|
| |
| |
| |
De grondleggers der schilderschool van Barbizon
(Vervolg)
Gelijk de latere impressionist Claude Monet dezelfde hooibergen tien, twaalf keeren, steeds onder andere belichting had weergegeven, of, zooals de Japansche schilder Hokvesai drie deelen schetsen publiceerde van den berg Xouji, genomen op verschillende oogenblikken van jaargetijde en dag, zoo had ook Rousseau den Mont blanc aan alle zijden, op alle momenten van den dag bestudeerd, in zonneschijn en regen, van dichte nevelen omhuld en in strakstralende helderheid.
Het plan voor zijn tweede schilderij kreeg hij te Gex, waarheen hij met Lorentz een uitstapje had gemaakt. Vanaf het balkon der sous-prefectuur had hij koeien zien grazen in een diepe vallei van de Jura en nauwelijks was hij thuis gekomen, of hij zette zich voor z'n ezel en schetste zijn ‘Descente des vaches’. Het eigenlijke schilderij voerde hij uit in het atelier van Ary Scheffer, wijl het meer dan 2.5 meter hooge doek niet geplaatst kon worden in zijn eigen bescheiden werkplaats. Jammer heeft het stuk thans veel geleden in de kleur. De grauwe toon, dien Rousseau in de donkere middenpartijen bezigde, is niet veel meer dan een wirwar van zwarte vlekken, waarin de teekening als is opgelost. Toch maakt het schilderij, aldus de catalogus van het museum Mesdag, waar het kader zich bevindt, ook thans nog een tooverachtigen indruk. Oppervlakkig schijnt het een werk van eenigszins ruw uiterlijk, maar dat met meesterlijke kracht is getoetst. Voortreffelijk werkt het kontrast der onderste partij, waar bonte koeien uit de donkerte van het woud in het licht naar voren treden. De dieren beslaan er een groote ruimte, en moge ook al de beweging
| |
| |
der kudde, als geheel, niet natuurgetrouw zijn weergegeven, de teekening van ieder afzonderlijk is correct en naar het leven gevat. Tusschen de donkere stammen der magisch glanzende pijnboomen, streelt de rossig glimmende avondzon de als kristal tintelende sneeuwtoppen der bergen en spreidt over het geheel een stemming van welverdiende rust na langen, zwaren arbeid.
Tot dusver was Théodore Rousseau welwillend ontvangen door de kritiek; vrienden bezat hij, die hem aanmoedigden en prezen, in Ary Scheffer vond hij een bereidvaardigen raadsman en zelfs had de hertog van Orleans een zijner doeken een aankoop waardig gekeurd; wat kon de twintigjarige kunstenaar nog meer verlangen?
Doch als met een bliksemslag werd plotseling dat geluk verstoord en scheen de eens zoo hoopvolle toekomst van den kunstenaar vernietigd. De Salon van 1837 weigerde de opname van ‘La Descente des Vaches’ en die weigering zou twaalf jaren lang blijven voortduren, als had de jury saamgespannen om dien kunstrevolutionnair nooit toegang te verleenen; alleen de revolutie zou wederom voor Rousseau de deuren van den Salon openstellen.
Deze weigering wekte bij velen verontwaardiging. Ary Scheffer kocht het doek en exposeerde 't in zijn atelier, bij wijze van protest; Gustave Panche diende een heftige aanklacht in tegen de academisch geschoolde jury, voor wie geen schoonheid scheen te bestaan, die niet gebaseerd was op de meesterwerken der Italiaansche renaissance; Thoré en Gautier namen de verdere verdediging op zich, niet alleen van Rousseau, maar ook van een groot aantal andere geweigerden, waaronder Delacroix, Boulanger, Huet en Marilhat de voornaamsten waren.
Over het geleden onrecht trachtte de schilder zich te troosten in de bosschen van Fontainebleau en zocht in die plechtig zwijgende eenzaamheid de deelgenoote van zijn kommer en lijden. Uit zijn werken van dien tijd klonk als vanzelf een doffe nagalm van die mistroostige zielestemming. Het was de kille grauwheid van een Novemberavond, die hij toen vertolkte in zijn ‘Allée des Vaches’ of de druilerige regenatmosfeer, die hij spreidde over de vlakte van Macheron, in zijn ‘Dormoir du Bas-Bréau’. Ook de hout- | |
| |
haksters stammen, althans wat opzet betreft, uit deze periode, doch Rousseau scheen den moed te missen om ze uit te werken en eerst in 1866 voltooide hij het tafereel. In z'n toenmalige omstandigheden voelde hij zich onbekwaam om figuren te penseelen en werd hij als van zelf getrokken tot de meer sombere stemming van half ontbladerde boomen, als het loover reeds geel en rood was getint, als de zon na een onweer tevergeefs door de donkere wolken poogde te dringen, of als zij reeds was ondergegaan en geheimzinnige nevels van de aarde omhoog stegen.
