Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1914

(1914)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort– rechtenstatus

Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

MuziekonderwijsGa naar voetnoot(1)

Zoudt u allen, M.H. het niet met mij eens zijn, beklagenswaardig te vinden, dat onze studenten na de humaniora niet voldoende zouden voorbereid zijn, om het ‘schoone’, besloten in de edelste voortbrengsels der groote meesters aller tijden, te smaken en te genieten?

Zij, die we onze ontwikkelde jongelingen heeten, en die als richters van de maatschappij later eene aanzienlijke rol te vervullen hebben, mogen zich niet minder dan anderen vatbaar achten voor eene kunst, wier edel bedrijf een zoo grooten invloed vermag uit te oefenen op ons zelven en op het volk.

Even als onze roemvolle oude vlaamsche schilderschool, legt de oude nederlandsche toonkunst der XVI^e eeuw, en onze thans zoo bloeiende moderne toonkunst, onze vlaamsche ontwikkelde jongelingen den plicht op, hunne kunstopleiding te verfijnen en te verhoogen. Niet slechts bij name dienen zij onze toonkundigen te kennen. In die reine atmosfeer van klanken, welke onze vaderlandsche komponisten over ons schoone Vlaanderen hebben verspreid, dienen zij ook te leven; het machtig gebaar van klanken onzer groote toondichters moet ook op hun gemoed en hunne ziel neerkomen.

Is de zin voor toonkunst bij onze jonkheid zoo ontwikkeld, dat zij zich oprecht meer aangetrokken gevoelt tot het edele, het zuivere in de toonkunst, dan tot het onbeduidende en banale?

Indien de meer ontwikkelden onzer maatschappij op het gebied der muziek geen hooger eischen stellen dan het volk zelf, indien zij den bedorven kunstsmaak met woord en daad bekrachtigen en bevorderen: welk een ontgoocheling voor onze kunstenaars, welk een ramp voor onze kunstontwikkeling in het algemeen!

Deze onbevoegdheid in zake muziek is eene groote hindernis voor de ontwikkeling der toonkunst. Weinige kunstenaars hebben de noodige wilskracht en overtuiging om tegenover een oningewijd, ongevoelig of zoozeer op minderwaardige en banale muziek gestelde publiek de zuivere kunst immer hoog te houden.

Zoodra men de beteekenis der kunst voor het leven heeft ingezien, zal men de denkwijze welke de kunstopleiding tot eene minderwaardige zaak verlaagt, aldra laten varen.

Van onze studenten moet niet gevergd, dat ze toondichters worden van het vak, nog minder scheppende kunstenaars. Weinige vakmannen zelfs worden daartoe geroepen, maar van onze leerlingen mag worden geëischt, dat ze de goede muziek leeren smaken; en derhalve hebben zij recht op een naar dit doel gericht onderwijs.

Wanneer slechts eene elementaire vorming wordt beoogd, heeft niemand het recht, zoomin voor de muziek als voor andere vakken, zich onbekwaam, zich onbevoegd te achten.

Valsch is het beginsel dat voor de basis eener muzikale opleiding bijzondere natuurlijke begaafdheden opeischt.

Verzekert het onderwijs niet dezen muzikalen grondslag, zonder denwelken de vorming van den schoonheidszin in de muziek volstrekt onmogelijk wordt, zoo moet de onbeholpenheid in de muziek niet worden ten laste gelegd aan de leerlingen, maar aan het onderwijs zelf.

Mijne Heeren, ik ben zoo vrij u volgende vragen te stellen: hoeveel studenten verlaten de humaniora met

een elementair gevormd gehoor, voor de gewone toonafstanden in de muziek?

Hoeveel studenten verlaten de humaniora met een elementair ontwikkeld: b) rythmisch, c) melodisch, d) harmonisch gevoel?

Het gehoor is de grondslag van elk muzikaal onderricht. Rythmus, melodie, harmonie zijn de voornaamste bestanddeelen der muziek. Indien wij deze muzikale elementen ons niet eenigszins vermogen eigen te maken, wordt alle verdere muziekontwikkeling onmogelijk.

Het muzikaal gehoor! Wie niet vatbaar is voor de elementaire muzikale intervallen, is al even onbeholpen als iemand die op eene schilderij de verhoudingen van lengte, hoogte, breedte tusschen de verschillende figuren niet zou inzien.

Wie niet vatbaar is voor muzikalen rythmus, is even onbeholpen als iemand die in de versmaat bij de poëzie de afwisselende en berekende woordaccentuatie niet zou gewaar worden.

Wie geen melodie-gevoel bezit is even onervaren als iemand die in een stuk proza de litteraire zinsneden niet van elkaar vermag te onderscheiden.

Wie beroofd is van alle harmonie-gevoelen is even onbevoegd voor het begrijpen van alle meerstemmige muziek als een kleurenblinde tot het boordeel en van schilderstukken.

Het muzikaal gehoor.

Dank zij allerlei omstandigheden in het leven, wordt het oog beter en sterker geoefend en ontwikkeld dan het oor.

Nauwelijks heeft het kind de oogen geopend, of het leven wordt eene gedurige oefening in het leeren zien. Bij den eersten blik in het vrije veld vertoont zich aan het oog van het kind, de wonderbare natuur in haar vollen rijkdom en pracht, met de tooverachtige afwisseling harer duizendvoudige kleuren! Zúlks is voor het oog van het kind even belangrijk, als werd zijn nog zoo onervaren oor getroffen door de rijkafwisselende timbers van ons modern orkest.

Wel wordt het oor van de prilste jeugd af geoefend

door het hooren en leeren spreken. Het oor vangt de verschillende klanken uit de spraak op; door het gehoor worden we geleid tot het getrouw nabootsen van al de timbers in de gesproken taal. Doch niettegenstaande deze opleiding, welke eene aangeboren begaafdheid van het oor voor het opvatten van klanken en timbers aanduidt, kan deze gehoorvorming vergeleken worden, noch met de afwisseling, noch met de verscheidenheid, waarmede de oogontwikkeling in het leven wordt doorgevoerd. De omstandigheden verplichten ons: bewust te leeren zien; bewust te leeren hooren: minder!

Het onderwijs stelt veel prijs op het gevormd oog van het kind, op zijn gehoorontwikkeling veel minder. Men is er niet op bedacht, het oor tot een verfijnd en gescherpt opvattingsorgaan voor meer bepaalde toonkleuren te ontwikkelen, zelfs niet, om door een ernstig onderwijs te verbeteren wat door natuurlijke omstandigheden van het leven in onze algemeene ontwikkeling achterlijk is gebleven, en een harmonisch evenwicht te bekomen tusschen oog- en oorscherpte voornamelijk op gebied der kunst.

Wij vergissen ons, zoo we denken dat deze achterlijkheid alleen schade berokkent aan onze muzikale opleiding. Ik zal verder aantoonen welk een invloed eene muzikale oorverfijning op het gebied der spraaktechniek en spraakesthetiek, ja, op het heele onderwijs vermag uit te oefenen.

Wie een fijn oor heeft voor het louter opvangen van geruischen, heeft daarom niet een even scherp muzikaal gehoor. Een minder scherp oor, een hard oor zelfs, kan tot een verfijnd muzikaal gehoor worden ontwikkeld, omdat de zenuwen van het muzikaal oor niet dezelfde zijn, als deze welke bestemd zijn tot het louter opvangen der geruischen. Een doofgeboren mensch zal natuurlijk nooit muzikaal leeren hooren, ook niet innerlijk, vermits de klanken noch als geruischen, noch als muzikale timbers op hem kunnen inwerken.

Een toonkundige, die door ziekte hardhoorig wordt, behoudt zijne muzikale oorscherpte, voor al de toonkleuren die tot hem doorkomen, hoe flauw en stil ze thans ook mogen klinken.

Verliest een toonkundige heelemaal het gehoor, dan nog behoudt hij, zoolang het klaar geheugen der tonen hem bijblijft, zijn innerlijk muzikaal gehoor.

Fétis, de beroemde kunstkriticus, die Beethoven's genie nochtans niet achterhaalde tot op de ongeëvenaarde hoogte van dezes laatste produkten - wilde zijne meening vestigen op volgende onderstelling: ‘il sembla que Beethoven avec la perte de l'ouïe, perdait peu à peu la mémoire des sons’. Wij weten dat Fétis zich bedroog. De groote Missa Solemnis, de 9^e Symphonie zijn de meesterwerken van Beethoven, geschreven in de periode van volkomen doofheid.

Ik beweerde reeds, dat de vatbaarheid in het opvangen der spraakklanken luide getuigenis geeft van eenieders aangeboren aanleg voor verdere muzikale gehoorvorming.

Doch ook op zuiver muzikaal gebied kunnen we bij elk normaal, alhoewel muzikaal ongevormden mensch een elementaire vatbaarheid voor toonkleurafwisseling waarnemen. Welk gehoor, hoe onbeschaafd ook, merkt het verschil niet op tusschen een zeer hoog aangehouden toon, eenerzijds, - een zwaren, diepen anderzijds; tusschen de fijne kinderstemmen en de diepere mansstemmen - tusschen den timbre der fluit en der hobo, der cello en trompet, der viool en klarinet.

‘Is het absoluut gehoor, zegt D^r Zwaardemaker, - hierdoor verstaat men de vaardigheid om zonder vergelijking met een anderen toon, de toonhoogte van een toevallig gehoord geluid aan te geven, - is het absoluut gehoor zeldzaam, zeer algemeen is het gehoor voor intervallen. Ja, voor gelijktijdig klinkende tonen is het zelfs een zeer elementaire eigenschap. Dit is begrijpelijk, want dan zullen de zwevingen, die den samenklank van dicht bijeenlig- Ga naar voetnoot+

gende tonen zoo kenmerkend vergezellen ontbreken, zoodra de beide samengevoegde tonen tot elkaar in betrekking van eenig eenvoudig interval staan. Hoog en laag in de tonenreeks kunnen alle menschen onderscheiden. Ook het vermogen om in de middenoctaven een tertsverschil of nog minder te ontdekken is zeer gewoon.’

Richard WickeGa naar voetnoot(1) verklaart: ‘Erziehungsfähig ist das Ohr; das Auffassungsvermögen für Melodien z.B. ist vorhanden, selbsverständlich, denselben Anlageunterschieden, wie die Fähigkeiten auf allen anderen Gebieten. Mit der übligen Frage, wer ist musikalisch, hat das wenig zu tun. Man ist immer der irrtümlichen Ansicht, eine musikalische Erziehung müsse darauf hinausgehen, Musiker zu bilden. So wenig wie in Zeichenunterrichte die Absicht liegt, Berufsmaler zu züchten, so wenig ist am Musikunterichte in der Volkschule eine berufsbildnerische Seite zu suchen.’

