Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1910

[p. 559]

Fryderyk Chopin

I

‘Hoed af, mijne Heeren, een genie!’

Zoo - geestdriftig en met nadruk - leidt Eusebius (Robert Schumann) den jongen Poolschen toondichter in bij de lezers der ‘Algemeine Musikzeitung’ (1831), toen Variations sur un thème de Don Juan: ‘Laci darem la Mano’, op. 2, pas verschenen was. Schumann vergistte zich niet, - hoe voorbarig en overdreven ook zijn uitroep bij zijn tijdgenoten scheen, - en nu, meer dan ooit, wordt Chopin als een geniaal toondichter vereerd en bemind.

Herdenken wij, bij de honderste wederkeering van zijn geboortedag, de gebeurtenissen van zijn leven en wijden wij eenige lijnen aan zijn kunst.

De familie Chopin leefde te Zalazowa-Wola, bij Warschau, waar de vader leeraar in de Fransche taal was; zij bestond uit de ouders en vier kinderen, waarvan het derde, de eenige zoon, geboren den 22ⁿ Februari 1810, eenmaal beroemd zou worden. In een beschaafd midden als het zijne, zou Frederik's aanleg spoedig opgemerkt en ontwikkeld worden. Op achtjarigen ouderdom reeds debuteert hij in een liefdadigheidsfeest met een klavierconcerto van Gyrowetz⁽¹⁾ en bekomt enormen bijval. Dit schitterend optreden bezorgde hem tal van uitnoodigingen en weldra was de veelbelovende knaap een regelmatig bezoeker der

(1) Gyrowetz, Adalbert, geb. te Budweis (Bohemen) in 1763, gest. te Weenen in 1850. Een veelzijdig ontwikkeld man, die zes talen meester was en degelijke studiën in de rechten gedaan had. Was jaren lang keizerlijke legationssecretaris aan Duitsche hoven. In 1804 kapelmeester der Weensche Hofoper. Zijn vruchtbaarheid overtrof die van Haydn. Hij schreef o.a.: 30 zangspelen, 40 baletten, 19 missen, 60 sinfonies, 70 kwartetten, 40 klaviersonaten, tal van serenaden, ouverturen, marchen, dansen, kooren, liederen, enz., Hij overleefde al die werken en nooit ontmoet men zijn naam nog op concert- of theaterprogrammas.

[p. 560]

rijkste salons van Warschau. Hij speelde in die jaren eens voor den Groot-Hertog Constantijn, en Czaar Alexander ontbood hem om een nieuw instrument te beproeven: de ceolomelodicon.

Weldra zouden, op aanraden van zijn meester Jos. Elsner⁽¹⁾, de kunstreizen beginnen. Voor de eerste maal ging hij van huis weg in September 1828; hij vertoefde een paar weken in Berlijn, ontmoette verschillende kunstenaars, - Mendelssohn, o.a., - bezocht de Hofopera, maar... maakte weinig muziek. Het jaar daarop, in Augusti, is hij voor drie weken te Weenen en geeft daar een concert. Hij speelde daar voor de eerste maal zijn variaties op ‘Laci darem la mano’ (op. 2), die opzien, bijna oproer, in de zaal verwekten. Hij wist echter zijn publiek te ontwapenen en mee te slepen door een schitterende improvisatie. Een tweede concert wordt ingericht, waar hij zijn Rondo speelt. Hij maakt kennis met Gyrowetz, Lachner,⁽²⁾ Kreutzer, Czerny en met den uitgever Haslinger, die verschillende handschriften koopt, maar met de uitgave talmt. Chopin keert huiswaarts langs Praag, Teplitz (maakt muziek op de kasteel van den prins Klary) en Dresden.

Hij blijft in 1830 te Warschau, gaat dikwijls bij zijn bewonderaar, prins Radziwill, geeft veel concerten, en bereidt zich inmiddels voor om zich elders te gaan vestigen. ‘Ik heb het voorgevoel, dat ik voor eeuwig vaarwel zeg

(1) Josef-Xaver Elsner, geb 29 Juni 1769 te Grottkau (Silezië), † 18 April 1854 te Warschau. Studeerde eerst geneeskunde, dan muziek. Werd orkestmeester aan de theaters van Lemberg en Warschau, waar hij in 1815 een orgelschool stichtte. In 1821, ontstond onder zijn bestuur, uit die school het Conservatorium, dat nog bestaat. Hij schreef 19 operas, verschillende balletten, dramas, sinfonies, concertos, verhandelingen over de Poolsche taal. Geen dier werken kon aan den tijd weerstaan en geen enkel is dan ook tot ons gekomen.

(2) Lachner, Franz: geb. te Rain (Beieren) in 1803, gest. te Munchen in 1890. Een der sterkste contrapuntisten van den tijd, die juist daarom steeds als volgeling van Bach en Haendel in de muziekgeschiedenis zal beschouwd worden. Publiceerde zoowat 190 werken, waarvan zijn ‘Suites d'orchestre’ soms nog uitgevoerd worden. Hoewel weinig gespeeld, zullen Lachner's werken nog lang het voorwerp van ernstige studie uitmaken, dank zij hunne wonderbare techniek.

[p. 561]

aan mijn vaderland’, schrijft hij bij zijn vertrek. Eenige vrienden geven hem, in een zilveren schaal, een beetje aarde van den vaderlandschen grond mede. Over Dresden, waar hij aan 't Hof speelt, reist hij naar Weenen, gewapend met vele aanbevelingsbrieven voor verschillende landen. Hij maakt furore en verdient veel geld, - maar weldra breekt het oproer los in Polen en.... de Weeners zijn Russisch gezind. Chopin verkeert weldra in geldgebrek. Hij vraagt een pasport naar Londen ‘langs Parijs’ en is in de Fransche hoofdstad tegen 't einde van 1831.

De Parijzenaars gevoelden sympathie voor de Polen en dat deed Chopin goed, - maar daarbij bleef het aangename. De jonge kunstenaar miste zijn vaderland, vooral toen hij merkte, dat men te Parijs van zijn triomfen in Polen, Oostenrijk en Duitschland niets wist. De aanbevelingsbrieven deden weinig uit en het concert, dat hij vóór zijn vertrek naar Londen geven wilde, werd door de inrichters op de lange baan geschoven, ondanks de vriendelijke bemoeiingen van Paër⁽¹⁾ en Kalkbrenner.⁽²⁾ Deze stond toen bekend als een der beste pianisten van den tijd. Men is het niet eens over den aard der betrekkingen tusschen hem en Chopin. Kalkbrenner wilde aan Chopin les geven gedurende drie jaren ‘opdat hij een groot artist zou worden’ (!). Kalkbrenner zou op die manier een geniaal leerling voortgebracht en zijn roem gevestigd hebben. Chopin volgde echter den raad zijner vrienden, die hem voor zoo sterk als Kalkbrenner hielden, en nam geen les. Zij werden echter goede vrienden.

Eindelijk, den 26ⁿ Februari 1832, had zijn concert in de Salle Pleyel plaats. Na de uitvoering van zijn Concerto in F werd hem een geestdriftige ovatie gebracht. Hiller,

(1) Paër, Fernando (1771-1839), nog een historische naam. Die toondichter had echter in Chopin's tijd veel aanzien te Parijs.

(2) Kalkbrenner, Friedrich-Wilhelm-Michael (1788-1849), leefde meestal te Parijs. waar hij een der beroemdste leeraars van klavier was. Zijn methode bestond vooral in 't ontwikkelen van den pols, van de linkerhand en in 't juiste gebruik der pedalen. Chopin erkende zijn knapheid, maar vreesde hem niet, - zeker niet als kunstenaar. Kalkbrenner's composities hebben geen groote waarde.

[p. 562]

Liszt en Mendelssohn, daar aanwezig, loofden hem zeer; ook de pers. Men verweet hem alleenlijk gebrek aan toon. Die zwakheid had Chopin ook opgemerkt. Eerst schreef hij ze toe aan de instrumenten, - stelselmamatige oefeningen brachten echter weinig verandering en Chopin zal inderdaad zijn heel leven lang aan dit gebrek min of meer lijden. Nooit werd hij de pianist der groote zalen, die de massa overweldigt, zooals Liszt.

Een tweede concert, in Mei, voor een menschlievend werk, werd ook goed besproken en opende hem enkele salons. Toch was Chopin's geldelijke toestand niet schitterend. De in Parijs verblijvende nooddruftige Polen bestormden zijn woning en baatten hem uit op de schandelijkste wijze. Chopin had zijn Polen te lief en bezat te weinig wilskracht om aan die kleverige indringers te weerstaan. Hij was werkelijk in armoede geraakt en dacht er over na hoe naar Amerika te komen, toen hij den prins Valentin Radziwill ontmoette, die hem denzelfden avond inleidde bij James de Rothschild. Zijn spel, dat in kleinen kring wondermooi was, maakte hem met éen slag beroemd. 's Anderendaags kreeg hij aanvragen tot lesgeven, meer dan hij kon beantwoorden en alle uit de aristocratische wereld.

Nu begint voor Chopin een periode, die, helaas! niet langer dan vijf jaren duren zou, waarin hij volkomen gelukkig is. Hij regeert in de hoogste kringen der maatschappij, niet enkel door zijn edele kunst, maar ook door zijn persoon. Hij was inderdaad een man van zeldzame distinctie, een uiterste zorg bestedend aan kleeding en voorkomen, wellicht met een zweempje fatterigheid. De lessen, die hij gaf, werden minstens twintig frank betaald en hij gaf er in den regel vier of vijf op een morgen: 's namiddags bleef hij werken in zijn rijk appartement, dat hij op de Chaussée d'Antin betrokken had; dan kuieren en dineeren op de Boulevards; 's avonds soirées of theater, waarheen hij zich meestal begaf met zijn vriend en landgenoot Matuszewski, die aan de Ecole de Médecine doceerde. Chopin verdiende veel geld, - maar gaf al uit wat hij won; vooreerst was zijn levenswijze zeer kostelijk en ten tweede, werd hij meer dan ooit uitgebaat door sommige zijner landgenooten.

[p. 563]

In het jaar 1833 was hij verschillende malen voor het publiek opgetreden met Liszt, Field, Herz, Hiller, Osborne of alleen. Maar eens, in December 1834, had zijn vertolking maar half bevallen (op een concert van 't Conservatoire) en alhoewel hij een beetje later in een concert met Habeneck een schitterende weerwraak nam, was hij door zijn eersten tegenslag zóozeer teleurgesteld geworden, dat hij om zoo te zeggen niet meer in 't publiek optrad. Hij liet zich nog eenmaal bewegen om in een liefdadigheidsconcert ten voordeele van een Poolschen professor te Rouen, te spelen (1838).

Bij een zijner gastheeren ontmoette hij eens (in 1835) den reeds welgekenden Italiaanschen toondichter Bellini. Zij werden spoedig goede vrienden en gevoelden een onbegrensde bewondering voor elkanders talent. Vooral verwonderlijk is de groote invloed, die de talentvolle melodist - maar voor 't overige tamelijk oppervlakkige toondichter - op Chopin uitoefende. La Norma werd een zijner lievelingswerken en hij kon het niet aanhooren zonder tot tranen toe bewogen te zijn.

In den zomer van dit jaar toog hij naar Duitschland, waar mannen als Mendelssohn en Schumann, die hem sedert lang kenden en waardeerden, beter dan de snobbige Parijzenaars dat konden, hem met ongeduld verwachtten. Heerlijke intieme kunstavonden werden daar doorleefd en Chopin moest beloven weder te keeren. Waarom bleef hij niet in dit midden? Hij hadde misschien minder geld verdiend, maar ook minder van noode gehad, en zekerlijk zou hij, kalm en sereen het Duitsche kunstenaarsleven leidend, heerlijk en groot werk voortgebracht hebben. Te Parijs offerde hij veel aan zijn publiek van rijke heeren en geparfumeerde dames en stond daar eigenlijk buiten het kunstleven. Jonge toondichters kwamen voor den dag en werden door dezen bespot, door genen bewonderd, maar door allen fel besproken. Chopin bleef onverschillig. Berlioz mocht hij niet en Liszt was hem niet meer dan een kameraad. Hij was ook jaloersch op den grooten virtuoos: hij beneed hem diens invloed op de massa door de reusachtige sonoriteit van zijn spel.

Chopin had op zijn Duitsche reis zijn vader ontmoet

[p. 564]

te Carlsbad en een speelgenootje, Maria Wodzinska, die intusschen een schoone jonge vrouw geworden was. De ontvankelijke kunstenaar werd verliefd, vroeg Maria's hand, doch werd door den vader, een schatrijken Pool, afgescheept. Dit schijnt het begin zijner lijdensgeschiedenis te zijn. Hij keert ziek te Parijs weer en gaat het volgend jaar - 1837 - niet naar Duitschland. Heel even reist hij in Juli naar Londen op aandringen van den pianofabrikant Broadwood, doch bezoekt daar niemand, ook niet zijn kunstvrienden Mendelssohn en Moscheles.

Wij zijn gekomen aan een der gewichtigste en meest besproken voorvallen in Chopin's leven: zijn kennismaking met George Sand. Naar het schijnt - men is het daarover niet eens - zou Liszt een ontmoeting tusschen beiden bewerkt hebben, op aandringen der gekende schrijfster. Chopin scheen op dergelijke gedwongen kennismakingen niet gesteld te zijn, maar George Sand was er de vrouw naar - ik zei haast: de man! - om zich te imponeeren. En zoo komen twee wezens samen, door den wil van 't eene en de karakterzwakte van 't andere, twee wezens, die in den grond van elkander verschillen, andere betrachtingen, andere passies, een ander temperament hebben.

Zij gingen in den herfst van 't jaar 1838 naar 't eiland Mallorca voor de gezondheid van Sand's vijftienjarigen zoon Maurice. Zij woonden in een half verlaten klooster van Valdemosa, waar Chopin zich aller ellendigst voelde en weinig werkte, maar wat hij er schreef was allerschoonst, want van dit tijdperp dagteekenen zijn Préludes. Chopin kon het daar ten slotte niet langer uithouden; in plaats te genezen werd hij nog zieker; zij vertrekken in de lente van 1839 over Marseille naar Nohant, het kasteel van G. Sand, waar Chopin voortaan elken zomer zal doorbrengen. 's Winters zijn ze te Parijs en houden veel recepties. Kunstenaars en schrijvers verdringen zich om hen, maar, zonderling genoeg, dit soort gezelschap bevalt Chopin niet. Alle kunsten, ook de letterkunde, zijn hem vreemd en zelfs over muziek praat hij weinig mee: zijn eigen kunstopvatting kon hij niet bespreken. Daar bleek het, dat hij geen ‘intellectueel’ was en niets kende dan zijn klavier. Toch had Chopin in dien kring een paar trouwe vrienden gevonden, o.a.

[p. 565]

Eugène Delacroix en Franchomme⁽¹⁾. Chopin was bij en boven alles Pool gebleven; hij beminde zijn landgenoten en was meer op hun geld-bezoeken gesteld dan op een onderhoud met Balzac. Dat patriotism werd niet gewaardeerd door George Sand, die, met uitzondering van den dichter Mickiewicz, geen enkel Pool wil ontvangen.

Sand en Chopin maakten deel uit van een ‘phalanstère’, en die zuinige levenswijze was noodig om aan de groote uitgaven te Nohant het hoofd te kunnen bieden. Te Nohant waren heel den zomer door genoodigden, tot groote ergernis van den eenzamen toondichter. Toch was dit verblijf te lande heilzaam voor hem; hij genas en nam toe in krachten, zoodat hij veel kon componeeren en oudere werken overzien. Eugène Delacroix spreekt daar veel over in zijn brieven, en daarin vinden wij ook vereering voor Chopin uitgedrukt: ‘... hij is de waarste kunstenaar, dien ik ontmoet heb. Hij behoort tot de zeldzamen, die men kan bewonderen en achting toedragen.’ Liszt was ook een trouw bezoeker en hoewel Chopin den grooten virtuoos mistrouwde als zijn eenigen ernstigen mededinger, gedroeg Liszt zich grootmoedig en speelde veel werk van den Poolschen pianist; zijn zware handen, die een Pleyel-vleugel als een orgel konden doen donderen, gleden dan zóo teeder en subtiel over de toetsen, het rubato-spelen ‘à la Chopin’ was zoo volkomen, dat Chopin zelf met stomme bewondering geslagen was.

Ik vermeldde zooeven Chopin's tempo rubato. Hij wendde dat voor de eerste maal aan in een intiem concert bij Pleyel (1842). Het deed een oproer ontstaan in de virtuosen-wereld. Later werd het ellendiglijk misbruikt, niet enkel door de pianisten, maar ook door orkestleiders⁽²⁾. Nochtans had Chopin een onfeilbaren regel, om overdrijving

(1) Franchomme, Auguste (1808-1880), mag als een der beste violoncellisten der vorige eeuw beschouwd worden, verwierf grooten roem als virtuoos en als leeraar aan het Parijzer Conservatoire. Zijn enkele composities, alle voor zijn instrument, zijn niet meer belangwekkend.

(2) De rubato-dirigentnr worden op meesterlijke wijze afgetakeld door Felix Weingartner in zijn brochuur ‘Ueber das Dirigiren.’

[p. 566]

te vermijden, aangegeven: ‘Dat uw linker hand uw kapelmeester zij en steeds de maat houde.’

Van 1840-42 is een vruchtbare periode voor Chopin; hij componeert veel en laat veel verschijnen. Rijk werd hij daar echter niet bij. Zijn composities brachten in den regel 300 à 500 frank per nummer op, maar hij gaf al minder en minder les, eenerzijds uit weerzin, anderzijds om zijn krachten te sparen. Want hij wordt steeds zwakker van gestel en na zijn breuk met George Sand, in 1848, treedt hij de laatste en ellendigste levensperiode in. Hij kan niet meer te voet uitgaan en, op een divan uitgestrekt, geeft hij zijn lessen. Dit jaar wil hij naar Engeland - wellicht om de revolutie te ontvluchten? - doch neemt eerst afscheid van 't Parijzer publiek in de Salle Pleyel. Hij speelt ideaal schoon, maar heeft zich zoo zeer moeten inspannen, dat hij na 't concert in zwijm valt van vermoeienis.

Zijn verblijf in Groot Bretanje duurt bijna een jaar. Voor het groote publiek treedt hij weinig of niet op. Te Londen geeft hij matinées bij Lord Falmouth voor een beperkt maar duurbetalend auditorium. Zijn reis door Schotland is minder rustig dan zijn verblijf te Londen. Daar gaat het van kasteel tot kasteel en de bijval is niet zoo groot, als men mocht verwachten. Toch weet Chopin eenige diepvoelende zielen tot onvergankelijke vereering en bewondering voor zijn werk te winnen. Maar zijn krachten nemen af, zijn concerten worden schaarscher, zijn eigen pianos blijven ongebruikt. Terug te Londen treedt hij nog eenmaal op, in de maand November, maar wordt in geen enkel dagblad vermeld.

Zeer ziek keert hij in 1849 terug naar Parijs, zijn ziekte wordt verergerd door mismoedigheid, als zijn trouw dokter sterft, en door geldgebrek. In een oogenblik van ware ellende, ontvangt hij 1000 pond sterling van Miss Stirling, een Schotsche dame, die hem grenzeloos vereerde. Die koninklijke gift brengt natuurlijk weer eenigen welstand, - maar alle hoop op redding is geweken tegen het einde der maand September. Chopin's zuster komt hem verzorgen en zij, benevens een paar trouwe vrienden: Gutmann en de prinses Marcelinne Czartorywska. De gravin Potocka komt ijlings van Nizza om Chopin's uitersten wensch te

[p. 567]

vervullen: een piano wordt bij 't ziekbed geschoven en de gravin zingt goddelijk mooi Chopin's lievelingswerk Beatrice di Tenda van Bellini. Twee dagen nadien, den 17ⁿ October om 4 ure 's morgens, ontsliep de groote kunstenaar. Een dankbare blik voor den trouwen Gutmann en een smartvol gefluisterd ‘Cher Ami...’ waren zijn laatste levensteekenen. Men bezorgde hem een koninklijke begrafenis.

II

Chopin is heel en al een gevoelskunstenaar, grillig, fantastisch en impulsief, met steeds als grondslag het Poolsche ‘Zal’⁽¹⁾. Zijn werk staat trouwens in rechttreeksche evenredigheid tot zijn karakter en zijn persoon. Hij was meestal zwaarmoedig; kon soms uitgelaten vroolijk zijn en een heel gezelschap vermaken door zijn dolle pret en door zijn vrienden te parodiëeren. (De tooneelspeler Boccage beneed hem dan om zijn mimiek.) Maar in die oogenblikken van uiterlijke blijheid, was hij innerlijk wellicht droever gestemd dan ooit. Blijheid en een hart vol verlangen zijn de twee polen van zijn karakter, heeft men wel eens gezegd. Met zijne intiemen kon hij lief en verduldig zijn. In grooteren kring was hij eerder schuchter. Concertspelen in een groote zaal was voor hem een ongeluk. De Poolsche driestheid en grofheid van woorden en gebaren was bij hem verdwenen, misschien wel door zijn leven in de Fransche hoofdstad. Hij had zich spoedig de Parijsche elegancie aangepast en waren zijn uiterlijk, zijn gebaren en woorden onberispelijk beschaafd, in zijn muziek vinden wij dezelfde sierlijkheid terug.

De zoo beroemde, - bijna beruchte - melodie

(1) ‘Zal’ is een Poolsch woord, dat in geen enkele taal te vertalen is. Het duidt een heele skala van gevoelsstemmingen uit. ‘Zal’ doet den Pool heete tranen weenen of treurigzwijgend toekijken, als hij aan de vernedering van zijn vaderland denkt; ‘Zal’ doet hem uitbarsten in bitter klagen of verzinken in stille, doffe, hopelooze berusting; doet hem inwendig brullen of in gloeienden haat het oproer tegen den dwingeland stoken; ‘Zal’ doet hem van teederste zwaarmoedigheid naar opvlammende passie overslaan; ‘Zal’ doet dit alles en meer, en voegt bij iederen gemoedstoestand een eigenaardige melancholie.

[p. 568]

van Chopin is sierlijk, teeder, zoet-treurig, langs lange gebogen lijn. Zij stijgt, breidt zich uit, schijnt te sterven, herleeft en ademt weg, als uitgeput van krachten. Alle melodieën vloeien in elkander en schijnen door een gespannen gouden draad saamgehouden. De cadenzas zijn zoo eigenaardig als moeilijk; zij zijn echter meer dan een ad libitum - uit te voeren toertje. Het geheel is van een ongeëvenaarde betoovering, en dit vooral méer door de melodische lijn, dan door de keus der intervallen. Opvallend is dit in zijn kleine intieme stukken (zooals de ‘Préludes’), die hij niet schrijven moest voor de oppervlakkige Parijsche dames.

Wat men gewoonlijk begeleiding noemt is dit bij Chopin minder dan waar ook. Alles is zoozeer saamgesmolten, dat men in zekeren zin van een harmonische melodie zou kunnen spreken. Daarin ook ligt het geheim der feedere tooverkracht, die van zijn muziek uitgaat. Zijn harmonie is niet die der groote afstanden, en van tusschenvoegingen in andere tonen vindt men maar zeldzame voorbeelden. Daarentegen geeft hij nieuwe combinaties en oplossingen, zij doen zich echter natuurlijk voor en schijnen eerder door den aard van Czeechsche en Hongaarsche muziek, dan door schoolstudie teweeggebracht te zijn. Maar hoe stout hij ook in tonen spreekt, steeds blijft hij een zuiver harmonist, nooit duister of onbegrijpelijk. Zijn modulaties zijn talrijk en eigenaardig en verrassend snel, soms komt hij terug in den grondtoon. Meer dan alle problemen bewijzen zij, hoezeer hij de harmonie en de waarde der dissonanten door en door kende en dit meer door intuïtie dan door studie. In zijn tijd werden deze laatste niet onvoorwaardelijk aangenomen. Moscheles vond ze barbaarsch (later veranderde die pianist van meening) en zelfs Schumann noemt ze wild. Men is daar sinds lang over heen en Chopin wordt nu erkend als een eerste modulatiegenie.

Chopin's stijl is een afgezonderd geheel, met niets - ook niet bij benadering - te vergelijken. Dit plaatst zijne muziek geheel buiten alle andere klaviermuziek. Wij mogen zeggen, dat Chopin - die niets anders was en niets anders zijn wilde dan klaviercomponist - de schepper

[p. 569]

is der klaviermuziek. Inderdaad, de klassieken schreven meest voor klavecimbel en Beethoven's heerlijke sonaten zijn die van een sinfonist: te orchestraal. Chopin is éen met zijn speeltuig en schrijft uitsluitend voor dit klavier, waarvan hij de diepste geheimen kent en uitbaat. ‘Geen kent zijn instrument zooals hij’, zegde Schumann, - en die kon het weten. Niet de mechanische virtuositeit is zoo verbluffend bij Chopin (hoewel men een volslagen pianist moet zijn om iets van de noten terecht te brengen), want Thalberg wellicht en Liszt voorzeker - waren sterker dan hij. Maar de geniale Pool ontdekte nieuwe sonoriteiten: door aan de accoorden - in arpegen - meer uitbreiding te geven, door een ongewoon gebruik der pedalen en door de manier van aanslaan der toetsen. Dit laatste was het geheim zijner geniale voordracht. Op twintig verschillende wijzen wist hij dezelfde noot te toetsen en evenveel malen een ander effekt te verkrijgen. Dat en zijn rubato maakten het spel ‘à la Chopin’ uit, waar ik het reeds over had. Schumann, die hem in een zijner beste oogenblikken hoorde, tracht het voor te stellen als volgt: ‘Denk u een Eoolsharp, die alle toonladders zou bezitten en welke de hand eens kunstenaars in allerhande plastische versieringen dooreen zou slingeren, maar zóo, dat altijd een diepe grondtoon en een week-voortzingende stem hoorbaar blijven, - en men heeft ongeveer een beeld van zijn spel.’ Soms is de indruk der muziek anders en lijkt hij een parelenregen in een kristallen schaal.

Het blijft buiten kijf dat deze geniale voordrachtkunst door niemand overtroffen werd, hoewel wij ons moeilijk kunnen voorstellen dat een Chopin-speler zooals Godowski, b.v., te verbeteren is. Bij de vertolking van Chopin's muziek houde men steeds voor oogen, dat zij stemmingsmuziek is, waarvan de toondichter zelf àl de schakeeringen heeft aangegeven, in tegenstelling met de rein-plastische kunst der klassieken. Niets bijvoegen, maar ook niets nalaten. Fiorituren en versieringen zijn hier een onafscheidbaar deel van het geheel en hebben een eigenaardige waarde; als ze soms aan Mozart en de Italianen doen denken, is dat maar door uiterlijken vorm. Eigenlijk zijn ze heel iets anders. Woorden kunnen hier niets duidelijk

[p. 570]

maken: men moet voelen, diep-innig, teeder-subtiel voelen. Men moet een uiterst fijn-bewerktuigd kunstenaar zijn om Chopin te voelen en daarbij een technieker van eerste knapheid om hem te vertolken. Laat mij toe een gedeelte uit de voorrede van Karl Mikuli⁽¹⁾ tot de volledige uitgave van Chopin's werken over dezes techniek aan te halen: ‘Chopin bezat een hoogstontwikkelde, het instrument volkomen beheerschende techniek. In alle aanslagswijzen was de gelijkheid zijner passagen en toonladders onovertroffen, ja, fabelachtig; onder zijne handen hoefde het klavier noch de viool om haren boog, noch de blaasinstrumenten om den levenden adem te benijden. Zoo wonderbaar versmolten de tonen als in den schoonsten zang! -

Een niet zoo groote, als uiterst buigzame klavierhand, liet hem brekingen der ruimste harmonieën en verstgrijpende passagen toe, die hij als iets vóor hem nooit gewaagds in het klavierspel ingevoerd had. Alles, zonder dat de minste inspanning zichtbaar was, gelijk over 't algemeen een weldadige vrijheid en lichtheid zijn spel uitmuntend kenmerkten. Daarbij was de toon, dien hij uit het instrument wist te trekken, altijd, voornamelijk in de Cantabiles, reusachtig groot; hoogstens Field kan met hem vergeleken worden.

Een mannelijke, edele energie verleende aan daartoe geschikte stukken een overweldigende uitwerking - energie zonder ruwheid, - zooals hij anderzijds door de teederheid zijner zielvolle voordracht - teederheid zonder nuffigheid - de toehoorders vervoeren kon. Bij alle hem in zoo hoogen graad eigen warmte was deze voordracht toch steeds maatvol, kuisch, ja, voornaam en bijwijlen zelfs zeer terughoudend.’

Het zou buiten de grenzen dezer bondige studie loopen, een ontledend overzicht van Chopin's werken te geven. Ik

(1) Karl Mikuli (1821-1897), Poolsch pianist. Studeerde eerst geneeskunde te Weenen, dan muziek in Parijs (1844) onder leiding van Chopin. Ging terug in zijn vaderland met de omwenteling van 1848. Maakte daarna rondreizen in Oostenrijk en vestigde zich te Lemberg. De uitgave bij Kistner, die ik hierboven aanhaal, bevat veel varianten en nuttige aanduidingen, volgens autografische aanteekeningen van Chopin in Mikuli's studie-exemplaar der werken.

[p. 571]

kan enkel mijn lezers met een paar woorden aan den aard der bijzonderste herinneren.

Als trouwste spiegel van Chopin's gemoed en als wonder voorbeeld van dit soms wanhopigmakend Poolsche ‘Zal’ mogen de Nocturnes gelden. Zij zijn vol jeugd en teederheid, overvloeiend van fantazie. De eerste reeds overtreffen in rijkdom hun roemrijk model: Field, wiens Nocturnes nochtans onsterfelijk zijn. Hun stemming is meestal droefgeestig; soms bereikt de toondichter de tragische grootheid van Beethoven's laatste kwartetten (op. 27 n^r 1); enkele malen is de stemming godsdienstig, maar hoewel schoon (op. 48 n^r 1) is de melodie hier minder oorspronkelijk.

Dicht daarbij staan de Impromptus, die nochtans veel levendiger van karakter zijn. (op. 66 wordt voor de schoonste gehouden.)

Chopin geeft aan de ballade een nieuwen vorm, die hem later vaak zal ontleend worden. Zijn vier Ballades, zijn romantische muziekstukken, edel van themen, op gedichten van zijn grooten vriend Mickiewicz.⁽¹⁾ De eerste (G-moll) behoort tot de schoonste werken der muziekliteratuur.

In zijn genre-stukjes is hij niet altijd gelukkig: de Bolero heeft niet veel te beteekenen en de Tarentella, op 43, is weinig oorspronkelijk (zij herinnert te veel Rossini); de Barcarolle, in haar Italiaanschen trant, is zeer lief en de Berceuse, op. 57, noemt men terecht de apotheose der versieringskunst.

Van hooger, mannelijker kunst zijn de Polonaises de vruchten. Zij zijn geweldig, luisterrijk schoon en door en door Poolsch van karakter. Als men ze aanhoort, is het, als werden de hooge vleugeldeuren eener licht-schitterende zalenrij opengeworpen, waaruit in plechtstatige beweging vooruittreedt een stoet van vorsten en vorstinnen, rijke magnaten, in bont en brokaat gedoscht, met goud en juweelen getooid; en men houdt den adem in, onwille-

(1) Adam Mickiewicz (1798-1855), de grootste dichter van Polen, die in zijn ‘Krimsche Sonnetten’, ‘Ode aan de jeugd’, ‘Pan Thaddäus’ en de ‘Balladen’, die Chopin inspireerden, een geniale hoogte bereikt. Sommige stukken zijn zoo schoon als de schoonste van Dante.

[p. 572]

keurig beïndrukt door dit verblindend vertoon en die pralende pracht. En wij voelen ook, dat zij den Polen spreken van het vaderland, van zijn glorie en van zijn nood, daar klinkt de taal van het volk, dat murmureert tegen verbastering. Daarvan spreken, in andere rhythmen, de Mazureks eveneens.

Zijn fijn rhythmisch gevoel en zijn onuitputtelijke schat van nieuwe, steeds schoone motieven, zijn nooit banale of wufte versieringen verheffen die volksdansen tot echte kunststukken. Zij behooren tegelijkertijd tot de folklore en tot de meest persoonlijke uiting van Chopin's zieleleven. De invloed dier muziek op het Poolsche volk kan niet anders dan gevaarlijk zijn voor den roekeloozen overheerscher.

‘Wist de geweldige, zelfheerschende monarch uit het Noorden, - schrijft Schumann ergens - hoe in Chopin's werken, in de eenvoudige wijzen zijner mazurkas, hem een gevaarlijke vijand dreigt, hij zou die muziek verbieden. Chopin's werken zijn onder bloemen verstoken kanonnen.’

Minder volksch, eerder wat verwaand en geparfumeerd zijn de Walsen. Zij lijken geschreven te zijn voor markiezen en markiezinnen. De meesten werden te Parijs gecomponeerd, enkele te Weenen en deze laatste zijn misschien de beste; de Wals op. 34 was Chopin's lievelingsstuk. De slotindruk dezer melancholische dansen is, dat de eenheid van grondgevoel, een soort neurasthenische mijmering, hun een zekere eentonigheid bijzet. Men kan er wel van genieten, in bepaalde gemoedsstemmingen, maar er zich niet mee voeden, zich er niet steeds aan verkwikken.

Sonate, Rondo en Scherzo zijn vormen, die Chopin nooit geheel onder den knie kreeg. Enkele zijn proeven der eerste jaren en daarin ontbreekt het dan ook veelal aan samenhang. De vier Scherzos zijn klassiek van vorm, maar buitengewoon lang. Ze doen soms denken aan Beethoven's sinfoniescherzos, maar zijn veel zwakker. De dans wordt wel eens afgebroken door langzame melodieën, zoodat het geheel, met tal van mooie bladzijden, toch maar weinig heeft van een scherzo. Beter geslaagd en bepaald meesterlijk is de Sonate in B, een zijner aangrijpendste kleine zieledramas.

[p. 573]

Men noemde ze ‘het gedicht van den dood’, Zij dagteekent van 1838, tijdstip waarop Chopin den dood reeds voelde naderen. Het derde deel bevat de beroemde, ten ondank afgedreunde treurmarsch.

Zijn Concertos en Concertstukken zijn werk van den virtuoos. Hun kunstpeil is niet hooger dan het middelmatige, hoewel niet zoo min als gewone virtuosenmuziek. De orkestratie is plat en kleurloos en de goede bewerkingen van Klindworth en Tausig konden daar niet veel aan veranderen. De Fantaisie en La mineur, schijnt een deel van een onafgewerkt concerto te zijn. Zij is beter dan de vorige concertmuziek en om haar dramatisch karakter willen sommige musicologen ze beschouwen als een proeve om theatermuziek te schrijven.

Maar boven al de werken, die ik hier aanhaalde staan de onovertroffen Préludes en Etudes. De eerste, 24 in tal, zijn korte eenvoudige schetsen, zonder fiorituren, van gemoedstoestanden. Het zijn echte ‘momenten’ van psychologie, het is zuivere, edele kunst, die haar toppunten bereikt in de n^rs 2, 8 en 24.

De Etudes zijn meer dan wat dit woord aanduidt. Zij bevatten vooreerst alle mogelijke en onmogelijke mechanische en rhythmische moeielijkheden van het klavierspel, gradueel gerangschikt, maar tevens zijn ze een onuitputtelijke bron van schoonheid. De Etude in E b.v. is onovertroffen. Daar toont Chopin zich zelf als een der stoutste dichtergeesten van zijn tijd.

Chopin was meer dan een talent, hij was een genie, een dichter in tonen, een dichter van 't klavier, die een eenige plaats bekleedt in de geschiedenis der muziek. Hij was toondichter en ... Pool en misschien juist om dit nationalistische zijner kunst is hij zoo bevattelijk voor ons, Vlamingen, wier psychologie uit de eigenaardigheden van ons ras voortkomt. Dat gevoelt men bij de Polonaise en Mazureks, - maar luisteren wij naar een der schoonste Etuden, en wij zijn ver van Polen en van Vlaanderen, ver boven die aardsche vaderlanden, in die heerlijke velden, voor zóo velen ongenaakbaar, van het droomenrijk der poëzie.

Leo van Riel.

Antwerpen, April 1910.

[p. 574]

Voornaamste werken over Chopin:

Audley (M^me): Fr. Chopin, sa vie et ses oeuvres. Paris, 1880.

Barbedette, H.: Chopin. La Rochelle, 1861.

Bennett, J.: Fr. Chopin. (Novello's Primers Musical Biographies) London, 1884.

Enault, Louis: Frédéric Chopin. Paris, 1856.

Hoesick, Ferdynand: Chopin. Warschau. zj.

Huncker, James: Chopin, the Man and the Music, London. zj.

Karasowski: Fr. Chopin. Sein Leben, seine Werke u. seine Briefe. Dresden, 1877.

Kleozynski, J.: Fr. Chopin. De l'interprétation de ses oeuvres; trois conférences faites à Varsovie. Paris, 1880.

Leichtentritt, H.: Fr. Chopin. (Riemann's Berühmte Musiker. Band XVI). Berlin, z.j.

Liszt, Fr.: Frédéric Chopin. Paris, 1852.

Niecks, Fr.: Frederick Chopin, as a Man and Musician, 3^d edition. London, 1902, 2 vol..

Oldmeadow, E.J.: Chopin. (Bell's Miniature Series of Musicians). London, 1906.

Opienski, Henryk: Chopin. Lemberg, 1909.

Poirée, Elie: Chopin. (Les Musiciens célèbres) Paris, 1906.

Riemann, Hugo, Geschichte der Musik des XIX. Jahrhunderts.

Sand, george: Histoire de ma vie. Paris, 1854-1855.

Schreyer, Joh.: Von Bach bis Wagner.

Szulc, A.: Fryderyk Chopin. Posen, 1873.

Willeby, Ch.: Frèdéric-François Chopin. London, 1892.

Wodzinsky, Comte: Les trois romans de Chopin. Paris, 1886.