Doch weldra begon de zon weer te rijzen in het sombere gemoed van den kunstenaar, toen hij van eenige kunstvrienden en bewonderaars de uitnoodiging ontving om deel te nemen aan een expositie te Nantes. De voornaamste van dat Maecenasgeslacht was Charles Leroux, zelf een niet onverdienstelijk schilder, in wiens gezelschap Rousseau zijn tafereelen naar Nantes overbracht en dien hij vervolgens begeleidde naar zijn landgoed in Vendée.
Aan de heerlijke omgeving van dit zomerverblijf dankte een van Rousseau's hoofdwerken ‘Le Marais en Vendée’ zijn ontstaan. Dit natuurkonterfeitsel was niet het product van een impressionist, die hoofdzakelijk den kleurigen schijn der dingen accentueert en slechts een momenteelen, vluchtigen indruk der werkelijkheid zoekt weer te geven, maar veeleer van een kunstenaar, voor wien planten, boomen en rotsen geen vormen waren op conventioneele wijze geordend en in beeld gebracht, maar organische wezens, door een ziel beleefd, ademende schepsels, van welke ieder zijn eigen uiterlijkheid, zijn individualiteit bezat en zijn eigenaardige rol had te spelen in de groote harmonie van het heelal.
‘Temidden der harmonie van lucht en licht’, zoo schreef hij, ‘zal ik u doen hooren hoe de boomen zuchten onder den noorderwind en de vogels roepen naar hun jongen’, en nooit scheen hij vermoeid om dat doel in z'n werken na te streven. Evenals Dürer niet opzag tegen de moeite om zevenmaal eenzelfde passiescene over te werken, en aldus den eenvoudigsten en meest sprekenden indruk te krijgen, zoo behandelde Rousseau dezelfde motieven tien, twintig keer, om telkens meer leven, meer bezieling te
| |
| |
leggen in de vegetatieve voortbrengselen der schepping. Altijd strenger, ernstiger, ongenaakbaarder werd hem de groote wereld van Parijs en, wegvluchtend van zijn medemenschen, zocht hij zijn omgang met bloemen en struiken en leefde het liefst alleen in en met de natuur.
Zijn dagelijksch verkeer met het bosch van Fontainebleau maakte hem vertrouwd met de onuitputtelijke variatie van planten en boomen, van aarde en lucht op verschillende momenten van den dag; en altijd nauwkeuriger begon hij den vorm te accentueeren, zoowel van de kleinste mosplant als van zijn majestueuse eikenboomen.
Door dit laatste streven te ver te drijven verviel hij op het eind van zijn artistieke loopbaan tot een overdreven uitwerken der allerfijnste details, als ware hij een botanist geweest, wiens ideaal het is de geheele wereld van bladeren en bloemen microscopisch te onderzoeken. Daarom kunnen uit die slotperiode alleen Rousseau's wondermachtige teekeningen zijn artistieke reputatie nog hoog houden.
In denzelfden zomer vertoefde de schilder met zijn vriend Leroux een tijdlang op diens vaders slot Souliers bij Cérisay en geraakte daar zoozeer onder den toover van dit lustverblijf, dat alle geleden leed scheen vergeten en hij besloot opnieuw een poging te wagen tot opname in den Salon. Tot onderwerp koos Rousseau een heerlijke ‘Allée de Châtaigniers’ van dat buitengoed, aan wier zorgvuldige uitvoering hij alle talent en krachten wijdde, overtuigd dat zijn poging niet zou falen. Wel moet het daarom den kunstenaar diep gegriefd hebben, toen zijn schilderij als ongeschikt voor den Salon wederom werd afgekeurd en we begrijpen eenigszins de heftig verontwaardigde taal waarmee Gautier de klassiek ontwikkelde jury haar kleinzieligheid verweet. Bidault's bewonderaars, zoo schreef hij ongeveer in zijn protestartikel, begrepen natuurlijk niets van dien weligen overvloed en rijkdom aan detail, van die nog niet geziene kleurenpracht en mystieke vertrouwelijkheid der in beeld gebrachte stemming, noch van dat groenige licht, hetwelk door het dichte loover den weg met arabesken sierde.
Ofschoon Gautier's schrijven door de jury schouderophalend werd ontvangen, had het toch tot resultaat dat de
| |
| |
schilder z'n kunstwerk spoedig voor 2000 fr. mocht verkoopen, een prijs die later tot 27.000 fr. zou stijgen. Ook zijn ‘Valles de Tiffanges’, een stuk uit dezelfde omgeving en omstreeks denzelfden tijd genomen, vond een kooper voor de aanzienlijke som van 77.500 fr.