Hoe vroegtijdig zou, door eene normale en gezonde opleiding het toongehoor bij onze kinderen aangeworven worden! Voor vele kinderen is de kans vroegtijdig in aanraking gekomen te zijn met muzikale menschen een voldoende school geweest tot de vorming van een elementair muzikaal gehoor. De invloed der moeder en der familie is van groot belang in dit opzicht, op de ontwikkeling van het kind. Van den eersten dag onzes levens, kan ons gehoor aan goede en slechte tonen gewoon gemaakt worden. Hoe meer het kind de gelegenheid treft, juiste en schoone tonen op te vatten, hoe vatbaarder zijn gansche wezen ook wordt voor de muzikale vorming.

Vermits zoo gunstige omstandigheden zich maar zelden voordoen voor onze kinderen, valt er niet te ontkennen dat er eene leemte bestaat in de algemeene muzikale vorming van ons volk.

Het lager onderwijs zou dan, door een ernstig toononderricht, dit te kort, in de eerste opvoeding van het kind, met grooter zorg dienen aan te vullen. Maar ook dit onder wijs laat bij ons veel te wenschen over.

Eene vergelijking met Duitschland laat ons klaar inzien, hoe veel ernstiger het muzikaal onderricht aldaar in het lager onderwijs is doorgevoerd. Praktisch, hangt ten onzent alles af van den lust en de goedwilligheid van den schoolmeester. Het officieel schoolprogramma van het lager onderwijs, in Duitschland, schrijft twee uren muziekonderwijs voor, per week, in alle klassen. Dit onderricht wordt door het programma zeer nauwkeurig bepaald, en elk onderwijzer van elke klas weet, (voor de muziek zoowel als voor de andere vakken) welke methode hij te volgen heeft, en welke stof voor elke week aan de leerlingen dient meegedeeld. Dit programma wordt, met de aan de Duitschers eigen strengheid nageleefd, zoodat geen kind de school verlaat zonder een elementair gevormd gehoor, zonder kennis der gewone solfège, zonder het vanbuiten kennen van een schat vaderlandsche en godsdienstige liederen. Ja, ook de godsdienstige liederen, de religieuse choralen worden door de wet voorgeschreven, de protestantsche choralen voor de een - de katholieke choralen voor de anderen, en de kinderen zingen dit al van buiten in de kerk.

Ik heb de gelegenheid gehad om verschillende duitsche onderwijzers over het zangonderricht in hunne scholen te ondervragen. Op de vraag: ‘hoeveel kinderen blijven na een zeker tijd oefening onvatbaar voor de intervallen’ - heb ik telkens tot antwoord ontvangen ‘er zijn er geen’, wel zijn er kinderen die moeilijk, of slecht, kunnen zingen, doch niet, door muzikale onbevoegdheid, maar door ziekte aan de keel.

Ons middelbaar onderwijs helaas, komt het lager onderwijs in zake muziek niet ter hulp; ook blijven de leerlingen die zich aldaar niet persoonlijk, door bijzondere lessen, op de muziek toeleggen, van alle muzikale kultuur verstoken. Slechts enkelen, die met eene zeer goede stem begaafd zijn, zullen het voorrecht genieten aan de herhalingen en de uitvoeringen voor sommige plechtigheden, deel te nemen. De overigen, de meesten, blijven uit oorzake van ongevormd gehoor, de voor immer onbevoegde toeschouwers.

M.H. hebt u een gedacht van het groot getal onzer leerlingen, die alzoo hunne humaniora verlaten, met een ongevormd gehoor voor toonafstanden, en vervolgens per se ongevoelig voor alle schoonheidsgevoel in de muziek?

Ik heb de gelegenheid gehad sinds enkele jaren een percentage op te maken, gesteund op de muzikale vorming der studenten, zooals deze ons, in het klein seminarie te Mechelen, uit verschillende gestichten voor de wijsbegeerte toekomen. Op een cursus van 50 studenten, ontbreekt aan de 3/5 déze muzikale gehoorvorming, welke een ernstig onderwijs van één jaar in het lager onderwijs zou vermogen op te leveren. De 2/5 verklaren bijna nooit muzikale oefeningen te hebben meegemaakt. Enkelen zelfs kennen den naam der noten niet, zoomin als de theoretische opvolging der noten in de gewone toonladder. Hun toongehoor wordt na de humaniora voor de éérste maal op de proef gesteld. De meest praktische oefeningen welke zich voor deze leerlingen voordoen, zijn dezelfde, als deze van het eerste jaar in het lager onderwijs: ik bedoel, het leeren treffen der gewone intervallen in de muziek.

Waarlijk, M.H., en zonder eenige overdrijving, hadden die studenten slechts het eerste boekje der cijfermethode van Bols ernstig doorgemaakt, dit ware reeds een buitengewone vooruitgang in het onderwijs der gregoriaansche muziek voor onze toekomstige priesters. Men mag dus niet te diep klagen over den weinigen smaak voor muziek, over de weinige muzikale bevoegdheid onzer priesters, wanneer hun alreeds de grondbeginselen eener muzikale opleiding volkomen ontbreken.

