Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1912
(1912)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 131]
| |
De sage van de nibelungen
| |
[pagina 132]
| |
heid van onderwerp betreft, zijn er niet veel kunstwerken ter wereld te vergelijken met den Ring des Nibelungen. Zelfs beoordeelaars, die op 't werk als dichtstuk veel hebben af te geven, gelijk R. Weitbrecht, noemen toch de conceptie ideaal. Waar zij de uitwerking als beneden die conceptie gebleven vonnissen, daar gaan ze van averechtsche premissen uit. Der Ring des Nibelungen mag niet worden beoordeeld als ‘gedicht’ op zichzelf, omdat het niet als zoodanig is bedoeld, doodeenvoudig. Het tekstboek moge bij lezing door geschroefde woord- en zinvormen menigmaal stuitend zijn - het is niet als leesboek aan de wereld gegeven. De Ring moet als alle kunstwerken zóo genomen worden, gelijk hij geschapen is: als éen ondeelbaar geheel. Niet de tekst alleen en niet de muziek alleen en niet het spel alleen, maar woord en toon en gebaar en decor, alles samenwerkend tot een eenheid van indruk, die het genie heeft gewild - en ook bereikt. Dan neemt de klankenzee de figuren, die in het libretto soms op stelten loopen, mee, en wiegelt ze op haar aldoor stroomende, aldoor wisselende, aldoor indrukwekkende golvingen voort en de stelten zijn verzwolgen in de diepte. Dat alles is al dikwijls gezegd en beter gezegd, maar 't wordt altijd weer vergeten door critici, die Wagner uitsluitend als dichter beschouwen en hem dan stellen b.v. tegenover Hebbel. Wie weet te luisteren en te zien en te voelen tegelijk, voor dien heffen waarlijk de toongolvingen de handeling van den Ring tot een zoo majesteitelijke hoogte op, dat hij Hebbel's Nibelungen gaarne cadeau geeft. Hebbel heeft eenvoudig het middeleeuwsche Nibelungenlied in een moderner pakje gestoken, heeft met meerder of minder geluk - wij hebben het in het vorige hoofdstuk gezien - éen van de oude bronnen gedramatiseerd; daarmee vergeleken rijst Wagner torenhoog op als oorspronkelijk geniale schepper, die, zeker, ook tot de oude bronnen is teruggegaan, ook veel daaraan heeft ontleend, maar altijd met zelfstandigheid - en die vooral hierdoor een nieuw kunstwerk schiep, dat hij uit zijn eigen kunstenaarsziel nieuwe elementen met de aanwezige verbond. En dit ben ik met den geleerden en artistieken Rostockschen hoogleeraar Golther eens: wat Wagner niet gevonden, maar zelf geschapen | |
[pagina 133]
| |
heeft, dat is in zijn Nibelungenring toch het meeste en het beste. Ik heb bij de bespreking van Hebbel's trilogie de schoonheid daarvan erkend en wil ze hier niet ter wille van Wagner verkleinen. Maar 't moet toch gezegd: afgezien van enkele gelukkige bijzonderheden heeft Hebbel van de gevonden schoonheid geteerd. Het roerende, aangrijpende, schokkende was in 't Nibelungenlied aanwezig en hij heeft 't overgenomen. Hij heeft de Nibelungenstof niet beheerscht. Dat heeft Wagner wel gedaan. Beheerscht in haar vollen omvang, van de oudste tot de nieuwste dichtwerken. Alle fundamenten heeft hij blootgelegd, de Skandinavische zoowel als de Duitsche en de grondplannen van de oude bouwmeesters bestudeerd, en daarop heeft hij opgetrokken een nieuwen wonderbouw, die alleen kan zijn van hem, van zijn persoonlijk genie. Gij herinnert u, dat in de Edda slechts verstrooide brokken lagen van de Nibelungensage en dat de oorspronkelijke gestalte niet dan met de grootste moeite en nog maar bij gissing en bij benadering kan worden gereconstrueerd. Hoe die oervorm geweest is, kan enkel de wetenschap met medewerking van veler krachten misschien ooit ontdekken. Wagner heeft den oervorm gegeven bij intuïtie; de historische vorm kan dat niet zijn, maar toch maakt het den indruk, alsof de ruïnen, die in de Edda als raadselen staan, overblijfsels zijn van het koningsbouw-complex, dat bij Wagner zijn ongeschonden majesteit ten toon spreidt. Zoo zegt Heinrich von Stein (Bayreuther Blätter, 1889): ‘In der Edda habe ich den Spuren der Fabelfügung nachgeforscht mit immer wachsendem Bewundern und Erstaunen. Es ist schliesslich einfach und geradzu, als ob der Ring eine den Eddadichtern nicht mehr zugänglich gewesene Urschrift sei, deren teilweises Verständnis man demnach in ihren Liedern nur hie und da verspürte: so sehr scheint im Drama als zu seiner Ureinheit zurückgeführt und neu geschaffen und belebt.’ Zoo is het inderdaad. Dat komt doordat Wagner motieven, die in de oude liederen verspreid te vinden zijn en met elkander niets te maken hebben, in onderling verband heeft gebracht, het eene door het andere heeft gemo- | |
[pagina 134]
| |
tiveerd: de Noordsche mythen met de West-Germaansche verhalen, godenmythe met heldensage tot éen bewonderenswaardige organische eenheid heeft versmolten, een eenheid die geheel en al zijn schepping is. In 1848 (te Dresden) ontwierp hij een drama Siegfried's doodGa naar voetnoot(1) - nagenoeg overeenkomend met de tegenwoordige Götterdämmerung. De Siegfriedsgestalte had hem het machtigst aangetrokken. Spoedig echter bleek de noodzakelijkheid, dien dood door een ander drama Jung Siegfried voor te bereiden, voort ook de lotgevallen van Siegfried's ouders (de Wälsungen, Völsungen) afzonderlijk te behandelen, en eindelijk in een voorspel de precedenten te schilderen, waaruit het treurspel van goden en menschen voortspruit. In Zurich ontstond dan de volledige Ring, waarin het lot van Siegfried werd saamgeweven met het wereldlot, zooals dat in de Edda vaag aangeduid stond. In 1862 - hetzelfde jaar, waarin ook Hebbel's werk verscheen - zag het licht ‘Der Ring des Nibelungen, ein Bühnenweihfestspiel für drei Tage und einen Vorabend’, d.w.z. de tekst, die eerst in de volgende jaren op muziek gezet werd. In het opzettelijk daartoe gebouwde Festspielhaus te Bayreuth werd in 1876 het werk voor 't eerst gespeeld. Gelijk Simrock reeds in zijn vertaling van de Edda (1851) had gedaan, koos ook Wagner voor zijn personen niet de Skandinavische namen: Odinn, Frigg, Preyr, Thor, Loki, Andwari, Regin, Sigurd, Högni, Gunnar, maar de Duitsche: Wotan, Fricka, Froh, Donner, Loge, Alberich, Mime, Siegfried, Hagen, Gunther. Brunhild werd Brünnhilde en voor Kriemhild trad in de plaats Gutrune. Wijl echter een groot deel van de Bourgondiërs-sage en de catastrophe aan 't hof van de Hunnen geheel wegbleef - evenals wij dit vroeger zagen en het nog bij Ibsen zullen zien - trad Gutrune tamelijk wel op den achtergrond. Wagner heeft dus uitgevoerd wat de aestheticus Vischer had gewenscht: het Nibelungendrama door de muziek tot een nieuw leven opgewekt. ‘Es muss mich alles trügen’, had Vischer geschreven, ‘oder es ist noch eine neue Ton- | |
[pagina 135]
| |
welt zurück, welche sich erst öffnen soll. Hij had voor de Nibelungensage gevorderd ‘eine Form, warin das Rohe und Schroffe sich mildert, die einfache Gefühlswelt dieser wortlos rauen Helden und Heldinnen sich bereichern und erweitern lässt, ohne doch in jene Sphäre heller Bewusstheit hinübergezogen zu werden, worin das eigentlich grossartige Dunkel dieser Naturen zerstört würde’. En hij had zijn opstel geëindigd: ‘Hätten wir nur erst die Hauptsache, den Komponisten.’ Of Vischer en Wagner, die een tijdlang tegelijk te Zurich woonden, van elkaar hebben geweten? In hun kunstopvattingen zijn ze anders het tegendeel van geestverwanten. En Wagner wilde van een ‘opera’ evenmin iets weten als van het ‘zuivere drama’. Maar Vischer heeft toch ook al in dien ‘Vorschlag zu einer Oper’ de uitdrukking ‘musikalisches Drama’ gebruikt. Ook hem schijnt dus toch wel, zij 't ook in vage omtrekken, voor den geest te hebben gezweefd wat Wagner geven zou: het muziekdrama. Dat zulk een muziekdrama, zulk een ‘absoluut kunstwerk’ of ‘Gesamtkunstwerk’ niet volgens de maatstaven der gewone dramaturgie mag en kan beoordeeld worden, is duidelijk. Niets is gemakkelijker dan het tekstboek van Das Rheingold te parodieeren. Maar wie, die bij lezing van dien tekst mogelijkerwijs zulke booze gedachten krijgt, wordt niet bij de opvoering boven alles uitgeheven, wanneer bij 't stroomen van den Rijn en het zwemmen van de Rijndochters het lied klinkt: ‘Weia! waga!
Woge, du Welle,
walle zur Wiege!
wagalaweia!
Wallala weiala weia!’ -!
Vreemde nieuwe woordvormen mogen een welkome buit zijn voor parodisten als Mauthner, Wagner's taal is door mannen als Hans von Wolzogen en Ernst Meinck, H. St. Chamberlain en Fr. Nietzsche om strijd geprezen. Nietzsche, zelf een der grootmeesters van Duitschland's taal, heeft geschreven: | |
[pagina 136]
| |
‘Door Wagner's poëzie gaat een genot in de Duitsche taal, een hartelijkheid en vrijmoedigheid in den omgang met haar, gelijk dat, behalve bij Goethe, bij geen enkel Duitscher na te voelen is. Lichamelijkheid van uitdrukking, vermetele gedrongenheid, kracht en rythmische veelsoortigheid, een merkwaardige rijkdom aan krachtige en zwaarwichtige woorden, vereenvoudiging der zinconstructie, een bijna eenige vindingskracht in de taal van het golvende gevoel en van de “Ahnung”, een somtijds heel rein opborrelende populariteit en spreekwoordelijkheid - zulke eigenschappen zou men kunnen opsommen en toch ware dan altijd nog de machtigste en bewonderenswaardigste vergeten. Wie achter elkander twee zulke dichtwerken als Tristan en Die Meistersinger leest, zal, wat de taal betreft, een gelijke verbazing en twijfel voelen als ten opzichte van de muziek: hoe het namelijk mogelijk was, over twee werelden, zoo verschillend van vorm, kleur, bouw als van ziel, scheppend te gebieden. Dit is het machtigste in Wagner's talent, iets wat alleen den grooten meester gelukken zal: voor elk werk een nieuwe taal te stempelen en aan de nieuwe innerlijkheid ook een nieuw lichaam, een nieuwen klank te geven. Waar zich zulk een allerzeldzaamste macht openbaart, daar zal de afkeuring, die zich tegen overmoedige en singuliere bijzaken of tegen de vaker voorkomende duisterheden in de uitdrukking en de omsluieringen van de gedachte richt, altijd slechts kleinzielig en onvruchtbaar blijven.’ Gelijk de titel van de tetralogie aangeeft, is met het bezit van den ring van den Nibelung het noodlot van goden en helden, van reuzen en dwergen verbonden. Een van de hoofdideeën is de vloek van 't Nibelungengoud. Reeds in de Edda kleefde immers die vloek niet zoozeer aan den heelen schat, als wel aan den ring van den dwerg Andwari. Zoo ook bij Wagner, waar Andwari Alberich geworden is. ‘Der Ring des Nibelungen’ is dus niets anders dan de ons bekende Andwaranant. Hij brengt vloek en verderf over al zijn bezitters, ook - dit in tegenstelling met de oude sage - over de goden. Volgens Wagner is het machtgevende goud alleen op zijn plaats bij de van liefde verstoken natuurmachten. In | |
[pagina 137]
| |
de zedelijke wereld, waar de liefde heerscht, moet het verderf zaaien. Door dat beginsel is de tetralogie uitgegroeid tot het groote werelddrama van den strijd tusschen de zedelijke machten onderling en met de natuurmachten, die in goden en dwergenGa naar voetnoot(1) zijn verzinnebeeld. Het milieu is niet heidensch gelijk bij Geibel, niet middeleeuwsch-christelijk gelijk bij Wilbrandt, ook niet tenzij terloops de strijd tusschen twee wereldbeschouwingen gelijk bij Hebbel. Wagner's ‘tijd’ is de tijdelooze tijd, waarin godenmythe en heldensage spelen. In Wagner's geschrift Oper und Drama staat te lezen, dat in die voorhistorische tijdelooze wereld het voor alle tijden ware, het ook voor hedendaagsche menschen onuitputtelijke te vinden is, waarin Wagner de aangewezen stof voor het drama zag. En wanneer dan die hedendaagsche menschen boven hun tijd en boven hun meeningen en belangen worden uitgerukt door de toovermacht van de muziek, die volgens Beethoven ‘hoogere openbaring is dan alle wijsheid en philosophie’, dan is daarmee aangeduid, hoe het komt, dat de ‘Ring’ van Richard Wagner boven alle andere Nibelungendrama's staat, facile princeps. | |
I. ‘Das Rheingold’.I. ‘Das Rheingold’. Wij kennen de oude sage, dat de ‘Nibelungenhort’ ten slotte door Hagen in den Rijn wordt geworpen. Dat hij daaruit ook afkomstig is en door Alberich den Nibelung werd geroofd, staat in geen van de oude gedichten. Waar Andwari zijn ring vandaan haalt, wordt niet vermeld. Wel hebben de Skalden aan het goud namen als ‘vlam van den vloed’, ‘golvenglans’ gegeven. Lachmann's combinatievermogen heeft het eerst uitgesproken, dat het goud, eenmaal aan de donkere geesten toebehoorend, door hen uit de diepte van het water was opgehaald en eindelijk tot die donkere geesten in den Rijn terugkeerde. En zie, uit die korte vingerwijzing schept Wagner de heele ‘Rheingold’-sage! Woglinde, Well- | |
[pagina 138]
| |
gunde, Flosshilde - de figuren zoowel als de kenschetsende namen zijn zijn vinding. Zijn vinding vooral ook de gedachte, dat wie uit het Rijngoud een ring zou weten te smeden, daardoor de wereldheerschappij en matelooze macht zou erlangen, maar dat dit alleen gegeven was aan hem, die afstand deed van de liefde. ‘Der Welt Erbe
gewänne zu eigen,
wer aus dem Rheingold
schüfe den Ring,
der masslose Macht ihm verlieh'.
Nur wer der Minne
Macht versagt,
Nur wer der Liebe
Lust verjacht,
nur der erzielt sich den Zauber,
zum Reif zu zwingen das Gold.’