In beide werken toonde Rousseau dat hij naast de hierboven genoemde, verhevener, hoewel van vaag pantheïsme niet vrij te pleiten doeleinden najoeg. De ideeën van leven en oneindigheid moeten de basis vormen van zijne kunstopvatting. Zoo getuigen zijn eigen woorden in een brief aan zijn moeder. ‘Ik brand van verlangen’, schreef hij eens, ‘het moeilijke probleem te achterhalen, om op linnen een begrip te geven van de oneindigheid, die mij omgeeft en aldus aan minder bevoorrechten haar weldaden te openbaren.’ Beschouwde hij nu in navolging van Millet de schilderkunst als een taal, die haar eigen uitdrukkingsmiddelen bezat, die ideeën en stemmingen kon vertolken, maar met literarische gedachte niets gemeen had, dan verklaart zich daaruit zijn dikwijls geuit eenig verlangen, zijn handen en oogen te mogen behouden, om de natuur te bespieden en haar levenskrachtige werken voor anderen waarneembaar te maken.
Doch de groote menigte bleef, ondanks het rusteloos pogen van den kunstenaar, onverschillig voor zijn werken en soms dacht hij eraan, zijn talent ten offer te brengen aan de toenmalige modekunst en zich te gaan toeleggen op het historische landschap, dat hem een schitterende toekomst beloofde, maar nauwelijks bevond hij zich tegenover de natuur, of onweerstaanbaar voelde hij zich aangespoord om voort te gaan langs de eenmaal ingeslagen richting.
‘L'arbre’, zoo riep hij dan uit, ‘qui bruit, la bruyère qui pousse, voilà pour moi la grande histoire, celle qui ne changera pas. Si je parle bien leur langage, j'aurai parlé la langue de tous les temps... Notre art n'est capable d'atteindre au pathétique, que par la sincérité de la portraiture.’
In deze nieuwe kunstopvatting vond Rousseau omstreeks 1840 een hechten steun bij den slechts één jaar ouderen Jules Dupré, die even hartstochtelijk van karakter, met dezelfde voortvarendheid, maar ook met hetzelfde taaie geduld reeds eenige jaren den kamp had aangegaan met de
| |
| |
bestaande italianizeerende kunstrichting. Beiden begaven zich het volgend jaar in gezelschap van Dupré's moeder, naar Monsoult, een dorp gelegen aan den zoom van het bosch bij Isle-Adam en brachten temidden dezer liefelijk vroolijke omgeving rond den oever der Oise, eenige maanden door in een idyllisch samenleven en samenwerken.
Van geheel ander natuurschoon was de oude provincie Berry, waar Rousseau den volgenden zomer en herfst zijn kunststudies maakte. Tot de voornaamste stukken, die hij daar schilderde, behoorden een vijver, een zonsondergang bij stormachtig weer, en een landschap, dat wegens een klein stoffagefiguurtje met den zonderlingen naam van ‘de priester’ werd gedoopt. In al deze werken lag wederom iets van de sombere stemming, die enkele jaren te voren in den kunstenaar domineerde. Het was thans in Le Fay, een dorpje in de nabijheid der Kaskaden van Montgerno, waar hij bij den postmeester dezelfde kamer bewoonde waarin vroeger Dupré en Troyon eens hadden gehuisd, en Rousseau zich zoo geheel verlaten en droefgeestig voelde.
‘Mijn beste Dupré’, zoo schreef hij in een zijner brieven, ‘het zien alleen reeds van uw schrijven, heeft mij geweldig ontroerd; het geleek mij op een bevriende stem, die men plotseling midden in het verschrikkelijk zwijgen eener woestijn heeft herkend. Avec notre malheureuse passion pour l'art, nous sommes voués à un tourment perpétuel; sans cesse nous croyons toucher à une vérité qui nous échappe. Wat heeft mij toch aangespoord om een eenzaamheid op te zoeken, die zooveel kwelling veroorzaakt?’
Bovendien kwamen ook geldelijke aangelegenheden zijn droefgeestig bestaan nog verergeren. ‘Wat een toestand!’ riep hij dikwerf uit, ‘altijd te moeten strijden met de eischen van het materieele leven. Wat een zielelijden!’ Meermalen was de nood zoo hoog gestegen, dat hij niet in staat was zijn verblijfkosten te betalen, noch verven te koopen om aan zijn kunstpassie te voldoen.
Vandaar toonde hij zich blij als een kind, toen hij in Parijs was teruggekeerd; hij snelde naar de Avenue Trochot, waar de woning stond van Dupré, om bij zijn vriend de zoo lang verbeide opbeuring te zoeken.
Spoedig was het doorstane lijden weer vergeten, en
| |
| |
vormden beide kunstbroeders het plan, om te zamen het zuidwestelijk deel van Frankrijk schetsend en schilderend af te reizen. Dit plan werd uitgevoerd in 1844 en hun keuze was gevallen op de Landes, een heerlijke streek, waar de boomen in Februari reeds bloesemen en de rijke oogst in Juni wordt binnengehaald; waar een weelde heerscht van kleur- en lichtkontrasten, die een kunstenaar als Rousseau tot extase moest opvoeren. Vooral boeiden hem daar de kleine, onregelmatig gebouwde woningen, leunend met de rieten daken tegen geweldige boomstammen. Ze bezaten voor hem een bijzondere aantrekkelijkheid en leverden het motief voor een zijner beroemdste schilderijen ‘De Boerderij’ genaamd. Het tafereel behoorde tot die werken, waarin Rousseau een volkomen afstraling poogde te leggen der eindelooze schoonheid en daarom nooit voldaan scheen over het verkregen resultaat, maar telkens met grooter toewijding, met telkens heerlijker schoonheidsvisioenen voor oogen, jarenlang aan hetzelfde tafereel arbeidde. Het kleinste detail werd met de grootste zorg uitgevoerd, de teerste lichtreflexen met nauwkeurigheid geïmiteerd, zoodat de fijnpenseeling onwillekeurig deed denken aan het werk der zeventiende-eeuwsche Hollandsche kleinmeesters.
De zware boomen en het met stroo bedekte huisje rechts daaronder vragen de eerste aandacht en het oog vermeit zich in den fluweelig-groenen boschgrond, totdat de beschouwer zich getroffen voelt door het zoo volle, allesdoortrillende leven, dat zijn oorsprong neemt in de stoffage van het landschap en zich van daaruit over het heele tafereel verspreidt.
Ook in zijn ‘Four banal’ glansden boschpartijen, meer veelvuldige nuanceeringen tusschen gummigut en emerald een symfonie van kleuren vormden, maar beide schilderingen moesten in schoonheid onderdoen voor zijn ‘Marais’ uit het Louvre. Ongetwijfeld behoort dit laatste doek tot de voortreffelijkste landschappen der negentiende eeuw en sluit zich om zijn detailuitwerking, evenals de twee vorige, dicht aan bij de oude Hollandsche meesterstukken. Vandaar zal voor velen, wier oogen gewoon gemaakt zijn aan de zonnige schilderwerken der impressionisten de atmosfeer wat de zwaar, de mat-grijze lucht wat
| |
| |
ondoorschijnend voorkomen, maar eenieder zal de meesterlijkheid moeten bewonderen, waarmee de zwoelte van een laten zomerdag is vertolkt. Eindeloos ver kan de blik ronddwalen over een onmetelijke vlakte, die zich uitstrekt tot aan den voet der Pyrenaeen, wier met sneeuw bedekte toppen krachtig silhouetteeren tegen den nog helderder horizon. De bergketen met haar grillig getande toppen, de opeenvolgende plannen der terreinen, het moeras met zijn welige vegetatie van waterlelies, wier zacht-groene bladeren harmonieus samenstemmen met het diepe blauw van het water, dat alles is zóó getrouw aan de natuur getoetst, zóó in zonlicht gedrenkt, van zóó doordachte teekening en uitvoering, dat men van uit die meer gebeelde stille vlakte een tocht voelt naderkomen van vrede en weldadige ingetogenheid, en vanzelf de verrukking medeleeft, die zich van den artiest meester maakte, toen hij zoo zuiver de aantrekkelijke poëzie dier grootsche streek op het doek vastlegde.
Hier toonde Rousseau wederom wat gewichtige rol het zonlicht speelde om de beoogde stemming in den beschouwer op te wekken. Elke schildering wist zijn penseel om te scheppen in een enthousiaste hymne aan de zon. ‘Ik denk aan niets meer’, zeide eens de artiest, ‘als ik mij verlustig in het spel der zonnestralen. Iedere schilder, al is hij nog zoo dwaas in zijn opvattingen, nog zoo traag in zijn fantasie, nog zoo onbeholpen of slordig in z'n technische uitvoering, zal indruk maken wanneer hij de zon kan laten schijnen in zijn landschappen. Als hij van zijn palet slechts één vonkje vuur vermag los te maken, dan is hij schilder in den vollen zin van het woord en moet toegelaten worden tot de groote familie der artiesten; want het is het zonlicht dat een schilderij doet trillen van een alles bezielend leven.’