Prof. Strümpell verklaart in zijne studiën: ‘Het toongehoor verschilt slechts gradueel bij alle menschen’. Wij stemmen met deze meening in. Eenieder kan muzikaal leeren hooren, als hij wil, als hij daartoe geoefend wordt. Wie geen muzikaal gehoor bezit, draagt hiervan zelf de schuld - ofwel is het onderwijs in gebreke. Niet meer dan andere vakken maakt het elementair muzikaal onderricht aanspraak op bijzondere begaafdheden der

leerlingen. Wel is de natuurlijke aanleg grooter bij den één, dan bij den anderen. Verstand en geheugen verschillen in kracht bij elken mensch, ook de muzikale vatbaarheid. Het gebrekkig muzikaal onderricht onzer scholen en collegiën kan misschien volstaan, om flink aangelegde naturen in de muziek op te voeden; dit onderricht kan niet volstaan om aan de voor de muziek minder vatbare kinderen eene elementaire muzikale vorming te verzekeren. Men verhoopt dat de kristen menigte eenmaal moge deel nemen aan den kerkelijken zang. Moet voor dit punt niet aanspraak worden gemaakt, alleréérst op de meer ontwikkelde katholieken, op onze humaniorastudenten?Ga naar voetnoot(1) Zonder ernstige muzikale opleiding is eene spontane en algemeene medewerking van wege het volk niet te verhopen.

Op den liturgischen dag, welke vóór eenige dagen te Mechelen plaats greep, had ik het genoegen eenige wel geoefende kinderen te hooren, die met volkomen zekerheid en juistheid, en van 't blad, al de noten zongen, welke men vrij aanduiden en uitkiezen mocht uit de gewone toonladder. Zonder iets te willen afdingen op de verdiensten dezer muzikale proefnemingen, ben ik toch zoo vrij te verklaren, dat zulk een uitslag niet te danken is, noch aan eene bijzondere methode, noch aan bijzondere begaafdheden der kinderen, maar wel aan den tijd, aan de regelmatige oefeningen, waarmede overal even prachtig werk zou kunnen worden verricht. Ook kon ik me niet weerhouden deze mijne impressie in stilte aan iemand mee te deelen: O, indien onze studenten in de philosophie zooveel toongehoor hadden als deze eenvoudige weesjes van zeven, acht jaren, wat zouden we ver staan!

Het Rythmusgevoel.

Het orgaan van den rythmus is het beweegbare lichaam. Het rythmusgevoel is van even groote beteekenis in de muziek als het toongevoel. De meeste menschen voelen zich door eenvoudige rythmische bewegingen natuurlijk aangetrokken; vandaar, de onbewuste neiging om met andere organen, met hand, voet, hoofd de rythmiek te steunen, te begeleiden. De grond dezer bevoegdheid, zegt prof. BillrothGa naar voetnoot(1) van Weenen, berust op zekere eigenschappen van ons lichaam, welke ons door ondervinding en oefening niet onbekend zijn; de waarneming van eenen rythmus laat zich alzoo dadelijk en onbewust in eene rythmische beweging omzetten. Onze ademorganen hebben hun eigen rythmusbeweging, het hart evenzeer; - bij alle bewegingen van ons Organismus leeft het rythmusbeginsel op; waar dit ontbreekt is iets abnormaals gebeurd, dat dient opgespoord.

Het rythmusgevoel is een normaal mensch aangeboren; het berust op de regelmatigheid der bewegingen van ons organismus, het vervalt met het leven van hetzelfde organismus.

Ook bij het kleine kind reeds is de aanleg voor het rythmusgevoel te bespeuren. In het loopen, het springen, het dansen van het kind openbaart zich zeer dikwijls het rythmusbeginsel, ook in zijn gebaren, in zijn lachen, zijn weenen, ja, in al zijn doen.

Zoo zeer vermag het rythmusgevoel op ons zijnen invloed uit te oefenen, dat de rythmiek van een bepaald muziekstuk ons nog immer trouw is bijgebleven, wanneer het geheugen ons voor woorden en wijze sinds lang heeft in den steek gelaten.

Melodie en harmonie zijn aangeworven voortbrengsels der kultuur. Bij alle volkeren, integendeel, ook bij de minst ontwikkelde, zijn sporen van rythmusgevoel in rudimentaire muzikale vormen omgezet, te ontwaren.

In geene kunst, sterker en levendiger, rijker en meer afwisselend dan in de muziek laat zich het gevoel van maat en orde waarnemen. Onze natuurlijke aanleg voor rythmusgevoel dient ontwikkeld te worden om in al deze geheimen van de muzikale rythmuswereld binnen te dringen.

In de muziek, helaas, verliezen we zoo dikwijls de eenvoudigste rythmische teekening uit het oog, omdat wij deze niet weten te volgen in de afwisseling, in de samenwerkingen der harmonieën.

