Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1910

[p. 305]

De stand onzer kennis van de primitieven
(Vervolg)

Wat leeren ons de geteekende werken, want die bestaan er, alsmede de op eene of andere wijze gewaarmerkte stukken van Jan? Eene groote voorliefde voor het portret en de afzonderlijke of weinig talrijke figuren, ingetogen van houding, door binnenlicht verlicht. Bovendien komt bij hem, naar E. Coosemans voor het eerst bewees, eene zekere wanverhouding tusschen de gestalten en dier omgeving dikwerf voor.

In de groote figuren is monumentale en decoratieve breedheid beoogd, en de, naar het tweede plan verwezen, omgeving strekt enkel tot aanduiding van het midden.

Zoo men die kenteekenen toepast op het veelluik van het Lam, wordt men er toe genoopt het bovendeel en de buitenluiken toe te schrijven aan Jan; aan Huibrecht, (ten minste wat de opvatting en de teekening betreft), het wereldsch gedeelte met de talrijke figuren, die, van helder licht omgeven, zich in het bekoorlijkste der landschappen bewegen.

Wie ook de maker van dit landschap weze, zij het Huibrecht of Jan, ontegenzeggelijk is hij de grootste XV^e eeuwsche meester in dit delicate genre.

Geen deed lichter gebladerte ruischen, doorschijnender water vlieten, vatte met meer waarheid de vogelen in hunne vlucht noch wist met mooier bloemen de weiden te bespikkelen.

Ik meen evenwel dat de samenwerking enger geweest is, en met het aandeel der leerlingen rekening dient gehouden. In hoeverre echter? Dit is voor ons een raadsel. Gezien wij het niet kunnen oplossen, moeten wij er ons bij bepalen zonder voorbehoud de onvergelijkelijk schoone techniek en de hooge zedelijke beteekenis van het werk te bewonderen.

[p. 306]

De grootschheid van de figuren der hemellingen, de stralende pracht der zingende engelenscharen, gaan er gepaard met de lichamelijke onvolmaaktheid van Adam en Eva, die nochtans op bewonderenswaardig naturalistische wijze zijn uitgebeeld.

Op aarde, het weergaloos landschap met de beboschte boezempjes, waaruit, aangelokt door de lenteweide en de spruitende fontein van het eeuwig leven, de hemelscharen oprijzen.

En knielen wij, in stomme verrukking, voor die machtige akte van geloof neder, waarmede de gebroeders van Eyck, met stoute theologische opvatting, het poëma der verlossing zongen, en het uitgangspunt van de moderne schilderkunst vaststelden.

Het is natuurlijk dat, naar gelang van de stellingen, door de critici aangaande het wederzijdsch aandeel der beide broeders in het Gentsch stuk opgezet, hypothetische catalogen, welke tot in het oneindige verschillen, te hunnen voordeele werden opgemaakt.

Wat Huibrecht betreft, is niets zeker; geen enkel geteekend werk komt de geleerde studiën van Hulin staven. Er bestaan echter gewrochten welke terecht aan den eersten onzer beroemde schilders dienen toegeschreven.

Twee luiken (Ermitage te St. Petersburg), het eene een pakkend dramatisch ‘Calvarieberg’, het andere een in het opzicht der samenstelling nog verrassender ‘Laatste Oordeel’, dat aan de uitspattingen van de duivels op de Burgondische portalen herinnert, zijn scheppingen welke zich, om verschillende redenen, aansluiten bij de door Hulin aan Huibrecht van Eyck toegeschreven miniaturen.

De ‘Drie Maria's bij het Graf,’ uit de verzameling Cook te Richmond, biedt groote overeenkomsten met bedoelde luiken. De natuurontwaking in een rozig morgenlicht voert ons terug tot de fijne atmospherische effecten der bewuste miniaturen.

De ‘Calvarieberg’ uit het Berlijnsch Museum, en de twee paneelen der ‘Stigmatisatie van Franciscus van Assisi’, het eene uit het Turinsch Museum, het andere te Philadelphia, sluiten zich, langs meer dan eene zijde, bij dezelfde groep aan.

[p. 307]

Overal dezelfde volmaaktheid bij het weergeven van de ruimte, van de luchtige perspectief, van het landschap met zijne lichtwisselingen, met een woord, van de verschillende hoedanigheden welke Hulin in den Meester ontdekt, ingevolge het nauwgezet wetenschappelijk onderzoek der miniaturen waarvan hij hem het vaderschap toeschrijft.

Gaan wij over tot Jan, dan is de toestand dezelfde niet meer. Verscheidene geteekende of door een of ander bescheid gewaarmerkte stukken, stellen ons in de mogelijkheid een op hechter gronden gebaseerden cataloog van diens werken op te maken.

Ter belichting van het begin zijner loopbaan bevat het Kopenhaagsch Museum een ‘Portret van Jacoba van Beieren’, dat wel eene kopij uit de XVI^e eeuw van een verloren oorspronkelijk werk van Jan zou kunnen wezen.

‘De Man met de Anjer’ (Berlijnsch Museum), met het gerimpeld gelaat, de koele oogen en de saamgeknepen lippen, is door H. Hymans overeengebracht met Jacoba's oom, Jan zonder Genade, en zou een tweede werk uit het Hollandsch tijdperk wezen. Is dit stuk echter wel zoo oud? Wij betwijfelen dit!

Wat Philips den Goede betreft, zoo schijnt ons geen enkel zijner talrijke, op het Gulden Vlies tentoongestelde, portretten met Jan van Eyck iets gemeens te hebben.

Onzes inziens is dit echter wel het geval met het ‘Portret der tweede vrouw des hertogs, Bonne d'Artois’, (Berlijnsch Museum).

Twee werken, die men vrij algemeen 1426 dateert, zijn het luik der ‘Boodschap’ (Ermitage te Petersburg), en de ‘H. Maagd van den Kanselier Rolin’ (Louvre).

Waar het eerste tafereel ons verplaatst in eene Romaansche kerk, staat de ‘H. Maagd met schenker Rolin’ in een allerliefst Gothisch vertrek, met wijd uitzicht op eene zonnige stad en op een landschap dat verbaast door zijne werkelijkheid en waarin zich eene dichte menigte kleine figuurtjes bewegen, gelijk aan diegene welke Huibrecht in zijne miniaturen plaatste.

Daaruit spruit natuurlijk twijfel rakende de toeschrijving van het werk aan den jongsten broeder.

In 1432 werd het veelluik der Aanbidding tentoonge-

[p. 308]

steld. Ditzelfde jaar onderteekende Jan de kleine ‘H. Maagd’ van Ince Hall, hij Liverpool.

Daarna komen aan de beurt: het zeer levendig ‘Portret van Kardinaal della Croce, Nicolaes Albergati’ (Keizerlijke Galerij van Weenen); dat uit de Nationale Galerij van Londen, gedateerd 1432, bekend onder den naam van ‘Timotheus’ en meesterlijk van bewerking; dat van een ‘Jongmensch’, uit de Galerij van het gymnasium van Hermanstadt, dat er dichtbij komt; dat van ‘Boudewijn de Stamelaar’, heer van Lannoy, (Berlijnsch Museum) en de twee van Londen, (Nat. Gal.), het eene gedateerd 1433, bekend onder den naam van den ‘Man met den Tulband’ en door Durand-Gréville beschouwd als het portret van Jan van Eyck zelf, het andere dit onvergelijkelijk meesterwerk, geteekend en gedateerd 1434, ‘Jan Arnolfini en diens jonge gemalin’ voorstellend in een verrukkelijk Gothisch vertrek.⁽¹⁾

Het Berlijnsch Museum bezit een ander portret van hetzelfde personage, naar het schijnt 1438 gedateerd, waarvan de meesterlijke techniek den schilder veel eer aandoet, terwijl dat van den jongen Brugschen goudsmid ‘Jan de Leeuw’, gedateerd 1436 (Keizerl. Gal. van Weenen) op ellendige wijze schijnt overwerkt te zijn. Dit jaar zag ook het ontstaan van het belangrijkste godsdienstig werk van den Meester, zoo men het Gentsch veelluik buiten beschouwing laat. Het is de ‘H. Maagd van Kanunnik van der Paele’. (Brugsch Museum).

Een warm, ambergeel licht, dat door lensvormige ruiten zijgt, omvlot de lieve groep van de H. Maagd met St. Donatius, St. Joris, en de onvergetelijk mooie witte figuur van den schenker.

Door de krachtige weergeving der détails maakte de bewerking van diens hoofd eene gebeurtenis uit in de

(1) Graaf Léon de Laborde en Henri Bouchot meenen in dit portret Jan van Eyck en diens echtgenoote te zien. Bouchot vertaalt het opschrift: Johannes de Eyck fuit hic, door Deze was Jean van Eyck, en niet: was hier, zooals men het doorgaans vertaalt. Laten wij nog opmerken dat de inventaris van Margaretha van Oostenrijk, waar zij het portret van Arnolfini en diens vrouw beschrijft, (de huidige identificatie werd eruit afgeleid), een groote schilderij vermeldt, terwijl het weergevonden stuk klein is.

[p. 309]

geschiedenis van het portret. De techniek van van Eyck behaalt hier een harer schitterendste triomfen, de kleur zingt er onder den prachtigen gloed der glacis.

De ‘H. Maagd met Karthuizer’ (Verz. Gust. de Rothschild), alsmede de gedeeltelijke repliek van het Berlijnsch Museum zijn mollig gekleurde werken, waarin de sappige stadsgezichtjes opnieuw doen denken aan den oudste der beide broeders.

De kleine ‘H. Maagd van Lucca’ (Mus. van Frankfort), vertoont dezelfde menschelijke teederheid als die van Ince Hall, en het bekoorlijke drieluikje uit het Museum van Dresden verraadt eene gansch nieuwe technische volmaaktheid en kleurenweelde en eene verbazende kennis der perspectief.

Een verder in zijn tijd zeer geroemd werk, blijkens de ervan gekende kopijen, maakt deel uit van dezelfde groep; het is de ‘H. Maagd in de Kerk’, (Berlijnsch Museum).

Van 1437 dateert een onvoltooid ofschoon geteekend paneeltje, uit het Antwerpsch Museum, verbeeldende de ‘H. Barbara’, gezeten op een heuveltje, het ruime kleed, met ontelbare krookjes, breed uitgespreid. Achter haar voltooit eene dichte schaar popperig-kleine arbeiders een reuzigen Gothischen toren.

Dit onafgewerkt stukje verstrekt ons kostbare gegevens aangaande de techniek van den schilder.

Van 1438 hebben wij een ‘Christuskop’, waarvan de verschillende replieken (Museums van Munchen, Berlijn, Brugge,...) behoudens de eerste misschien, twijfel over dier echtheid doen ontstaan.

Reine moedervreugd straalt uit de ‘Kleine H. Maagd bij de Fontein’ (Antwerpsch Museum), frisch en trillend van kleur; doch het werk, dat het hoogtepunt uitmaakt in de loopbaan van den bekenden schilder, is het ‘Portret zijner vrouw’ uit het Brugsch Museum.⁽¹⁾

De schoone teekening ervan, het krachtige modelé, vol keurig spel van licht en schaduw, de frissche en levendige kleur doen ons ten zeerste de verdwijning betreuren

(1) Deze twee werken zijn geteekend en dateeren van 1439.

[p. 310]

van den tegenhanger van dit werk, zijnde het portret van den kunstenaar zelf.⁽¹⁾

Hier diende nog vermeld een werk, door den schilder begonnen den dag vóór zijn overlijden, en dat onvoltooid bleef: het ‘Drieluik van proost van Maelbeke’ (Verzameling Helleputte te Leuven). Ongelukkig is dit stuk door overschildering compleet bedorven.

Verder hebben wij stukken welke ten onrechte aan de van Eyck's worden toegeschreven, nl. de ‘Bisschopswijding van den H. Thomas Becket’ (Verzameling Devonshire te Chatsworth); de ‘Zege der Kerk op de Synagoog’, (Pradomuseum te Madrid), vermoedelijk van den Catalaanschen schilder Luis Dalmau, en verscheidene portretten welke min of meer hoedanigheden bezitten van aard ze op van Eyck's namen te plaatsen.

Anderdeels vermelden de teksten sommige verdwenen werken, o.m. ‘Vrouwen in het Bad’, waarvan Bartholomeus Facius met veel lof gewaagt, en dat voor onze oogen komt te staan bij de beschouwing van het lieve paneeltje uit het Museum van Leipzig: ‘Liefdebetoovering’.

Geduldig teekenaar heeft Jan van Eyck zich betoond, waar hij het kenschetsend uitzicht van wezens en dingen met onfeilbare zekerheid weergaf; machtig kleurkunstenaar, waar hij met meesterlijke stoutheid de doorschijnende en warme, trillende en gulden tonen heeft doen harmoniëeren; waardig samensteller, waar hij schikkingen heeft gevonden welke door al de kunstenaars uit de XV^e eeuw werden nagevolgd.

Zijne droomerige engelen, krachtige Maagden, uiterst individuëele portretten en veristisch bijwerk zijn verbazend modern gebleven.

Eene zoo volmaakte kunst, welke haast zonder overgang volgde op de zeer loffelijke, maar toch onbeholpen weifelingen der Fransch-Vlaamsche voorloopers, moest een min of meer sterken invloed oefenen op de Vlaamsche en vreemde tijdgenooten.

‘De eigenaardige wijze om de gewaden in krookjes op

(1) Deze twee portretten hingen vroeger in de kapel van de schilders- en zadelmakersgilden, gebouwd in 1452, later kapel der Zusters van Liguori in de Noordzandstraat te Brugge.

[p. 311]

den bodem te doen neervallen, is wellicht, van al de kenmerken der Eyckiaansche kunst, diegene welke meest oogenschijnlijk die uitloopers verraadt. Overal, waar die kroken voorkomen, mag men zeggen dat men voor rechtstreekschen of onrechtstreekschen invloed van den Meester staat’ (Hulin).⁽¹⁾

Die invloed verspreidde zich zeer snel over al de Europeesche landen welke in dien tijd aan kunst deden: Frankrijk en Duitschland, Spanje en Portugal, Italië en inzonderheid de Nederlanden, waar hun onvergelijkelijk genie inwerkte op de onmiddellijke volgelingen, zooals Petrus Christus, en te Haarlem eene nieuwe school deed ontstaan met Dirk Bouts, in zijn jeugdtijd, Albrecht van Ouwater en Geertjen tot Sint Jan.

Hulin (A.a.p. blz. 23) heeft afdoende dien invloed bewezen voor Frankrijk, aan de boorden der Loire, in de kom van de Rhône en in Provence, alsmede op den Bazelschen schilder Conrad Witz.

In Spanje stellen wij de snelle verspreiding van dien invloed vast met Luis Dalmau die, in zijn befaamd altaarstuk van los Concelleres te Barcelona, (1445) Van Eyck zoo zeer navolgde dat H. Hymans hem een onmiddellijken leerling uit Jan 's atelier te Brugge heet.

Nog blijven ons vele raalselvragen op te lossen over. Wellicht zal het ons eenmaal gegeven zijn, met stelliger zekerheid de schitterende kunstherleving in het Noorden te kennen, welke het oude evenwicht op artistiek gebied in het Westen vernietigde, en ons tot opvoeders maakte van Frankrijk en ook wel eenigszins van Italië, na er de cijnsplichtigen en de erfgenamen van geweest te zijn.

_**_*

Terwijl, met de gebroeders van Eyck, zich in de Vlaamsche streken twee gewichtige kunstmiddens ontwikkelden: Brugge en Gent, schonk de stad Doornik harerzijds het leven aan een bloeiende schilderschool.

(1) G. H(ulin) de Loo: L'exposition des Primitifs Français au point de vue de l'influence des frères van Eyck. - Van Oest et Cie, Bruxelles, 1904, blz. 21.

[p. 312]

Schoon Fransche bezitting, had het land van Doornik, ver van Parijs afgelegen, en ingesloten tusschen Vlaanderen en Henegouw, eene zekere politieke vrijheid bewaard, en gansch zijne plaatselijke kleur. Want al was deze een luttel beïnvloed door de Parijzische kunst, toch bleef zij gaaf door de ligging tusschen de Vlaamsche en de Henegouwsche steden.

Anderdeels is de ontluiking eener schilderschool in een ruim voortbrengingsmidden van beeldhouwwerk gemakkelijk hieruit te verklaren dat, op dit oogenblik, het polychromeeren zeer in zwang was in de beeldhouwkunst.

Een der eerste namen welke wij in die school ontmoeten is die van den belangwekkenden meester

Robert Campin

Hij werd, omstreeks 1378 te Valencijn geboren. In 1406 vestigt hij zich te Doornik waar hij, in 1410 het burgerrecht verwerft, en er beeldschildering uitvoert.

Daar hem in 1427 het vervaardigen der stadsrijve werd opgedragen, meent L. Maeterlinck dat de kunstenaar wellicht schilder en beeldsnijder was, wat ons, in zulke omgeving, niet zou moeten verwonderen en wel met de gewoonten dier streek zou strooken.

In 1438 maakt hij het patroon (schets?) van een beschilderd doek, voorstellende het leven en den marteldood van Sint Pieter, en dat hij door schilder Henri de Beaumetiel doet uitvoeren.

Voortdurend wordt vermeld dat hij verschillende niet zeer aanzienlijke werken voor de stad uitvoert, banieren en blazoenen schildert, rijven verguldt, beelden stoffeert, wat trouwens al de toenmalige schilders deden.

In Maart 1427 (nieuwe stijl), ging een zekere Rogelet de la Pasture bij hem in de leer.⁽¹⁾ Stellig had hij tot leerling Jacques Daret wiens levensverloop ons tamelijk wel bekend is.

Deze Robert Campin leidde een nogal ongeregeld bestaan, en liep eene veroordeeling op, waarbij hij genood-

(1) Bewuste Rogelet werd verward met den grooten Rogier van der Weyden, die ongetwijfeld toen reeds meester was.

[p. 313]

zaakt werd eene beevaart te doen naar St. Gilles in Provence. Later was zijn slecht gedrag nogmaals oorzaak dat hij veroordeeld werd tot een jaar verbanning ‘pour la vie ordurière et dissolue qu'il mène depuis longtemps, lui homme marié, avec Laurence Polette’, en het was enkel dank zij de bemoeiingen van Jacoba van Beieren dat zijne straf veranderd werd in eene boete.

Uit deze bijzonderheden werd besloten dat de waarde van den kunstenaar zeer gering was. Onzes dunkens is dit oordeel ongegrond, en mag men veilig de meening bijtreden van G. Hulin, die onlangs der Doornikschen meester vereenzelvigde met den raadselachtigen meester van Flémalle (alias den Meester de Mérode of den Meester van de Muizenval).

Na den uitstekenden anonymus beschouwd te hebben als den Doornijker Jacques Daret, zag Hulin aldra in dat het vergedreven archaïsme van den meester van Flémalle met die vereenzelviging moeilijk was overeen te brengen, en kwam hij tot het besluit dat hij niet voor den leerling, maar wel voor den meester zelf, Robert Campin stond.

Het luik van de ‘Boodschap’ (Berlijnsch Museum), dat voorheen met de ‘Aanbidding der Koningen’ (zelfde Museum), en de ‘Opdracht in den Tempel’, (vroeger verz. Hainauer, thans bij de Heeren Duveen, broeders, te Londen), deel uitmaakte van een aanzienlijk altaarstuk, verbeeldt een geknielden abt, die, dank zij het wapenschild, met Jean du Clerc van St. Vaast (Arras) is kunnen geïdentificeerd worden.

Klaarblijkend is het een werk van een leerling des meesters van Flémalle. Er bestaat nu eene oude beschrijving welk ons toelaat bedoeld altaarstuk aan Jacques Daret toe te kennen.⁽¹⁾ Om, van daar uit, den Meester van Flémalle

(1) Het Journal de la Paix van Arras, door Dom Antoine de la Taverne geschreven en in 1651 door Jean Collard te Parijs uitgegeven, gewaagt van dit altaar van abt du Clercq. Het wekte de bewondering der diplomaten die in Juli 1435 het verdrag kwamen bezegelen. De beschrijving ervan komt voor in door den uitgever toegevoegde voetnota's. Anderdeels vermeldt het Rekenboek van den abt Jean du Clercq, in 1889 door Henri Loriquet uitgegeven, drie betalingen aan Jacques Daret gedaan en welke betrekking hebben op bewust altaar. (Artikel van den heer G. Hulin in het: Burlington Magazine. Juli 1909).

[p. 314]

met Robert Campin, bij wien Daret in de leer was, te vereenzelvigen, diende nog enkel de uiterst logische redeneering voortgezet waarvan alle eer den best onderlegden van al onze critici, G. Hulin, te beurt valt.

Onderzoeken wij vluchtig den op naam van den Meester van Flémalle opgemaakten cataloog, die, als de meeste hypothetische groepeeringen rondom een pas ontdekten Meester, aanzienlijk zal moeten besnoeid worden.

Het drieluik der Boodschap (Verzameling de Mérode, Brussel), is opgevat op eene ten onzent teenemaal nieuwe manier. De ‘Boodschap des Engels’ geschiedtin een kalm, burgerlijk midden, waar alles spreekt van zachte intimiteit, terwijl, in zijn winkel Sint Jozef muizenvalletjes zit te timmeren. De op een aanpalend binnenpleintje neergeknielde schenkers zijn getuigen van het goddelijk mysterie. (Varianten van middendeel: Museums Brussel en Cassel).

Zoo vredig is dit van krachtigen werkelijkheidszin sprekend tooneel! De levendige, schitterende kleur, met stoute tegenstellingen doch koele tonen, werkt eenigszins storend op den aanschouwer die niet met de gewrochten van den Meester van Flémalle vertrouwd is; want, waar men die gewrochten plaatst nevens de veel warmkleuriger stukken onzer Primitieven, steken zij er haast bij af.

Dit is inzonderheid het geval met de kleine ‘Maagd van Somzée’ (verzameling Salting, Londen), welke het drieluik van de Mérode zeer nabijkomt. Het sculpturaal karakter, de door eene donkere lijn afgeteekende vormen, de koude toon ervan zijn al niet nieuwe, dan toch sterk van hetgene wij bij de van Eyck's genoten verschillende kenteekens. Anderdeels stempelen de zorg om natuurgetrouwheid, de neiging om steeds tot in de nietigste bijzonderheden af te dalen, het wisselspel van licht en schaduw, het noteeren van de afgeworpen schaduwen en de kunstige perspectieven, dien meester tot een eclectischen, stouten geest, die zich nochtans zeer eng bij de gelijktijdige miniaturisten aansluit.

Het hoofdwerk van den Meester van Flémalle is ons slechts toegekomen bij brokstukken, welke bewaard worden in het Instituut Staedel te Franckfort. De statige, indrukwekkende figuren der ‘H. Maagd met het kind Jezus’, en

[p. 315]

van de ‘H. Veronica’ zijn onvergelijkelijk plastisch; de uitdrukking van droefgeestigheid op hun gelaat getuigt van groote verfijning; de stoffen zijn er met nauwgezetheid in weergegeven. In eene ‘H. Drijvuldigheid’ (grauwschildering, ommezijde van een dier paneelen,) vertoont het machtig gemodeleerd lichaam van Christus ongewoon veel gelijkenis met bepaalde werken van den beroemden Rogier Van der Weyden.

De sculpturale hoedanigheden, aan beide meesters eigen, zijn best te verklaren uit de schitterende beelhouwschool, waarop Doornik zich terecht beroemde.

In het Prado-museum te Madrid bevinden zich twee luiken van een tryptiek, waarin ongelukkig het middenstuk ontbreekt. Dit werk draagt een onderschrift met datum 1438. Hoe spijtig dat ook de naam van den schilder er niet op voorkomt!

Het portret van den schenker ‘Henri de Werl’ is een dier machtige scheppingen zooals Jan van Eyck er voortbracht, terwijl de ‘H. Barbara’, in het ander luik, afgebeeld is, gezeten in het mooiste Gothisch vertrekje dat wij kunnen droomen. Het licht trilt er liefelijk; elk voorwerp leeft er een eigen leven, de vormen zijn er uiterst sculpturaal.

Nog vele gewrochten komen zich voegen bij de enkele voornaamste stukken welke wij hier schetsten.

Een fragment: ‘Maria-Magdalena’, (Nat. Gal. Londen), enkele H. Maagden in de vertrouwelijke omgeving van het dagelijksch bestaan (Ermitage te Petersburg; Museum van Turin), een ‘Huwelijk der H. Maagd’ (Prado), sluiten zich vaster of losser aan bij die hoofdgroep. Een fragment, verbeeldende een der beide Moordenaars (Inst. Staedel, Francfort), kunstig van modelé, en waaruit een zeer ontwikkelde anatomische kennis blijkt, wijkt, om eene zekere ruwheid van uitdrukking, van die groep af.⁽¹⁾

De ‘Aanbidding der Herders’ (Museum, Dijon), met een delicaat herfstlandschapje, de ‘Glorierijke Maagd’, (Museum van Aix-in-Provence), en een ‘Kalvarieberg’,

(1) Een ‘Christus aan het Kruis tusschen de twee Moordenaars’, (Drieluik), in het Royal Institution te Liverpool bewaard, is wellicht een kopij van dit verdwenen origineel stuk.

[p. 316]

(Museum, Berlijn), maken een geheel uit dat, door zijne sierlijkheid en teederheid, eveneens afwijkt van de typische werken, en ons eerder doen denken aan een of anderen onmiddellijken leerling, zooals dit trouwens het geval is geweest met het ‘Bezoek’ en de ‘Aanbidding der Wijzen’, (Museum, Berlijn) en de ‘Opdracht in den Tempel’, (Verzameling Hainauer), welke, wij zagen het hooger, werken zijn van Jacques Daret.

Ook enkele portretten worden aan den Meester van Flémalle toegeschreven; nl. een in het Museum van Berlijn, twee zeer zacht gemodeleerde in de National Gallery van Londen, twee uit Doornik afkomstige in het Brusselsch Museum.

Om nu kort te gaan: de uitgebreide hypothetische cataloog, welke in het voordeel van den beroemden anonymus opgemaakt werd, mist homogeneïteit. Er zijn ja, gelijkloopende strekkingen waar te nemen, doch verschillende handen zijn onder gemeenschappelijke hoedanigheden te bespeuren.

In afwachting dat verder doorgedreven studiën de groep Flémalle van den overtolligen ballast zal hebben ontdaan, dienen wij ons wijselijk te onthouden van alle pogingen tot duidelijk omschreven kenschetsing.

Mogelijk zal het de critiek eens gelukken rondom de namen van Jacques Daret⁽¹⁾, uit Doornik, Geeraerd van der

(1) Jacques Daret schijnt een belangrijk meester geweest te zijn. Van 1418 hielp hij Robert Campin, werd in 1427 als leerling in het St. Lucasgild opgenomen, en verwierf het meesterschap in 1432.
Anno 1433-34 trekt hij, op verzoek van den abt van St. Vaast, Jean du Clercq, naar Arras, waar hij tot 1435 arbeidt.
Hij keert naar Doornik weer, maar werkt nog voor gemelden abt te Arras van 1444 tot 1460.
In 1461 vinden wij hem te Doornik terug.
Intusschen had hij, in 1454, medegeschilderd aan sierstukken voor de feesten van den Fazant.
In 1468 ontmoeten wij hem te Brugge, waar hij de werken schijnt geleid te hebben tot opluistering van den echt van Karel den Stoute met Margaretha van York.
Dank zij de opzoekingen van G. Hulin kunnen de drie hoogervermelde luiken met zekerheid op Jacques Daret's naam gesteld worden.
Daarin leeren wij hem kennen als een navolger van Robert Campin, die echter ook invloed heeft ondergaan van Rogier van der Weyden. Zijn koloriet is niet zoo schitterend als dat van Campin en hij mist diens zin voor ruimte en spel van licht en schaduw.

[p. 317]

Meire⁽¹⁾, uit Gent en Colin de Coter⁽²⁾, uit Brussel, bepaalde groepeeringen te schikken, dit op grond van een archiefstuk, eene handteekening, of technische vergelijkingen. Zulkdanige rangschikking zou echter thans nog vermetel zijn.

Van nu af reeds verschijnt ons de meester van Flémalle als een vaardig schilder die met opzet achteruitblijft op zijn tijd, een lieve verteller, die alles nauwkeurig gadeslaat en al de uitingen zijner kunst tot de natuur terugleidt: hij modeleert krachtig zijne figuren, teekent met kunst zijne perspectieven, geeft met juistheid gebaar en uitdrukking, stof en ruimte weer. Zijn invloed verspreidde zich aldra in den vreemde, en Conrad Witz uit Bazel, alsmede de anonieme meester van Salamanca getuigen van zijne kolossale bedrijvigheid en de bekendheid die zijne gewrochten genoten.

_**_*

Een ander Doorniksch kunstenaar zou, in ruimer mate nog, bijdragen tot de verbreiding van den roem onzer XV^e-eeuwsche school.

(1) Geeraerd van der Meire, door van Mander achter de van Eyck's geplaatst, werd ten onrechte, ingevolge vervalschte archiefuittreksels, in de tweede helft der XV^e eeuw thuisgewezen. (Slechts in 1452 zou hij in het schildersgild zijn opgenomen en in 1474 tot onderdeken verkozen.)
Eene akte van 1426 bewijst dat hij reeds op dit oogenblik meester was; hij kan dus rechtstreeksch leerling der van Eyck's geweest zijn.
St. Baafskerk te Gent bezit een groot drieluik, de ‘Kruisiging’ voorstellende, en door overlevering op naam van G. van der Meire geplaatst. Het werk is niet onverdienstelijk.
Het stuk met hetzelfde onderwerp uit St. Salvator te Brugge, en de verschillende werken uit het Museum van Antwerpen, staan in geenerlei verband met het Gentsch stuk.

(2) Het bestaan van Colin de Coter is ons alleen bekend uit een luik van een triptiek, waarop ‘St. Lucas die de H. Maagd schildert’ is voorgesteld. (Kerk van Vieure-Allier) en uit een luik van een diptiek: ‘Heilige Vrouwen’. Het tweede luik verbeeldt de ‘H. Drievuldigheid’ (Louvre). Beide stukken zijn geteekend: Colin de Coter pinxit me in Brabancia Bruselle.’
Geen enkel geschreven document vermeldt den naam van den schilder die, door die twee werken, waaraan de critiek er vele andere vastknoopt, den meester van Flémalle zeer nabij komt.

[p. 318]

Rogier van der Weyden,

(zijn echte naam is: de le Pasture), geboren te Doornik tusschen 1397 en 1400, dankt aan zijn oorsprong en ook wel aan zijne kunstopleiding, de plastische kenmerken welke ons in zijne gewrochten treffen.

Reeds vóór 1425 met juffer Elisabeth Goffaerts uit Brussel gehuwd, was hij ongetwijfeld op dit tijdstip reeds gewoon schilder der stad Brussel, aangezien, den 17ⁿ November 1426, zijne geboortestad hem royaal acht partijen wijn vereerde en, bij ordonnantie van 2 Mei 1436, de stad Brussel besloot dat, na zijn overlijden, geen ander schilder meer zou benoemd worden. Het is inderdaad niet zeer waarschijnlijk dat dergelijke beslissing reeds daags na zijne benoeming zou genomen zijn.

Anderdeels kan de door zijne stad in November 1426 gevierde meester Rogier onmogelijk verward worden met Rogelet de le Pasture die, in Maart 1427⁽¹⁾, bij Robert Campin in de leer ging.

Een andere tekst vermeldt dat meester Rogier, in Augustus 1432, het vrijdom van zijn bedrijf te Doornik verkreeg, d.w.z. dat hij gemachtigd werd tot het uitoefenen van zijn bedrijf onder de meesters van het Doorniksch gild.

Wie was de meester van den befaamden schilder?

Was het Jan van Eyck, naar de Italiaansche kronijkschrijvers uit dien tijd beweerden? Mysterie!

Was hij tevens beeldhouwer, naar de meening van L. Maeterlinck? Niets komt dit bewijzen!

Uit verschillende teksten kan opgemaakt dat hij een zekeren welstand genoot, en vier kinderen had waaronder: Cornelius, Karthuizermonnik te Hérinnes en eene dochter.

Wij weten ook nog dat hij, bij het jubileum van 1450, naar Rome reisde, en een schilder uit Lombardije, Zanetto Bugatto, in Rogier's atelier te Brussel kwam studeeren.⁽²⁾

In 1458-59 arbeidde de meester aan het graf der in 1406 overleden hertogin Johanna van Brabant.

(1) Het begin van Maart 1426, in den tekst vermeld, (oude tijdrekening), is eigenlijk Maart 1427 (nieuwe tijdrekening), gezien het jaar alsdan met Paschen begon.

(2) Twee door Malaguzzi Valeri, in: Pittore lombardi del quattrocento, Milan, 1902, bekendgemaakte brieven staven dit driejarig verblijf in Rogier's atelier.

[p. 319]

Bepaalde hij zich bij polychromiewerk of was zijne taak er gewichtiger? Dienaangaande zeggen de teksten ons niets duidelijks.

Hij stierf te Brussel, op 16 Juni 1464, en werd in Sinter-Goedele begraven, na de stad zijner keuze tot een der belangrijkste kunstmiddens van de noorderlanden gemaakt te hebben. Het werk van Rogier van der Weyden laat totdusverre geene strenge classificeering toe.

Uit oude schrijvers weten wij dat hij voor het stadhuis van Brussel vier gerechtsstukken schilderde, twee waarvan het onderwerp was ontleend aan de geschiedenis van Keizer Trajanus, en twee aan de legende van Herkenbald. Drie te Bern bewaarde tapijten gunnen ons eene flauwe voorstelling van die paneelen, welke ongetwijfeld bij de beschieting van 1695 omkwamen.

Het was wellicht met het oog op die uitvoering dat Rogier benoemd werd tot schilder van de stad. Zij schijnen inderdaad tot het begin zijner loopbaan te behooren.

Eene compositie welke, volgens bepaalde teksten, van hetzelfde tijdstip zou zijn, is oorzaak geweest van veel discussie: wij bedoelen het ‘Drieluik der H. Maagd’, gezegd van Miraflores (Museum Berlijn).

Dit uiterst dramatisch werk, dat behoord heeft aan Paus Martinus V, die in 1431 overleed, zou ons kostbare inlichtingen kunnen verstrekken over 's meesters techniek. Ongelukkig noopt ons het metaalachtig koloriet ervan tot behoedzaamheid aangaande de erkenning van de echtheid van het gewrocht. Vrij algemeen wordt aangenomen dat het origineel van dit stuk, behoudens het rechterluik, zich in de sacristie der Domkerk van Grenade zou bevinden⁽¹⁾.

Een ander drieluik uit het Berlijnsch Museum, dat in den trant van voormeld altaarstuk is opgevat, wijkt er evenwel van af door meer kleurfijnheid, meer stroefheid in de uitvoering, en heeft om die redenen meer aanspraak op het vaderschap vanwege den beroemden schilder.

(1) Dit altaarstuk der H. Maagd werd door Martinus V geschonken aan Koning Jan II van Castillië, die het vereerde aan het Karthuizerklooster van Miraflores bij Burgos, waar het werk verbleef tot aan de vernieling van het stift door de Franschen.

[p. 320]

Het stelt, op het voorplan, onder steenen bogen, tafereelen voor uit de geschiedenis van ‘Sint Jan-Baptista’, en in den achtergrond, hier echter met een zekere bescheidenheid, zijn kleine sappig behandelde genretooneeltjes uitgebeeld.

Dat de voor eene Kerk van Leuven bestemde ‘Kruisafdoening’ van het Escuriaal Rogier's meesterstuk is, getuigen reeds talrijke oude kopijen.

Zij schijnt van omstreeks 1435 en is geschilderd op gouden grond.

De plastische en dramatische gaven van hem, die onder onze Primitieven, de grootste uitbeelder was van het innerlijke gemoedsleven, komen er het best tot hun recht.

Zoo groot was het streven naar het sculpturale bij dezen schilder, dat dit stuk er haast als een gekleurd halfverheven beeldwerk uitziet. Het toont ons, op de treffendste wijze, het dramatisch karakter van den kunstenaar die zich weet te beheerschen bij het weergeven van smart en aandoening. Hoe welsprekend nochtans is de onderlinge deelneming in het lijden uitgebeeld in de parallele houding van de bezwijmde Maagd en den dooden Christus? Zonder door geweldige gebaren hunne verlatenheid te uiten, zwelgen, als het ware, de omstaanders hunne tranen in; alleen Maria-Magdalena geeft zich uitbundig aan hare smart over.

Het heldere, zachte, hoewel eenigszins koude koloriet, onderscheidt dit hoofdwerk van de talrijke replieken, waarvan sommige onder het toezicht van den meester gemaakt werden.⁽¹⁾

In het gasthuis van Beaune, in 1443 door Nicolaes Rolin, den beschermer van Jan van Eyck, gesticht, wordt een groot veelluik bewaard dat ‘Het Laatste Oordeel’ voorstelt, en door de critiek eenparig aan Rogier van der Weyden wordt toegeschreven.

(1) Dit werk is afkomstig van de kerk van O.-L.-Vrouw buiten-de-Muren, te Leuven, en werd afgestaan aan Maria van Hongarije die het naar Philips II, koning van Spanje, zond.
Kopijen ervan bevinden zich in de Museums van het Prado, van Berlijn, van Keulen, van Liverpool, van Dowaai, in het Mauritshuis in den Haag, in St. Pieterskerk te Leuven, enz.

[p. 321]

Het is een werk met groote plastische hoedanigheden, statig en indrukwekkend, zeer eigenaardig in opzicht van godsdienstig symbolisme, en zeer diep menschelijk.

De naakte figuren, evenals de portretten, missen de stevigheid welke van Eyck kenschetste, en eene zilverachtige, koude kleur vervangt er de warme en gulden tonaliteit van den Brugschen meester. Niettemin blijft het werk eene der schoonste scheppingen van onze quattrocento.

In het altaarstuk der ‘Drie Koningen’ te Munchen is een gewichtige vooruitgang in de techniek waar te nemen, al vertoont gemelde compositie nog dit bewust archaïsme dat onzen schilder zoo nauw met zijne befaamde voorloopers uit de XIV^e eeuw verbindt.

Verre van zich te versmelten met het mooie landschap in den achtergrond, schijnt de prachtige groep van het voorplan geschaard te zijn voor een decorstuk of een tapijt, en in eene luchtledige ruimte te staan.

Een jonger werk van Rogier, misschien wel het jongste, is de ‘Geboorte met schenker Bladelin’ (Museum Berlijn). Daarin zijn nogmaals dezelfde gebreken vast te stellen, doch het maakt tevens, door zijn verrukkelijk koloriet, het glanspunt van 's meesters genie uit.⁽¹⁾

In het Antwerpsch Museum hangt een groot paneel waarop de ‘Zeven H. Sacramenten’, lieve genretooneeltjes, zijn voorgesteld. Ditmaal gebeurt de handeling niet in den achtergrond, maar wel in de zijbeuken eener Gothieke kerk. De middenbeuk daarvan is ingenomen door een grooten Calvarieberg die zeer dramatisch uitgebeeld is.

Verdere Calvariebergen worden nog aan den meester toegeschreven, (Museums Weenen, Dresden, Prado), doch lijken eerder werken der school te wezen.

Een groote ‘Christus aan het Kruis’, (Escuriaal), stug ascetisch en dramatisch, afkomstig uit het Karthuizer-

(1) Dit werk schijnt afkomstig uit de stad Middelburg in Vlaanderen, gesticht door Pieter Bladelin, wiens portret door Rogier in de Verzameling Kaufmann te Berlijn berust. Eene repliek zonder groote waarde van die ‘Geboorte’ werd door pastoor Andries in de pastorij van Middelburg teruggevonden en in de kerk aldaar bewaard.

[p. 322]

klooster van Scheut, schijnt meer aanspraak te hebben op Rogier's vaderschap.

Er blijft ons nog een werk te vermelden over dat, ofschoon het ons slechts uit replieken (Museums Munchen, Petersburg, Boston en Verzameling Wilczet) bekend is, schijnt op te klimmen tot een oorspronkelijk stuk van Rogier: ‘St. Lucas die de H. Maagd schildert’.

Dit gewrocht gaf aanleiding tot die tallooze voorstellingen der H. Maagd, halflijfs, met Jezus in hare armen, wat niet te verklaren is dan uit de bedoeling aan St. Lucas het goddelijk kind te toonen.

De kleine ‘Piëta’ van het Brusselsch Museum, doezelig afgelijnd en warm gekleurd, wijkt af van Rogier's techniek. Dit is ook het geval met de droog en onoprecht gedane ‘Graflegging’ uit het Uffizzi-Museum, de ‘H. Maagd met de vier Heiligen’ (Staedel-Instituut van Francfort) doordrongen van Italianisme, en bepaalde andere werken welke wij hier niet kunnen opsommen.

Wij zouden nog enkele portretten van ‘Philips den Goede’ kunnen vermelden, welke schijnen op te klimmen tot een verloren originaal stuk van den meester, alsook eenige andere Burgondische portretten, maar hier is het terrein al te onvast, en heerscht nog al te groote verwarring in de rangschikking dier werken.

In tegenstelling met Jan van Eyck was Rogier van der Weyden de overlevering toegedaan. Niettegenstaande zijn gewild archaïsme, geeft hij blijk van machtige sculpturale gaven; hij kan met vernuft een tooneel samenstellen en beeldt op bewonderenswaardige wijze het zielvolle gebaar uit. Ongelukkig is zijne teekening, hoe correct ook, droog en hoekig, zijn koloriet, hoewel schoon, hard, en het modelé ontbreekt molligheid.

Ongemeen sterk was zijn invloed, inzonderheid in Duitschland, van 1450 af.

Krachtig komt deze uit, vermengd met dien van Dirk Bouts, bij den meester van Maria's leven, bij den meester der ‘H. Familie’ bij den meester van het altaar van St. Bartholomeus en hoofdzakelijk bij Frederik Herlin en Martin Schongauer.

Weinige schilders wisten trouwens geheel daaraan te

[p. 323]

ontsnappen en wij zien Zanetto Bugatto, uit Lombardije, en Angelo Parrasio, uit Sienna, de opvattingen van den genialen stichter der Brusselsche School bezuiden de Alpen verbreiden.⁽¹⁾

(1) Eene uiterst vernuftige onderstelling werd onlangs door D^r Alfred von Würzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon, Wien, 1910, vooruitgezet. De Duitsche criticus sluit zich aan bij K. Van Mander's tekst, waarin het bestaan van twee schilders met denzelfden naam wordt aangenomen. Dusdoende wordt de indeeling van de zoozeer van elkaar verschillende werken, die de groep Van der Weyden uitmaken, uiterst vergemakkelijkt.
Eensdeels: Rogier I van Brussel, geboren te Doornik, vóór 1425 gehuwd, door de stad Doornik in 1426 gevierd, en lang vóór 1450 naar Italië getrokken. Hij zou gemaakt hebben: ‘Het Laatste Oordeel’ van Beaune; dat van Dantzig (volgens Würzbach jonger dan het eerstgenoemde en algemeen aan Memling toegeschreven); de ‘Kruisafdoening’ en den ‘Christus aan het Kruis’ (Escuriaal), het ‘Drieluik van Miraflores’ (Berlijn), of liever zijn te Grenada bewaard prototype; de altaren van ‘Sint Jan-Baptista’ (Berlijn en Francfort); ‘Christus aan het Kruis’; de drieluiken van het ‘H. Sacrament’ (Prado en Antwerpen); het drieluik van Najera (Antwerpen), aan Memlinc toegeschreven; de kleine ‘H. Maagd’ (Brussel), en het portret van 1462 (Nat. Gal. te Londen), dat gemeenlijk aan Bouts wordt toegeschreven en dat Rogier's zelfportret zou zijn.
Gemelde schilder was, altijd volgens Würzbach, een verdienstelijk uitdenker van tafereelen, en had een prachtig atelier waar leerlingen, volgens den smaak der klanten, bestellingen uitvoerden, welke naderhand door den meester werden geretoucheerd, evenals later Rubens het doen zou.
Anderdeels: Rogier II van Brugge, zoon van Jan, omstreeks 1410 geboren en die Rogelet de le Pasture zou zijn die bij Robert Campin in de leer gaat, het meesterschap verwerft in 1432 en zijne opleiding voltooit bij Jan van Eyck. In 1450 trok hij reeds voor de tweede maal naar Italië. Hij was de meester van Memlinc, en leefde dus nog in 1467.
Hij zou gemaakt hebben: ‘De Aanbidding der Koningen’ en ‘Sint Lucas die de H. Maagd schildert’ (Munchen); het ‘Altaar Bladelin’ (Berlijn); de ‘H. Maagd met de vier Heiligen’ (Francfort); het tweeluik der ‘H. Maagd’ en van ‘Adam en Eva’ (Weenen), algemeen aan Van der Goes toegeschreven; de ‘Graflegging’ (Florence); de ‘Ontgraving’ (Londen); de ‘H. Maagd Vendramin’ (Weenen) en vele portretten.
Zijne gewrochten zijn geen atelierwerk maar wel meesterwerken van eersten rang.
Wat de tapijten van Bern betreft, deze zouden naar de werken van Rogier II vervaardigd zijn, en daar de kartons ervan de gerechtstafereelen van Brussel verbeelden, zouden deze gemaakt zijn niet door Rogier van Brussel, maar door Rogier van Brugge.

[p. 324]

Een navolger van Rogier, door K. Voll, den

Meester van het St. Jansaltaartje

genoemd, (dit naar het kleine drieluik uit het Staedel-Instituut van Francfort, repliek van het altaarstuk van St. Jan, te Berlijn), zou de maker zijn van de kleine ‘Boodschap’ uit het Antwerpsch Museum, alsmede van die der Verzameling von Hoschek (Praag), van de lieve kleine H. Maagden uit de Verzameling Northbrook (Londen) en uit het Museum van Weenen, en van de ‘Ontmoeting der H. Vrouwen’ uit de Verzameling Speck-Sternburg (Lützschena bij Leipzich), en uit het Museum van Turin.

Deze meester, die zoo nauw met Rogier verwant is dat men algemeen beider werken met elkaar verwart, onderscheidt er zich nochtans van door zijn helder koloriet, zijn zacht modelé, zijne minder hoekige teekening. Misschien zal het eens mogelijk zijn hem te vereenzelvigen met een of ander van Rogier's navolgers of zelfs met diens zoon, den schilder Pieter, vader van Gozewijn⁽¹⁾ en grootvader van Rogier den jongere, die de laatste vertegenwoordiger was van het roemrijk geslacht.

Cam. Poupeye.

(Wordt voortgezet).

(1) De naam van Gozewijn van der Weyden werd vooruitgezet voor tooneelen uit het leven der H. Dymphna te Tongerloo, welke, samen met verschillende uitstekende werken, de groep uitmaken van den dusgenaamden Meester der legende van Ste Lucia, naar het ‘Martelaarschap van Ste Lucia’ in St. Jacobskerk te Brugge. Het schoonste werk dier groep is het ‘drieluik der H. Catharina’, (Burgerlijk Museum van Pizza), toegeschreven aan zekeren Bartholomeo Vermeio van Cordua (alias Barth. Rubeus), een Catalaanschen schilder die te Barcelona arbeidde. (Zie: Fierens-Gevaert: Les Primitifs flamands, blz. 109).