Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1907 (1907)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1907

(1907)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Duitsche modernen

In deze bladzijden bedoel ik niets meer dan een kennismaking met Duitsche lyriekers en lyriek sedert 1880. Om maar enkel een schets te geven van de Duitsche letterkunde op elk gebied - drama, roman, poëzie - zou mijn opstel te omvangrijk worden en ik zou te veel moeten de critici napraten zonder mijn persoonlijke belezenheid te kunnen raadplegen.

Een goed afgelijnd kunst-programma hebben de moderne Duitsche dichters niet. Wanneer we hun literarische omwenteling vergelijken met de nieuwe kunstbeweging, die om dezelfde jaren in Noord-Nederland ontstond en tot Vlaanderen oversloeg, moeten we bekennen dat de oorlog-bazuinende woorden van Kloos - hoe onbegrijpelijk zij ook vaak vóórkomen - toch heel wat meer gezonden zin bevatten, dan de onontwarbare redenen waarmede Hermann Konradi de herboorte der Duitsche literatuur inleidt in zijn Moderne Dichtercharaktere. Hij schrijft daar o.a. aldus:

‘De geest die ons tot zingen en spreken aandrijft, moet zich zijn eigen bed graven, want hij is de geest der weer ontwaakte nationaliteit. Hij is van Germaanschen aard en heeft al dat vreemde klatergoud en vertoon niet noodig. Hij is zoo rijk, zoo diep, zoo veelzijdig dat op onze lier alle geluiden, alle tonen kunnen klinken indien hij in zijn oneindigheid en oorspronkelijkheid ons heel en gansch beheerscht. Dan zullen wij eindelijk ophouden dwaze, lichtzinnige deugniet-liederen en valsche speelmans-tonen het publiek vóor te zingen, dan zal die zalig-onzalige, menschelijk-goddelijke, geweldige drift van een Faust weder over ons komen en ons al dat onnoozel gepraat laten vergeten, ons weder laten gelooven in de wereld en de menschen, ons het komiek narrenkleed afrukken en op onze schouderen den vorstelijken mantel van de groote en echte dichters werpen - den mantel die met zijn vlerken ons naar de bergkruinen voert waar licht en vrijheid heerschen, die ons laat afdalen naar de afgronden waar armen en zwervers klagen en lijden, om hen te troosten en op de bloed-druipende wonden balsem te leggen.’

Nog verschillende bladzijden met even hoogdravende periodes zou ik den lezer kunnen vóorleggen.

De omwenteling was aangepredikt alhoewel men niet goed begreep waarom, en met heel onheusche uitdagingen en beleedigingen werden de anderen verzocht van den Parnassus af te komen en hun plaats te laten innemen door jonge genieën. In het verguizen waren zij onze generatie van '80 nog ver vooruit; in Nederland heeft toch iedereen ten minste voor Vondel zijn eerbied behouden, maar in Duitschland dierven zij Goethe soms aan, scholden Schiller voor een dwazerik, verweten Hebbel dat hij een ziekelijk, misboortig schepsel was, en nog wranger smaadwoorden hadden zij over voor de levende dichters. In hun onbezonnen waanzin wilden die jonge lui - want velen waren pas de twintig voorbij - met alles wat de kunst tot nog toe geleverd had, afbreken, en - om de nieuwsgierigheid op te wekken - hun werk met veel gebaar en beslag de wereld verkondigen. Zij riepen ook luidop dat er waarheid en gevoel ontbrak, maar wie met de Duitsche poëzie een weinig bekend is, moet dadelijk toegeven dat zij onbeschroomd aan 't liegen waren. Want zijn Heine, Lenau, Greif, Weber, Geibel e.a. geen sterke gevoeldichters? Hun gevoel hebben zij niet altijd zoo plechtig met kleurengloed en beeldenrijkdom uitgedrukt en zij vermeiden zich evenmin in statig-deinenden rythme om hun gewaarwordingen op den golfslag van het woord te wiegen: dit bekennen we, doch in de lyriek blijft dit immer bij-zaak, want gevoelsintensiteit is haar hoofdvereischte. De mannen van Jong Duitschland hebben echter van de bij-zaak een hoofdzaak gemaakt en zoo komt hun schelden ons niet langer verwonderlijk vóor.

Een kunst afbreken is nog geen kunst scheppen. Zooals ik daareven zei heeft de moderne dichtkunst van Duitschland geen waar kunstprogramma. Zij schreven wel veel dat zij het zóo en zóo moesten doen, maar begrepen noch hun eigen noch elkanders gezegden. Ze gevoelden dat een kunst opbouwen heel wat meer begaafdheid vergt dan een kunst afbreken, en als onmachtige pygmeën sloegen zij de blikken over de grenzen van hun land om te zien of er soms elders geen groote mannen leefden van wie zij iets konden afleeren, en wier kunst zij als zelfgevonden nieuwigheid in hun va-

derland zouden kunnen binnenbrengen. Hun eigen groote mannen hadden zij verwenscht, en vreemdelingen, die het dikwijls minder verdienden, verhieven zij tot de wolken. De proza-schrijvers beriepen zich vooral op de verdienste der Russen en der Franschen: Tourgenjeff, Dostoievsky, de Maupassant, Prévost en Zola, en door den steeds meer overwegenden Franschen invloed heeft Duitschland thans door zijn laag-realistische, pornografische romans aan zijn Westerburen niets te benijden(1); de dichters hielden vooral den ontucht-lovenden d'Annunzio, den naturalist Strindberg en de symbolisten Verlaine en Mallarmé als na te volgen voorbeelden. Ook blijkt Maeterlinck door zijn stuk: Monna Vanna, dat in Duitschland grooten bijval bekwam, op de dramatische beweging te hebben ingewerkt. De lyriek die daar meer dan in een ander land aan verhalen, märchen en balladen rijk is, moest zich nu van dat alles ontmaken; zij mocht nog slechts een uiting zijn van stemmingen en indrukken. Noodzakelijk moest zij zoo ingekrompen worden tot een volslagen miniatuur-kunst, waaruit het algemeen-menschelijke, de alle-harten-beroerende gevoelens verbannen waren. Aan een anderen kant moest een bijzondere aandacht gewijd aan den keus der onderwerpen, aan maat en rythmenklank. En zoo hebben de zaken zich feitelijk vóorgedaan: bij de moderne Duitschers is het lyrisch motief bijna uitsluitend de natuur en de geslachtsliefde, terwijl velen om de spreuk van Verlaine: ‘de la musique, de la musique avant toute chose,’ toe te passen, hun vorm vaak heel zonderling bewerkt hebben, wat verder door een paar voorbeelden zal blijken. Het krachtig opbloeien der natuurlijke wetenschappen en het druk verspreiden van sociale meeningen, de oproerige theorieën van Nietzsche, wiens bijzonderste werken om dien tijd verschenen, dit alles droeg het zijne bij om de hoofden nog meer in de war te brengen en tot nieuwigheid - ook in de kunst - te bekoren.

De Duitsche lyriek heeft niet gegeven wat zij met groote woorden beloofde en de voorzegging van Hermann Konradi is tot nog toe onvolbracht gebleven. Het publiek leest ook

weinig de jongere poëzie, daarom worden zij kwaad en schreeuwen: ‘Das Publikum ist eine Kuh’, maar het publiek zal altijd afschrik gevoelen voor zoo'n eng-subjectieve kunst, hoe kleurrijk en krachtig deze ook uitgebeeld wordt. Toch moet men bekennen dat er rijkbegaafde talenten onder de mannen van Jong Duitschland aan te treffen zijn, die nu en dan voortreffelijke stukjes geschreven hebben, maar door het eeuwig éenvormig behandelen van hetzelfde thema, niet leverden wat zij buiten de moderne strekking zouden geschonken hebben. Wat meer is hebben er velen zich bezondigd aan onzedigheid, atheisme, materialisme, enz. en mogen, op hun borst kloppend, zich ten minste de waarschuwing van Wilhelm Raabe als verwijt toekennen:

‘O dichters en schrijvers van Duitschland, zegt noch schrijft niets dat uw volk den moed ontnemen kan en wacht u wel die ziekelijke gelatenheid, die recht op onverschilligheid afloopt, uit te beelden’

Daarom moet alwie hun boeken openslaat op zijn hoede zijn.

Als slotwoord tot deze voorafgaande aanmerkingen mogen we dus met reden zeggen dat er weinige kunstprinciepen steken in het Duitsch modernisme, en dat men de poëzie van vóor 1880 geenszins als belachelijk verzengeknoei moest terzij stellen zonder zelf belachelijk te worden. Dat men in Nederland, na de eentonige huisgedichten van Tollens, de stijve burger-poëzie van Beets en de luidruchtige klaroen-strofen van Schaepman een lied van waarheid, eenvoud en frischheid wilde zingen begrijpen we nog: niet zoo in Duitschland. Daarbij is hun kunst door het instudeeren en slaafsch navolgen van vreemde dichters veelal plagiaat. In hun boekenkast en in hun hoofd mochten zij de eereplaats niet aan ziekelijke decadenten, maar aan de genieën van hun land vergund hebben(1).

Laten we nu een woordje reppen over de meest gevierde vertegenwoordigers der jonge richting. We beginnen met den oudsten en den beroemdsten, Detlev von Liliencron. Geen dichternaam wordt door de aanhangers van het Duitsch modernisme met meer eerbied uitgesproken; allen willen te graag Liliencron den hoofdman en leider der nieuwe kunst noemen. Onbetwijfelbaar is Detlev von Liliencron het rijkst poëtisch talent onder de jongere Duitschers en zijn werk is ook het voortreffelijkste, omdat hij zijn kunst-opvatting frisch en vrij bewaard heeft en zich buiten het debat hield toen de andere dichters met haarklovende redetwisten over poëtische strekkingen en scholen elkander aanvielen. Onder de jongeren mag hij niet meer geteld worden, want hij werd reeds op 3n Juni 1844 te Kiel geboren. Bij het Duitsche volk is hij populair om de dapperheid die hij als leger-officier toonde in de oorlogen van 1866 en 1870-71. Zijn eerste verzenboek, dat in 1883 verscheen, draagt ook een militarisch opschrift: Adjutantenritte, en de stof is aan zijn krijgsgevaartenissen ontleend. Een heele reeks andere gedichtenbundels gaf hij later in het licht. Zijn Adjutantenritte oogstten een ongelooflijk grooten bijval in; ook werden zijn andere poëzie-boeken even luidruchtig begroet. Het komt me voor dat een dubbele reden tot dit gulhartig onthaal aanleiding gaf: aan den eenen kant heeft Liliencron door zijn alles-omvattende-poëzie niet in het leven van den enkeling, maar van een heel volk - het Duitsche volk - gegrepen, en anderzijds heeft hij in zijn zangen den toon zoo best mogelijk gevat. Alles wat hij op zijn tochten ontwaard heeft, ligt in zijn stukken beschreven: het vlakke veld en de heuvelstreken, de hoeven en de burchten, de wouden met hun vogelgeluid, de heiden met hun eenzaamheid, de dorpen en de steden met hun dooreen-wemelen van aristocratische heeren, toilet-pronkende dames, trotsche juffers, levenslustige jonkers, stoeiende kinderen, dit alles heeft hij bezongen, en zijn sterke verbeelding liet de snekken der oude Noormannen weerom de zee doorkruisen of liet de kruisvaarders wederom over het land naar het Oosten reizen: zoo wordt het, me dunkt, gemakkelijker uitgemaakt hoe de dichter op zijn volk een algemeene aantrekkingskracht uitoefent. Nog duidelijker treedt de oplossing van zijn bijval vóor, wanneer we aanmerken hoe ongedwon-

gen, hoe ongekunsteld-frisch zijn onderwerpen uitgedrukt zijn. Liliencron heeft geen letterkundige opleiding genoten en zijn aesthetische begaafdheid heeft er slechts bij gewonnen, zoodat hij werkelijk eens zeggen mocht en er op trotsch was ‘te zingen zooals de vogelen’. Ik wil geenszins beweren dat hij de zielgevoelens altijd fijn en diep kan analyseeren: andere van zijn tijdgenooten zijn hem in dit opzicht vooruit, maar op zijn kunst straalt een lichtgloed van frischheid, leven en vreugde. De gulle blijheid van vroeger jaren, die bij het grootst getal door sturen levensernst verdrongen wordt, is hem altijd bijgebleven; zijn dagen is hij zorgeloos doorgegaan:

 
Hinauf, hinab wie tolle Kinder spielen.

De geestdrift van zijn jongelingshart flakkert nog immer op bij dien zestigjarige, als hij zijn krijgsdapperheid herdenkt, en in zijn laatst verschenen bundels zijn de herinneringen uit zijn oorlogen nog steeds de schoonste van zijn dichterlijke inspiratiën. Hoe bekoorlijk zijn die schetsen van zijn nachtwaken bij het wachtvuur, hoe aangrijpend die beschrijvingen van het strijden op leven en dood! Over den uiterlijken vorm is hij soms weinig bezorgd, zoodat enkele woorden en rijmen een zekere nalatigheid getuigen, doch over het algemeen gebeurt dit maar zelden, en zijn verzen zijn los, klankrijk en plastisch. Hoog boven alle partij-zucht heeft hij zijn oorspronkelijk, levenswaar lied gezongen en boven zijn lyrische tijdgenooten is hij ver verheven: het gezegde van een criticus over zijn Adjutantenritte:

‘De verzen van dit boek lieten als paaschklokken hun klanken zoet-bekorend over het land varen en door hun galmen is de doode Duitsche kunst verrezen.’
blijkt nogmaals een ongepaste groot-spraak te zijn geweest. Want - laten we het als slot nog zeggen - Detlev von Liliencron staat hoofdzakelijk buiten den modernen dichterclub, waarmede hij echter gemeenschappelijk heeft, dat niet alles, wat hij schreef, in alle handen dient te komen. Maar de zaken zijn aan 't verbeteren.(1)

Tot de modernen behoort volop de negen jaar later te Lübeck geboren lyrieker Gustav Falke. Modern is hij door zijn weeke stemming en de volmaaktheid van zijn vorm. Zijn poëzie is de bescheiden uiting van een rustminnende ziel, die zich eenzaam verdiept in de raadselachtige beteekenis van het menschenleven dat voor hem noch voor iemand zonder de lichtstralen van het geloof zijn somberheid opklaren laat, en zoo zijn de gedichten van Falke meest zangen van ziekelijk wee. Hij bekent dat een teeder heimwee op zijn hart drukt en graag klaagt hij over zijn ‘sehnsucht’ in schuchter-bange strofen. Hij heeft een afschrik van het grootsche en het krachtige, en wanneer hij ongestoord kan leven met een goede vrouw en lieve kinderen, die hem beminnen, voelt hij zich voldaan. Vol zwaarmoedigen ernst is b.v. zijn stukje: Späte Rosen, dat ik hier aanhaal omdat het voor zijn kunst karakteristiek is:

 
Jahrelang sehnten wir uns
 
Einen Garten unser zu nennen,
 
Darin eine kühle Laube steht
 
Und rote Rosen brennen.
 
 
 
Nun steht das Gärtchen im ersten Grün,
 
Die Laube in dichten Reben.
 
Und die erste Rose will
 
Uns all ihre Schönheit geben.
 
 
 
Wie sind nun deine Wangen so blass
 
Und so müde deine Hände.
 
Wenn ich nun aus den Rosen dir
 
Ein rotes Kränzlein bände.
 
 
 
Und setzte es auf dein schwarzes Haar,
 
Wie sollt ich es ertragen,
 
Wenn unter den leuchtenden Rosen hervor
 
Zwei stillen Augen klagen.

Dezelfde droefgeestige weemoed ligt in bijna al zijn stukken. Soms zou hij wel wagen een strijdlied aan zijn vaderland te zingen (Vaterland), maar dit valt zelden voor; liever zingt hij van zijn moeder (Die feinen Ohren), van zijn vrouw, van zijn kinderen, die hem storen in de lezing van Kellers gedichten (Künstler) of hem een ruiker frissche bloemen aanbie-

den (Unschuld). De kleinste indrukken van zijn licht-geroerde ziel, vertolkt hij en dat alles in muzikale strofen, iets wat Falke zeer belangrijk meent. Er steekt dan ook harmonie in zijn lyriek, zoodat Hölzke getuigt dat: ‘het oor van dien dichter het bloeien der bloemen, het vloeien van het sap in de boomen, het ademen der aarde, het aanbreken van den dageraad schijnt opgevangen te hebben’(1). Dit alles beduidt toch niet dat Falke een groot lyrisch dichter mag genoemd worden: zijn toon is innig, lief, maar hem ontbreekt volstrekt kracht en bezieling. Van hem verschenen: Mynheer der Tod (1891), Tanz und Andacht (1893), Zwischen zwei Nächten (1894), Neue Fahrt (1897), Mit dem Leben (1899). Hohe Sommertage (1902).

Na den smartklagenden impressionist Falke komen we nu, als we de chronologische orde volgen, aan verschillende dichters: Avenarius, Hille, David e.a., maar die zullen we best onbesproken laten.

Iets dient echter gezegd over Maurice von Stern. Deze dichter werd op 3n April 1860 in de russische stad Reval uit arme ouders geboren en evenals de duitsche prozaschrijver Kretzer is hij erin geslaagd zich tot een veel-geprezen letterkundige op te werken. Niemand heeft meer dan Stern storm geloopen tegen de volksverdrukkende aristocratie en zijne oproer-predikende gedichten: Proletarierliedern (1885), Stimmen im Sturm (1888), Excelsior (1889), Höhenrauch (1890) mogen waarlijk den poëtischen Coran van het socialismus genoemd worden. In deze boeken stelt de dichter zich voorop als verdediger van het werkvolk en geeft pijnlijk-striemende slagen op den rug van uitbuitende kapitalisten. Er ligt een duivelsche grijnslach, een onbedwongen drift tot vervloeking in die lyriek waar te nemen, indien die poëzie den eerenaam van lyriek verdient. Want zijn boeken zijn toch tendenz en dat heeft zijn kunst bedorven en omdat men meester is in dreigen en schelden heeft men juist geen dichterlijke bezieling. Er moet toch toegestaan worden dat sommige bladzijden zich door hun treffend-juist realisme kenmerken, wanneer Stern behandelt

wat hij zelf gevoeld en geleden of gezien heeft doch te objectief komen die enkele stukken dan nog vóór dan dat zij hooge lyriek zouden zijn. Later is zijn sociale haat kalmer geworden en de letterkundige waarde van zijn nieuwere boeken: Abendlicht (1901), Blumen und Blitze (1902), Sonnenwolken (1904), Lieder aus dem Zaubertal (1904) staat dan ook veel hooger. Vaak klinken daar tonen van diepen ernst, lustige blijheid, gulle bonhomie. Zijn techniek is soms echt klassiek b.v. in Odins Preis:

 
Ich grüss den Gott, der aus sich selbst ergossen,
 
Die Welt mit menschen, Luft und Meer und Land,
 
Im Lichte watend und von Licht umflossen
 
Und Sturm und Donner wägend in der Hand!

Geen overdrijvende ontkenning kan het heeten als men zegt dat Maurice von Stern in zijn vroegste verzenbundels geen lyrieker was en voor diezelfde verzen mogen Duitsche critici hem ophemelen: dat is klaarblijkend partijwerk. Het blijft toch ten minste een zeldzaam feit dat een werkman een soms merkwaardige lyriek kan geven zonder ooit kunststudie gemaakt te hebben.

Over Hermann Konradi (1860-1890) zeg ik weinig: hij heeft veel tijd verspeeld in onbeleefd schelden op de ouwen en hun literatuur en heeft zijn talent beproefd in een verzameling: Lieder eines Sünders (1887) waaruit blijkt dat hij een levendige verbeelding maar ook een heel bedenkelijke moraliteit had.

Een man die in de Sturm und Drang-periode ijverigst samenwerkte met Konradi om alles te slechten en die zich als dichter een hooggewaardeerden naam verworven heeft is Arno Holz. Hij werd te Rastenburg, in Oost-Pruisen, op 26n April 1863 geboren. Toen hij negentien jaar oud was, publiceerde hij reeds een poëzie-bundel: Kling' ins Herz, nog vrij onbeholpen uitboezemingen in den ouden trant. Drie jaar later verscheen zijn: Buch der Zeit waar eenige mooie strofen vóorkomen, doch waarin hij zich ook in berijmde verhandelingen over eenige Duitsche kunstenaren erg bezondigt niet slechts om het ondichterlijke van zijn stof en zijn gedachten maar om zijn ondragelijke verguizing van groote mannen. Hoor maar eens hoe hij zich over Richard Wagner als dichter uitlaat:

 
Das urigste Poetastergenie,
 
Das unser Jahrhundert geboren,
 
Schon beim Anhören seiner Hotthüpoesie
 
Verlängern sich unsere Ohren.

Wat moest er met dien jongen geworden? Op die baan trad hij voort. Eenigen moedigden hem aan en zegden dat hij oorspronkelijk was: er zijn lieden die meenen dat een musch zoo schoon zingt als een nachtegaal omdat zij toch ook haar eigen lied zingt. Holz hield zich veel op met kritiek: hij was de negentien-eeuwsche Zoilus. Maar sommigen vonden toch dat hij zoo fijn spotten kon met de Duitsche dichters die zich willen laten hooren tot Berlijn om vandaar een decoratie af te brengen en dat hij lof verdiende om in geestdriftige bewoordingen een samensmelten van Duitschland met Frankrijk aan te prediken. Hij zelf had menigeen vóórgeworpen dat de Duitsche poëzie niet nationaal genoeg was, dat ‘zij zich haar eigen bed moest graven’ zoo de hoogepriester, de onsterfelijke Konradi, het opgelegd had. Wellicht herinnerde hij zich dát in den Franzosenfressern hij zelf de vaderlandsliefde erg beleedigd had en daarom betitelde hij zijn volgende lyrische verzameling: Deutsche Weisen en dierf er ook menig vaderlandsminnend lied uiten. Verder is nog te noemen Phantasus I (1898), Phantasus (1899), Aus Urgrossmutters Garten (1903), Fress-Sauff-und Venuslieder (1904). Ik kan maar niet begrijpen hoe Holz zoo een vermaardheid gekregen heeft; hij heeft geen krachtige verbeelding, zijn gevoel is noch innig noch krachtig en vruchteloos poogt zijn lyriek het hart te roeren. Had hij zich in de kunst van oudere lyriekers volmaakt en hun kunst ingestudeerd dan zou hij misschien nog iets geleverd hebben dat waarlijk lezenswaard was, zoo het ten andere op te maken valt uit zijn eerste gedichten: Kling ins Herz. Maar hij heeft heel en gansch op eigen krachten willen steunen en niet iedereen kan dit. Ook de vorm heeft hij willen ‘modern’ maken en zoo is zijn kunst een rokoko-kunst geworden. Hij is de uitvinder van den Depeschenstil zoo men het kind gedoopt heeft. Een voorbeeld: hij beschrijft den herfst:

Eine Düne, Ein Haus,
Auf ihr, Draussen Regen,
Einsam, Ich am Fenster.

Mooi, niet waar? ‘Oorspronkelijk!’ hebben sommigen uitgeroepen: een die in de hersenen geraakt is, spreekt ook oorspronkelijke redenen.

Talentrijker, doch ook zonderling is Richard Dehmel. In Brandenburg, te Wendisch-Hermsdorf werd hij geboren op 18n November 1863 en na drukke studiën, vooral over wijsbegeerte, te hebben doorgemaakt, gaf hij eerst op achten-twintigjarigen leeftijd zijn eerste boek uit: Erlösungen. Regelmatig liet hij van dan af poëzie-bundels verschijnen. Alhoewel hij zich tamelijk laat aan het publiek voorstelde, scheen hij het nog te vroeg gedaan te hebben. Men wilde zijn dichtergaven niet erkennen, maar de man hield aan en vertroostte zich met de woorden: ‘Het hoofd hoog, de beenen wijd, al 't ander brengt de tijd.’ Hadden de ouden het ook reeds niet gezegd: ‘Audaces fortuna juvat’? Hij riep het luidop dat hij ook een poëet was en eindelijk was er een criticus die hem prees en aldra kwam een heele menigte hem lofwoorden toezwaaien: wanneer 's nachts een hond blaft op een hoeve, blaffen hem seffens de honden van al de andere hoeven na. Dehmel was dus in het onsterfelijk dichterkoor opgenomen. Zijn kunst is heel verschillend. Hij is hoofdzakelijk symbolist en zoo is hij vaak niet goed begrijpelijk. Wie den sluier van zijn symbolisme oplichten kan - doch dit vermag iedereen niet - ontwaart rijkdom van gedachten en diepte van gevoel; veelal echter blijft zijn werk een onoplosbaar raadsel en wat hem den lezer nog meer apathiek maakt is het dikwijls onverwacht insluipen van heel prozaïsche, soms tot lachen-aandrijvende uitdrukkingen. De indruk dien we anders van hem zouden krijgen wordt zoo brusk te niet gedaan. Dehmel heeft veel te lijden gehad van de vallende ziekte en dit verklaart misschien wel een weinig die opvolging van gansch tegenstrijdige, elkaar doodende gevoelens. In Der tote Ton leest men eerst voortreffelijke strofen; plots komt men uit op die verwondering-barende stamelwoorden:

grosser Gott, der Sarg, der Sarg da-kommt wohl auf mich los da?! Da im Sarge, ja im Sarge liegt mein Daseinslos ja.
en elders in: Mein Trinklied:

 
Singt nur das Lied vom Tode und vom Leben
 
djagloni, gleia, glühlala, enz., enz.

De critici beweren aan den eenen kant zeer ernstig dat Richard Dehmel ‘zijn groot gevoel, zijn onbegrensde liefde tot de wereld, tot God en de zonde uiterst goed heeft weten uit te drukken’, en na dit gezegde, met zijn zonderlinge woordkoppeling, schrijven zij maar helderop van zijn literarische verdienste, terwijl zij aan een anderen kant vóorhouden dat ‘de tijd nog niet gekomen is om over Dehmel een oordeel te kunnen vellen’. We zullen dus hun raad maar best nakomen en afgaan naar:

John Henry Mackay en Karl Henckell, die beiden in 1864 geboren zijn en wier kunst treffend op elkaar gelijkt. Beiden lieten zich door de gedachtenstrooming van sociale hervorming meerukken en traden voorop als onbeschroomde kampers voor socialistische en zelfs anarchistische theorieën. Henckell zegt zelf dat zijn jeugddroom was ‘Auch einer’ te worden. Hun maatschappelijk streven hebben zij gelukkig van hun poëzie dikwijls afgeweerd en hun lyriek is doorgaans vrij van tendenz, ofschoon niet altijd. Henckell heeft dingen geschreven die bekoorlijk zijn van zachtheid en stilte; zijn gevoel daalt nooit laag in sombere weemoed of neerdrukkend pessimisme, doch stijgt ook nooit op tot gulhartige vreugde of geestdriftig optimisme. Altijd houdt hij het ‘niveau’ en durft noch lager noch hooger aan. Zijn ernst is niet diep, doch ook nooit gemaakt: zijn lyriek is oppervlakkig, zij is de uiting van iets dat hij een stond gevoeld, haastig uitgedrukt heeft en dat door den lezer een oogenblik genoten en seffens vergeten wordt. Mackay - die van een Schotsche naar Duitschland uitgeweken familie afstamt - mag men ook een dichter van vluchtige uitdrukkingen noemen. Wat hij schrijft is ook steeds levenswaar, doch bijna nooit aangrijpend. Meer dan bij Henckell, valt bij hem een weeke stemming aan te stippen, die hij uitspreekt in soms tamelijk duister subjectivisme, in den trant van zijn lievelingsdichter Verlaine.

Maria Eugenie delle Grazie (1864) en Irene Forbes-Mosse (1864) worden ook onder de besten geteld. De eerste heeft in haar gedichten soms fotograaf-juiste beschrijvingen en uitboezemingen vol zachte melancolie; de andere verrast nu en dan den lezer door hare plotse opeenvolging van drift en gelatenheid, kracht en moedeloosheid in dezelfde poëzie.

De opschriften van haar boeken zijn: Mezzavoce (1901), Peregrinas Sommerabende (1904), Das Rosentor (1905). De naam van beide dichteressen zal echter met hun dood vergaan.

Nu stel ik het geëerd publiek den wonderen Caesar Flaischlen vóor. Deze is vóor drie-en-veertig jaar te Stuttgart geboren en wordt ook als een soort genie aangezien. Niet éen reden kan ik echter ontdekken die zijn tijdgenooten mag aangedreven hebben om zijn lof zoo uit te bazuinen: veel redenen echter zou ik kunnen aanhalen om dien man niet te bewierooken. Flaischlen is vooreerst een oproermaker: het vers der ouden was te stijf en hun gevoel te didactisch uitgedrukt: dat diende veranderd te worden! Zijn zonderlinge kunst-meeningen heeft hij in zijn zonderlinge poëzie toegepast. Als ik dit citeer:

‘So regnet es sich langsam ein und immer kürzer wird der Tag und immer seltener der Sonneschein’
en als ik zeg dat dit een vers is, vraagt gij u wellicht af of hij uit papier-spaarzaamheid dit alles zoo maar als in proza in een en dezelfde reeks blijft voortschrijven? En als ik deze verzen voorleg uit: Einem Kinde:

 
Sei nicht traurig,
 
Sei nicht traurig...
 
Es ist heute nur
 
So trübe,
 
Es ist heute nur
 
So schwer!

dan kan ik toch niet gereedelijk aanvaarden dat dit wonderschoone poëzie is. Flaischlen is ook nog een man - ik durf niet goed zeggen: een dichter - die zich door allerlei jacht op effekt terugstootend en belachelijk maakt. Het dichterlijk gevoel, dat hij in geringe maat bezit - ‘tout homme est né poëte’ dus Flaischlen ook - tracht hij te sterken door zijn onnuttige herhalingen en luidruchtige uitroepingen. Dit alles belet niet dat Hans Bethge in zijn voorwoord tot de bloemlezing Deutsche Lyrik seit Liliencron(1), over hem schrijft: ‘Cäsar Flaischlen heeft warme, sympathieke poëzie in verzen en proza geschreven uit een liefdevolle levens-

beschouwing en bij hem treft men soms fijne dingen aan.’ Men kan wel enkele lieve stemmings-stukjes bij dezen voorstaander van het geestig versilibrisme ontwaren, doch is niet iedereen daartoe bekwaam?

Ik ben blij nu toch twee namen te mogen uitspreken die een opmerkzame aandacht verdienen: Otto Erich Hartleben en Ricarda Huch.

Hartleben werd op 3n Juni 1864 te Clausthal im Harz geboren, studeerde veel en vertolkte zijn dichterlijke bezieling in vier verzen-bundels: Pierrot lunaire (1892), Meine Verse (1895), Von reifen Früchten (1903) en Der Halkyonier (1905). Hij stierf reeds op 11n Februari 1905. Door de toonaangevende tijdschriften van zijn vaderland werd zijn naam met druk feestgelui de wereld verkondigd en men beweende ook algemeen zijn afsterven omdat hij ‘een groot, een heel groot dichter was.’ Hartleben leidde een veelbewogen leven: hij liet zich aldra inlijven bij de sociale hervormerspartij en ijverde onverpoosd voor nieuwe maatschappelijke stelselen. In zijn blijspelen treft men een overvloed van luimigheid en spotternij aan doch in zedelijk opzicht staan die heel laag. Tot zijn eerst verschenen lyriek behooren goedgeslaagde oden, die echter ver overtroffen zijn door zijn subjectieve gedichten. Zijn lied klinkt bijna immer zacht als een elegie; een lentewindje met den ambergeur van pas-ontloken bloemen waait uit zijn kunst tegen: Liebesode Im Tal der Freude, enz. Doch zijn gevoel stijgt ook meermalen machtig op en dan slaakt de dichter zijn lastig-onderdrukt verdriet in luide weeklacht, en om vervlogen liefdedagen beult hij zijn hart af. Hij voelt dat zijn leven niet is zooals het zou moeten en kunnen zijn:

 
Gross ist das leben und reich!
 
 
 
Aber arm ist des Menschen Herz!

De stralende hoop van thans bedrogen levens-illusiën, de zwaar-drukkende last van droefheid-zwangere uren doen hem als waanzinnig uitroepen:

 
Ich starre dumpf und trocken wie der Tor.

Uit de natuur haalt hij zijn heerlijke beelden voor zijn intens gevoel; wat hij buiten zich ziet verwerkt hij krachtig

met zijn zielsleven. Hartleben heeft een weidsche, plastische vorm. Zijn strofen komen soms op u aangevaren met een dof geluid van elkaar-vooruitstuwende baren: alzoo in het stuk: Im Lande der Torheit. Onbetwijfelbaar was Hartleben een rijkbegaafd lyrisch talent, dat zijn ziel uitgezongen heeft in tonen van stillen weemoed of bulderende smart. Met alles te willen terugbrengen op zijn persoon en zijn levensomstandigheden zal zijn kunst echter door een kleinen lezerskring genoten worden; die levensmoe zijn zullen hem liefhebben om zijn hopelooze treurigheid.(1)

Met meer gloed en passie heeft Ricarda Huch in haar Gedichte (1891) gezongen. Deze dichteres kwam op 18n Juli 1864 te Braunschweig ter wereld, studeerde te Zurich en promoveerde er Dr. phil. Na een lang verblijf in Italië kwam zij terug naar haar geboorteland en gaf een bundel gedichten uit. Met Detlev von Liliencron is zij wel de merkwaardigste figuur uit de levende dichter-rei van Duitschland: niet omdat haar kunst even algemeen, even verscheiden is, want zij heeft slechts het liefdemotief bewerkt, maar om het ongemeen-fijne en machtige van haar gevoel. Huch heeft niets te doen met het werk der verbeelding, maar zij stort haar ziel onmiddellijk uit op een schijnbaar-eenvoudige en toch edele wijze. Droefheid die andere dichters in stilte liefkozen en schreien laten in droeve klachten vol onmachtige moedeloosheid, is haar vreemd; haar heftige drift en sehnsuchtig verlangen flakkert op uit haar verzen als een gestraal van vuurvlammen. Het lijkt of de zon van Italië heeft haar gloed verspreid op haar poëzie. In het hart van Ricarda Huch leeft een sterke begeerte naar liefde en genot: haar boek is hoofdzakelijk een boek der ‘Sehnsucht’. Laat mij toe een stukje dat juist dien titel draagt hier af te schrijven:

Sehnsucht
 
Um bei dir zu sein
 
Trüg ich Not und Zährde
 
Liess' ich Freund und Haus
 
Und die Fülle der Erde.
 
Mich verlangt nach dir,
 
Wie die Flut nach dem Strande,
 
Wie die Schwalbe im Herbst
 
Nach dem südlichen Lande.
 
Wie der Alpsohn heim,
 
Wenn er denkt, nachts alleine,
 
An die Berge vol Schnee
 
Im Mondenscheine.

Is het een vergissing als ik denk dat dit een weinig op Heine's pareltjes uit het: Buch der Lieder gelijkt? Menig ander lied zou men kunnen noemen om de vergelijking dóor te zetten. Ligt er b.v. niets van Heine's sterke, op ongedwongen manier vertolkte passie in deze stroofkens aan haar geliefde:

 
Seit du mir ferne bist,
 
Hab' ich nur Leid,
 
Weiss ich was Sehnsucht ist
 
Und freudenlose Zeit.
 
Ich hab' an dich gedacht
 
Ohn' Unterlass
 
Und weine jede Nacht
 
Nach dir mein Kissen nass.
 
Und schliesst mein Auge zu
 
Des Schlafes Band
 
So wähn' ich, das tust du
 
Mit deiner weichen Hand.

Alzoo nog in Liebesreime, Erinnerung, Verstossen en meer andere liefdeklanken. Ricarda Huch bekent dol begeerig te zijn naar zinnelijk genot; al den wellust dien het leven kan schenken wil zij genieten, genieten tot haar dood; zij wil zich in een onstuimig verlangen aan het leven verzadigen, ononderbroken, altijd meer en meer:

 
Gib mir ewiger Jugend Glanz,
 
Gib mir ewigen Lebens Kraft,
 
Gib im flüchtigen Stundentanz
 
Ewig wirkende Leidenschaft!
 
Aus dem Meere des Wissens lass
 
Satt mich trinken in tiefen Zug!
 
Gib von Liebe und gib von Hasz
 
Meiner Seele einmal genug.
 
Gib dass Tau der Erfüllung mir
 
In die Schale des Herzens fliesst,
 
Bis sie, selber verschwendend, ihr
 
Uber schäumendes Glück ergiesst!

Elders beschrijft zij een herfst, het beeld van haar dood:

 
Wolkenjagd oben in fernen Räumen!
 
Köstlich und wonnenvoll
 
Ist es, die Perlen vom Wein zu schäumen
 
Ubermutstoll.
 
 
 
Aber noch herrlicher ist's, zu schlürfen
 
Alles in einem Zug!
 
Grösseste Fülle, doch dem Bedürfen
 
Nimmer genug!
 
 
 
Lass uns das weinleere Glas zerschmettern,
 
Komm von dem Gipfel im Grab
 
Gleich unverletzlichen, ewigen Göttern
 
Lächelnd hinab!

Recht beklagenswaard is het dat Huch met geloof en zedelijkheid niet steeds rekening houdt, want onder al de moderne lyriekers van Duitschland komt die vrouw de eer toe het innigst en krachtigst poëtisch gevoel te bezitten, wel zoo diep als Liliencron. Zoo draagt ook in Nederland een vrouw, Hélène Swarth, om dezelfde gaven den palm weg.(1)

Het jaar 1864 is waarlijk een gezegend jaar geweest: nog blijft Frank Wedekind, ook een drie-en-veertigjarige, over. Doch op de geboorte van zoo een man zal dat jaar wel niet hoovaardig zijn. Want als kunstenaar komt Wedekind een zeer gewone plaats toe: zijn eigen vereerders achten hem hooger om zijn onbeschroomd tot losbandigheid aanhitsende poëzie dan om zijn lyrische bezieling. Een van zijn raadgevingen is:

 
Greife wacker nach der Sünde,
 
Aus der Sünde wachst Genuss.

Zulke lui gaan we maar haastig voorbij.

Een woord over Stephan George (1868). Deze wordt door velen als een god aangebeden. Lange, lange bladzijden zijn er in tijdschriften volgeschreven, bladzijden vol ongemeene bewondering. Wat mocht die kerel wel verricht hebben? Hij heeft de Fransche symbolisten of decadenten onder al de Duitsche modernen het trouwst nagevolgd. Verlaine en Mallarmé waren hem reeds jaren vooruit. Niets anders heeft hij gedaan. Sedert Amerika ontdekt is, mag men het toch ook geen heldendaad heeten dat werelddeel eens te bezoeken en vandaar een bloem mede te brengen. George is de zanger der sublieme onduidelijkheid. Zijn gedachten en gevoelens zijn - waar zij begrepen en genoten kunnen worden - doorgaans rijk, want echte bezieling bezit hij in hooge maat. Maar zijn gewaarwordingen smukt hij zoodanig met allerlei bloemig feestgetooi van kleuren en beelden op, en zijn gedachten liggen zoo onvatbaar onder het beiaardgeklingel van zijn rythmische klanken-poëzie dat de lezer de lectuur van zijn werken aldra opgeven zou. Het

lijkt een opeenvolging van rebussen: het zwierig deinen van zijn vers kan het oor streelen, nooit den geest voldoen. Stephan George spaart wellicht geen krachtinspanning om zijn verzen mooi te maken, maar juist door een overtollige bewerking komen zij wandrochtig voor den dag. Met oneindig meer graagte grijpen we naar iets dat ons frisch schijnt uit het hart op te wellen, als een spontane uitdrukking van eenvoud en natuurlijkheid! Want eenvoud en natuurlijkheid sluiten noch diepte, noch kracht van gevoel uit. De dichter zou het met minder moeite beter kunnen doen, en dan zou hij ook bij een grooter getal menschen bijval vinden. Kon hij zijn geest ontbolsteren van zoo onhebbelijke kunstopvattingen, dan zou hij bekwaam zijn eerbied-afdwingend werk te scheppen. Jurat per verba magistri, en zijn meester Mallarmé heeft eens gezegd: ‘nommer un objet par son nom, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance qu'il provoque.’ Maar dat zijn woorden van een man die om zijn kunst een Chineeschen muur heeft opgetrokken, en die zich alleen vermeien mag aan zijn scheppingen. Niemand zal nieuwsgierig komen aankloppen op de deur van zijn heiligdom: zulke lui laat men in vrede. En dat ondervindt Stephan George ook.

Wilhelm Holzamer (1870) staat best bekend om zijn proza-schriften, waarin hij het naturalisme volop huldigt. Zijn lyrische begaafdheid heeft hij blootgelegd in drie boeken, die getuigen dat hij steeds meer en meer gevoelmensch wordt. Holzamer is een smart-krijter: eerst was zijn kunst een omwerking van Falke's en zoo zou men zich wel het fabeltje herinnen waar een vogel, die onder het pluimgedierte den edelsten naam niet draagt, zich met gestolen pauwveren optooide. Allengerhand heeft hij zich van de navolging losgeworsteld en slaagt er niet zelden in teere stemming-liederen op te stellen. Doch alles wat hij schrijft in poëzie is zoo droef, zoo moedeloos: waarheen moet dat in een land waar God ‘Eichen wachsen liess’?

Een symbolist in den trant van Stephan George doch minder onduidelijk is de in 1871 geboren Franz Evers. Om den dichterlijken zwier en den beeldenrijkdom zijner lyriek verdient hij aller achting; zijn gedachten kenteren echter veelal weg in den nevel van het symbolisme. Onder beval-

lig-klinkenden rythme behandelt hij liefst treurige onderwerpen: het leven is toch zoo droef, niet waar? En toch zou men, bij 't lezen van de opschriften zijner werken, meenen dat hij een luidschaterend hooglied van het leven wil uitjubelen; zie maar: Königslieder (1894), Hohe Lieder (1896), Paradiese (1897), Sonnensöhne (1902), Erntelieder (1902). Maar sunt lacrimae rerum... Ten andere, zijn verzen-boeken komen zoo maar in elkaar-druk opvolgende rei van de pers, zoodat hij wel zoo vlug schijnt verzen te maken als wij er lezen. Ik geloof dat Mev. Swetchine eens gezegd heeft dat ‘wie veel en rap praat, dikwijls zeer weinig vertelt’ en zonder dit te willen streng toepassen op Evers meen ik toch wel te mogen beweren dat hij erdoor iets geleden heeft.

Karl Busse (1872) zou wellicht ook verlangen dat in een overzicht over Duitsche modernen eenige lofregelen over zijn persoon neergeschreven werden. Want de man is altijd zeer gevleid geweest met zijn vereering; deze heeft hem ook niet ontbroken. Reeds oogstte hij, als twintigjarige, een ongemeenen bijval in met zijn Gedichte en de critici gaven in een storm van toejuichingen hun bewondering te kennen. Er werd zelfs geroepen: Morituri te salutant, Karl Busse! Werkelijk bewees Busse een sterke visie te hebben in de dingen om hem heen en de stof van zijn met kunstenaarshand vervaardigde standbeelden had hij veelal uit het leven genomen. Even hoog kan zijn latere kunst echter niet op: de eerste slag was waarlijk: ‘coup d'essai, coup de maître.’ Ik wil toch niet vóorhouden dat er geene fijne literarische schoonheid steekt in zijn Neue Gedichte (1896) en Vagabunden (1901), doch Busse heeft zich niet ernstig genoeg op zijn vak toegelegd, hij heeft willen eclectieker zijn, is opgetreden als criticus, heeft allerlei studie aangegaan tot nadeel van zijn dichterlijke zelfstandigheid.

Nu komt nog een der hoofdtypen van het modernisme aan, nl. Hugo von Hoffmannsthal (Weenen, 1 Februari 1874). Hoffmannsthal is een heel en gansch lyrisch aangelegde natuur. Zijn talrijke dramas gaan dan ook dikwijls mank aan handeling maar bevatten telkens heerlijke lyrische plaatsen die de eerbiedige aandacht der menigte afdwingen. Als zijn stukken opgevoerd worden op de schouwburgen van zijn geboortestad of om 't even waar zijn de toehoorders

verrukt. Van dezen schrijver verscheen o.a.: Ausgewählte Gedichte (1903). Men zal wel uit de moderne Duitschers niemand aanhalen die zijn lyrische poëzie zoo diep dóorleefd heeft als Hoffmannsthal en die zijn levensbeschouwing op zoo een aangrijpende wijze vermag uit te drukken. Hij houdt zich niet slechts met zijn eigen persoon op, maar heeft ook oog en oor voor wat buiten hem geschiedt: en dan laat hij zich niet in met lichte onderwerpjes om een vluchtig stemmingje weer te geven maar zoekt vorschend de geheimen en raadselen van het menschelijk bestaan op te sporen. Uit zijn eenzaamheid vraagt hij zich af wat het leven is; hij slaagt er niet in met de wijsgeerige toerusting van zijn geest een voldoend antwoord te bekomen, en dan laat hij ontmoedigd de schimmen van het leven vóor zijn droomerigen blik aftrekken als een schaar vreemdelingen die hij ondervraagt over hun afkomst en het doel van hun reis zonder uit hun stommen mond iets te vernemen. Stukken waar dit motief immer terugkeert liggen vóór de hand; onder alle wil ik slechts éen - dat in zijn schoonheid niet alleen staat - neerschrijven:

Ballade des äusseren Lebens
 
Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,
 
Die von nichts wissen, wachsen auf und sterben
 
Und alle Menschen gehen ihrer Wege.
 
 
 
Und süsse Früchte werden aus den herben
 
Und fallen nachts wie tote Vögel nieder
 
Und liegen wenig Tage und verderben.
 
 
 
Und immer weht der Wind, und immer wieder
 
Vernehmen wir und reden viele Worte
 
Und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder.
 
 
 
Und Strassen laufen durch das Gras, und Orte
 
Sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen
 
Und drohende, und totenhaft verdorrte...
 
 
 
Wozu sind diese aufgebaut? und gleichen
 
Einander nie? und sind unzählig viele?
 
Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen?
 
 
 
Was frommt das alles uns und diese Spiele,
 
Die wir doch gross und ewig einsam sind
 
Und wandernd nimmer suchend irgend Ziele?
 
Was frommt's, dergleichen viel gesehen haben?
 
Und dennoch sagt er viel der ‘Abend’ sagt,
 
Ein Wort darauf Tiefsinn und Trauer rinnt,
 
 
 
Wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

In dien trant heeft Hoffmannsthal meer andere, even sterk aangrijpende gedichten gemaakt. Hij is ook - volgens moderne vereischte - een zanger van het smart-thema, doch me dunkt dat hij hierin niet gehoorzaamt aan onredelijke mode-zucht, die vooral vraagt dat de schrijver een vervelingbarende mededeeling van elk nietig indrukje zijner ziel aflegt; hij heeft zijn kunst breeder opgevat en haar laten gedijen tot een algemeen-menschelijke en houdt zich op met vragen, die groote denkers uit alle eeuwen met een angstige gejaagdheid behandeld hebben - met vragen die de spotlustige Heine in stonden van ernstig levensbestaren uitte -:

 
Sagt mir, was bedeutet der Mensch?
 
Woher ist er kommen? Wo geht er hin?

Hugo von Hoffmannsthal heeft een voortreffelijke techniek, zijn strofen zijn lenig. Alle verschillende dichtvormen heeft hij gebruikt.(1)

Nu moeten er nog eenige op mijn cinematograaf-toestel verschijnen, doch ik laat hen al vlug aftrekken. Eerst Richard Schaukal (1874), die de stoutmoedigheid zoo ver dreef dat hij reeds negen zware bundels dierf publiceeren. Schaukal's verzen komen guitig voor, maar een guit moet zich in het diep-ernstig heiligdom der Muze niet wagen. Zijn kunst, die vol salon- en café-chantant-verhalen steekt, schijnt me eerder lollig dan artistiek. Hermann Hesse (1877) is tot nog toe minder vruchtbaar en heeft den weemoed en klanken-devotie van Verlaine overgeërfd, zonder echter het talent van zijn meester eenigszins te bezitten. Marie Eichhorn (1879) liet onder haar duiknaam Dolorosa een verzameling

lyrische stukken: Narzissen (1902), die luidop tot zonde en verderf aanlokken, de wereld in: als vrouw en als dichteres blijve haar naam best onbesproken. Met den tot episch dichter voorbestemden lyrieker Ernst Collin Schönfeld (1883) en tutti quanti sluit ik de rei. Men zou ook blijde zijn aan 't einde te komen van zoo een bitterweinig verleidelijke taak, menschen die - twee of drie uitgezonderd - als kunstenaren vaak onbeduidend of toch heel gewoon zijn, voor te stellen aan het letterlievend publiek, dat op degelijker lectuur belust is. Des te bezwaarlijker wordt dan nog die taak als een katholiek moet spreken over zaken waarin belasterd of althans onverschillig behandeld wordt wat hem heiligst en liefst is. Dit gewetensvol opgesteld overzicht weze dan ook een waarschuwing tot voorzichtigheid voor alwie zelf de Duitsche moderne letteren zou willen inkijken; doch of iemand zijn nieuwsgierigheid door deze bladzijden zal aangewakkerd voelen, betwijfel ik grootelijks. Aldra zal ik een praatje houden over het modernisme van het katholiek Jong-Duitschland.

 

Gabriël Verborght.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen