Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1911

[p. 105]

De stand onzer kennis van de primitieven
(Slot)

Dirk Bouts

in het begin der XV^e eeuw geboren te Haarlem, waar een jongere Hollandsche School, onder den invloed van Jan van Eyck, was opgebloeid, ging zich omstreeks 1448 te Leuven vestigen.

Hij voltooide waarschijnlijk zijne kunstopleiding in een of ander Vlaamsch of Brabantsch atelier; maar laten wij hier aanstonds bijvoegen dat ons van de loopbaan des meesters vóór 1462 niets bekend is.⁽¹⁾

In 1848 huwde Dirk eene rijke Leuvensche burgerjuffer, Catharina van der Bruggen, Mettengelde geheeten,

(1) Mogen wij, vraagt zich Fierens-Gevaert (t.a.p. blz. 76) af, de fraaie ‘Kruisafneming’ uit het Brusselsch Museum, welke het werk van Rogier van der Weyden zoo nabij komt, als een jeugdwerk van Dirk Bouts beschouwen?
Dan ware de schoonheid van het landschap gemakkelijk te verklaren uit de Haarlemsche afkomst van den schilder; Haarlem was ja, naar het getuigenis der oude schrijvers, de bakermat van dit delicate genre.
Wij kunnen evenwel moeilijk aannemen dat dit zoo plastisch gewrocht kan plaats vinden tusschen de groep voortbrengselen der Haarlemsche School in, en de zoozeer ervan afwijkende werken welke ons van Bouts bekend zijn.
Op zijne beurt zoekt D^r Alfred von Wurzbach (op. cit.) Bouts den jongere in de raadselvolle Keulensche School, waarin prachtige werken in echt Vlaamschen stijl aan eene menigte naamlooze meesters zijn toegeschreven.
De Meester der Passie van Lyversberg, wiens voornaamste gewrochten: (Passietooneelen), zich in het Keulensch Museum bevinden, zou niemand anders zijn dan Bouts, die in zijne jeugd te Keulen arbeidde. De Meester van Maria's leven, met zijne lieve werken, (Mus. Munchen en Keulen), zou dezelfde meester, op meer gevorderden leeftijd, zijn, onmiddellijk vóór het tijdperk waarin hij zijne best gekende en gedateerde werken schilderde.

[p. 106]

en vestigde zich in de prachtige woning der Minderbroedersstraat, welke hij tot aan zijn overlijden bleef betrekken.

Geleerd als hij was en aan de meest gegoede familiën vermaagschapt, genoot Dirk Bouts aller achting. In 1468 werd hij tot schilder der stad benoemd, en bestelde men hem een ‘Laatste Oordeel’ en vier gerechtspaneelen voor het prachtige stadhuis van Leuven. Slechts twee van laatstgemelde stukken geraakten voltooid.

Den 28ⁿ Januari 1473 hertrouwde de schilder met Elisabeth van Voshem, weduwe van een slager, en stierf den 6ⁿ Mei 1475, vier kinderen nalatend waarvan twee zonen, Dirk en Albert, die eveneens schilder werden.

Bouts' oudste werk, dat in de Nat. Gal. te Londen hangt, dateert van 1462 en verbeeldt een grijsaard waarin men ten onrechte het ‘Portret des schilders’ heeft meenen terug te vinden. Hoewel niet zoo natuurgetrouw als van Eyck's portretten, overtreft dit stuk die van genoemden meester door de zielsontleding van het model.

Niet lang vóór 1464 schilderde Dirk het in de St. Pieterskerk van Leuven bewaarde drieluik: ‘Sint Erasmus' Marteldood’. De compositie is nog zeer archaïstisch door de sculpturale symetrie en de stijfheid der personen, doch dezer kalme schoonheid, gepaard met de groote bekoorlijkheid van het landschap en de fijne weergeving van de luchteffecten zijn nieuwe veroveringen waarmede rekening dient gehouden in het ontwikkelingsverloop onzer XV^e-eeuwsche kunst.

In 1464 ging Bouts eene overeenkomst aan tot het schilderen van een veelluik voor het H. Sacramentsaltaar van de St. Pieterskerk te Leuven. Het stuk had tot middendeel de welgelukte uitbeelding van het ‘Laatste Avondmaal’, dat zich in de kerk bevindt, terwijl twee luiken in Munchen en twee te Berlijn bewaard worden. Het ‘Laatste Avondmaal’ is ongetwijfeld een der grootste meesterstukken uit de XV^e eeuw. Het verplaatst ons in een lief gothisch vertrek waar het bezwaar van de perspectief werd te boven gekomen met eene schranderheid waarvan tot dan toe geen voorbeeld te vinden was.

Het gelaat van Christus, die in het oneindige blikt, is machtig schoon, de sobere maar juiste en zeer verscheidene

[p. 107]

gebaren der Apostelen passen wonderwel bij de zielsuitdrukking van hun aangezicht waarop vurige bewondering te lezen staat.

De luiken van Munchen: ‘De Ontmoeting van Abraham en Melchisedech’ en de ‘Inzameling van het Manna’, en die van Berlijn: ‘Profeet Elias’ en het ‘Joodsche Pascha’⁽¹⁾, ofschoon weer vol archaïsme, voegen dezelfde zedelijke eigenschappen bij dezelfde technische veroveringen, en toonen ons Dirk Bouts als een verfijnd landschapschilder die uitstekend de werking vat van de lucht, waardoor de gloed der kleuren afneemt naarmate men naar den einder toe achteruitwijkt.

Het ‘Laatste Oordeel’, voor het stadhuis van Leuven besteld, ging verloren; de twee gerechtspaneelen bleven ons daarentegen in goeden staat bewaard, en zijn een der kunstschatten van het Brusselsch Museum.

Hun onderwerp is ontleend aan de ‘Legende van Keizer Otto’, welke, evenals die van Herkenbald, door Rogier van der Weyden weergegeven, in de XIII^e eeuw door Godfried de Viterbe werd medegedeeld. Die twee stukken met hunne rijzige, hoekige, stijve personnages, die naïef-weg nevens elkaar staan, maar toch in al hun archaïsme treffend zijn van werkelijkheid, gaven blijk van onloochenbare vordering der XV^e-eeuwsche Vlaamsche kunst, eensdeels om de weergave van het onderwerp dat, om zoo te zeggen, het geschiedkundig genre bij ons doet aanvangen, en anderdeels om de schoonheid der zedelijke uitdrukking en het fijne harmonisch koloriet, dat scherp is en teeder tevens.

Naar het schijnt heeft Dirk Bouts vele H. Maagden met het Kind geschilderd, zooals wij er bij Rogier van der Weyden zagen.⁽²⁾

Die der Verzameling Spitzer (Nat. Gal.) wordt hem algemeen toegeschreven, terwijl talrijke replieken tusschen

(1) In het Museum te Bazel: ‘Het Manna in de Woestijn’, en het ‘Joodsche Pascha’, op gouden grond; stukken welke met de luiken van Munchen en Berlijn groote verwantschap vertoonen.

(2) Evenals Rogier zou hij een ‘Lucas die de H. Maagd schildert’ vervaardigd hebben. Het stuk uit de Verz. Penrhyn (Londen) schijnt er een goede kopij van te wezen. Van daar die talrijke bustes van H. Maagden met het Kind.

[p. 108]

den dubbelen invloed zweven van den eenen en den anderen der beide meesters.

Het is uiterst moeilijk, zooniet onmogelijk, een eenigszins volledigen cataloog der werken van den Leuvenschen meester op te maken,⁽¹⁾ gezien zijn invloed met dien van Rogier overgroot was, in ons land vooreerst, dan in Duitschland en in het Zuiden van Frankrijk, doch vooral in Spanje en in Portugal. Zij, die de twee laatstgemelde landen doorreisden, er de kerken en kloosters bezochten, en er onder den indruk geraakten van de zoo veelvuldige als verschillende kunstuitingen, kunnen daarvan getuigen. Overal waant men er gewrochten van Dirk Bouts te zien.

Karl Voll beschouwt het groot drieluik: ‘De Kruisiging’ der Capella Real in de hoofdkerk van Grenade, als het heerlijkste werk van den schilder. Maar is dit wonderschoon gewrocht wel een werk van 's meesters hand? Zoo ja, dan moet het, gelet op zijne groote plastische hoedanigheden, tot het tijdstip van het ‘Laatste Avondmaal’, uit Leuven, behooren.

De kunst van Dirk Bouts doet van een ongewone eerlijkheid, van een welsprekende doch sobere oprechtheid blijken. Geene nijpende aandoeningen, geene theatrale gebaren komen er het evenwicht van de lijn storen. In de veelzeggende mooiheid der aangezichten en der handen liggen al de ingehouden maar diepmenschelijke gevoelens besloten.

In zijne composities breekt hij af met de overlevering. Zij zijn schilderachtig en vol afwisseling, stout van perspectief; bij de zeer knappe verlichting ervan zijn vooral de doorschijnende schaduwen treffend.

Bouts is een uiterst persoonlijk, nauwgezet en keurig teekenaar. Hij schept er behagen in de stijfheid zijner

(1) Gemeenlijk worden hem nog toegeschreven: ‘De Sibylle van Tibur en Keizer Augustus’, (Staedel-Instit. te Francfort); eene ‘H. Maagd met het Kind Jezus in een tuin gezeten’ (Verz. Stephenson Clarke, Hayward's Heath), dat een jeugdwerk zou zijn; ‘Christus bij Simeon den Melaatsche’, (Mus. Berlijn, vroeger Verz. Thiem te San Remo), zeer schitterend van kleur; de ‘Kroning der H. Maagd’, (Academie van Weenen), met metaalachtig koloriet; en verder eenige met minder zekerheid toegeschreven werken.

[p. 109]

rijzige personnages te doen uitkomen, hunne magere gezichten met hun levend vleesch zorgvuldig af te werken, de fijne ornamentjes weer te geven op hunne kleederen, welke in mollige plooien neervallen.

Hij toovert met de kleur; heeft eene voorliefde voor de heldere, schitterende, soms metaalachtige, doch steeds harmonische en fijne tonen.

Dank zij eene bijzondere kennis van de luchtwisselingen, was hij een delicaat landschapschilder.

Karl Voll verwijt hem gemis aan objectiviteit, wat hem de weergave van de gelaatstrekken zeer bemoeilijkte, en hem deed terugschrikken voor portretten,⁽¹⁾ welke men slechts bij uitzondering onder zijne werken aantreft.

Enkele in den catalogus van Dirk Bouts opgenomen stukken moeten, evenals dit het geval was met die van den meester van het Sint-Jansaltaartje, er bepaald uitgeweerd, ingevolge de nauwgezette vergelijkende studiën welke door de critiek in den jongsten tijd gedaan werden.

Eene schoone ‘Aanbidding der Koningen’ met Sint Jan en Sint-Christoffel op de luiken, (Museum Munchen), vormt de kern van eene nieuwe groepeering welke door K. Voll voorloopig wordt toegeschreven aan den

(1) Het prachtige ‘Portret’ uit de Verz. Oppenheim, te Keulen, dat hem toegeschreven wordt, dateert, volgens K. Voll, van het einde zijner loopbaan.

Meester der Parel van Brabant.

Gemeld criticus voegt er nog twee H. Maagden aan toe (Louvre en Nat. Gal.), alsook een ‘Mozes voor het brandend braambosch’, (Verz. Kann, Parijs), eene ‘Aanbidding der Koningen’, (Weenen), en vooral een verrukkelijk drieluik met de ‘Marteling van den H. Hippoliet’, (Hoofdkerk van St. Salvator te Brugge).

Bij dezen meester zijn de vormen niet meer hoekig en stijf als bij Bouts; de kleuren zijn liever, het landschap wordt van overwegend belang en is soms zeer dichterlijk behandeld, zoo b.v. op het St. Christoffelluik van Munchen, doch inzonderheid in de ‘Marteling van den H. Hippoliet’, waar de schenkers, neergeknield in een weergaloos-

[p. 110]

mooi avondlandschap zoo treffend zijn van individueele gelijkenis, dat men ze aan Hugo van der Goes heeft meenen toe te kennen.

De naam van Dirk, Bouts' oudsten zoon, die vóór 1498 stierf, werd vooruitgezet als maker van deze groep stukken die met het werk van den beroemden Leuvenschen Meester zoo innig verwant zijn.

De tweede zoon van den schilder, Albert Bouts, slechts in 1548 gestorven, en door Edw. Van Even vereenzelvigd met den

Meester van O.-L.-Vrouw-Hemelvaart

(Zie N^r 534 Cat. A.J. Wauters van het Brussel. Museum), bleef niet in dezelfde maat aan de uitstekende overleveringen van zijn vader getrouw.

Zijnen conventioneelen figuren ontbreekt wilskracht en zedelijke schoonheid; de vormen ervan zijn rond, de gewaden gekunsteld en in het koloriet is een zeer onaangename melkig-blauwe toon overheerschend, welken men in tal van stukken uit het einde der XV^e eeuw zal terugvinden.

Onder de vele op Albert Bouts' naam gestelde werken dienen vooral vermeld: het kleine ‘St. Hieronymus’ in een lief landschap (Brusselsch Mus.), het ‘Laatste Avondmaal’ (zelfde Mus.) en eene ‘H. Familie’ (Antwerpsch Museum).

_* * _*

Met de verdwijning van de groote stichters onzer nationale Scholen: Jan van Eyck te Brugge, Huibrecht te Gent, Robert Campin te Doornik, Rogier van der Weyden te Brussel en Dirk Bouts te Leuven, nam het eerste geslacht onzer Primitieven een einde.

Deze waren hoofdzakelijk stoute vernieuwers, zoekers die, al bleven zij aan de overlevering vasthouden en al kleefde hun nog een zeker archaïsme aan, een gewichtigen vooruitgang bewerkten, zoo wat de techniek betreft als wat de uitdrukking der zedelijke schoonheid aangaat.

Een tweede geslacht teerde grootendeels op die veroveringen. Het ontdeed wel de techniek van hare vroegere

[p. 111]

stijfheid en dreef de studie van de perspectief verder door, maar het bracht zijne persoonlijkheid en zijn zin voor werkelijkheid en sterke, fijne kleur ten offer aan het eclectisme.

Onder die navolgers is

Petrus Christus

een der merkwaardigste typen, daar hij al de genoemde gaven en gebreken in zich vereenigt.

Hij aanschouwde het levenslicht te Baerle, op de Hollandsche grens, verkreeg het burgerrecht te Brugge in Juli 1444, en stierf er in 1473.

Eclecticus als hij was in den volsten zin van het woord, heeft men hem lang beschouwd, zonder grond ten andere, als een leerling der van Eyck's.

Alles wel ingezien, heeft hij zijne onmiddellijke voorgangers, en inzonderheid Rogier en Dirk Bouts, beleend.

Zijn grootste verdienste is hierin gelegen dat hij, soms met het beste gevolg, verbeteringen heeft pogen te brengen in de perspectief, en op het voordeel heeft gewezen dat men eens uit het schilderachtig karakter van het wereldsch binnenzicht, van het genretafereel zou kunnen halen.

Een geteekend en gedateerd ‘Portret’ (1446), (Verz. Verulam te Londen), schijnt tot tegenhanger te hebben de beeltenis van de pseudo-‘Lady Talbot’ uit het Berlijnsch Museum.

Een portret van een ‘Jongen Man’ (Salting Verz.) vertoont, wat de uitvoering ervan betreft, zekere gelijkenis met den ‘Schenker en St. Antonius’ uit het Kopenhaagsch Museum.

Van 1449 dateert een ‘Sint-Eligius’ als goudsmid bij wien twee verloofden zich aanbieden om ringen te bestellen. Dit stukje (Verz. Pierpont-Morgan, vroeger Verz. Oppenheim), is een lief genretooneeltje, treffend van intimiteit.

Van hetzelfde jaar dateert nog een geteekend werk, dat onlangs in het slot van Vollrads (Rijn) gevonden werd en een schoone ‘H. Maagd’ te halven lijve verbeeldt, die het Kind Jezus aan den boezem prangt.

[p. 112]

Een tweeluik uit het Berlijnsch Museum (1452) paart het ‘Laatste Oordeel’, repliek van dit uit het Ermitage, aan Huibrecht van Eyck toegeschreven, met eene ‘Boodschap’, welke aan Rogier doet denken, en een ‘Geboorte’ in den trant van den Meester van Flémalle.

Eene kleine ‘H. Maagd’, (Staedel Instit. Francfort), van 1457, heeft, zonder grond echter, heftige woorden wisselingen uitgelokt aangaande de kunstnalatenschap van Jan van Eyck, en dit ingevolge de aanwezigheid van een tapijt.

De ‘Pieta’ uit het Brusselsch Museum, welke Rogier's en Bouts' kunst zoo dicht nabijkomt, en door de critiek doorgaans aan Petrus Christus wordt toegewezen, is zoo schoon dat men ze slechts noode op den naam stelt van dezen navolger, wel een knap en fijn kunstenaar, maar bij wien toch de kleur metaalachtig, ofschoon schitterend is, en de teekening droog van preciesheid. Hij gaf blijk van knapheid in het samenstellen, maar was koud, bleef steeds aan de oppervlakte en beeldde zeer onvolmaakt eene gemoedsbeweging uit.

Hugo van der Goes

door iedereen gehuldigd als het hoofd van het tweede geslacht, overtrof, in alle opzichten, de talrijke epigonen, waarop zich de tweede helft onzer XV^e eeuw mocht beroemen.

Hij werd waarschijnlijk te Ter Goes, in Zeeland, geboren. Wij treffen hem tusschen 1465 en 1476 te Brugge en te Gent aan. In 1467 liet hij zich opnemen in het schildersgild van laatstgemelde stad, werd het volgend jaar onderdeken ervan, en ging naar Brugge de ‘entremets’ schilderen voor het bruidsmaal van Karel den Stoute met Margaretha van York. Kort daarop, bij de ontvangst der nieuwe gravin, werd nogmaals beroep gedaan op zijn talent van sierschilder, en in 1468-69 arbeidde hij voor de stad Gent.

Van 1473 tot 1475 was hij deken van het gild en in 1476 trad hij in het Roode Klooster bij Brussel, waar zijn broeder Nicolaas eveneens verbleef. In 1478 riep men hem naar Leuven om er, bij Dirk Bouts' overlijden, het door dezen schilder uitgevoerd werk te doen schatten en, naar broeder

[p. 113]

Kasper Ofhuis uit het Roode Klooster verhaalt, werd vijf à zes jaar later, bij zijn terugkeer van eene reis naar Keulen, de leekebroeder Hugo plotseling overvallen door waanzin, ongetwijfeld een soort neurasthenie, waaraan hij, in 1482, in het Roode Klooster overleed.

Twee fragmenten van waterverfschilderstukken, een in de boekerij der Christ-Church van Oxford, een ander in het Berlijnsch Museum bewaard, dateeren waarschijnlijk uit de jeugd van den Meester. Het eene ‘De Graflegging’, heeft wellicht, te oordeelen naar het getal kopijen, grooten bijval genoten.⁽¹⁾

Van Mander gewaagt van eene muurschildering in olieverf in een particulier huis te Gent, met onderwerp: ‘De Geschiedenis van David en Abigaïl’. Door vier kopijen, waarvan eene in het Brusselsch Museum der Sierkunsten, bleef de herinnering aan dit stuk, waarvan men het gloedvol koloriet en de schoonheid der vrouwenfiguren roemde, ons bewaard.

Het Weenermuseum bezit een tweeluikje met een zeer kunstig samengestelde ‘Piëta’, en ‘Adam en Eva’ in een frisch en aantrekkelijk landschap. De twee naakte figuren, vol werkelijkheid, getuigen van grooten vooruitgang sedert de van Eyck's.

Omtrent 1476 schilderde Hugo het groot drieluik: ‘De Aanbidding der Herders’, dat in het Uffizzi-Museum berust, en door Thomas Portinari aan het gasthuis van Sancta Maria Novella, te Florence, was geschonken.

De zekere en toch zeer eenvoudige techniek doet van der Goes van Eyck dicht nabij komen; zijne individueele teekening en zijn voornaam, krachtig en toch fijn koloriet ruimen hem de eerste plaats in onder de epigonen uit de 2^e helft der XV^e eeuw.

Hij teekent echte herders met boerenkoppen die tusschen mooie engelen komen neerknielen voor het Goddelijk Kind. Hij waagt het de zwevende engelen met een geheimzinnig licht te omhullen, en bekomt aldus een zeer gelukkig licht- en schaduweffect.

(1) Cfr. Joseph Destrée, Une peinture à la détrempe attribuée à Hugo van der Goes, L'Art flamand et hollandais, Nov. 1907.

[p. 114]

Het landschap, vooral het wintergezicht op het rechterluik, is pakkend van waarheid en uiterst schilderachtig; de portretten getuigen van uitstekende distinctie, en de heilige patronen hebben, naar A.J. Wauters zeer juist aanmerkt, de indrukwekkende grootheid welke later Dürer's apostelfiguren zou kenschetsen.

De ‘Dood der H. Maagd’ (Museum van Brugge) verschilt zeer sterk van de beide werken uit Weenen en Florence: ten eerste wegens het koloriet, waarin de blauwachtige toon, dien wij ook bij den Meester der O.L.V. Hemelvaart opmerkten, overheerschend is, en ook nog wegens eene vreemde gejaagdheid welke niet volkomen door de dramatische gebeurtenis kan verklaard worden.

De naar alle richtingen verspreide blikken, de gebaren dier schoone handen vol onvergelijkelijke zedelijke uitdrukking en zooals alleen Hugo er schilderde, verraden eene koortsige onzekerheid. Dient die zonderlingheid niet geweten aan beginnenden waanzin bij den beroemden schilder uit het Roode Klooster? Zeer waarschijnlijk.

Buiten die drie werken en twee fragmenten worden aan Hugo van der Goes vele andere gewrochten toegeschreven welke met het befaamd drieluik van Florence min of meer verwant zijn.

Een predella (Mus. van Berlijn), dat eveneens eene ‘Aanbidding der Herders’ verbeeldt, biedt gelijkenis van typen, maar niet van kleur.

Naar de kroniekschrijver uit het Roode Klooster en de luiken van Florence getuigen, was hij een uitmuntend portretschilder. Ook zijn wij ertoe geneigd het prachtige ‘Portret van Philips de Croy’ uit het Antwerpsch Museum in zijn cataloog op te nemen; alleen de mooie handen reeds konden Hugo's naam vervangen.

Andere portretten nog, aan Rogier van der Weyden onttrokken, werden in den jongsten tijd aan Hugo toegeschreven, maar ook hier is de baan nog niet genoeg ontruimd, en het ware verkeerd ons in dit kort overzicht aan eene verdere bespreking te wagen.

Van der Goes' invloed is vast te stellen bij het meeren-

[p. 115]

deel der meesters uit het begin der XV^e eeuw, en dan niet bij de minst verdienstelijken.⁽¹⁾

De kleine ‘H. Familie’ uit het Brusselsch Museum herinnert zeer sterk aan den Meester, en dit is ook het geval met het drieluik uit het Staedel-Instituut (Francfort): ‘De H. Maagd met het Kind Jezus’. Gezien den huidigen stand onzer kennis, ware het evenwel vermetel dit vaderschap met zekerheid te willen bepalen.

De altaarluiken met portretten te voeten uit van ‘Koning Jacob III van Schotland’ en van ‘Koningin Margaretha’, (Slot van Holyrood), bieden veel overeenkomst met de luiken van den triptiek van Florence; eene ‘Aanbidding der Koningen en der Herders’ (Corporatie van Bath), in 1906 te Londen tentoongesteld, schijnt verwant aan het middendeel van bedoelden triptiek.

Het schoone altaarstuk van Polizzi (Sicilië), sedert lang aan van der Goes toegeschreven, zou, volgens Fierens-Gevaert, eerder van Memling zijn, terwijl een triptiek: ‘De Kroning der H. Maagd te midden der Heiligen’ (Buckingham Palace. Londen) ongetwijfeld op eene grootere compositie van Meester Hugo wijst. Mag de ‘H. Maagd met het Kind Jezus’ uit de Pinacotheek te Bologna langer met een door Van Mander opgegeven stuk uit de St. Jacobskerk te Gent geïdentificeerd? De kritiek begint twijfel daaromtrent te koesteren.

Op van der Goes' naam worden verder gesteld: verscheidene werken van kleinere afmeting, welke alle min of meer verwantschap vertoonen met de conceptie van den Meester uit het Roode Klooster.

Stellig zijn ook sporen van Hugo's invloed merkbaar in de ‘Aanbidding der Herders’ uit het Brusselsch Museum en de ‘Geboorte’ uit het Antwerpsch. Aan die stukken ontbreekt echter die concentratie welke de gewrochten van den Meester kenschetst.

Van der Goes' kunst is eene schoone kunst vol leven en werkelijkheid, en tevens vol grootschheid en gevoel. Hij

(1) Zijne herders, echte volkstypen, vinden wij terug in het werk van de Italiaansche schilders: Ghirlandajo en Lorenzo di Credi, alsook in de ‘Geboorte’ (Autun) van den Meester van Moulins (Jean Perréal?)

[p. 116]

is eenvoudig in het machtige, begaafd samensteller, knap teekenaar en vaardig kolorist. Haast immer evenaart en vaak overtreft hij de koenste scheppers der voorhoede.

Kunstenaar bij uitstek, die voor geene moeilijkheid terugdeinsde waar het gold de opperste plastische of zedelijke schoonheid te bereiken, neemt hij onder onze Primitieven eene afzonderlijke plaats in, als de beminnelijkste, de bekoorlijkste artiest uit de laatste jaren van ons schitterend quattrocento.

_* * _*

Een spoorbijsterend eclecticus, waarin al de invloeden vereenigd zijn,

Justus van Gent

dien men met Joost van Wassenhove meent te mogen identificeeren, bracht zijn leven door in Italië, aan het Hof van Frederic de Montefeltre te Urbino. Aangaande het begin zijner loopbaan is niets bekend.

Na in 1460 vrijmeester te Antwerpen en in 1464 te Gent geworden te zijn, trok Joost, na Januari 1468, naar Rome, en werd waarschijnlijk, omstreeks 1470, door den hertog van Urbino naar laatstgemelde stad genoodigd, volgens Vespasiano de Bisticci mededeelt.

De archieven wijzen uit dat hij daar in 1474 en 1475 verblijf hield, en vermelden de uitvoering van een ‘Laatste Avondmaal’ voor de broederschap van het Corpus Christi van Urbino.

Dit stuk, dat van de Ste-Agathakerk naar het Museum van Urbino verhuisde, is ongelukkig zoodanig geretoucheerd, dat het onmogelijk is over de techniek van den schilder te oordeelen. De schikking ervan openbaart ons ons een teeder psycholoog, een knap voorsteller, die teekening en figuren merkelijk vereenvoudigde. De groepeering der apostelen, geknield vóór Christus die de hostie van den eenen naar den anderen draagt en wiens slanke silhouet de in ovalen vorm gerangschikte schare in tweeën deelt, is inderdaad iets heelemaal nieuws in de kunst van het Noorden.

Justus van Gent's faam was zeer groot, niet alleen tijdens zijn leven, naar Bisticci's tekst uitwijst, maar ook

[p. 117]

nog lang daarna, zooals blijkt uit het getuigenis van Italiaansche kunstenaars der XVII^e eeuw. Ongelukkiglijk zijn haast al die gewrochten verloren; ons rest nog slechts eene reeks van 28 ‘Idealistische portretten’ van beroemde mannen uit de oudheid en de Middeleeuwen (Louvre, en Verz. Barberini te Rome), eertijds toegeschreven aan Melozzo da Forli. Gelet echter op den erbarmelijken toestand dier stukken en vooral op het onderwerp, dat ongetwijfeld naar bestaande Italiaansche modellen werd opgelegd, kan men er bezwaarlijk Joost's kunst in bestudeeren.

Wat betreft de vier eveneens beschadigde paneelen, welke ons van het Trivium en het Quadrivium overblijven, (de ‘Dialectiek’ en de ‘Sterrenkunde’ in het Berlijnsch Museum; de ‘Muziek’ en de ‘Redekunst’ in de Nat. Gal.), zij verbeelden grootsche zinnebeeldige figuren in Italiaanschen stijl opgevat, doch welke, door de vaste weergave van vormen en bijwerk, zich nauw aansluiten bij de overlevering der ateliers van de machtige Vlaamsche kunstenaars uit de XV^e eeuw.

Justus, die een hoogbegaafd maar zeer ongelijk eclecticus was, heeft van die ateliers den scherpen natuurzin, de nauwkeurige teekening en het warm koloriet behouden; Italië deed hem smaak vinden in de statige schikking en den verheven stijl.

Al oefende Justus van Gent een zoo grooten invloed als Hugo van der Goes op bepaalde Italiaansche kunstenaars uit het einde der XV^e eeuw, toch is hij de uiterste grens van dien invloed van het Noorden op Italië.

Niet langer zullen onze schilders de Alpen overtrekken als veroveraars om hunne werkwijze en hunne gedachten op te dringen, maar wel als nederige volgelingen die gelukkig zijn hunne onaanzienlijke kunstbagage te verrijken met de schitterende Romeinsche schoonheid, en dit ten prijze van hunne oorspronkelijkheid en vooral van het onvergelijkelijk Vlaamsch koloriet.⁽¹⁾

(1) Bij het ter pers gaan van dit gedeelte onzer verhandeling vonden wij in de Verslagen en mededeelingen der Kon. Vl. Academie (Juli 1910) eene puike studie over Joost van Gent, door Prof. A. de Ceuleneer, wiens besluiten vrijwel met de onze overeenstemmen, doch die echter eene massa bewijzen aanvoert tot staving van wat vroeger met min of meer aarzeling aan den schilder werd toegeschreven.

[p. 118]

_* * _*

Hans Memlinc

beheerscht het derde geslacht van de Vlaamsche schilderkunst der XV^e eeuw, evenals Hugo van der Goes het tweede beheerschte. In vele opzichten behoort dit derde geslacht tot een vervaltijd, gekenmerkt door de slankheid der lijn, de bekoorlijke fijnheid der kleur en de lieve teederheid der kunst.

Al betreuren wij eenigszins met Fromentin de prozaïsche oplossing der aandoenlijke legende van den jeugdigen soldaat, bij den slag van Nancy gewond en opgenomen in het St-Jansgasthuis te Brugge, toch moeten wij de geduldige opzoekingen loven van de huidige critiek, door welke een weinig licht wordt gespreid over dit geheimzinnig bestaan.

Hans Memlinc, ongetwijfeld omstreeks 1430 te Mömling bij Mainz geboren, bezocht waarschijnlijk de Keulensche ateliers, waar Stephan Lochner den staf zwaaide, en, naar luid der legende, zou hij zijne opvoeding voltooid hebben met Rogier van der Weyden, wat zijne eerste werken bewijzen.⁽¹⁾

Wij verbeelden ons graag den eclectischen Memlinc als het door de natuur bevoordeeld kind, een wonder van vroegrijpheid als de goddelijke Rafaël, die andere teedere eclecticus. De Anonymus van Morelli gewaagt immers van een portret van Isabella, gemalin van Philips den Goede, dat zich toen in de Grimani-Galerij bevond, van 1450 dateerde en geschilderd was door Zuan Memelin.

Zoo Hans werkelijk bij Rogier in de leer geweest is, dan belet ons niets hem te vereenzelvigen met Hayne uit Brussel, die te Valencijn woonde, in 1454 te Kamerijk arbeidde, en in 1459 de lijst versierde van een schilderij van van der Weyden.

Simon Marmion uit Valencijn, een der voortreffelijkste miniaturisten, zou aldus invloed hebben kunnen oefenen

(1) Hoe goed zou deze stelling van Rogier's onderwijs de kunst verklaren van den jeugdigen Memlinc wiens hand de critiek in het veelluik van Beaune, aan Rogier toegeschreven, op bepaalde plaatsen meent terug te vinden.

[p. 119]

op eene der kunstuitingen van Memlinc, die, in sommige zijner werken een echt miniaturist is.⁽¹⁾

Bij Memlinc als bij Marmion is echter de invloed van Bouts zeer duidelijk.

Het is waarschijnlijk dat de ter gelegenheid van den echt van Karel den Stoute met Margaretha van York in 1468 gevierde feesten den jeugdigen schilder naar Brugge lokten. Evenwel is het slechts op het jaar 1480 dat zijn naam voor de eerste maal in het register der schilders wordt vermeld, en hij, rijk man reeds, een groot huis te Brugge kocht.

Van dan af arbeidt hij met leerlingen aan talrijke werken, waarvan hem de dood op 11 Augustus 1494 kwam wegrukken.

De schilder, weduwnaar sedert zeven jaar, liet drie nog minderjarige kinderen achter: Jan, Cornelis en Niklaas.

Karl Voll vraagt zich af wat aan den Duitschen oorsprong van den Meester zou kunnen herinneren, en wijst daarbij op bepaalde witachtige tonen, welke destijds aan de Rijnboorden veel werden gebruikt, en ook op die teedere liefheid die de Keulensche School, van haar begin af, kenschetste. Laten wij echter opmerken dat bewuste strevingen vrij algemeen waren geworden in onze School, van het tweede geslacht af, maar vooral met de kunstenaars van het derde geslacht.

Hans Memlinc's oudste werk, - zoo men hem dit, ofschoon zekere critici het thans op Antonello da Messina's

(1) Simon Marmion, omstreeks 1425 geboren te Amiens of te Valencijn, werkte in 1454 te Rijsel aan de ‘entremets’ voor het maal van den Fazant, voltooide in 1459, voor de abdij van St Omar, het altaarstuk met twaalf paneelen der ‘Legende van St. Bertinus’, vervaardigde in 1460 te Valencijn een groot altaarstuk voor het schildersgild alsmede talrijke andere werken tot in 1489, jaar van zijn overlijden. Geen enkel echt werk is van hem gekend; men denkt de luiken van zijn altaarstuk van St. Omar te hebben teruggevonden in het Berlijnsch Museum en in de National Gallery; men schrijft ook op zijn naam de ‘Overbrenging van de Reliquienkas der H. Perpetua’ (Chantilly), en, onder vele nog twijfelachtiger gewrochten, het kleine altaarstuk met luiken uit het Straatsburger Museum, verbeeldende een ‘Christus die in het midden der engelen troont’, de ‘Hel’, de ‘Verwaandheid’ en den ‘Dood’, welke door de critiek eveneens aan Memlinc toegeschreven worden.

[p. 120]

naam zetten, mag laten, - is het portret van den drijver ‘Nicolaes Spinelli’ (Museum Antwerpen), wellicht van 1467-68, tijdstip waarop die drijver te Brugge verbleef.

De nogal subjectieve weergave van het model, het tamelijk conventioneel doch zeer innig brokje landschap, kondigen den Memlinc aan van het St. Jansgasthuis, die met de technische angstvalligheid der School afbreekt ten profijte der lieftalligheid en der zachtheid.

Het ‘Drieluik van Sir John Donne’ (Verz. Devonshire te Chatsworth) schijnt uit dit tijdperk te stammen. De H. Maagd, die reeds het vrouwelijk ideaal van den Meester aangeeft, gezeten tusschen twee musiceerende engelen en de schenkers, vormt met de beide Sint-Jans op de luiken eene lieve groep in een aangenaam binnenhuis.

Al heeft Memlinc hier nog verschillende aanrakingspunten met Bouts, toch overtreft hij dezen door een kunstiger perspectief, maar bovenal door dit bijzonder idealisme dat op een gelaat slechts met de zielsuitdrukking rekening schijnt te houden. De ‘Jonge Man’, uit de Carrare-Academie te Bergamo, alsmede die uit de Verz. Salting te Londen, en de ‘Marteling van St. Sebastiaan’ (Museum Brussel), schijnen tot denzelfden tijd te behooren. Tusschen de jaren 1470 en 1475 vinden nog eenige werken plaats welke vrij algemeen den Meester toegeschreven worden.⁽¹⁾

In 1473 werd het schip buit gemaakt dat het befaamde altaarstuk met het ‘Laatste Oordeel’ van Brugge naar Italië moest overbrengen. Sindsdien berust het werk, dat van Memlinc zou zijn, in de Sinte-Maria-kerk te Dantzig.

Dit gewrocht, dat verwantschap vertoont met het altaarstuk van Beaune, is echter veel liever dan dit van Rogier, en door oneindig meer harmonische eenheid gekenmerkt. De naakte figuren zijn losser gemodeleerd en de vormen slanker en gracielijker van lijn.

(1) Terloops stippen wij aan: ‘De Jonge Man met den pijl’ (Verz. Oppenheim); die uit de Academie te Venetië; den ‘Schenker en diens vrouw met Hh. patronen’ (Verz. Kann, Parijs); het ‘Mansportret’, (Staedel-Instit.) Wiens techniek die van het mansportret uit het Berlijnsch Museum en van den vrouwelijken tegenhanger (Louvre) zeer nabijkomt; den ‘Man met het rond aangezicht’ (Mus. Brussel); ‘Sint-Jan-Baptist’ (Munich); de ‘H. Maagd met Schenker’ (Weenen), en de ‘Hh. Jan-Baptist en Laurentius’ (Nat. Gal.)

[p. 121]

Het ‘Mystisch Huwelijk der H. Catharina’ (Gasthuis te Brugge), begonnen in 1475 en in 1479 voltooid, mag, om de harmonie in de samenstelling, om de fijnheid der wazig getinte kleuren, om de aanlokkende schoonheid der vrouwenfiguren, als een van 's Meesters voortreffelijkste werken geprezen.

Door de bekoorlijkheid die er van uitgaat sluit zich het drieluikje van de ‘Aanbidding der drie Koningen’ (Gasthuis te Brugge), door die van Rogier van der Weyden (Munchen) ingegeven, bij hoogervermeld stuk aan. Zoo ook de fraaie portretten van ‘Willem Moreel’ en van diens vrouw, in het Brusselsch Museum bewaard.⁽¹⁾

De achtergrond van het ‘Huwelijk der H. Catharina’ doet ons Memlinc's begaafdheid als miniaturist zien, welke trouwens nog beter uitkomt in de ‘Zeven Vreugden der H. Maagd’ (Munchen) en in het ‘Lijden Christi’ (Turin). De episoden zijn er verspreid ten nadeele van de eenheid, maar de bijzonderheden zijn er met de uiterste nauwgezetheid behandeld.

Het drieluik van Adriaan Reyns (Gasthuis te Brugge), verbeeldende ‘De Kruisafdoening’, is, onzes dunkens, den Meester niet waardig; de ‘Sibylle Sambetha’ (zelfde museum), welke wellicht Maria, Willem Moreel's dochter voorstelt, verdient onze belangstelling om de doorschijnendheid der sluiers, een vooruitgang van gewicht in de Vlaamsche techniek der XV^e eeuw.

De mooie ‘H. Maagd’ te halven lijve, uit de Verz. Liechtenstein, is niet minder verdienstelijk dan gemeld portret, doch een groot, zeer decoratief paneel, dat vroeger tot orgeldeur in de Benedictijnerkerk van Sancta Maria la Real te Najera (Castillië) strekte, en vandaar naar het Antwerpsch Museum overging, doet ons den Meester onder een gansch ander licht beschouwen.

Zonder de bijzonderheden, welke met zorg zijn weergegeven, prijs te geven, zonder de losse en tevens nauwgezette teekening te verwaarloozen, openbaart zich hier Memlinc als een weergaloos decorateur, en luidt hij, door

(1) Het Prado bezit eene repliek dezer ‘Aanbidding’ met enkele varianten.

[p. 122]

de majesteit en de harmonische en gesloten compositie van zijn gewrocht, de groote sierkunst in van de volgende eeuw.

In het ruim ‘Altaarstuk van Willem Moreel’ (Museum van Brugge), anno 1484 gemaakt, zijn die kenmerken zeer opvallenden de St-Christoffel-figuur is eene schepping welke zonder beduidende wijzigingen door de Italianiseerenden der XVI^e eeuw zal overgenomen worden. Koud lijkt ons het onhandig hersteld ‘Drieluik van Jacob Floreins’ (Louvre), vergeleken bij het mooie ‘Tweeluik van Martijn van Nieuwenhove’ (Gasthuis te Brugge), waarin de wazige kleur zingt als zachte muziek.

Memlinc's beroemdste werk, ‘De Rijve der H. Ursula’ (Gasthuis te Brugge), in 1489 voltooid, verdient de dithyrambische loftuigingen niet welke men er ten allen tijde aan toegezwaaid heeft. Wel is het een meesterwerk van geduld, een wonder van miniatuurkunst, maar, niettegenstaande de fijne weergave en den streelenden glans van het koloriet, missen de tooneelen uit het leven en den marteldood der Heilige en der elfduizend maagden, die kieschheid van gevoel waaraan de Meester ons door zijne andere werken gewend heeft.⁽¹⁾

Hans Memlinc bereikte het einde zijner loopbaan zonder te verzwakken maar niet zonder af te wisselen, en sloeg voortdurend nieuwe banen in.

Uit eenige werken blijkt dat hij een der eersten was die door de Italiaansche kunst werden beïnvloed, doch dit niet rechtstreeks als de Italianiseerenden der XVI^e eeuw, bij wien het aanwenden van antieke elementen na 's Mees-

(1) Een altaarstuk met ‘Acht episoden uit de legende der H. Ursula’, in het klooster der Zwarte Zusters te Brugge bewaard, toont verwantschap met de paneeltjes der Rijve van Memlinc, doch schijnt van vroeger te dateeren. De stijl ervan is ouder en opgevat in den geest van de miniaturisten der graven van Vlaanderen, maar de tooneelen zijn zeer lief, en teeder van gevoel.
Friedländer schreef dit altaarstuk aan den Meester der legende van Ste-Ursula toe, alsook twee paneeltjes uit voormeld klooster ‘De Kerk’, de ‘Sinagoog’ en enkele andere stukjes: nl. eene ‘H. Maagd’ (Suermondt-museum te Aken), een ‘Mystisch Huwelijk der H. Catharina’ (Verz. Kaufmann, Berlijn). Op een dezer, de ‘Opdracht in den tempel en Jezus onder de leeraren’ (Verz. Flach) werd de naam Pimpel gevonden. Fierens-Gevaert, t. à p. blz. 141.

[p. 123]

ters dood algemeen werd, maar schuchter nog, ongetwijfeld over miniaturen heen, en zich enkel uitend door de aanwezigheid van een booggewelf, versierd met door bekoorlijke amorini opgehouden bloemenkransen.

Het drieluik der ‘Verrijzenis’ (Louvre), maar inzonderheid eene reeks H. Maagden, vertoonen laatstgemelde strekking van Memlinc's kunst. Die van Weenen met, op de luiken, Adam en Eva, ideale naakte figuren vol zuiverheid, heerlijk van lijn en rythme, rond en zacht van modelé is de beste van de reeks; de dorre repliek uit het Uffizi-museum te Florence, en die van Worlitz blijven er verre bij ten achteren.

Het jongste gekend werk van den Meester, dateerend van 1491, verbeeldt, in vorm van ruim drieluik, vol beweging en schitterend van kleur, de ‘Kruisdraging’, den ‘Calvarieberg’ en de ‘Verrijzenis’ (O.L.V. Kerk te Lubeck). Door de vaste samenstelling als door bepaalde veristische bijzonderheden, en door de mooiheid van het landschap breekt dit gewrocht af met de gewoonte des meesters en kondigt, in meer dan een opzicht, de vorderingen aan, welke door de opvolgers uit de XVI^e eeuw zullen worden gemaakt.

Het is echter vooral door innigheid dat Memlinc ons bekoort en verleidt; in het dramatische, in de beweging schiet deze uitbeelder van de vrouwelijke bevalligheid doorgaans te kort.

Hij is een uitstekend technicus uit het geslacht der van Eyck's, een voortreffelijk teekenaar, een kundig perspectivist, een vaardig modeleerder. Zijne zilverachtige, schitterende en fijne kleur trilt als het ware in halve, wazige tinten.

Welke techniek kan beter passen aan dien teederen tegenhanger der beroemde van Eyck's?

Zijne mansportretten, hoe oprecht dan ook, zijn uitzonderingen op het werk van den meester. Voor het nageslacht zal Memlinc de schepper blijven van die onvergetelijke Madona's en heiligenfiguren, vol verrukkelijke schoonheid, kwijnende gratie, maagdelijke ongereptheid.

‘Met Meester Hans stierf de schilderschool der XV^e eeuw weg in een teeder, hoopvol gebed, in droomen vol

[p. 124]

harmonische, zachte ruisching. Nooit had onze kunst zulke muziek gehoord, en nooit zou zij nog zulke maagdelijke, verheven en ideale melodieën vernemen’.⁽¹⁾

Terwijl, op het einde van ons glorierijk quattrocento, de Vlaamsche school met overhaaste schreden haar verval tegemoet ging, zich uitputte in dorre herhalingen, en er zich bij bepaalde het liefelijke na te jagen, terwijl, aan die kentering in de kunstontwikkeling, eene nieuwe uit Italië herkomstige schoonheid zich als het ware opdrong, was Memlinc's kunst een verkwikkelijke ruststonde. En, evenals de reiziger des avonds op de bergkruin stilhoudt en zijne blikken laat poozen op de bekoorlijke vallei, zoo verdiept zich de liefhebber op dit keerpunt der Vlaamsche kunst, in die machtige poging van eene gansche eeuw. Van schoonheid zat, merkt hij met verrukking op dat één mensch al die wetenschap, al dit gevoel, al die poëzie in zich heeft weten te vereenigen, en vol eerbied ontvalt zijnen lippen de naam van den goddelijken Memlinc.⁽²⁾

Cam. Poupeye.

(1) Fierens-Gevaert, t.a.p. blz. 139. - Wij hebben hier haast gansch de uitmuntende monographie saamgevat welke deze criticus aan Memlinc heeft gewijd. Eene uitvoeriger studie, door Fierens-Gevaert, zal eerlang bij Van Oest & C^ie verschijnen.

(2) Wij sluiten deze studie met Memlinc, aan het begin der XVI^e eeuw, op het oogenblik dat de Italiaansche invloed zich begint te doen gevoelen met de verschijning van antieke elementen.
Gemeenlijk stemt de critiek geenszins overeen wat de uitbreiding betreft welke aan de periode der primitieven dient geschonken. Sommige, o.m. Karl Voll, houden op aan het einde der XV^e eeuw, andere voegen er nog Geeraerd David en zelfs Quinten Metsys en de jonge Antwerpsche school aan toe.
Cf. Fierens-Gevaert: Les Primitifs flamands, waar de lezer eene zeer verzorgde bibliographie zal vinden.