De ‘Liebesentsagung’, schrijft de dichter, wordt ‘das gestaltende Motiv bis zu Siegfrieds Tod mit einer Fülle von Folgen’. Met den krampachtig-wanhopigen uitroep: ‘So verfluch' ich die Liebe!’ sleurt Alberich het Rijngoud mee in zijn krocht en in den Rijn is diepe duisternis. In het volgende versmelt Wagner twee sagen, die in de Edda geheel op zichzelf staan. In Reginsmál leerden wij de sage van het goud kennen, dat door de goden aan Andwari wordt ontroofd om daarmee de huid van den otter te bedekken, dien Loki gedood had. Over den ring, dien de dwerg zijns ondanks ook moet afstaan, spreekt hij den schriklijken vloek uit: de ring zal aan alle bezitters verderf brengen. Het gevolg daarvan is, dat Fafnir en Regin twist krijgen, de eerste zich in een draak verandert en op de Gnitaheide den schat bewaakt. Regin stookt later Sigurd op om Fafnir te dooden. Die sage verbindt Wagner met die van den burchtbouw, die in de Volûspá wordt verhaald. Aangrijpend tragisch is in de Edda de idee, dat met niet te ontgane zekerheid het wereldeinde nadert, Om dat einde zoo niet te verhoeden, dan althans te vertragen, laat Wotan een | |
[pagina 139]
| |
godenburcht bouwen door de reuzen, die daarvoor als loon de godin Freia verlangen, daarbij zon en maan. Loki, die tot die belofte eenmaal den raad heeft gegeven, moet nu de goden redden: het godenverblijf zonder zon en maan zou ondragelijk zijn. Bij Wagner is het gebrek aan berusting in den oppergod op te vatten als fout, als schuld, waarin hij zich steeds meer verstrikt. Ten slotte zal hij geen anderen uitweg meer zien dan dezen: zelf zijn einde te willen (Walküre 2de bedrijf). Voorloopig echter is op den burchtbouw nog al zijn hoop gesteld. En om zijn wereldmacht door dien burcht te bevestigen, onbreekbaar, heeft hij opgeofferd Freia, liefde en jeugd. En zie nu in Rheingold het rijke tooneel met Wotan en Fricka, Donner en Froh; daarbij de reuzen: de logge goedige Fasolt en de berekende, kwaadaardige Fafner. eischend hun loon; de vluchtelinge Freia, godin van de liefde niet alleen, maar hier tevens éen met Idoena, voor de goden beteekenend de eeuwige jeugd: ‘Goldene Aepfel
wachsen in ihrem Garten,
sie allein
weiss die Aepfel zu pflegen;
der Frucht Genuss
frommt ihren Sippen
zu ewig nie
alternder Juchend;
siech und bleich
doch sinkt ihre Blüte,
alt und schwach
schwinden sie hin,
müssen Freia sie missen.’
En tusschen allen door flakkert de bedrieglijke, karakterlooze vuurgod Loge, hier en daar herinnerend aan Mephisto. Twee hoogtepunten heeft dit prachttooneel: de ‘Liebeszauber’, als Loge zingt van ‘Weibes Wonne und Wert’,
die door niets ter wereld kan worden vervangen; en de | |
[pagina 140]
| |
‘Goldeszauber’, die ten slotte tot die vervanging toch bij machte blijkt, de betoovering, die allen bedwingt, de reuzen als de dwergen, Wotan zoowel als Fafner. Het goud moet Wotan aan Alberich ontnemen, daarmee Freia van de voeten tot het hoofd bedekken (vergelijk het ottervel in Reginsmál), dan geven de reuzen haar vrij. Met behulp van Loge's list verovert Wotan op den Nibelung het Rijngoud en den ring, door dezen intusschen gesmeed; de onmetelijke schat wordt voor Fafner en Fasolt opgetast om Freia te bedekken; den ring houdt de Alvader aan den vinger. Tusschen de goudklompen door blijft echter éen oog van Freia nog zichtbaar en in die opening past slechts Wotan's ring! Al die trekken waren wel in de oude sagen aanwezig of tenminste aangeduid, maar als interessante verhaaltjes, zonder samenhang van motieven. Die samenhang is door Wagner geschapen. De in de Edda meer toevallige botsing van reuzen en goden wordt hier door Fafner beoogd: het gemis van Freia bedreigt de goden in hun heele bestaan. Anderzijds is aan het bezit van den Nibelungenring zooveel ‘masslose Macht’ beloofd, dat Wotan nog liever Freia prijsgeeft. Op dat oogenblik rijst uit de aarde een nieuwe gestalte op, Erda, die Wotan waarschuwt tegen 't verderf, dat onontkoombaar met het bezit van den ring verbonden is. Die Erda is de moeder van de drie Nornen, die in de Götterdämmerung zullen optreden. Zij is een vereeniging van de zienster in de Volûspá, die het einde der goden (ragna rök) profeteert, en de aardgodin. Zij is ‘der ew'gen Welt Ur-Wala’ of gelijk ze in Siegfried heet, de oer-wetende. Zij is de verpersoonlijking van het noodlot, dat boven de goden staat. Wat zij ziet in haar slaap, dat spinnen de Nornen, die onder de wereldesch zitten, 's nachts in het noodlotsoord. Nu echter dreigt de goden zoo groot gevaar, dat Erda zelf zich genoopt voelt te verschijnen. Niet alleen het verderfbrengende van den ring deelt zij mee, maar wat erger is, het einde der dingen. Bij de woorden ‘Alles was ist, endet!’
wordt zeer zinrijk het wordingsmotief uit de Inleiding om- | |
[pagina 141]
| |
gekeerd tot een ondergangsmotief. Door dat dreigen benard werpt Wotan den ring op den grond: ‘Ihr Riesen, nehmt euren Ring!’
Uit heerschzucht heeft hij de liefde opgeofferd, om de liefde weêr te winnen doet hij afstand van het vervloekte goud. Zoo zijn reeds in deze begintooneelen de conflicten uit de diepte opgeroepen, die de Nibelungentetralogie zullen beheerschen. Door vloek had Alberich den ring verworven, een vervloeking zond hij hem na bij het verlies: ‘Gab sein Gold mir Macht ohne Mass,
nun zeug' sein Zauber Tod dem, der ihn trägt!
Wer ihn besitzt, den zehre die Sorge,
und wer ihn nicht hat, den nage der Neid!’
De wanstaltige en ook in zijn karakter terugstootende Nibelung rijst bij die woorden tot waarachtige tragische grootheid. De vernietigingssynkopen in het orkest voltooien zijn karakteristiek; het vreeselijke vloekmotief wordt geboren, dat door de heele tetralogie heen onheil verkondigen en vergezellen zal. Nauwelijks is de ring uit de diepte in de wereld gekomen, of de werking van den vloek vangt aan. De beide reuzen krijgen twist over het bezit; Fafner verslaat Fasolt en gaat als draak voor de ‘Neidhöhle liggen, als hoeder van den schat. Met de donderwolken, die gedurende Freia's afwezigheid zich hebben opgestapeld, heeft ook de sombere druk der gebeurtenissen ons gemoed bevangen. De donderhamer, die nu de rotsen beukt en de wolken uiteen drijft, klaart ook in ons binnenste den hemel. Ook daar drijft alle somberheid af bij het glorieuze beeld, als Donner en Froh den regenboog slaan als brug over den Rijn. In Wotan echter, die eveneens met opgetogenheid den Walhallabouw gadeslaat, flikkert een nieuwe gedachte op. Onder begeleiding van het zwaardmotief begroet bij den burcht: heldendom zal de macht van het goud verwinnen (Golther). Er is voorzegd, dat een menschelijke held Fafner | |
[pagina 142]
| |
den schat kan afnemen, een held, zedelijk vrij, zonder Wotan's hulp. Wotan, door verdragen tegenover Fafner gebonden, vermag zelfs niets tegen hem, maar stelt zijn hoop op zijn zoon Siegmund den Wälsung. Bij 't prachtige, kleurrijke en melodieuze einde van Rheingold, onder 't klagen van de Rijndochters om het verlorene: ‘Rheingold! Rheingold!
reines Gold...
Um dich, du klares,
wir nun klagen’,
opent zich het verre perspectief van het Wälsungendrama. Als geheel is Rheingold een hoog-geniale conceptie. De voorloopsters van de Rijndochters zijn in het Nibelungenlied de Donaunimfen, die Hagen op den tocht naar het Hunnenland waarschuwen. Maar wat een schoonheid heeft Wagner uit dat simpele motiefje niet opgedolven! Als de nimfen in het derde bedrijf van de Götterdämmerung (niet aan Hagen, maar) aan Siegfried verschijnen en hem verwittigen, wat vloek er kleeft aan zijn ring - welk een onvermoeden achtergrond krijgt dan dat tooneel, zegt Golther terecht, doordat Wagner die nimfen dezelfde Rijndochters laat zijn, wier goud eenmaal door Alberich gestolen is, wier geklaag bij 't einde van Rheingold uit de golven opschalt naar den regenboog, en wier zang Siegfried's Rijntocht bij 't begin van de Götterdämmerung begeleidt! De tooneelkunst van dezen vooravond is, wat de vinding betreft, ideaal. Feitelijk echter werkt het onvolkomene der toestellen in de meeste schouwburgen belemmerend op de verbeelding. En waar die haar vleugels niet vrijelijk kon uitslaan, loopt dikwijls de heele illusie gevaar en het ideale dreigt te zinken tot effectbejag, meer curieus dan indrukwekkend. Ook de karakteristiek van personen en handeling wordt er bij de vertooning veelal te dik opgelegd. Ideaal is bovenal de muziek. Hoewel de ‘Leitmotieve’, waarop de tetralogie gebouwd is, in dit Voorspel - dat slechts expositie van het groote drama is - uiteraard nog maar in hun oervorm voorkomen, is van iets kunstmatig | |
[pagina 143]
| |
ineengezet, van de wijze economie des componisten niets te merken. Uit inspiratie geboren stroomt de muziek in ongestelpte vloeiing van 't begin tot 't einde. Onder dit opzicht is de muzikale Inleiding magistraal. Eén spel van eerst rustige wateren, aanzwellend tot schalksch golfgespeel en statig gebruis. In geheimzinnige diepte begint de es van de konterbassen (in Bayreuth: van het orgel), weldra versterkt door de quint (b) der fagotten en opgenomen door het harmonische klimmen der horens, 38 maten voordat de eerste melodie (het wordingsmotief) ontstaat. En dan, wassend in klankvolheid, blijkt toch de es-dur-drieklank alle 136 maten onveranderd doorbruisen, gelijk de diepte van een stroom bij alle vreugdegeklater der opperste baren zijn majesteitelijke rust bewaart. Eindelijk is de klankenvloed gezwollen tot een alzijdig gloriegebruis, als het gordijn opzij geschoven wordt en de Rijn voor onze blikken voorbijstroomt. Ook gedurende de vertooning duurt het aantrillen der muziekgolven voort. En de motieven, in hun soberheid de belofte van volle ontplooiing in de volgende drama's, zijn toch ook hier reeds de juiste weergaaf van het dramatische voelen. Ja, als een rivier wederom, die vóor het tooneel heenstuwt, spiegelt die muziek alles trouw af, wat er omgaat daarboven, zichtbaar en onzichtbaar. Zóo teekenend is haar chromatiek-zelf, dat zij van een onderstreping door de spelers niet weten wil; dat het tegen het karakter van het heele samenspel indruischt, wanneer, gelijk vaak geschiedt, b.v. bij het reuzen- of Logemotief, de vertolkers zich niet van overdrijving kunnen onthouden. | |
II. ‘Die Walküre’.II. ‘Die Walküre’. Wat de Völsungasaga verhaalt van Sigurd's voorgeslacht (Odinn, Völs, Sigmund en Signy, Siggeir, het zwaard in den boomstam, de echte Völsung, Sinfjötli, de dood van Siggeir en Signy in 't brandende huis - zie boven, derde hoofdstuk), dat heeft Wagner hier vernieuwd en verdiept. Siggeir wordt Hunding, Signy Sieglinde, Sinfjötli Siegfried. Maar de berekenend misdadige, ontstellend bloedschendende Signy van de oude, wilde, heidensche sage, hoe zeer is ook zij hier veranderd! Wotan is niet meer de stamvader, maar onmiddellijk (als Wälse) de vader der tweelingen. Zijn voorbestemming voert broer en | |
[pagina 144]
| |
zuster samen; onbewust volbrengen deze beiden zijn wil. De daad blijft dezelfde, maar spruit in de Völsungasaga voort uit Signy's overleg en bewuste schuld, in het drama uit het voor menschen niet te doorgronden noodlot, der goden wil. Daardoor is vooral het karakter van Signy-Sieglinde niet meer zoo ongehoord-stuitend als vroeger. De twee wereldbeschouwingen, de ontmenscht-heidensche met haar bandelooze zinnelijkheid, en de kuisch-christelijke met haar heiligheid van het huwelijk botsen op elkaar in het gesprek tusschen Wotan en Fricka. Zij is de hoedster van de echtverbintenis, hem is 't om de voortbrenging van een echten Wälsung te doen. ‘Not tut ein Held,
der, ledig göttlichen Schutzes,
sich löse von Göttergesetz!’
Alleen door dien held, zedelijk geheel vrij, kan de Nibelungenvloek gebroken worden. Doch helaas! Fricka beduidt Wotan, dat die Siegmund niet in waarheid vrij is, maar van hem afhankelijk: ‘Für ihn stiessest du
das Schwert in den Stamm.’
Dan zinkt Wotan terug in 't gevoel van zijn onmacht en vertwijfelt aan de wereldorde, die hij vertegenwoordigt: ‘Zum Ekel find' ich
ewig nur mich
in allem, was ich erwirke!
Das andre, das ich ersehne,
das andre erseh' ich nie;
denn selbst muss der Freie sich schaffen -
Knechte erknet' ich mir nur!’
't Is de tragiek van Wotan's lot, te moeten verzaken wat hij liefheeft, verraden wat op hem vertrouwt. ‘Auf geb' ich mein Werk,
Nur Eines will ich noch:
das Ende - -
das Ende! -’
De Skandinavische sage verhaalt dan verder, dat Sigmund op zijn ouden dag met Hjördis huwt, daardoor in | |
[pagina 145]
| |
oorlog met de Hundingszonen gewikkeld wordt en zijn zwaard aan splinters slaat op de esschenspeer van een eenoogigen grijsaard (Odinn). De zoon, dien Hjördis van Sigmund onder 't hart draagt, zal de stukken weer aaneen kunnen smeden. Bij Wagner zal dat de zoon van Sieglinde; dus ook Sinfjötli en Sigurd zijn éen persoon geworden. Met die Wälsungensage is echter in de Walküre nog een andere innig versmolten, die in de Edda geheel los daarvan staat: de sage van de gepantserde maagd op den berg. Toen Brunhilde uit haar tooverslaap ontwaakte, vertelde zij Sigurd van den tweestrijd tusschen de koningszonen Hjalmgunnar en Agnar, van welke zij éenen tegen Wotan's wil de zege had bezorgd. Tot straf daarvoor had de Alvader haar in schilden geklonken en een vlammenwal laten oplaaien om haar legerstee, dien slechts een manzonder-vrees zou kunnen doorbreken. Op die enkele aanduidingen in Helreid en Sigrdrifumál berust nu de prachtige verwikkeling in het tweede en derde bedrijf van Die Walküre. Brünnhilde, de Walkyre, treedt tusschen Siegmund en Hunding, gelijk vroeger tusschen de beide koningszonen, wier namen heden bijna niemand meer kent. Wagner's Siegmund is dus zoowel Siegmund als Agnar, Wagner's Hunding zoowel Siggeir als Hjalmgunnar van de sage. Wotan heeft in zijn weerbarstigheid den dood van Siegmund besloten. In den strijd met Hunding moet de Wälsung vallen, om onder de schare van de ‘Einherjer’ te worden opgenomen, die menschelijke heroën, die door de Walkyren in Walhalla worden verzameld. En Siegmund te vellen wordt opgedragen aan éen van die Walkyren, Wotan's lievelingsdochter Brünnhilde. Zij hoort zijn bevel, maar doorschouwt zijn wensch. Nooit, zegt H.v.d. Pfordten, is de wijding van de oud-Germaansche begrippen heldendom en heldendood zoo onbeschrijflijk schoon geschilderd als waar de Wal-küre aan Siegmund verschijnt om hem den dood te verkondigen: ‘Nur Todgeweihten taugt mein Anblick.
wer mich gewahrt, zur Wal kor ich ihn mir.’
De idee van die ‘Todkündung’ is ontleend aan een oud Skaldenlied. | |
[pagina 146]
| |
Als Siegmund echter Sieglinde niet naar Walhalla mag meenemen en dan dreigt deze (van wie Siegfried moet geboren worden) te zullen dooden, begrijpt de Walkyre zijn smart en uit meelij met Siegmund besluit zij Wotan te trotseeren. ‘Beschlossen ist 's,
das Schlachtlos wend' ich:
dir, Siegmund,
schaff' ich Segen und Sieg!’
Maar daar verschijnt bij het gevecht Wotan zelf en laat op zijn speer Siegmund's zwaard aan stukken springen. Hunding kan nu gemakkelijk Siegmund neervellen, maar valt dan ook zelf dood neer door Wotan's ‘verächtlichen Handwink’. Hoe bitter voor den oppergod, dat Brünnhilde gewaagd heeft wat hij zoo gaarne gedaan had, maar niet mocht en niet kon! Zoo diep is hij gezonken, ‘zum Schimpf der eigenen Geschöpfe.’
Meesterlijk heeft Wagner in dezen Wotan den manhaftigen heerscher geschilderd, die zich al meer in onheil verstrikt. Onstuimig in zijn verbolgenheid, grenzenloos in zijn verlangen naar 't einde, grootsch in zijn verpletterend leed, neemt hij ons gansche medegevoel in beslag en wij vergeten zijn vroegere misstappen. Zijn balsturig opworstelen tegen het lot en zijn ontroerende berusting, manlijke kamp en manlijk gedragen smart, dat alles schildert ons het orkest in machtige realistiek. De ‘Walkürenritt’ opent het derde bedrijf. Het Hojotoho van de speremeiden joelt door de lucht. Door storm gezweept jagen de wolken voort; in den galoppeerenden rythmus der bassen is de hoefslag der paarden verneembaar, in de schelle geluiden der blaasinstrumenten het gefluit en gegier van den storm. De Walkyren verzamelen zich in een bosch; gezamenlijk zullen ze hun buit naar Walhalla brengen. ‘'t Is joelen, schetterlachen, onderwijlen
met het gebriesch doormengd van rossen in het ijlen,
en wapenklanken en vervoerend hoorngeschal.
De Speremeiden rijden onder 's hemels hal.
| |
[pagina 147]
| |
Zij geren wilden rit door storm en wolkgevaarte.
Hun haren schijnen vlammen in de vale klaarte,
die valt van tusschen 't wervelen der grijze lucht.
Zij huilen van genot, en slaan in hunne vlucht
het rinklend klinkend schild met bliksemende zweerden.
Hun tieren jaagt hun dikgemaande reuzenpeerden:
zij ijlen hijgend, steigrend, door den storm verblind,
en schudden brieschend roste manen in den wind.
Zoo heeft Albrecht Rodenbach die muziek verstaan, Acht Walkyren zijn aanwezigGa naar voetnoot(1), wachtend op de laatste, BrünnhildeGa naar voetnoot(2). ‘Vier hoeven vallen
diep daavrend op den steen. Daar staat een hijgend ros,
vermoeid, verschrikt, de muil in schuim, den zadel los,
pal.’
Maar geen held heeft ze bij zich in 't zadel, slechts een vrouw! Sieglinde heeft ze in 't woud gevonden, haar wil zij redden, want ‘een Wälsung groeit in haar schoot’. Op de melodie, die later het Siegfriedmotief zal worden, zingt Brünnhilde: ‘Den hehrsten Helden der Welt
hegst du, o Weib,
im schirmenden Schoss!’
En in de tonen van het ‘Erlösungsmotiv’, het motief der triumfeerende liefde, dat op 't einde van de Götterdämmerung het heele werk zal bekronen, antwoordt Sieglinde: ‘Du hehrstes Wunder,
herrliche Maid!
Dir Treuen dank' ich
heiligen Trost!’
| |
[pagina 148]
| |
Sieglinde vlucht het bosch in. Naar 't Oosten raadt haar Brünnhilde te gaan: daar waar Fafner huist, een streek, die Wotan zorgvuldig vermijdt. Tevens geeft zij haar de stukken van het Wälsungenzwaard (Noting) en verkondigt den naam van hem, die 't eenmaal aaneen zal smeden: Siegfried... Daar klinkt de toornende stem van Wotan, die zijn ongehoorzame Walkyre vervolgt. Brünnhilde's zielestrijd voelen wij mee, haar angst in de smartelijke akkoorden van 't orkest, maar ook haar trots, die in galmend fortissimo steigert daartegen-in. Intusschen: het strafgericht volgt. De trouwelooze wordt uit de rij der Walkyren gestooten, haar bovenmenschelijkheid heeft ze verbeurd; in de toekomst zal zij, een gewone vrouw, aan een man toebehooren. ‘Am Herde sitzt sie und spinnt,
aller Spottenden Ziel und Spiel.’
Toch wordt het vonnis ten slotte nog verzacht. In diepen slaap zal de rechtende god haar dompelen, en de rots, waar zij rust, met een ‘wabernde Lohe’, een laaiende vlam, omgeven, zoodat slechts de allerdapperste (profetisch klinkt hier het Siegfriedmotief) haar zal kunnen wekken. De ‘Waberlohe’ is, als gezegd, Skandinavisch (vafrlogi). Het afscheid, dat Wotan van zijn dochter neemt, is een van de treffendste en meest melodieuze muzikale gedeelten van den Ring. Ook wie Die Walküre nooit zag, kent toch, als lied, ‘Wotans Abscheid’, in weemoed glorieus: ‘Leb wohl, du kühnes
herrliches Kind!
Du meines Herzens
heiligster Stolz,
leb wohl! leb wohl! leb wohl!’
Hij gespt haren helm toe, dekt haar met het schild en roept Loge om den ‘Feuerzauber’ alom te doen ontbranden. Die ‘Feuerzauber’, uit het Logemotief ontbloeid, en die sluimerakkoorden! Wie geeft hier Münzer niet gelijk, als hij schrijft: ‘Had Wagner niets uitgedacht dan de rechtvaardigingsmelodie van Brünnhilde, dan de sluimer- | |
[pagina 149]
| |
akkoorden, dan nog ware hij een der grootste musici geweest... Hoe hier de muziek smeekt en bidt, ontroert en schokt, verheft en verheerlijkt!’ En over den ‘Feuerzauber’: ‘Als 't ware opklinkend van reuzenharpen, als moest een wereld in doodslaap verzinken, bruisen de sluimerakkoorden, sterven allengs uit en leiden tot die grootsche vereeniging van thema's, waarop de geniale slot-architectuur van het werk steunt. 't Is een voorbeeld voor wat Wagner's “vrije polyphonie” beduidt.’ Zoo is uit overgeleverde trekken, geniaal verbonden met de vindingen van Wagner's scheppenden geest, een van zijn bestgeslaagde muziekdrama's, Die Walküre, ontstaan. Over den gedachtengang schreef hijzelf: ‘Stel u voor de onheilvolle liefde van Siegmund en Sieglinde; Wotan in zijn diepgeheimzinnige verhouding tot die liefde, dan in zijn oneenigheid met Fricka, in zijn woedende zelfbeheersching, als hij ter wille van de zede, Siegmund's dood besluit; eindelijk de heerlijke Walkyre, Brünnhilde, zooals ze - Wotan's geheimste gedachte radend - den god trotseert en door hem wordt bestraft: stel u dat voor gelijk ik het bedoel: met den enormen rijkdom van momenten, in een bondig drama saamgevat, dan hebt gij een treurspel van de verpletterendste uitwerking, dat tevens al datgene tot een bepaalden indruk der zintuigen bijdraagt, wat mijn publiek in zich opgenomen moet hebben, om de beide volgende stukken naar hun verst strekkende beteekenis gemakkelijk te begrijpen.’ | |
III. ‘Siegfried’.III. ‘Siegfried’. Tegen de bewegelijke, hartstochtelijke Walküre steekt dit derde drama scherp af door zijn eenvoud en zijn idyllische stemming, Weer is hier al wat in de sage reeds voorhanden was, vaster saamgegroeid en tot een hooger beteekenis geheven. Volgens de Thidrekssaga, hfdst. 159-164, is Siegfried's moeder bij zijn geboorte in 't wilde woud gestorven; de knaap wordt door een hinde gezoogd en door den dwergsmid Regin (Mime) gevonden en opgevoed. Het lied Vom hürnen Seyfrid vertelt daarbij, dat hij een moedwillige jongen was; de Völsungasaga, dat hij bij de zwaardproef het aambeeld doormidden sloeg zonder letsel voor het zwaard. In | |
[pagina 150]
| |
het 26e Avontuur van het Nibelungenlied laat Siegfried een buitgemaakten beer onder de keukenknechts los. En zie nu hoe Wagner die anecdotische trekken verzamelt als de stukken van zijn zwaard en daaruit aaneenklinkt zijn prachtdrama Siegfried. 't Is van de grootste beteekenis, dat de held, die in Reginsmál met de hulp van zijn opvoeder het zwaard hersmeedt, het bij Wagner doet uit eigen kracht.Ga naar voetnoot(1) Siegmund had het wapen verworven (uit den boomstam getrokken) door toedoen van Wotan: Siegfried moet het verkrijgen zonder iemands hulp of tusschenkomst. In de oude heldensage hebben de zwaarden veelal namen: ze zijn bezielde vrienden. Sprong een zwaard stuk, dan stierf het. Voor het wapen, dat in de Edda Gram, in het middel-Hoogduitsche epos Balmung heet, koos Wagner den zinrijken naam Notung. Golther wijst op de vele kleinigheden bij vroegere Nibelungen-dichters, die Wagner samentrekt in praegnante verzen. Zoo had Fouqué zijn Sigurd het zwaard Gram laten toespreken: ‘Aus kranken Trümmern neu erstandnes Licht’,
had Simrock in zijn Wieland Siegfried den dwerg Mime laten doodslaan met de woorden: ‘Darum so weih' ich 's ein,
Schächern und Verrätern ein ergrimmter Feind zu sein’,
en keeren beide gedachten bij Wagner vereenigd weer als Siegfried juicht: ‘Tot lagst du
in Trümmern dort
Jetzt leuchtest du trotzig und hehr.
Zeige den Schächern
nun deinen Schein,
schlage den Falschen,
fälle den Schelm!’
Maar wat is het eerste bedrijf een pracht geworden voor oog en oor en hart! Om te beginnen dat gezellige | |
[pagina 151]
| |
smidsmotief in Mime's hol, waar de dwerg vergeefs zijn krachten aan het Wälsungenzwaard beproeft. Dan de ‘Wanderer’Ga naar voetnoot(1), de eenoogige grijsaard met den breedgeranden hoed en de esschenspeer, om wien een blauwachtig licht somtijds speelt; de wijze, die - na het op een oud lied (Wafthrudnirslied) berustende raadselspel - Mime meedeelt, wie dat gebroken zwaard zal kunnen herstellen: ‘Nur wer das Fürchten nicht gelernt,
Der schmiedet Notung neu.’
Eindelijk het waarlijk schitterend tooneel, waar de forsche, jonge held den blaasbalg trekt: ‘Hoho! hoho! hohei!
hohei! hoho!
Blase, Balg,
blase die Glut!’
waar bij 't opflakkeren van het haardvuur zijn fiere slagen neerbliksemen op de gloeiende stukken van het zwaard: ‘Schmiede, mijn Hammer,
ein hartes Schwert,
hoho! hohei!’
tot het gejubel: ‘Notung! Notung!
neidliches Schwert,
zum Leben weckt' ich dich wieder!’
tot het triumflied: ‘Schau, Wime, du Schmied:
So schneidet Siegfrieds
Schwert!’
hoog uitzwierend boven 't orkest, terwijl Notung met grandiozen zwaai het aambeeld klieft. Onderwijl brouwt Mime het gifdrankje, dat Siegfried dooden moet, zoodra deze Fafner heeft uit den weg ge- | |
[pagina 152]
| |
ruimd. De stralende zonneheld achter het aambeeld, de nachtelijke krates huppelend over het voorplan; de Walsung en de Nibelung. Het draak- en het vloekmotief bereiden ons op de scène in het donker van 't woud, waar Fafner als draak voor de ‘Neidhöhle’ ligt en Alberich, verlangend naar 't oogenblik, dat hij den ring weer zal kunnen bemachtigen, de wacht houdt. Overeenkomstig het verhaal in de Edda (Fafnismâl) trekken Mime en Siegfried uit om Fafner te dooden. Mime blijft op een afstand. ‘Fafner und Siegfried -
Siegfried und Fafner -
o brächten beide sich um!’
Onder een linde gaat Siegfried zitten, en terwijl het orkest in grootsche climax het ‘Waldweben’ schildert, peinst hij over zijn ouders, die hij niet heeft gekend; hij tracht de woudvogels te verstaan - misschien kunnen die hem opheldering geven over zijn moeder - tevergeefs. Hij probeert het door den horen te doen schallen, die zoo dikwijls wolf en beer heeft gelokt: daar kruipt de draak uit zijn hol, snuivend en vuurspuwend. Siegfried stoot hem Noting in 't hart. Alberich's vernielingssynkopen en het motief van den vloek, die nu ook Fafner heeft getroffen, sluiten zich aan hij het allengs zwakker wordende reuzenmotief van de pauken. Zegevierend verheft zich uit al dien vloek en haat en nood de heldenmelodie van Siegfried. Evenals in Fafnismál waarschuwt ook hier de stervende voor Mime's list. Het braden van het drakenhart liet Wagner wijselijk weg: Siegfried krijgt bij 't uittrekken van het zwaard brandend bloed aan zijn vinger; om den gloed te koelen steekt hij den vinger in den mond en verstaat nu het ‘Waldweben’, het fluisteren der vogeltjes in de twijgen. Een woudvogeltje zingt hem toe: ‘Hei, Siegfried gehört
nun der Nibelungen Hort:
o fänd' in der Höhle
den Hort er jetzt!
| |
[pagina 153]
| |
Wollt' er den Tarnhelm gewinnen,
der taugt' ihm zu wonniger Tat:
doch möcht' er den Ring sich erraten,
der macht' ihn zum Walter der Welt!’
Maar zie, daar sluipen van weerszijden twee buitgierige dwergen aan, Alberich en Mime, en geraken in twist: de strijd om de verdeeling van het goud uit het Nibelungenlied. Afgunstig moeten zij op den klank van de Rijnnimfenklacht Siegfried met den buit het hol zien verlaten. Weer zingt het vogeltje en ook dat waarschuwt voor Mime, den ‘schelm’. Den huichelaar, die met het drankje tot hem nadert, slaat Siegfried neer en op Mime's eigen smidsmotief schaterlacht bij dien dood zijn broer Alberich.Ga naar voetnoot(1) Het vogeltje weet ook van Siegfried's afkomst te verhalen en van zijn voorbestemming: Brünnhilde de slapende moet hij gaan wekken als bruid, want: ‘Die Braut gewinnt nur,
wer das Fürchten nicht kennt.’
Aan een oud sprookje (dat b.v. in Grimm's Hausmärchen voorkomt) ontleende Wagner de geschiedenis van den held, die uittrok om het vreezen te leeren: Immers ook in de Edda wil en kan de gewezen Walkyre alleen toebehooren aan een man-zonder-vrees. Op weg naar de Walkyrenrots ontmoet Siegfried den grijzen ‘Wanderer’. Aan diens esschenspeer herkent hij den weerstrever van zijn vader, hij wil wraak nemen en zie, Notung, eenmaal tegen die wereldbeheerschende speer gebroken, slaat ze nu aan splinters. Alle macht en alle kracht en alle heerlijkheid was in die speer belichaamd, runen van heilige verdragen er in gegrift. Ook in de muziek valt nu het speermotief in stukken. Tragisch klinkt het motief der Götterdämmerung bij Wotan's machteloos woord, het laatste dat hij spreekt. ‘Zieh hin! ich kann dich nicht halten!’
| |
[pagina 154]
| |
Hij gaat heen. De berustingsmelodie vergezelt, het Wälsungenleedmotief volgt hem. Zijn heerschappij is ten einde. Naar het Brynhildlied en het Sigrdrifalied van de Edda verlost nu Siegfried de Walkyre. Maar weerom: met wat luister heeft de nieuwere kunstenaar die gebeurtenis omgeven! Vooreerst muzikaal: Siegfried's heldenmotief en zijn horengeschal, de flakkerende ‘Feuerzauber’ en de avonturenmelodie, het gefluit van het woudvogeltje dat den held geleidt en de Rijngoudfanfare, het woeden van Loge's vlammen en het bruisen van Brünnhilde's sluimerakkoorden, hoe smelt dat alles samen tot een juichende symphonie! Dan echter ook ideëel-poëtisch: de ontwaking van de Walkyre en haar groet aan de zon, aan de wereld en aan den heldhaftigen wekker, haar extatische herinnering aan het glorierijke Walkyrenleven, haar ‘Liebesverwirrung’ en het grootsche, jubeleerende duet van het gelukkige paar - daarvan was in Wagner's bronnen niets te vinden, dat is weer zijn persoonlijke geniale schepping. Nietzsche schrijft: ‘In den Ring vind ik de louterste muziek, die ik ken, daar waar Brünnhilde door Siegfried gewekt wordt. Daar reikt de maatstaf omhoog tot een hoogte en heiligheid van stemming, dat wij moeten denken aan het gloeien van ijs- en sneeuwtoppen in de Alpen: zoo rein, eenzaam, moeilijk toegankelijk, onvruchtbaar, door lichtende liefde omvloten, rijst daar de natuur; wolken en onweren, ja zelfs het verhevene is beneden haar.’ En Golther: ‘Na de Meistersinger is Siegfried het zonnigste, na Tristan in de uiterlijke handeling het eenvoudigste, met beide samen echter ook het diepst-muzikale werk. Als een idylle, een Duitsch woudsprookje, staat de Siegfried tusschen den storm van de Walküre en de verpletterende tragiek van de Götterdämmerung.’ | |
IV. Götterdämmerung.IV. Götterdämmerung. Gelijk vroeger gezegd, had Wagner eerst éen drama, Siegfrieds Tod, geschreven. Toen dit langzamerhand wies tot tetralogie, toen de perspectieven al ruimer, al hooger en al dieper werden en het Siegfriedsdrama zich tot Wotansdrama ontplooide, moest ook in Siegfrieds Tod de blik worden verruimd en kreeg, overeenkomstig de wereldomvattende beteekenis van het geheel dit laatste stuk ook een anderen naam. | |
[pagina 155]
| |
‘Götterdämmerung’ (godenschemering) is de vertaling van het oud-Noorsche Ragnarök: het einde der godenwereld, de wereldbrand. Den wereldbrand vervangt Wagner door den brand van Walhalla. De dood van Siegfried wordt onderdeel, hoofdzaak is de catastrophe in de tragedie van Wotan's hart. ‘Wotan treedt hier [weliswaar] niet meer op: de Nornen echter verhalen ons van hem, en Waltrante verschijnt als zijn bodes; vooral de muziek, nu door de voorafgaande drama's zoo innig met Wotan's gestalte saamgeweven, heeft hier een macht, verbonden met een incisieve concreetheid bereikt, als in geen ander werk ter wereld. Zij doet ons voelen, als schouwden wij alle gebeuren door Wotan's oog.’ (Chamberlain). Das Rheingold begon met Wotan's droom van onvergankelijke macht, de Götterdämmerung heft aan met het spookachtige, aan het eerste Helgilied ontleende tooneel van de Nornen, die op de Walkyrenrots de toekomst spinnen. Ze verkonden, dat Wotan sinds met zijn speer ook zijn heerschappij gebroken is, het einde van de goden besloten heeft, de wereldesch (de Ygdrasill van de Volüspá) heeft doen vellen en de spaanders ophoopen om Walhalla. Loge is bestemd er den brand in te steken. Tusschen de Skaldenliederen en Wagner's voorstelling is dit ingrijpend verschil, dat ginds Odinn zijn einde weet en trotsch-koelbloedig in den dood rijdt, hier daarenboven Wotan zijn ondergang wil, omdat enkel een menschelijkvrije held der wereld verlossing kan brengen. 't Is de liefde, die door medelijden tot haar hoogste uiting komt, tot de zelfverzaking - een lievelingsdenkbeeld van Wagner, dat hij nog duidelijker in Parsifal belichaamd heeft. Wotan, door zijn ervaring met Siegmund wijs geworden, heeft zich wel gewacht in te grijpen in 't lot van diens zoon, maar als dan niettemin deze ‘furchlos freieste’ held het slachtoffer wordt van den vloek, dan geeft de Alvader zichzelf zijn toekomstdroomen, zijn heerlijke Walhalla aan de vlammen prijs. Door de roerende schildering van Walhalla's nood, die de Walkyre Waltrante ontwerpt, is het treurspel van Siegfried's vermoording met de Wotantragedie versmolten. Wel de grootste verrijking, die de Nibe- | |
[pagina 156]
| |
lungenstof aan Wagner te danken heeft. ‘In denzelfden maannacht, waarin de mannen Siegfried's lijk op hun schild over den Rijn brengen, wordt ook Wotan's heldengedachte ten grave gedragen.’ (Golther). Maar hoe wordt Siegfried de prooi van den ringvloek? Op den Walkyrenberg heeft Brúnnhilde hem runenwijsheid geleerd, éen ding evenwel heeft ze vergeten: wat hij moet doen voor het lot van goden en wereld. Siegfried heeft immers den ring, die niet mag weerkeeren in Wotan's bezit; de vloek zal bezworen zijn, als hij dien ring teruggeeft aan de Rijndochters: dat had Brünnhilde hem moeten zeggen. Maar wat weegt bij die beiden het wereldlot? Liefde slechts vragen en voelen en geven zij, aan macht denken zij niet. Dat Siegfried haar den Nibelungenring aan den vinger steekt, is een symbool van die keuze van den dood. Alleen Siegfried's dood kan den ring weer vrijmaken en de verlossing brengen. Bij Wagner schemert daarenboven door de Siegfriedfiguur de Skandinavische lichtgod BalderGa naar voetnoot(1), wiens dood volgens de sage het begin van het wereldeinde is. Op de Walkyrenrots zweren de gelieven elkander eeuwige trouw; tot onderpand krijgt zij den ring, hij haar Walkyrenros Grane; dan schatert het gejuich hunner heilroepen door de lucht, als hij uittrekt tot nieuwe daden. Hier eindelijk naderen we de stof van het middeleeuwsche Nibelungenlied. Maar ook hier heeft Wagner veel weggelaten, veel vereenvoudigd en verdiept. Wat in het epos een lange reeks van jaren omwat, is hier in enkele oogenblikken samengetrokken. Uit de Völsungasaga herinneren wij ons, dat Siegfried van de Walkyrenrots in het rijk der Gibichungen, bij koning Gunther komt. Die reis wordt ons hier geschilderd door het orkest, tusschen het ‘Vorspiel’ en het eerste bedrijf: het schrijden door den vlammenwal, het naderen van den Rijn, waar golvenmotief en gezang van de Rijndochters den held verwelkomen. | |
[pagina 157]
| |
Aan den Rijnoever, aan 't hof van koning Gunther, speelt het grootste deel van wat nu nog volgt: vooreerst het beraad tusschen Gunther, Gutrune en Hagen. Gutrune is de ons bekende Kriemhilde uit het middel-hoog-Duitsche lied. Hagen is hier geworden een zoon van Alberich en van Gunther's moeder. Daardoor is voor de motiveering van den moord op Siegfried veel gewonnen, vooral waar 't er op aankomt, ook dien moord als schalm in het Wotansdrama te schakelen. Alberich is 't er nog altijd op te doen om den ‘Ring des Nibelungen’ terug te krijgen: die eerzucht en hebzucht en machtzucht gaan over op zijn zoon Hagen. En in 't vooruitzicht van dien ring geeft deze aan Gunther den raad, zich van Siegfried den sterken te bedienen om een bruid te verwerven, die op de Walkyrenrots te slapen ligt. Siegfried zal daartegen geen bezwaar hebben, als hem Gutrune wordt aangeboden. Als Gutrune de bedenking oppert, dat een zoo weergalooze held toch zeker al door vrouwenmin gebonden is, geeft Hagen den raad van den vergetelheidsdrank. Welk een diepe ontroering doorsiddert ons, als bij het inslurpen van dien drank, die aan Brünnhilde was toegewijd, de heugenis aan Brúnnhilde van lieverlede wijkt! En hoe diep-tragisch slaan situatie en muziek ons hart, wanneer Siegfried in de gedaante van Gunther den Walkyrenberg bestijgt, waar zijn vrouw vol verlangen op hem wacht! In zijn afwezigheid is Waltraute, de Walkyre, bij haar geweest, om haar te smeeken, haar ring op te offeren tot behoud van Wotan en Walhalla. Och, het van Siegfried ontvangen kleinood is Brünnhilde, Wotan's dochter, de gewezen Walkyre, meer waard dan Wotan en Walhalla! Nauwelijks heeft die grenzenlooze liefde gezegevierd en rijdt Waltraute troosteloos door de wolken naar den Alvader terug, of Brünnhilde hoort opgetogen het horengeschal van haar man! Ze jubelt hem tegemoet - en met den uitroep ‘Verraad!’ tuimelt ze terug. Siegfried, die van haar niet meer weet en zich met Gutrune heeft verloofd, staat daar in de gedaante van Gunther! Brünnhilde moet zich overgeven en gelijk in 't Nibelungenlied de gordel, zoo wordt haar hier door Siegfried de ring afgenomen. Het allerdierbaarste pand van Siegfried's echtelijke liefde moet zij | |
[pagina 158]
| |
afgeven aan dien vreemdeling. In namelooze smart wordt zij gevoerd naar de residentie der Gibichungen, waar - ook dit is (hoewel uit een anderen samenhang) aan het epos ontleend - Hagen den heelen nacht vóor de koningshal de wacht heeft gehouden. Daar wordt haar door den echten Gunther het tweede bruidspaar voorgesteld: Siegfried en Gutrune... Wie dit tooneel met de zielschokkende orchestratie nooit heeft doorleefd, kan zich van zijn overweldigend-tragische kracht onmogelijk een begrip vormen. Dan de ontroerenis van Brünnhilde's vroeger zoo jubileerende liefdemotief met de doffe smartwoorden: ‘Siegfried... kennt mich nicht?’ het voor haar absoluut onbegrijpelijke, en weer daartegen-in het vergetelheidsmotief, dat in hèm de gedachte aan vroeger geluk niet laat opkomen, het ringmotief, dat alles beheerscht met Alberich's vloek, en het Rijngoudmotief en het onheilmotief enz. enz., en boven alles uit de vernielingssynkopen van den Nibelungenhaat - die heele compositie is onbeschrijflijk schoon. Den twist der koninginnen liet de dichter weg: hij had hem al in Lohengrin hernieuwd. Brünnhilde hoort niet door Gutrune van den ring, maar herkent hem zelve aan Siegfrieds hand. Dramatisch is dat ontegenzeggelijk veel pakkender, evenzeer als het omslachtige intrigespel voor het epos geschikter was. Brünnhilde vermag in Siegfried niets anders te zien dan verraad, of hij ook al zijn onschuld betuigt en op Hagen's speer bezweren wil. Hoe scheuren tonen en woorden door haar hart: ‘Betrug! Betrug!
schändlichster Betrug!
Verrat! Verrat!
wie noch nie er gerächt!
Heilige Götter!
himmlische Lenker!
rauntet ihr dies
in eurem Rat?
Lehrt ihr mich Leiden
wie keiner sie litt?
| |
[pagina 159]
| |
Schuft ihr mir Schmah
wie nie sie geschmerzt?
Ratet nun Rache
wie nie sie gerast!
Zündet mir Zorn
wie noch nie er gezähmt!
Heisset Brünnhild'
ihr Herz zu zerbrechen,
den zu zertrümmern,
der sie betrog!’
Hagen zal daartoe de hand leenen. Dan volgt spoedig het jachttooneel, waarbij Hagen aan Siegfried een drank aanbiedt, die hem de herinnering hergeeft; waar Siegfried onder herhaling van de meeste ons bekende motieven zijn levensloop vertelt. Onder 't krassen van een chromatische figuur kringelen twee raven boven zijn hoofd, de boden van Wotan. Hagen, de sluwaard, vraagt hem, of hij ook de taal van die vogels verstaat. Siegfried kijkt naar de raven: daar slaat het vloekmotief van den Nibelungenring zijn klauwen naar den argelooze uit, Hagen slingert de speer in zijn rug. Nog eenmaal steigert in het geweldigste fortissimo Siegfried's heldenmotief, als hij zijn schild opheft, om den sluipmoordenaar terneer te slaan, dan zakt hij ineen. Zijn laatste woord is: ‘Brünnhilde bietet mir Gruss.’
Terwijl een weeke arpeggiatuur zijn ziel omhoog doet zweven, heffen de mannen zijn lijk op het schild en door den maannacht beweegt zich de lijkstoet, begeleid door de beroemde ‘doodenklacht’, de verhevenste treurmarsch, die ooit gecomponeerd is. 't Is de apotheose van den zonnigen held, die, hoe hoog hij ook stond, niet buiten 't bereik was van den alvernielenden Nibelungenvloek, den Walsungenheld, op wien Wotan alle hoop had gesteld, maar wien het noodlot niet vergunde de heerschappij van den Alvader opnieuw te vestigen. Een nagalm uit het begin van het Nibelungenlied ruischt door het bange voorgevoel der thuisgebleven Gutrune: ‘Schlimme Träume
störten mir den Schlaf.’
| |
[pagina 160]
| |
In plaats van het verbeide horengeschal hoort zij de hoonende stem van Hagen: ‘Eines wildens Ebers Beute:
Siegfried, deinen toten Mann!’
In de hal der Gibichungen staat de baar. Hagen wil zich meester maken van zijn loon en Siegfried den ring van den vinger rukken. Gunther, die 't belet, slaat hij dood, maar dan heft Siegfried dreigend de hand op. Op het motief van de ‘Götterdämmerung’ komt Brünnhilde. Van de Rijndochters heeft zij den ringvloek vernomen en den samenhang der dingen leeren doorschouwen. Nu zal zij zijn der wereld verlosseres. Tot dusver zinnebeeld van de verderfelijke begeerte naar macht, wordt de ring in haar hand symbool van opofferende liefde: de vloek is bezworen. Wotan's misdaad begrijpt zij nu, is de oorzaak geweest van dien vloek, daartegenover was de trouweloosheid van Siegfried slechts bijzaak. En dien Siegfried bemint zij nog altijd. Op den brandstapel, die zijn lijk verteert, wil ook zij met haar strijdros Gram den dood vinden. Wotan zal zijn zin hebben: uit de asch zullen de Rijndochters den ring terugbekomen. Zij zendt de raven naar haar vader terug: ‘Ruhe, ruhe, du Gott!’ - Wat het wereldlot in de toekomst zal zijn, dat vat zij, zienster geworden, samen in de profetie: ‘Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
Noch herrischer Prunk;
Nicht trüber Verträge
trügender Bund,
noch heuchelnder Sitte
hartes Gesetz:
selig in Lust und Leid
lässt - die Liebe nur sein!’
Als de mutsaard is uitgebrand, zwelt de Rijn en de nimfen, met wier spel eenmaal de tetralogie begonnen is, halen uit de asch den ‘Ring des Nibelungen’. Hagen poogt het nog te beletten, doch wordt bij den laatsten schal van het vloekmotief meegesleurd in de diepte. | |
[pagina 161]
| |
Aan den hemel brandt een rosse gloed. In de hooge zaal van Walhalla, omringd door de spaanders van de wereldesch, heeft Wotan, met de stukken van zijn speer in de hand, te midden van goden en helden, het einde afgewacht en nog eenmaal zijn raven op verkenning uitgezonden. Zoodra ze hem den dood van Siegfried en Brünnhilde komen melden, gaat de godenburcht in vlammen op: de ‘Götterdämmerung’. Instrumentaal wordt aangeduid: door het golven- en het Rijndochtermotief, dat de ring, die zooveel vloek gebracht heeft, eindelijk is weergekeerd in hare hoede; door de louterheid van het Walhallamotief, dat ook de goden van den vloek zijn bevrijd. Maar als het stormgeluid van het thema der godenschemering is verstomd, dan stijgt als verzoenend slotakkoord, als hoogste triomf, de melodie van Brünnhilde's zegepralende liefde omhoog; met het motief der verlossing klinkt het grootsche treurspel in hemelwaarts zwevende harptonen uit. In weerwil van enkele gebreken - de kritiek richt zich vooral tegen het karakter van Wotan, die door Wagner slechter gemaakt is dan hij in de Edda was, en die toch ook zonder wellusteling en echtbreker te wezen, zijn dramatische rol had kunnen vervullen - is Der Ring des Nibelungen het hoogste en volmaakste kunstwerk dat deze geweldige sage tot stof heeft. Wanneer heden Siegfried weer een nationale held is geworden in Duitschland, bij eenieder populair, wanneer het volk weer vertrouwd is geraakt met de aan grootsche motieven en tragische conflicten zoo uiterst rijke oud-Noordsche godenmythe, dan is dat te danken aan de herschepping door Richard Wagner alleen. Een werk, dat in alle opzichten zoo buiten alle vroegere maatstaven was uitgegroeid, kon niet anders dan aan de weergave buitengewone eischen stellen, ja vordert krachten van spelers en zangers, daarbij een rijkdom van orkest en scènerie, die bijna nergens aanwezig zijn. Daarom riep Wagner het ‘Festspielhaus’ van Bayreuth in 't leven.
(Slot volgt). G. van Poppel. |
|