De grootste meesterwerken der muziek zijn dikwijls met het eenvoudigste rythmische motief opgebouwd. Is dit niet het geval voor de beroemde ‘Heroica Symphonie’ van Beethoven. (Eenieder kent de legende, welke met het rythmisch motief van het eerste Allegro is verbonden). De symphonische inleiding tot het tweede bedrijf der Walküren van Wagner is slechts de herhaling, telkens in nieuwe harmonische kleuren, van het kernachtig Walküren-Ritt motief: WAKÜREN MOTIEF

De inleiding tot het 1^e bedrijf van Siegfried is gebouwd op het allereenvoudigst rythmisch motief der ‘Niebelungen’: bij 't openen van 't eerste tooneel hooren wij den nar ‘Mime’ het in het orkest immer voortklinkend motief, on het aambeeld herhalen:

(MIME)

Oningewijde personen hooren misschien, slechts op dit oogenblik, het rythmische motief doorstralen, wanneer het orkest te voren niet minder klaar hetzelfde motief herhaalde malen opgaf.

Is het niet om dezelfde redenen, dat de bij uitstek rythmische bladzijden, namelijk de beroemde ‘smidse-

scène’ uit Wagner's Siegfried, waar de muziek nochtans zoo realistisch de populaire rythmen afteekent; - dat deze bladzijden niet klaar worden voor zoovele in de muziek minder bevoegde personen?

Voor de ontwikkeling van het muzikaal rythmusgevoel dringt zich allereerst de studie der solfège op. Jaren en jaren oefening worden er gevergd, alvorens iemand de vaardigheid bezit om de muziek van 't blad te lezen en deze naar de verschillende waarde der noten tot haar recht te doen komen.

De studie der solfège kan, met de vorming van het toongehoor samen worden doorgevoerd. Daarbij de solfège, waardoor we de muziek leeren lezen, is even noodzakelijk als de uitspraak en spreekoefeningen waardoor we de gesproken taal leeren lezen.

De solfège is dus ook het grondbeginsel der muziek.

Wij kunnen bij gebrek aan tijd bij de verschillende methoden der solfègeleer niet stilblijven.

In 't voorbijgaan echter wijzen wij erop, dat de cijfermethode niettegenstaande hare onbetwistbare voordeelen en hoedanigheden, voor eene verdere muzikale opleiding niet kan volstaan.

Uitstekende uitslagen kan zij opleveren waar zij ernstig wordt doorgevoerd, doch slechts in het lager onderwijs, wanneer toongehoor voornamelijk dient gevormd, is zij op hare plaats.

Willen we, dat een gewoon blad muziek ons iets zegge, tot ons spreke, dus geen vreemde, onverstaanbare, onverklaarbare taal zij, zoo moeten we kennis hebben van de gewone solfège, van het officieel notenschrift, te meer daar dit notenschrift in alle landen wordt gebruikt, en door alle toonkundigen wordt aangewend!

Nochtans verlaten alweer een groot getal onzer studenten de humaniora, zonder van dit officieel muzikaal notenschrift iets af te weten. Ziehier andermaal een percentage op dezelfde basis als de vorige berekend:

Op een cursus van 50 leerlingen tel ik er misschien wel tien, die met het notenschrift redelijk vertrouwd zijn, ook ongeveer zooveel die gebrekkig daarvan iets afweten; aan de anderen is de solfège onbekend.

Nog dient een woord gezegd over een paar moderne methoden, welke sedert eenige jaren in aanzien kwamen en door bijzondere middelen de ontwikkeling van het rythmusgevoel als na te streven doel, vooropzetten.

Ik bedoel de methode van Duncan en van Dalcroze. Duncan heeft te Darmstadt eene school opgericht welke het lichaamsideaal uit de oudheid opnieuw huldigt en nastreeft. Het bijzonder doel der Duncansche school is, den schoonheidszin voor de natuurlijke lichaamsbewegingen op te wekken, en alzoo de danskunst op zuiver esthetische grondbeginsels rustend, te veredelen. Tevens leeren de studenten hunne lichaamsbewegingen beheerschen ter ontwikkeling der wilskracht. De Duncansche methode wil ook het eenzijdige ‘Intellectualismus’ van het huidige onderwijs tegengaan. De oefeningen worden door de muziek geregeld en begeleid, alhoewel de muzikale vorming niet rechtstreeks als hoofddoel wordt nagestreefd. Desniettegenstaande blijven de oefeningen van het allergrootste nut voor de muzikale opleiding, door de bijzondere ontwikkeling van het rythmusgevoel.

Breeder, omvattender dan Duncan's methode stelt zich Dalcroze's rythmische gymnastiek voor. Terwijl de muziek bij Duncan meer als begeleidster optreedt, is ze bij Dalcroze het middenpunt, de spil, de hoofdfactor in de methode. Dalcroze's opvoedingssysteem omvat ook de gehoorvorming en de muzikale theorie. Breedvoerig verdedigt Dalcroze zijne methode in verschillende boeken, deze laatste jaren verschenen, en steunt zijn systeem op volgende hoofdprinciepen: ‘Vermits de rythmische lichaamsbeweging de eerste en oorspronkelijkste kunstuiting is in het leven van alle volkeren, zoo blijft de rythmische vorming de basis van alle kunstopvoeding. Het natuurlijkste uitgangspunt van onze rythmische waarneming bevindt zich in het “gaan”. De innige betrekking tusschen gehoorden en waargenomen lichamelijken rythmus, naast de oorspronkelijke beteekenis van het gaan, “die Gehbewegung”, stellen de noodzakelijkheid der aanvankelijke rythmische marschoefeningen voor.’ Van dezen gaat men uit, en over, tot meer en meer ingewikkelde rythmen, welke door gepaste, bepaalde, en kunstvolle lichaamsbewegingen en tevens door

zang en orkestbegeleiding op de meest volmaakte wijze vertolkt, worden uitgedrukt.

Algemeene goedkeuring heeft tot heden toe Dalcroze's systeme niet verworven, alhoewel velen in hooge bewondering er voor opgaan. Zijn methode is nog te nieuw en te jong, om er een bepaald oordeel over te kunnen vellen. Nochtans heeft Dalcroze de algemeene aandacht getrokken op eene leemte in de opvoeding - eene leemte die eenieder na ernstig overdenken, moet opmerken.

Het melodiegevoel.

a) Toonverbinding.

Uit de verbinding der lettergrepen ontstaan de woorden, uit de vereeniging der woorden de zinsneden, uit de vereeniging der zinsneden de litteraire periode; zoo ook worden door de verbinding der intervallen de muzikale woorden of motieven, door de verbinding der motieven de muzikale zinsneden, en door de verbinding der muzikale zinsneden de volledige muzikale periode gevormd.

De muzikale periode maakt bij uitstek de rythmische eenheid uit, naar dewelke al de muzikale elementen natuurlijk moeten opgaan, voor dewelke de rythmen, de motieven, de zinsneden bestaan, zich bewegen, en leven. Deze onderlinge aantrekkingskracht in de natuurlijke verbinding der intervallen, in deze welgesmede keten van klanken, (waaruit de muzikale, melodische lijn als van lieverlede ontstaat), moeten we bewust of onbewust trachten waar te nemen om de taal der muziek te verstaan.

Hoe belangwekkend zou het niet zijn voor onze studenten - die zich waarschijnlijk de mogelijkheid eener dusdanige muzikale ontleding niet voorstellen - eene vergelijking te maken tusschen den bouw eener litteraire en eener muzikale periode. Het valt ons niet moeilijk deze logika der tonen waar te nemen in de eerste muzikale periode van het lied ‘Mijn Moederspraak’ van P. Benoit.

5 6 3 5	5 6 3 5	5 6 i 7 3 4
Mijn Moederspraak	mij lief als geen	diep roert m'uw zoet geluid
4 3 2 5	6 6 5 i	3 47 667. 551Ga naar voetnoot(1)
Warok mijn hart	als staal en steen	gij dft den ts er.

Al deze noten zijn geen loutere klanken, maar klanken die elkaar in logische verhouding opvolgend, een geheel uitmaken, een muzikale gedachte uitdrukken. De schoonheid der klanken (als afzonderlijke noten beschouwd) kunnen ons behagen, doch ze spreken slechts tot onze zinnen, niet tot ons verstand. Zonder logische verbinding der tonen ontstaat geene muziek, die we als taal kunnen beschouwen. De zang der vogelen, het fijne schuifelen van den nachtegaal, hoe heerlijk en bekoorlijk ook van verscheidenheid en kleur, is daarom geen echte muzikale taal. De bekoorlijkste klanken, welke iemand (onbedacht op het vormen van melodische zinnen, maar alleen op het beproeven van het instrument gesteld), uit een snaartuig zou weten te trekken, is ook geen muzikale taal. Evenals de woorden van den zin: Mijn Moederspraak, wat klinkt ge schoon... natuurlijk op elkaar volgen, even logisch volgen ook de intervallen welke den eersten muzikalen zin van het lied vormen. De muzikale logika in het opvolgen der tonen berust niet op even bepaalde wetten als deze der grammatika; het muzikaal instinkt speelt hierin een meer beduidende rol; doch verplaatsen we de intervallen van bepaalden zin, en lezen we de muzikale phrase gansch omgekeerd b.v., zoo hooren we dadelijk dat hierdoor de logika der toonopvolging is gebroken, en de muzikale zin even onverstaanbaar wordt als de litteraire op dezelfde omgekeerde misvormde wijze gelezen.

b) De dynamische verbinding.

In elken muzikalen zin wordt de toonverbinding door eene dynamische verbinding bekrachtigd.

In elk woord straalt de beklemtoonde lettergreep boven de andere uit, in elke zinsnede wordt het belangrijkste woord in het licht gesteld, in elke litteraire periode verkrijgt de bijzonderste zinsnede, in haren natuurlijken opgang, de overheerschende uitdrukkingskracht; diezelfde logische afwisseling van accenten, immer in klanksterkte toenemend in de opgaande beweging der melodie, tot het hoogtepunt der melodische uitdrukking, en dan weer trapsgewijze afnemend bij de dalende beweging, kunnen wij in elke fijnvertolkte muzikale periode waarnemen.

De synthetische kracht der dynamische verbinding onderstreept en verklaart de melodie op zeer merkwaardige wijze. Hieruit volgt de groote kunst eener volmaakte nuanceering in de uitvoering, eene nuanceering welke immer in juiste verhouding weet te blijven met het geheel.

Voorbeelden. a) Eerste zin van het Allegro der ‘Pathétique’ van Beethoven.

c) De Verhoudingsband.

Om de litteraire periode tot haar recht te doen komen, moeten we immer voor oogen houden: al de kleine verdeelingen der zinsneden in het juiste evenwicht te plaatsen met elkaar, en met den geheelen zin. Diezelfde verhoudingen, ditzelfde evenwicht treffen we in den bouw der muzikale phrase aan, en moeten we leeren inzien om ze in de vertolking met groote bezorgdheid te laten uitstralen. In den gregoriaanschen zang is de verhoudingsband. door den oratorischen vrijen rythmus dezer muziek van aard even vrij als in de gewone spraak. Alhoewel aan den gemeten rythmus gebonden, neemt de moderne muziek door de rijke afwisseling harer verscheidene rythmen in de zoo verschillende tijdmaten, niet minder ons fijn ontledingsvermogen in beslag tot het vertolken der muzikale zinnen.

Het overlegde en kunstmatige nuanceeren blijkt niet mogelijk, zoo we al de kleine onderdeelen der groote muzikale architecturale lijn, niet volkomen uit elkander vermogen te onderscheiden, om ze naar hun eigene waarde te plaatsen in de algemeene muzikale periode.

Wie ziet en voelt de verhouding en het evenwicht niet tusschen onderverdeeling 1 met 4, - 2 met 5 - 3 met 6. Ook tusschen 1, 2, 3 te samen met 4, 5 en 6.

Gregor, zang. Voorbeeld:

In dit voorbeeld vergelijke men onderverdeeling 1 met 3, - 2 met 4.

Het harmoniegevoel.

In geene kunst kan, gedurende de laatste eeuwen, eene op technisch gebied grootere ontwikkeling waargenomen worden als in de toonkunst.

Zonder de hooge waarde der oude homophone muziek in iets te willen te kort doen, mag toch bevestigd, dat deze mukikale produkten in opzicht van de algemeene kunstontwikkeling, niet de vergelijking kunnen onderstaan, met de reeds op technisch gebied zoo rijpe vruchten der letterkunde, poësie en bouwkunst der oudheid.

Indien wij de hoofdtijdvakken der muzikale geschiedenis nagaan, zien we in hoe diep eene stoornis, hoe groot eene omwenteling de harmonie heeft ondergaan.

Onze muzikale opvoeding, ons harmoniegevoel eischen voor de oude muziek, voor de meerstemmige der middeleeuwen, voor de moderne, eene voor elk bijzondere ontwikkeling.

De bouw en het wezen der oude toonaarden zijn uitteraard zoo verschillend met de moderne, dat hierdoor alleen een nieuw harmoniegevoel opleeft. ‘Le musicien (zegt Gevaert), dont les premières impressions artistiques se sont éveillées par le chant de l'Église, et qui plus tard est resté en contact suivi avec cette musique, nous montre un exemple frappant de ce phénomène si peu

observé jusqu'à présent: chez lui le sentiment musical, l'oreille, le goût pour ainsi dire dédoublés respirant tour à tour l'atmosphère du VI^e siècle et celle du XIX^e il connaît en musique deux ordres d'impressions entièrement distincts.’Ga naar voetnoot(1)

Merkt daarbij op de zelfstandige beteekenis, welke de harmonie als harmonie heeft verkregen in het kunstwerk der laatste eeuwen, hoe het orkest zoo rudimentair samengesteld tot in de XVII^e eeuw eene verbazende ontwikkeling heeft beleefd op zoo korten tijd.

Letten wij op de technische muzikale ontwikkeling en de beteekenis van het bijzonder harmoniegevoel dat hiermee gepaard gaat, dan moeten wij tot het besluit komen dat ons muzikaal onderwijs (in de scholen) eeuwen achteruit is, vermits dit onderwijs geen verandering onderging in verhouding met de onbetwistbare ontwikkeling in de toonkunst.

De harmonie is voor de muziek, wat de kleuren voor de schilderkunst zijn. Het kleurenspel der moderne muziek is met dit der klassieke niet te vergelijken. De moderne muziek verplaatst ons in een nieuwe wereld. Eene zekere opvoeding wordt vereischt om ons te gewennen aan de kleur- en lichteffekten van dit nieuwe firmament der moderne toonknnst.

Neen, het harmoniegevoel voor onze moderne muziek kan met het louter oefenen in de eenstemmige, niet moduleerende muziek (zooals het in de school meestal gebeurt), niet worden ontwikkeld. Het onderwijs heeft voor al de andere vakken en wetenschappen zich immer weten te plooien naar de eischen van hunne ontwikkeling; alleen de zoo treffende omwenteling in de toonkunst, eene nieuwe vorming vergend, schijnt der aandacht te ontgaan.

Onze moderne melodieGa naar voetnoot(2) komt al te zeer onduidelijk voor in de afwisseling harer modulatiën, indien wij haar niet weten op te volgen in hare harmonieën.

Indien eene harmonische begeleiding de reinheid der melodische lijn in de oude muziek verhindert, dan komt de moderne melodie slechts door hare harmonieën tot haar recht. De gregoriaansche zang, onze oude Vlaamsche liederen kunnen volstaan zonder begeleiding en de uitvoering ware ook volmaakter indien de melodie zonder eenigen steun in hare archaïsche zuiverheid kon uitstralen. De harmonische begeleiding dezer oude muziek verklaart de melodie niet, zij steunt alleen den zanger in het juist treffen der tonen.

De homophone muziek onder welken vorm ook voortgebracht, houdt ons in de oude kunstwereld vast.

Hierin ligt de oorzaak van veel kwaad; de oorzaak dat onze moderne muziek thans zoo moeilijk door kan dringen tot het volk.

M.H. niet alleen de vakmannen, ook onze ontwikkelden, ja het volk, hebben recht om de moderne taal onzer moderne kunstenaars te verstaan.

Daarom, praktisch, is thans bij een ernstig elementair muziekonderwijs een harmonisch instrument onmisbaar. In de school is het klavier op zijn plaats, ware 't slechts om de uitvoering van moderne liederen mogelijk te maken.

De eenvoudige melodie van 't lied ‘Mijn Moederspraak’ kan zich niet laten gelden zonder de noodige klavierbegeleiding. Verkeerd zou het zijn en tegenstrijdig met alle gezonde grondbeginsels der muzikale opvoedkunde dit lied zoowel als talrijke andere van onze moderne toondichters zonder steun van het klavier te willen aanleeren.

De achterlijkheid van het muziekonderwijs in de scholen is de reden dat zooveel echte pereltjes onzer Vlaamsche componisten geen ingang vinden bij het volk; ofwel dat onze toonkundigen zich verplicht voelen een verouderd ‘procédé’ te gebruiken en alle moderne modulatiën en harmoniën te vermijden.

Indien onze muzikale vorming alleenlijk steunt op éénstemmigen zang en ons oor onvatbaar is gebleven voor de kleuren der harmonie, zullen we ook doof blijven voor de schoonheid der edelste gewrochten uit de meerstemmige muziek. Anderzijds zou eene al te uitsluitend moderne muzi-

kale opvoeding even verderfelijk zijn voor de vorming van onzen smaak.

Ziehier eenige voorbeelden, waardoor we de noodzakelijkheid van het harmoniegevoel inzien, om het toonstuk te smaken, om de melodie te volgen. Wat zegt ons, beroofd van hare harmonieën, het Adagio der Mondscheinsonate van Beethoven?

Een paar voorbeelden uit Wagner. U kent het heldenmotief van Siegfried. Luistert hoe het klinkt zonder, daarna met de harmonieën van Wagner.

Is het niet de harmonie, die aan dit motief kracht, ziel, en leven geeft!

Nog een treffender voorbeeld waaruit de vertolkingskracht der harmonie uitstraalt. Ik bedoel de wonderbare akkoordenreeks, door het orkest gespannen op het oogenblik dat Wotan (in het derde bedrijf van ‘die Walküre’ van Wagner), Brünnhilde in slaapt legt. Hier is de harmonie alles, alles! De melodische lijn geeft slechts eene chromatische opvolging van noten op, in dalende beweging. Luistert, welk een wonder hier de harmonie vermag te verrichten.

J. Van Nuffel.

(Wordt vervolgd).

voetnoot(1): PLAN. - Muziek en Onderwijs.

1.

Ontwikkeling van het toongehoor. - Vatbaarheid voor intervallen - Basis voor de muzikale ontwikkeling.

2.

Ontwikkeling van het rythmusgevoel. - De solfège. Methode van Duncan en Dalcroze.

3.

Ontwikkeling van het melodiegevoel. - Ontleding van eenvoudige muzikale zinnen.

4.

Ontwikkeling van het harmoniegevoel. - Belang van de moderne muziek.

5.

Ontwikkeling van de stem. - Kinder-, mannenstemmen. Behandeling der stemmen.

6.

Invloed der muzikale vorming op het gebied der spraaktechniek en spraakesthetiek.

- Ontwikkeling van den smaak. Goede, slechte muziek. Aan welk speeltuig de voorkeur geven?
- Repertorium voor onze studenten.
(Deze voordracht werd gehouden te Leuven op de vakantieleergangen van het jaar 1913.)

voetnoot+: (Wij verwijzen verder naar de zeer interessante studie van Hermann von Helmholtz: “Die Lehre von den Tonempfindungen, als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik” (Sechtste Ausgabe, 1913. In Braunschweig, Friedr. Vierweg & Sohn). Ook de studie van professor Strumpell: “Notizen uber die Geistige Entwicklung eines weiblichen Kindes, wahrend der ersten zwei Lebensjahre”. Voorts: “Die Muzikalische Kultur, populäre Abhandlungen uber Musik und ihre erzieherische Bedeutung” von Dario Saavedra. (Berlin-Leipzig, 1909, modernes Verlagsbuch: Curt Wigand).

voetnoot(1): Musikalische Erziehung und Arbeitsschule (1912).

voetnoot(1): Aucune sanction officielle, aucune organisation sûre d' ellemême, aucun enthousiasme fort convaincu n'a donné à l'etude grégorienne un essor définitif. (Le chant grégorien dans l'enseignement moyen, rapport du R P Dom Ermin Vitry, O.S.B., de l'abbaye de Maredsous. Compte-rendu des travaux du congrès national de l'enseignement moyen libre de Belgique tenu à Bonne Espérance, 1911).

voetnoot(1): Billroth. Wer ist muzikahsch? - D^r G Verriest. De grondslagen van het rythmisch woord.

voetnoot(1): Wij gebruiken hier het cijferschrift gemakkelijkheidshalve, en om de verdeeling beter te doen uitkomen.

voetnoot(1): Musique de l'antiquité, Vol. I, blz. 201.

voetnoot(2): Door moderne muziek willen wij niet rechtstreeks de ultramoderne bedoelen, alhoewel de hyperverfijnde kunst van Debussy, Ravel, Scott, de voortbrengsels der moderne russische school - en de kunst van een Strauss enz. gansch bijzondere eischen stellen op ons harmoniegevoel.

Vorige Volgende