Den herfst en winter van het jaar 1845 op 1846 verbleef Rousseau met Dupré, diens moeder en zwager te Monsoult, op den zoom van 't bosch Isle-Adam. In plaats van eiken en pijnboomen, die hij zoo veelvuldig in de Landes had ontmoet, prijkten in dit bekoorlijk plekje aan de Oise wilgen en populieren; geen moerassen, maar malsch groene weiden golfden naar den verren gezichteinder; welfde zich in de Landes een eeuwig strak-blauwe hemel over de verzengde aarde, in Monsoult hing een weeke, vochtige atmosfeer
| |
| |
over het landschap, die de kontoeren der voorwerpen deed vernevelen en rijke studie leverde voor luchtperspectievische verschijnselen.
Die groote werken vonden er hun ontstaan, een boschrand bij zonsondergang, een wintergezicht in een bosch en een boschlaan bij Isle-Adam. Men heeft in deze tafereelen een verheerlijking willen zien der drie jaargetijden, herfst, winter en lente. In zijn ‘Lisière de forêt’ vertolkte Rousseau de stemming van een prachtigen herfstavond in een boog van tinten, die zich beweegt van het schelle, bijna korrelige citroen-geel door den barnsteengloed naar het koperrood, verdonkert in het sienna-bruin van verdorde eikenbladeren om uit te stralen in het volle purper der ondergaande zon. Duizend rozige wolkjes drijven langs den hemel en omkransen een eenzamen, wijdgetakten reuzeneik.
Het tweede schilderij roemen sommigen als het beste van Rousseau's werken. Tijd-trotsende eiken staan onregelmatig verspreid in de donkere diepte van een bosch, terwijl de zon achter het kantwerk der ontbladerde takken wegzinkt in een van vuur laaienden hemel.
Na zijn terugkeer van Isle-Adam, vestigde zich Rousseau voor eenigen tijd op de Place Pigalle te Parijs om uit te rusten van de doorstane vermoeienissen. Weldra was zijn atelier een aantrekkingspunt voor verschillende artiesten, en behalve zijn biograaf Sensier en Dupré, trof men er gewoonlijk aan Diaz, Bérot en Campredon.
In dezen tijd van lichamelijke rust, schilderde Rousseau in ‘Le Massacre des Innocents’ de hardvochtigheid van eenige houthakkers, die zware boomen meedoogenloos neervellen en vroeg, weinig piëteiteilvol zinspelend op den Bethlehemietischen kindermoord, medelijden voor die onschuldige wezens, als was hij overtuigd, dat die boomen zich bewust waren van de ramp, welke hen trof. De schets ervan, in grisaille opgezet, bevindt zich in het Mesdagmuseum te s' Hage. Jammer heeft de schilder het tafereel nooit voltooid; sommigen toch meenen uit de schets reeds te mogen opmaken, dat dit tafereel tot de beste werken van den meester zou hebben behoord.
In 1848 eindelijk opende de revolutie voor Rousseau
| |
| |
de deuren van den Salon en hingen er van den ‘grand refusé’, zooals het publiek den schilder noemde, ‘L'Avenue’, ‘Terrains d'automne’, ‘Lisière de forêt’ en andere. Een eerste medaille viel zelfs aan den kunstballing ten deel; doch de artiest, die op hoogere onderscheiding had gehoopt, zag zich teleur gesteld, en toen bij dezelfde gelegenheid Jules Dupré, die geen enkel werk ter expositie had ingezonden, de decoratie ontving van het Légion d'honneur, kwam afgunst weldra de vriendschap tusschen de twee kunstbroeders verkoelen en ten slotte geheel verbreken.
Maar in de bosschen rondom Fontainebleau vond Rousseau een anderen vriend terug in Jean-François Millet, die, op raad van Diaz, met vrouw en kinderen te Barbizon was gaan wonen. Eenzelfde kunststreven had beide artiesten weldra bijeengebracht; eenzelfde kunstopvatting deed tusschen beiden een innige vriendschap ontstaan, waaraan slechts de dood van Rousseau een einde vermocht te maken. Beider werk vormde een epos, waarin de strijd met de aarde werd bezongen; bij Millet was haar vijand de mensch, die een karig bestaan aan den harden bodem poogde te ontwoekeren; bij Rousseau waren het eiken, wier wortels den grond met geweld doorwoelden om er de noodzakelijkste levenssappen uit op te trekken.
Sinds 1847 werden voor Rousseau de reizen zeldzamer en bracht hij veelal het grootste deel van het jaar te Barbizon door, somtijds tot diep in den winter. Hij had dat plekje lief gekregen meer dan eenig ander oord der wereld; daar in de eenzaamheid van het bosch was hij gerijpt tot een artistieke individualiteit, had hij zich opgewerkt tot een schilder, die een plaats verdiende naast de Hollandsche grootmeesters der landschapskunst. Daar in Barbizon scheen hem alles belangrijk ter penseeling: wijde vlakten, rivieren en bosschen, in ieder jaargetijde varieerend, telkens anders belicht, op alle uren van den dag. Daar vond hij wolken, rozig verguld door de nederdalende zon, dampende meren van kringelenden morgennevel, vlakten, badend in middagzonnelicht, bosschen, met bronzig herfstgebladerte, kortom juist de motieven welke Rousseau bij voorkeur en met een natuurlijke ingenomenheid behandelde.
| |
| |
Vandaar vormen zijn in Barbizon geschilderde landschappen een reeks van poëtische effecten, in den beginne voortgebracht onder den invloed eener instinctmatige emotie, later met een meer berekende, wiskunstige nauwkeurigheid weergegeven, die den dichterlijken gloed wel is waar verkoelde, maar toch kracht genoeg bleef behouden om den beschouwer in hooge bewondering op te voeren. Vooral herfstlandschappen met hun stug rossig gebladerte van beukenboomen, boschtafereelen, waarin het stille, enge gevoel van eenzaamheid ligt verwerkt, knoestige eiken onder een koude belichting der najaarszon zijn typeerend voor Rousseau's kunstkarakter.
Het strooien dak zijner bescheiden woning te Barbizon had de schilder door pannen laten vervangen, z'n atelier zoo gezellig mogelijk ingericht. Daar werden spoedig die aangename kunstavonden gehouden, waaraan niet alleen de schilders der Barbizonsche kolonie, maar zelfs Parijsche artiesten, gaarne deelnamen en waar Diaz, Daumier, Millet en de beeldhouwer Barye zoo interessant over hun kunstopvattingen wisten te spreken.
Dat was een tijd uit Rousseau's artiestenleven, waarin de meest zware arbeid licht viel, waarin hij van den morgen tot den avond hartstochtelijk schilderen kon, zonder vermoeidheid of tegenzin te ondervinden. Het uitgestrekte bosch beschouwde hij als een rijk, waarover de kunst hem tot koning had aangesteld; op alle dagen van het jaar, op alle uren van den dag ging hij zien en telkens wederzien zijn meest geliefkoosde plekjes; daar sprak hij met zijn zwijgende omgeving, daar luisterde hij naar haar stemming, daaruit koos hij zijn motieven, en overwoog welke lucht, welk lichteffect het zuiverst stemde met hun eigenaardig karakter.
Een linnenzak, die zijn sobere maaltijd bevatte, naast zich, zat hij 's morgens reeds vroeg, als mediteerend onder het eikenloover en bleef er niet zelden den geheelen dag, zich verlustigend in de telkens nieuwe schoonheden, die ieder moment hem openbaarde.
Door een rusteloozen scheppingsdrang scheen Rousseau's kunst onuitputtelijk in vruchtbaarheid, en toen de publieke opinie een weinig te zijnen gunste zich keerde,
| |
| |
werd ook vanzelf het materieele leven voor den kunstenaar lichter.
In 1851 stelde hij, behalve zijn ‘Boschuitgang’, nog zes andere beeltenissen ten toon; het volgend jaar, dat hem de zoo lang begeerde decoratie van het Légion d'honneur bezorgde, exposeerde hij een ‘Zonnestemming’ en een ‘Landschap na den regen’; in 1853 verscheen zijn ‘Moeras in de Landes’ en toen op de tentoonstelling van 1855 niet minder dan dertien doeken den meester roemrijk vertegenwoordigden, scheen diens naam voor goed gevestigd.
Aangemoedigd door het steeds toenemend succes, begaf zich Rousseau in 1857 naar Picardië en werkte daar vooral in de omgeving van Becquigny, een plaatsje nabij Bohain, ten Noorden van Saint-Quentin. Zijn schilderij ‘Het Dorp’, waarover een stil genot van schoonheid, als zonneschijn ligt uitgespreid, behoort tot de beste stukken uit deze streek. Omstreeks September 1860 reisde hij naar Franche-Comté en ging van daaruit met Millet schetsen nemen aan de oevers van het meer Morat.
Reeds langen tijd had de kunstenaar de hoop gekoesterd de plaatsen nog eens weder te zien waar zijn jeugd zoo geheel was opgegaan in de schoonheid der schepping en zijn artiestenziei zooveel wellust had gedronken. Toen drie jaar later de gelegenheid zich daartoe aanbood, begaf hij zich naar de Col de la Fancille en teekende er opnieuw de Alpen in alle fasen van belichting. Doch het voortdurend werken in de open lucht veroorzaakte hier den schilder een longontsteking, die hem den arbeid langen tijd onmogelijk maakte. Een volkomen herstel verwachtte hij van eene reis naar Artois, naar Boulogne en Ambletense, die hij in 1865 ondernam.
Tot die reis was hij in staat gesteld door twee jonge kunsthandelaars, Brame en Durand-Ruel, die voor 140.000 frank een zestigtal stukjes, studies en nog enkele af te maken komposities van den schilder kochten. Zij wisten de waarde zijner werken steeds stijgende te houden, zoodat in 1891 bij den verkoop der verzameling Röderer voor ‘La Mare au chêne’ 90.000 fr. werd betaald.
Rousseau's roem groeide steeds aan. In 1866 werd hij
| |
| |
zelfs in gezelschap van Géròme, Cabanel, Hébert, Baudry, Corot, Daubigny en anderen in de jury van den Salon gekozen; het jaar daarop volgend benoemde men hem tot voorzitter der internationale jury van de Exposition universelle te Parijs; met een groot aantal schilderijen toonde daar Rousseau de geleidelijke ontwikkeling van zijn landschapskunst. Ook in den Salon van hetzelfde jaar hingen twee van zijn meesterwerken ‘Een Gezicht op de Alpen’ en ‘Een Boschinterieur van Bas-Bréau’. Tegelijkertijd opende de ‘Cercle des Arts’ in de Rue de Choiseul een tentoonstelling van meer dan honderd zijner studies, zoodat het jaar 1867 een apotheose was van Rousseau's landschapskunst.
Bij de prijsuitdeeling der groote expositie ontving de schilder met Cabanel, Gérôme en Meissonier een der vier eeremedailles. Hij werd echter geen officier benoemd van het Legioen van eer, welke decoratie hij zeker had verwacht. Dit scheen den eerzuchtigen artiest een achterstelling toe, daar Gérôme die onderscheiding wel verkreeg en de twee anderen ze reeds bezaten. Hierover ontstemd en door overveelvuldigen arbeid inwendig gebroken, keerde hij naar Barbizon terug, en zocht tevergeefs troost bij een vrouw, die hij onder zijn dak had gehuisvest en opgenomen, gelijk hij zeide, als ‘un pauvre oiseau battu de l'orage’. Ofschoon nooit wettig door huwelijksbanden verbonden, bleef deze vrouw tot aan des schilders dood bij hem vertoeven, en zou zij, krankzinnig geworden, de laatste levensdagen van Rousseau verbitteren en het sterfbed van den door de wereld zoo gevierden artiest zoo diep tragisch maken.
Het verblijf in de Eancilles van 1863 had Rousseau's gezondheid voor goed geschokt en verouderd was hij naar Barbizon teruggekeerd; ook de drukke bezigheden, die de expositie van 1867 hem hadden bezorgd, deden zijn krachten voortdurend afnemen en veroorzaakten een attaque, die een gedeeltelijke verlamming ten gevolge had. Tot betere verzorging liet Millet zijn vriend overbrengen naar Parijs, doch Rousseau kon niet van Barbizon verwijderd blijven en weldra was Rousseau in zijn natuuromgeving teruggekeerd. Het was alsof de lucht en het bijzijn van het bosch den schilder deden opleven; want op den 4n September
| |
| |
was de kunstenaar weer in staat een rijtoer te maken naar zijn meest geliefkoosde plekje. ‘C'est beau, c'est bon, c'est frais’, waren de weinige woorden, die hij sprak. Op 24n September deed hij opnieuw een wandeling en bewonderde voor het laatst zijn oude eiken. ‘Voyez-vous ces arbres-là, je les ai tous dessinés depuis trente ans; j'ai leurs portraits dans mes cartons’, zeide hij vol ontroering. Twee dagen later ontnam een nieuwe attaque alle hoop op herstel en deed den schilder langzaam ten grave gaan. Den 22n December stierf hij in de armen van zijn vrienden Tillot en Millet en werd begraven op het kleine kerkhof te Chailly, waar zeven jaar later (24 Januari 1875) Millet hem zou volgen.
Eenige kunstvrienden plaatsten uit hoogachting en piëteit aan den ingang van het bosch, dat de twee schilders zoo lief hadden, een bescheiden monument, waarin Chapin beider beeltenissen op een bronzen plaat verheerlijkte.
In plaats van een priester, die den mensch kwam verzoenen met zijn Schepper, stond aan Rousseau's sterfbed zijn onwettige vrouw. De energie had hij gemist dat schepsel uit zijn woning te verwijderen en als een verloren zoon terug te keeren tot zijn Vader daarboven in den hemel, van wien hij zijn kunsterfdeel had opgeëischt en wiens groote gaven hij had verbruikt in dienst eener pantheïstische wereldbeschouwing. Hem was een hartstocht geschonken voor de schoonheid, een oog om haar te beschouwen, een hart om haar te beminnen, een hand om haar in verven te modeleeren, maar de pantheïstische strooming zijner eeuw had den kunstenaar die groote gave ontroofd, van ons te doen staren in die bovenaardsche wereld van licht zonder schaduw, van schoonheid zonder de minste vlek.
Nooit weliswaar had hij zijn kunst bezoedeld door lage hartstochten in beeld te verheerlijken, maar ook nergens in dat begenadigde kunstenaarsleven vinden we een zich loswerken uit het aardsche, een zich omhoogheffen uit het geschapene tot den Schepper, het ideaal van alle schoonheid; nergens hooren we een akte van geloof opstijgen uit zijn werken tot Dengene wien hij zijn artistieke talenten te danken had. Zijn kunst wilde onafhankelijk zijn
| |
| |
van God en Gods Kerk en alleen voldoening zoeken in de kunst. Zijn kunst was een loflied op de pantheïstische leuze ‘l'art pour l'art’. Voor Rousseau bestond de geheele schepping slechts om haar zelve. De zon, de rivier, de eik, de bloem, tot de kleinste mosplant toe, bestond om zichzelve, en zijn kunst spotte met de in zijn kinderjaren opgedane godsdienstige overtuiging, dat al het geschapene bestond om den lof te verheerlijken van den alwijzen Schepper. In plaats van in het kunstwerk een afbeeldsel te leggen der eindelooze volmaaktheid, zocht Rousseau's kunst vóór alles een verheerlijking van den artiest zelven, een verstoffelijking van diens zieleleven, een uitwerking van diens stemmingen en gevoelens.
Maar deze, als al 't eindige, aardsche kon hem geen volkomen bevrediging en rust schenken. Vandaar die telkens wederkeerende melancholische stemming, dat heimwee naar iets hoogers, wat hij onmachtig was te vertolken; dat zoeken naar vrienden, als de eenzaamheid der natuur, zijn hoogste ideaal, hem onvoldaan naar z'n atelier had teruggezonden; vandaar dat ontembare streven naar menschelijke eer en voornaamheid, om ten slotte, ondanks zijn natuurlijk gunstigen aanleg voor de onderhouding van Gods zedewet, zijn heul en heil te gaan zoeken bij een vrouw, waarvoor zijn inwendige wroeging geen andere verontschuldiging wist te vinden als dat zij was ‘un pauvre oiseau, battu par l'orage’.
Geheel zijn levenlang had Théodore Rousseau een rusteloozen, immer zoekenden geest getoond, die nooit tevreden, nooit voldaan scheen over zichzelf en een zeker kontrast vormde met zijn voorganger, Paul Huet. Huet maakte de natuur een afbeeldsel van zijn passies, zijn melancholie en het tragische lijden, dat vooral door heftigheid het gemoed van den mensch poogde te ontroeren. Als romanticus openbaarde zich in hem een natuurlijke behoefte om gevoelens van schrik en ontsteltenis bij den beschouwer op te wekken. Rousseau daarentegen dringt den bewonderaar zijn eigen gevoel niet op, maar laat hem rustig, ongestoord voor zijn landschappen genieten en hetzelfde gevoel ondervinden als hij gewaarworden zou bij de beschouwing der werkelijkheid zelve. Oppervlakkig schijnen
| |
| |
zijn schilderijen zonder effect, maar er ligt zooveel macht, een zoo aangrijpende waarheid, zooveel eenvoud, stoutheid en oprechtheid in zijn manier van de natuur te bezien en te schilderen dat hij daarom alleen reeds aan de spits verdient te staan der 19e-eeuwsche landschappers.
Rousseau drong door tot in het binnenste der natuur en wist de impressie, die hij ontving, de emotie, die hij gevoelde, treffend in verven te vertolken. Hij werkte als een portretschilder, die het karakter van zijn model door en door kende en dat alleen zocht te konterfeiten. Ofschoon een machtig kolorist, gebruikte hij de eenvoudigste, soberste middelen en accentueerde niet minder de teekening dan de kleur. Vandaar vormde hij een overgang, het verband als het ware tusschen de oudere landschapschool en het latere impressionnisme. Rousseau toonde in zijn kunst kwaliteiten van een beeldhouwer te bezitten, terwijl zijn positieve geest en liefde voor wiskundige studie hem langzamerhand tot een overdreven artistieke juistheid verleidde. Hij vond behagen in alles wat scherp was omlijnd, wat plastisch was en vol rust; met mos begroeide steenen, eeuwenoude eiken, moerassen en granietblokken leverden hem geliefde motieven. Vóór alles was de eik, de krachtige, breedgekruinde eik, die zijn zware, knoestige takken tegen den wolkigen hemel uitspreidt, de boom, die haast in ieder zijner schilderijen wederkeerde. Alleen in Rembrandt vinden we een meester, die op gelijke wijze als Rousseau zijn geknoeste eiken wist te behandelen alsof zij levende persoonlijkheden waren, die toornden, als een geweldige regen over hen heen striemde.
C.v. Malten.
(Wordt vervolgd.) |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd