Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1913

[p. 155]

De langzame tempo's in 't Beethoven-werk
(Slot)

Kwartetten laat ik gewoonlijk op de sonaten volgen: het eerste van de tweede periode is dit zevende waarvan de zeventiende sonate als een schets in beperkter ruim geeft. Het hart van dit weergaloos-prachtig werk is het Adagio motto e mesto, één snik van loutere liefdesmart...

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j'en sais d'irnmortels qui sont de purs sanglots...

Hier keeren die smartsnikken gedurig op zich-zelven, als die omkrullende baren die, in 't terugvallen, weer aanleiding geven tot een verderen waterstoot. Nooit steeg het tij van 't menschelijk liefdelij den hooger; nooit galmde het zich uit in klanken van edeler ruischen en bruisen. De schoonheid beheerscht het rollen der wateren. Liefdeschoonheid en liefdesmart omhelzen elkander en baren de vreemdste, wrangste vreugd. Ik wees er reeds op, doch hier moet ik het weer doen, en herinneren hoe in den doodsangst van Gethsemani, de God-mensch, de Verlosser, het hoogste toonbeeld bood van die omhelzing van Liefde en Lijden in Schoonheid.

Is liet zevende kwartet een oceaan waar al de volzinnen, als de baren, een boodschap brengen uit de diepte, dan is dat nog wel waar van 't eerste stuk van 't achtste kwartet, maar niet van zijn overheerlijk Motto Adagio. Men vroeg eens aan Beethoven wat hem dien prachtzang had ingegeven, en hij bekende dat die hem te binnen kwam, eens toen hij 's nachts langen tijd den ster-bezaaiden hemel had staan aanschouwen en de harmonie der sferen bedacht⁽¹⁾. Zeker is het dat de plechtige muziekale lijn naar

(1) Schindler II, 223.

[p. 156]

den hooge schiet met onuitdrukkelijke wijding. Met de eerste akkoorden verdwijnt al het aardsch-omringende. Men bevindt zich in een tempel, of liever nog onder den wijden hemeltrans. Als eene hymne stijgt de zang, dragend ten hooge al de gevoelens van 't menschelijk hart: liefde, lijden, vervoering, aanbidding en juichende geestdrift. Wel zijn roes en bedwelming doormengd met het nokkendste smeeken, maar die smart blijft in de diepte, overheerscht door de sublieme vlucht van de vedel, stijgend tot God in de oneindigheid der bestemming en der bereiking.

Beethoven heeft eens te meer een bladzijde geschreven van ongenaakbare schoonheid.

Het derde werk van 't opus 59, het negende kwartet, prijkt niet met zulk een overheerlijk poëma van liefde en smart, met zulk een dramatische vrucht uit 's meesters innigst-gevoeld leven, maar levert een lied vol eenvoudige gemoedelijkheid, vertrouwend gekeuvel: Andante con moto quasi Allegretto. Gonzend wisselen zachte opgeruimdheid en humoristische weemoed af. De uitslag is bekorend.

Doch met het tiende kwartet komen wij weer in 't veerwater der groote werken. Ditmaal is het geluk aan het woord: een vrucht van levensgeluk en levensliefde is het geheele werk, en waar het 't Adagio, ma non troppo geldt, gaat die liefde als een ontluikende bloem open, ontsluitend haren kelk aan de koestering van wonne en leven. Wat een pracht van tonen! Wat een uitjubelen van vreugd en vrede, het leven te gemoet, de liefde ten lof, en beide ter zegeviering! Zoo zingt de nachtegaal zijne fulpen noten in 't zwijgen van den nacht. Zoo zendt het menschelijk hart, zwellend van vervoering en zaligheid, zijn innigste dankbede tot den Schepper van alle leven.

Het Adagio molto e mesto was de hartverscheurende wanhoopskreet der liefde; het Molto Adagio hare hymne-bede, zegevierend over schrijnende smart; maar in 't Adagio, ma non troppo vindt die liefde enkel klanken van levenswonne en levensweelde. Had Beethoven enkel die drie Adagio's geschreven, dan zou hij nog als een reus staan te midden der andere toonkunstenaars. Gedurig als een sarrend raadsel, rijst de vraag weer op: waarom dit genie zoo onmetelijk hooger staat dan alle andere, en geen ander

[p. 157]

antwoord vindt men dan altijd het zelfde: dat zijne grootschheid ligt in de grootschheid van zijn inborst, in de verhevenheid van zijn ziel en leven: - Beethoven heeft zijne kunst, zijne klanken beleefd. Van verre heeft hij de sporen gevolgd van het oorbeeld aller kunst: Christus, die zijne liefde ten volle in 't hoogste lijden beleefde. Daarom zijn deze klanken zoo subliem. - Doch in 't tiende kwartet is geen spraak van lijden. 't Is een louter poëem van levensgeluk en zegeviering des levens. Na de korte inleiding, vol lenige zwierigheid, vat, met mannelijke beslistheid, de verklaring aan van de rechten, de eischen des levens, tegen het einde aanzwellend in steeds voller viering. Volgt het wonderbare Adagio, het prachtigste liefdelied dat de aarde, de menschelijke boezem ten hemel zond. Dan het Presto uitspattend in levensrazernij, en toch met zoo ongemeene fierheid en trotseering. In 't finale bedaart weer het levensgevoel tot zingende koestering. Zoo is dat werk van louter juichen in de weldaad der wonne. Zou het daarom minder groot, minder menschelijk zijn dan bijvoorbeeld het zevende kwartet, die tragedie des levens, dit uitsnikken der menschelijke ziel? Toch niet. Lijden, ja, is de hoogste uiting der liefde op aarde, maar geluk blijft toch de bestemming des menschen, de voorbode van 't eeuwig heil. 't Is Beethovens kostelijkste voorrecht dat hij even groot is in de zonnezijde als in den schaduwkant, dat bij hem al de snaren trillen van 's levens volheid.

Op de vier kwartetten der tweede periode zijn er dus drie waarvan het langzame tempo als een heerlijk liefdelied klinkt, hoe verschillend ook de uiting dier liefde is. Het hart, de levenskern van die werken, bestaat wezenlijk in hun Adag10. Het zelfde kan niet gelden voor de symphonieën van 't zelfde tijdperk: Eroica, vijfde, Pastorale en zevende. - Ik ben nu eens gewoon de symphonieën op de kwartetten te laten volgen. Door eene onbewuste aaneenschakeling van gedachten? Wie weet? Zijn zijniet inderdaad op grooter schaal, voor al de krachten van 't orkest, wat de kwartetten in de intimiteit der kamermuziek uitwerken. De verdeeling is in elk geval de zelfde, in kwartetten en symphonieën, gelijk de kwartetten voor snaarinstrumenten den vorm van de sonate overnamen.

[p. 158]

Bloeipunten van Beethovens genie zijn weer de vier bovengenoemde werken, maar hunne langzame tempo's verhoogen er niet in de levenswaarde. Het Adagio assai van de Eroica is die Marcia funebre, waarin plots de roes, de bedwelming van den roem in treurnis, in doodschen rouw overslaat, doch het kan niet gezegd worden den levensimpuls aan de andere deelen te geven. Integendeel het dempt en doodt de geestdrift der glorie. - Het statig en klaar-zingende Andante con moto der vijfde symphonie is enkel een episode in 't geweldig levenskloppen en levens-jagen der andere deelen. - De Scene am Bach vliet, gelijk haar naam het aanduidt, als een kabbelend beekje de landelijke tafereelen der Pastorale door, en verhoogt in hooge mate de poëzie van 't geheel, maar uit haar is toch het meesterwerk niet ontstaan. Om het klaar te stellen: 't is eerder de ontzaggelijke levenskracht, het scheppend geweld van Beethovens genie, die aan het woord komen in de symphonies, terwijl het liefdegevoel in de grootere intimiteit der kamermuziek zich uitspreekt. Voor de zevende symphonie moet eene uitzondering geschieden, en deze is juist de levenssymphonie, de apotheose des levens. Daar, in 't onuitdrukkelijk schoon Allegretto, suizend van innigen, weergaloozen weemoed, is heel het liefdegevoel samengeperst, dat in de andere leven-uitspattende deelen geen uiting vond, en breekt uit in tranen van onweerstaanbare smart.

Wat zou ik nog moeten overzien, na de kolossale symphonies? Slechts bij de toppen wil ik verwijlen, om geen verveling te baren.

Sonaten voor viool: - de zevende is eene pracht, met veel van den duisteren gloed der As-dur sonate (12^e), en haar Adagio cantabile klinkt vol wijding en diep-plechtige gelatenheid. - De beroemde Kreutzer-sonate (9^e) prijkt met een Andante con variazioni dat van 't schoonste is in dat slach werken, en men weet of Beethoven er in uitmuntte!

De cello-sonaten hoeven ons niet bezig te houden. De enkele der tweede periode (op. 69) heeft geen eigenlijk langzaam tempo.

De trio's integendeel leveren rijken voorraad.

De drie laatste en schoonste zijn van Beethovens bloeiperiode en het langzame tempo vormt in ieder dier

[p. 159]

werken het middenpunt. Niets kan het geheimnisvolle fluisteren overtreffen van het Largo assai ed esfiressivo in 't vijfde trio, dit schuchter zich onder de vleugelen trekken in de bekentenis der liefde. Het Allegretto van 't zesde trio integendeel - zelfde opus 70, opgedragen aan Gravin Erdiidy - is vol ronde, en toch intieme bonhomie, gelijk het Andante quasi Allegretto van 't negende kwartet. Het wijd-zwaaiende laatste trio (7^e) heeft als hart van het geheele beteekenisvolle werk een van die inschoone liefde- en lijdenszangen waarmee Beethoven zoo kwistig is: Andante cantabile, ma però con moto. Breed galmen de aanvangakkoorden, openbloeiend in volle liefdeleven en toch doortinteld met innigen weemoed. Innig zijn, heel het stuk door, liefde en wee aaneengehuwd en, naar de echte Beethovenwijze, zwelt het gevoel altijd breeder en rijker aan, in steeds hooger slaande golvingen. Onmogelijk zulke schoonheidsklanken te ontleden. Men kan enkel, met gebogen hoofd en zesellenden boezem, de toondeiningen volgen, op en af dobberen op de schuimende baren der levenszee, naar gelang de toonschepper er ons op heen slingert.

De twee laatste concerto's voor piano (4^e en 5^e) behooren tot de zelfde periode van Beethovens scheppingskracht. Het korte Andante con moto van 't vierde is eerder een overgang van het eerste deel tot het derde dan een zelfstandige compositie, doch hoe bekoorlijk klinkt het, gedempt onder het waas van poëzie en belovend mysterie dat het geheele werk omhult! - In 't vijfde concerto is het Adagio un poco mosso ook een kort overgangsstuk, maar vol beteekenis, diep bezonken passie, zooals het past bij de koninklijke klanken van een van Beethovens fierst-mannelijke werken.

Eindelijk, om volledig te zijn, zou ik bij al die instrumentale muziek twee liederen willen voegen, wel op woorden zingend, maar nauw verwant met zoo menig statig-klinkend Adagio, zoetgevooisd Andante. Het eerste is dat smartvolle Liedchen von der Ruhe dat zoo hopeloos de afmatting bezingt der levensmoede ziel. Het tweede is deze Wonne der Wehmuth, waarvan ik het gevoel als toongevend. aanwees in 't Beethoven-werk. Beide zijn veel eerder een

[p. 160]

stuk uit een sonate dan een lied, vooral het laatste, dat gansch gelijkt op een Andante voor piano waarop de toondichter woorden zou geschreven hebben. Daar de zin dier woorden den diepsten weemoed ademt, zijn wij gewettigd in gelijkaardige instrumentale stukken innig smartgevoel te ontdekken.

Liefde in smart is inderdaad de hoofdbezieling van Beethovens hoogst menschelijke periode, en daardoor is de scheidsmuur te trekken tusschen deze en het tijdvak der derde manier, de sereen-hemelsche, die enkel klanken vol berusting en edele liefde, hymnen van opgetogenheid en luister zal bieden.

Die periode is natuurlijk in te zetten door de sonaten, en de eerste die onze aandacht inroept is de 21^e, de Aurore. Geen uitgebreid middenstuk in dat werk, slechts een Introduzione. Molto adagio, leidend van het eerste deel tot het laatste, van het schemerlicht van 't begin tot de lumineuze hoogten waar het Rondo als in ongeschapen licht verwijlt. Tusschen deze twee straalpunten in, klinkt het Molto adagio van uit duistere afgronden vol diepe betrachting; maar toont de vallei niet des te donkerder naarmate de bergen aan weerskanten hooger stijgen? Zoo is het met dat stuk dat uit den afgrond naar de hoogte, uit de duisternis naar 't licht leidt en wijst.

Ik heb reeds gewezen op de vormeloosheid der derde manier. Wat de sonaten betreft moet men er nog bijvoegen dat zij aan alle groepeering ontsnappen. Terwijl de kwartetten der laatste periode zeer innig verwant zijn door eenheid van ontwerp, vindt men sonaten van de verschillendste typen, verscheidene met enkel twee deelen. Zoo is de 22^e; zij begint met een In tempo d'un Menuetto en eindigt met een Allegro. Niet zoo de Appassionata (23^e), die terugvalt in den klassieken vorm: eerste stuk, Andante con moto en finale. Zij is ook heelemaal tweede manier als ingeving, en haar Andante kan wedijveren met zoo menig hoopeloos stuk, waarin de smart altijd op zichzelve terugvalt, altijd nieuwe afwisseling van uiting vindt en een vernieuwde bron van tranen. In haar gevoel van ongetrooste melancholie schijnt zij mij verwant aan 't Allegretto der zevende symphonie.

Weer enkel twee deelen, zonder langzaam tempo, in

[p. 161]

de overigens niet geniale 24^e sonate, die aan Therese von Brunswick opgedragen. De volgende is nog minder merkwaardig, en haar liefklinkend Andante heeft hoegenaamd niets van een Beethoven-compositie.

De 26^e sonate is deze van ‘Les Adieux, l'Absence et le Retour’ en l'Absence vormt het Andante espressivo, maar weeral is de stemming hier gansch tweede manier, gansch menschelijk, met heel den verbazenden rijkdom van afwisseling van schakeering in 't menschelijk gevoel dien Beethovens genie ten toon spreidt. Tot welke sonate zal men dan moeten wachten om iets karakteristiek derde manier te vinden in het langzame tempo? De 27^e is deze beschrijving der liefdegeschiedenis van Graaf Moritz Lichnowsky waarin het Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen een lange bekentenis van liefde is, een echt Lied ohne Worte, fluisteren van teeder gevoel, maar lang niet hemelsche bespiegeling.

Eindelijk, eindelijk! sonate 28, zijn wij ten volle derde manier niet alleen door het wiegend en zoo zacht-heldere Allegretto, ma non troppo van 't begin, maar ook door het korte, doch zinzwangere Adagio, ma non troppo, con affetto (Lan gsam und Sehnsuchtvoll), dat volgt op de fiere klanken van 't Vivace alla Marcia. - Maar hier rijst een twijfel. Zou ik mij niet vergist hebben in de rangschikking der sonaten, vermits wij tot dc 28^e hebben moeten wachten om den derden trant in vollen zwang te vinden? - Toch niet. Vooreerst heb ik altijd de Appassionata en Les Adieux geteld onder de werken der tweede manier en erop gewezen hoe, onder de sonaten, werken van alle stijlen zich bevinden. De uitleg moet dus elders gezocht worden. Wij hebben gezien dat verscheidene dier sonaten een langzaam tempo missen, terwijl deze stukken in de tweede manier den polsslag, het bloedstuwen vormen. In zijne derde manier is Beethoven bijna niet meer onder den invloed van menschelijke liefde. Hemelsche bespiegeling, mystische droomen, hebben die vervangen, en het zal aanloopen tot de allerlaatste sonaten, tot de bovenaardsche werken der laatste kwartetten, vooraleer deze stemming bezonken is tot weer levenschenkende liefde, maar eene liefde gansch bovenzinnelijk en afgetrokken. Dan zullen de

[p. 162]

hymnen klinken van Canzona en Cavatina. Altijd, bij Beethoven, moet men de diepste levensbronnen opspeuren om tot een wijsgeerigen uitleg van zijn genialiteit te komen. - Het Andante, con affetto zelf der 28^e sonate komt ondertusschen mijn gezegde staven, want in zijne losse breede akkoorden is het eerder een droomerige bespiegeling dan een zang van liefde.

Wij staan nu voor een reuzengewrocht, voor een der monumenten van de derde manier, voor deze 29^e sonate, die betiteld wordt: Sonate für das Hammerklavier. Niet dat deze benaming iets te beduiden heeft. Zij dateert enkel den tijd waarin Beethoven besloten was alle Italiaansche termen te verduitschen. - En hier eindelijk na de machtige architectuur van het voorportaal, het eerste stuk; na de sylphachtig-zwevende tonen van het Scherzo, vangt een omvangrijk poëma van liefde aan: het Adagio sostenuto. Appassionato e con motto sentimento, allergewichtigste bladzijde in 't Beethoven-werk, vooral van deze periode. 't Was voor dat stuk dat, toen het reeds voltooid en gedrukt stond, de meester alles liet vernielen en hergraveeren om enkel ééne maat bij te voegen; maar welke maat! De allereerste,



twee noten twee treden leiden tempel. Want ditmaal is het Adagio het hart van 't gewrocht, de kern van 't geheel. Ditmaal heeft de liefde den toon, het bloed, het leven gegeven. En, sprekend van deze liefde, zou ik mij eene uitweiding willen veroorloven.

't Is uit de liefde, zegde ik, dat het leven vloeit. Beethovens genie heeft ons dat overvloedig getoond, en dit genie is zoo verheven dat het ons dikwijls tot de verhevenste bespiegelingen aanspoorde, ja, de goddelijkste raadsels deed onderzoeken. Welnu, iets is mij dikwijls raadselachtig en tegelijk treffend voorgekomen. Wanneer men het Wezen van God nagaat en zijne eigenschappen overweegt, bevindt men dat al deze onuitsprekelijke eigenschappen in het

[p. 163]

aardsche leven van Christus hunne tegenstelling ontmoeten. De grootheid Gods wordt bij den God-mensch nederigheid, zijn gelukzaligheid versterving, zijn rijkdom armoede, zijne vrijheid gehoorzaamheid; het ongeschapen leven sterft den dood. Doch de liefde ontsnapt aan die wet, want het tegenovergestelde der liefde is de haat, en de haat kan met het wezen Gods niet overeengebracht worden. Is het dan dat de liefde de kern, het wezen zelf is van 't goddelijk Wezen?

Doch genoeg van die bespiegelingen, waartoe Beethovens sublieme kunst ons verleidde. Zij kwamen niet ten onpas bij de studie van zulk een werk als het Adagio sostenuto, dat louter extaze is, maar extaze in de smart. Dat is de oorspronkelijkheid der langzame tempo's van de derde manier-sonaten: Adagio sostenuto, Arioso dolente, Arietta. Terwijl de Adagio's der laatste kwartetten baden in ongestoord licht, in bovenaardsche sereniteit, behouden die der sonaten nog genoeg aardsche liefde om smart te baren, maar eene smart overslaande tot goddelijke extaze. Dát kenmerkt het Adagio sostenuto zoowel als de Arietta der allerlaatste sonate. Doch de verheerlijking in triomf, in onvergelijkelijker luister der eindigende Arietta is nog niet te bespeuren in het slot van 't Adagio dat veel meer van menschelijke treurnis overhoudt en er door omfloersd blijft. - Allengs, langs al de toppen der vier laatste sonaten, zal de apotheose aangroeien.

En vooreerst in het aanminnige, zacht-toelachende Andante, molto cantabile ed espressivo der 30^e sonate. - Gesangvoll, mnit innigsten Emmfindung, schreef Beethoven boven het Italiaansch. De verduitschingswoede is reeds bezonken tot enkele vertaling der technische termen. - Een thema met zes variaties biedt ons dit Andante, weer extaze, maar extaze in gelukzaligheid, in zuiverheid van gevoel, in de eenvoudigheid, de argeloosheid van een kind. De gulden atmosfeer van een Fra Angelico, de hemelsche naïeveteit die de beelden van den Beato kenmerkt, en de zelfde onschuldig-reine liefde. Indien engelen of kinderen liefdeverklaringen konden doen, zou dit kunnen doorgaan als zulk eene liefdeverklaring. De zes heuveltoppen der zes variaties, afgewisseld in vreugde of kracht, baden in 't zelfde

[p. 164]

ongeschapen licht van het thema, in de zelfde paix paradisiaque. Tegen het einde begint het ether te zinderen in steeds inniger, intenser trillingen van verheerlijking en luister; hooger, steeds hooger schijnt de bespiegeling te willen stijgen, om het stuk in gulden schemering te laten sluiten; doch - in eens verlaat de toondichter den Thabor der beschouwing, daalt af van bergtoppen van extaze, en laat als slot het alleraandoenlijkste lied van eenvoudige liefde en menschelijke teederheid klinken. - De poëzie dier tonen is ongeëvenaard.

Door eene kiesche hulde, droeg de reeds grijzende meester deze sonate op aan de jeugdige dochter zijner trouwe vrienden, Frantz en Toni Brentano. - De opdrachten zijn bij Beethoven zelden zonder beteekenis voor den inhoud der werken. - Ik heb er niet in vermeld het Adagio espressivo dat, in het eerste deel, telkens het delicaat-luchtige Vivace, ma non troppo onderbreekt: het Andante vergt te zeer alle aandacht, alle bewondering. Zoo is het ook gelegen met het Arioso dolente der voorlaatste sonate (31^e, op. 110.) Nochtans hoe zoo iets verzwijgen als het Moderato cantabile, molto espressivo van 't begin? Dat is weer een van die zuivere, kinderlijk-argelooze uitingen eener ziel rijp geworden in de ondervinding van 't leven, alsof 't vorderen der jaren de reine atmosfeer nog kostbaarder maakt, waar nog geen hartstocht klopt, waarde liefdevlam zuiver brandt zonder te zengen. Doch die zilver-glanzige bespiegeling is slechts het inleidingsstuk; een snel loopend Molto allegro zal ons, na voorbereidende recieten, voeren tot het hart van 't heele werk, dit wonderbare Arioso dolente, lied van smachtende liefde, onbeschrijfelijk van aandoenlijke schoonheid. Arioso dolente heeft Beethoven het betiteld. Er is dus melancholie met de liefde gemoeid, maar eene melancholie zoo hemelsch, zoo verheven, zoo ontdaan van alle aardsche vlek, dat zij enkel van het menschelijke stof genoeg overhoudt om de innigste snaren des harten te roeren, zonder iets te doen trillen dat naar onstuimigheid of hartstocht helt. De passie is er gelouterd tot zalige berusting, toch vindend in 't herdenken aan geleden leed, aan vroegere driftstormen de voedende vlam voor 't inwendig vuur. Tot tweemaal toe klinkt die hoog-edele zang, de tweede maal

[p. 165]

verhoogd en bijgezet op de gewone Beethoven-wijze, telkens opgevolgd door eene wondere fuga. Het einde der tweede fuga ontplooit in de breede akkoorden eener hymne, zoowat in den aard der slot-hymne van de Canzona di ringraziamento.

De laatste sonate! - De Arietta! - Hier vooral voelt men den moed zinken, wanneer het er op aankomt zulke schoonheid te ontleden, in broze, machtelooze woorden te vangen. Gelukkig dat deze taak door een ander, en wel op meesterlijke wijze, werd volbracht, - door geen ander dan door den mij, om zijn brutaal materialism, zoo antipathieken Taine. Eenig mag wel deze bladzijde, over de Arietta, in zijn werk heeten:⁽¹⁾

‘C'est une phrase d'une ligne, lente et d'une tristesse infinie, qui vient et revient incessamment comme un unique et long sanglot. Au-dessous d'elle, des sons étouffés se trainent; chaque accent se prolonge sous ceux qui suivent et meurt sourdement, pareil à un cri qui s'achève par un soupir; en sorte que chaque nouvel élancement de souffrance a pour cortège les anciennes plaintes et que sous la lamentation suprême on démêle toujours l'écho affaibli des premières douleurs. II n'y a rien d'âpre dans cette plainte, aucune indignation, aucune révolte. Le coeur qui la fait ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible; et dans cette résignation il trouve le calme. Comme un malheureux brisé par une grande chute et qui, gisant dans le desert, voit les pierreries étincelantes du ciel incruster le dôme de sa dernière nuit, il se déprend de luimême, it s'oublie, il ne songe plus à réparer l'irréparable; la divine sérénité des choses verse en lui une douceur secrète, et ses bras, qui ne peuvent plus soulever son corps meurtri, s'ouvrent encore et se tendent vers la beauté ineffable qui luit à travers ce mystique univers. Insensiblement, les larmes de la souffrance tarissent pour laisser couler celles de l'extase, ou plutót les deux se confondent dans une angoisse mêlée de délices. Parfois le désespoir éclate, mais la poésie aussitôt surabonde, et les modulations les

(1) Uit zijn boek: Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge.

[p. 166]

plus désolées s'exhalent enveloppées dans une magnificence si extraordinaire d'accords, que le sublime surnage et couvre tout de sa poignante harmonie. A la fin, après un grand turnulte et un grand combat, c'est le sublime seul qui subsiste; la plainte transformée devient un hymne qui roule et résonne, emporté dans un concert de notes triomphantes. Autour du chant, en bas, en multitudes pressées, entrelacées, déployées, ruisselle un chceur d'acclamations qui va croissant, qui s'enfle, qui double incessamment son elan et son allégresse. Le clavier n'y suffit plus, it n'y a point de voix qui ne prenne sa part dans cette fête, les plus graves avec leurs tonneires, les plus hautes avec leurs gazouillements, toutes ensemble assemblées en une seule voix une et multiple comme cette rose rayonnante que vit Dante, et dont chaque âme bienheureuse était une feuille. Un chant de vingt notes a fourni à des émotions si contraires; telle, dans une cathédrale gothique, l'ogive écrasée de la crypte se courbe en arceaux sous la clarté funéraire des lampes, parmi des murs suintants, dans la lugubre obscurité qui enveloppe la tombe d'un mort; puis dans l'église supérìeure, dégagée tout d'un coup du poids de la matière, se redresse, monte jusqu'au ciel en colonnettes, festonne les vitraux de ses dentelures, épanouit ses trefles dans les rosaces illuminées, et fait du temple un tabernacle.’

Is het mogelijk beter te zeggen? En dit geldt voor al de treurzangen der laatste periode: altijd wordt het wee-lied een hymne, rijst het leven uit den dood, straalt de zegepraal uit de vernedering. Hoe diep-menschelijk is de goddelijke Beethoven!

Gaan wij van de sonaten over tot de kwartetten, zoo treffen wij allereerst dat overgangskwartet aan, het elfde, net zijn Allegretto ma non troppo, delicate keuveling, kiesch, etherisch, in de subtiele atmosfeer der derde periode. Waar de broderieën beginnen wordt deze kieschheid verrukkend. - Maar wij zijn nog maar aan den overgang. Met het rte kwartet zet de derde manier voor goed in en treedt in haar glans-periode.

Adagio, ma non troppo e molto cantabile in 12/8. De vier instrumenten zetten een voor een in, te beginnen met het

[p. 167]

diepste, en op die begeleiding vangt de eerste viool, afgelost door den cello, een hemelschen zang aan. Zwevend stijgen de klanken, soms in elkander gestrengeld gelijk die losse herfstdraden die in het pure najaarslicht elkander luchtig ontmoeten. Waar de bewerking begint, verandert het karakter zonder de luchtige stemming te verliezen; maar aan het Andante con moto komt er humor bij. Of is het een ritselen als van insektenvleugelen, een gonzen van hemelbieën in den klaren, doorschijnenden hemel? Adagio molto espressivo heft weer het statig gebed aan uit het innigste diep van 't gemoed, tot het Tempo primo den eersten zwevenden zang herhaalt, droomerig klagend, ook bede, maar streelender, meer smeltend in onuitsprekelijke liefde.

Dat is de eerste van die weergalooze zangen der laatste kwartetten.

Over den tweeden, de Cavatina van 't dertiende kwartet, heb ik genoeg uitgeweid⁽¹⁾, of liever gepoogd met menschelijk gestamer uit te drukken wat besloten ligt in die goddelijke klanken. Weze hier nog opgemerkt hoe Beethoven als onbewust van 't aardsche in 't hemelsche transponeerde in zijn laatste manier, en nog voort de gewone termen bezigde Cavatina, Canzona, Arioso, net of er spraak ware van eene liefdeverklaring onder menschen, van een serenade gebracht aan de eene of andere schoone. Die onbewustheid in de sublimiteit laat het ongewone der tonen nog beter uitschijnen.

Ook moet nog aangeduid worden dat geen een der langzame tempo's van de vijf laatste kwartetten een uitgebreid ontwikkeld thema is, immer verrijkt, gelijk het nog geschiedt in de Hammerklavier-sonate en in de allerlaatste. Het zijn of korte stukken, zooals voor piano het Arioso dolente, of stukken in verschillende tempo's en met afgegewisseld karakter. Dit geldt vooral voor het veertiende kwartet, dat van begin tot einde speelt zonder ééne onderbreking. De langzame tempo's zijn er menigvuldig: vooreerst de inzet, N^r 1, Adagio, ma non troppo e molto espressivo. Mystiek-klagend verheft ieder speeltuig beurtelings de zelfde zielsverzuchting. 't Is als eene vraag gesteld aan den

(1) Zie blz. 328 en 382.

[p. 168]

Schepper van het heelal: het eeuwige, onbeantwoorde waarom van 't menschelijk hart vóór 't mysterie van het bestaan. Zachte bespiegeling volgt, gelijk in al de laatste werken, Bene tijdelijke bevrediging. Dan breekt het hemellicht door in het N^r 2, Allegro molto vivace. - Ik kan de langzame tempo's hier niet afzonderlijk behandelen; zij zijn te zeer door het geheel verweven. - N^r 3, Allegro moderato en Adagio zijn recieten, den weg banend naar N^r 4, Andante, ma non troppo e molto cantabile, heel en al teedere streeling, vol abandon, zich laten gaan in de armen eener koesterende Voorzienigheid. - Nog eens, die stemming is niet gewild bij Beethoven; zij spruit enkel uit het rijpen der ziel onder het vorderen der jaren, de levensondervinding; zij verraadt den inwendigen groei in onbewuste innigheid en vroomheid. Alleenlijk in het vijftiende kwartet heeft Beethoven de bede bekend. - Het Più molto verhoogt de helderheid, de lumineuze glijding. Dan komt het verrukkelijke Andante moderato e lusinghiero, eerst liefdevolle duo, confidence tusschen cello en alto, dan hetzelfde tusschen eerste en tweede viool. Een lichtere en nog verrukkelijker tusschenzet volgt, en klimt tot het Adagio, met zijn stijgen en dalen van engelen op de sporten der gulden ladder. Dan een interludium: Allegretto, met doedelzakklanken. En eindelijk het Adagio, ma non troppo e sempice, de eigenlijke liefdekern van 't heele werk, opgaan der ziel in de lafenis van 't gebed, geheel ontplooien van al de aanbiddingskrachten, duiken in de zee der eindeloosheid.



Weeral komt het beeld van den oceaan voor den geest zweven, gelijk in alle machtige Beethoven- scheppingen, maar 't is een zee kalm en effen, met enkel een kleine heffing in de rimpeling der baren. Later zullen genoeg grondbaren oprijzen uit den bodem van den oceaan, in het N^r 5. Presto, den goddelijken altijd volgt op die stonden van

[p. 169]

innige ingekeerdheid, 't ontspannen der ziel, 't aangrijpen door goddelijk geweld. En voor dat het finaal Allegro, N^r 7, zijn tonen van heldhaftige vervoering, van weergalooze fierheid late klinken, zal nog een subliem Adagio quasi un Joco andante, N^r 6, de klacht laten hooren der onsterfelijke ziel in het tijdelijke geboeid. - Wezenlijk zou het 14^e kwartet voor het 15^e moeten onderdoen?

Van dit vijftiende zal ik wel alles gezegd hebben wat te zeggen viel, of liever wat ik te zeggen had, vermits ik het afzonderlijk behandelde. Ook over het Lento assai, cantante e tranquillo van 't laatste kwartet heb ik genoegzaam uitgeweid⁽¹⁾, zoodat mijne taak hoe langer hoe lichter wordt. De negende symphonie immers, de eenige der derde manier, werd herhaaldelijk in dit boek besproken. Enkel zou ik willen aanstippen dat men tegenwoordig het afwisselende Adagio motto e cantabile en Andante moderato heel en al anders opvat dan het in voege was in mijne jeugd. Toen spraken die tonen van onuitdrukkelijke smart; heel het leedpoëem der menschheid scheen er in besloten, en dat beantwoordde aan het alles-omvattende van Beethovens machtigste schepping. Nu versnelt men het tempo, laat het als een wiegelied glijden; een koesterende liefdezang wordt het, een dobberen op kalme waters in gulden licht, maar de stormen die loeiden onder den duisteren hemel zijn verdwenen. Dit schijnt mij verkeerd. Wel is waar zijn, in de laatste kwartetten, de onweeren van het tijdelijke bedaard tot zalige berusting, maar de negende symphonie is het epos van 't heele Beethoven-bestaan, met zijn orkanen en zijn opengaande hemelen, met zijne rampen en zijne vertroostingen. Onder dat opzicht kan het niet gezegd worden aan ééne periode te behooren.

Sonaten met viool, trio's, concerto's, niets van dit alles in de derde manier. Het eenige dat nog eene bespreking vergt, zijn de twee laatste sonaten voor piano en cello, op. 102, opgedragen aan Gravin Erdödy. Beide zijn van de hoogste schoonheid, mystiek-schoon, ademend de verhevene vroomheid, de volkomene zuiverheid van 's meesters ziel, naarmate hij hooger steeg in jaren. Engelenvlerken

(1) Zie blz. 329 en 385.

[p. 170]

hoort men ruischen in 't Adagio der vierde sonate, vol bovenaardsche bespiegeling, geheimzinnig voorgevoel, verlangen naar 't ideaal schoon en waar.

En welk kinderlijk vertrouwen, zich laten gaan in Gods armen, waar het Tempo d' Andante, invalt, eindigend op 't onvermijdelijk trillen der laatste manier, bereidende de pijlsnel, ten hemel schietende fuga!

Het Adagio con molto sentimento d'affetto, der vijfde en laatste sonate is meer uitgebreid en nog meer eenig schoon. Het volgt de wet der steeds rijker bijgezette thema's. De cello in de diepte begeleid door de piano, hefteen uitersteenvoudige melodie aan, vol wijding en innigheid. Dan beantwoorden piano en cello elkander beurtelings in eene uitbarsting van wat vroeger sombere hartstocht zou geweest zijn, maar nu enkel een verdiepen is in 't gronde-looze mysterie van 't oorspronkelijke leven. Waar de toonaard van D. moll in D. dur overslaat, treedt eene plotse verandering van stemming in. Hemelsche sereniteit vervangt de mysterievolle mijmering, hemelsch licht verheldert de duisternis der diepte. Vreugde- en vertroostingsvol stijgt de melodie, eene stem des harten, de zang der ziel. Maar weldra vangt het eerste thema aan, ditmaal voor de piano - de cello teekent er versieringen op, uitroepingen van passie. Heel de verrijking van Beethovens machtige ontwikkeling volgt; 't is de volle ladder der menschelijke uiting in goddelijkheid gedoopt. Ondertusschen heeft de cello eenvoudig het lied der eerste ontroering laten hooren, en ook de piano, teruggevoerd naar eenvoud en emotie, volgt hare stemming: in de uiterste soberheid sluit dit hoogstschoon stuk. - Gelukkig wie die beide bovenmenschelijke sonaten kon hooren uitvoeren door den Joachim van de violoncel: Pablo Casals! Hij genoot eene onvergelijkelijke kunstwijding.

[p. 171]

Zoo bloeien nevens elkander al die wonderbare zangen, Adagio's, Andante's, Canzona's en Cavatina's, als zoo vele rozen van onsterfelijke schoonheid, de witte licht-geel-getinte nevens die met oranje-harten, de vurig-roode nevens de vinnig-roze, in oneindige schakeering van schoonheid en bevalligheid, alle geurig van de zelfde liefde, blozend van onvergankelijke jeugd, verwekkend de zelfde bewondering. Immers uit bewondering gaat eene groote kracht: de kracht der liefde.

M.E. Belpaire.

30 September 1911.