Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1904

[p. 369]

De Rhijn
Gedicht van Julius de Geyter. Muziek van Peter Benoit.
Oratorio uitgevoerd op het jaarfeest van het ‘Peter Benoitsfonds’

De eenheid van een gewrocht, afhankelijk van de samenwerking van verschillende kunsten, zal te meer volkomen zijn naarmate een samenvloeiend gevoel de afzonderlijke uitingen beheerscht. Ondergeschiktheid van één der kunsten geeft als geheel een betrekkelijke schoonheid en werkt bijgevolg storend op den esthetischen zin. En zulks is bijna noodlottig het geval wanneer benevens kunsten van verschillenden aard ook samenwerking van verschillende personaliteiten geschiedt. Want hoe licht wordt niet de rol vergeten van hem wiens hoogste bekommering moet zijn stof en ingeving te bieden aan wien na hem zijn werk volledigen wil? - volledigen misschien, als hij niet uit eigen gemoed of verbeelding bijvoegen zal, - bijvoegen, als hij niet gedwongen wordt zich buiten zijnen medewerker om ruimer luchten voor vrije bezieling te openen. Dit is zeker: wanneer door lijn en gebaar of door woord en geluid de wederzijdsche verwikkelingen niet vereffend worden, kunnen wij slechts een gedeelte genieten en missen wij den architecturalen aanblik of indruk die toestralen of toespreken moet uit een samenvattend kunstwerk, - uit een prachtgebouw, een zangdicht b.v.

In de eenheid van zulk een kunstwerk, - hierdoor bedoel ik geenszins de eenheid die het resultaat is van theoriën of toegepaste kunstrecepten, - vindt de schoonheid een haar aangewezen vorm: het Mysterie dat schijnbaar ongeschapen, door des dichters voelen en wil onsterfelijk geboren word, - de klassieke gestalte van een voldragen schoonheidsbeeld.

[p. 370]

Maar die schoonheid kan slechts het voortvloeisel zijn van het metaphysiek verband der samenwerkende kunsten, van dat verband dat uit het gevoel van éénen kunstenaar groeien moet tot volkomen gevoelsvorm en, zooals in de eerste plaats het geval is voor de subjectieve uitingen, door de tijdswendingen in den loop der kunsten bevorderd wordt.

Het zijn deze beschouwingen die, rekening houdend met de moderne kunstcultuur, als criterium kunnen gelden voor den vorm van het gewrocht dat hier te bespreken is; zij zijn te streng, te volstrekt misschien om toegepast te worden op de zoovele oratorio's wier betrekkelijke en voor 't meerendeel toevallige eenheid slechts op een dadelijk objectief standpunt is te verklaren, b.v. op dat der kunstontwikkeling, - standpunt, dat op zijne beurt een overzicht eischen zou der verhouding van dicht en toonkunst door de tijden heen.

- Wat dit laatste aangaat, zouden wij eerst en vooral bij de Oud-Grieken het streven naar eenheid moeten doorgronden, - streven dat zich geen tweede maal met die algemeene bewustheid voordeed, - om vervolgens na te gaan hoe hunne princiepen gedeeltelijk voortheerschend gedurende het begin der Westersche beschaving, zoo goed als te loor gingen toen de muziek een zelfstandige ontwikkeling begon. We zouden zien dat gedurende de middeleeuwen geen Meester, ook geen Sebastiaan Bach⁽¹⁾, den grootschen zanger en machtigen ziener van dit tijdvak, in de samenwerking der kunsten die strenge eenheid verwezenlijkte, die ons op ander terrein treft in een prachtgebouw der Grieken en die wij kunnen opmaken uit hunne verhoudingsbegrippen van dicht- en toonkunst. De klove, door de zoogenaamde melismatische muziek en door de opkomst der latere meerstemmige koorwerken sinds lang ontstaan, kon overigens slechts gedempt worden, nadat de toonkunst in een verruimd bezit harer uitdrukkingsmiddelen gesteld was.

(1) De gewrochten van een Sebastiaan Bach worden niettegenstaande het geboorte en sterfjaar van den Meester (1685-1750) in de geschiedenis van de muziek terecht aanschouwd als zijnde de volledigste uitingen van het groote tijdvak der middeleeuwen.

[p. 371]

Het is dan ook niet te verwonderen, dat slechts met Richard Wagner opnieuw het ideaal der Oudheid ontlook, in de verhouding waarin het voor onze moderne opvatting leefbaar is: het ideaal, waarin dicht- en toonkunst, veréenigd in den geest van een enkelen kunstenaar en door de kracht van éen, allesbeheerschend gevoel die eenheid bereikt, die 't streven is in alle groote, samenvattende kunst.

Sinds Wagner hebben anderen zijn spoor op het gebied van het muziekdrama betreden, al te slaafs helaas! navolgers om hun persoonlijkheid naast de zijne te doen gelden. Het Oratorio duidt op zichzelve in dien zin geen merkweerdige poging aan, zoodat, hoedanig ook de kwaliteiten van dichter en toondichter zijn en hoe dicht zij vaak ook elkander naderen, de twee uitingen in het Oratorio tot hiertoe noodlottig gescheiden bleven. Nochtans is de mogelijkheid te voorzien dat beider eigenschappen thans, na de geweldige en openbarende evolutie die mét en sinds Bach nieuwe en nieuwere gezichteinders in de muziek opende, hunnen gemeenschappelijken oorsprong in de wenteling en strekking dezer tijden voor altoos terugvinden. Naast den woord- en toondichter zal dan staan de Dichter, die én woord én geluid in het dadelijk beeld zijner emotie samenvat en zoo den onbreekbaren band legt om wat uit zij́n gevoel en wil éengegeboren werd.

_* * _*

Ik raakte hierboven niet aan den toestand waarin zich de toondichter bevindt, reikhalzend naar een gedicht, een tekst, waarvan geest en onderwerp hem bezielen kunnen. Deze is echter in 't oog springend voor wie maar even doordenken wil aan het pijnlijke, het afhankelijke, ja, het bijna vernederende voor den kunstenaar, dat bestaat in stof te moeten ontleenen aan anderen, soms vreemdelingen voor hem, - vreemdelingen die hem helpen moeten in den aanvang en den aanleg van zijn werk en die zich niet verdiepen kunnen in de verlangens van zijn gemoed: Muziek. Betreft die ontleening slechts een toonzetting door zijne bevattelijkheid van dadelijke roering, een lied

[p. 372]

b.v., zoo volstaat bij den toondichter de begaafdheid het woord te omlijnen en te doen wegen in zijn muzikale atmosfeer. De geschiktheid der oratorioteksten van Emmanuël Hiel spruit juist voort uit hun liedervormige samenstelling, die er het populair, licht bevattelijk karakter van uitmaken. Diepen zin of hooge kunst moet men er niet in zoeken, - oprechtheid wel, en dit is op zichzeif reeds een verdienste.

Wanneer de woorddichter echter moet instaan voor een gedicht van complexen inhoud, bestemd voor muzikale bewerking, zoo zal, waar het groote toeval niet helpen wil, allicht een ongelijkheid voorkomen die 't gevolg is of van de geringe inwijding van den woorddichter in de geheimen der toonkunst, of van de onmacht des toondichters, zich niet geheel kunnende inwerken in een hem vreemde voorstelling. Het dichtwerk kan dan op zichzelve waarde bezitten van zoodra het echter niet úit en vóor de muziek geboren is, niet melisch is in aanleg en uitwerking, is het ongeschikt; de toondichter heeft zich dan goed en wel te keeren, te wringen, - de inspanning zal merkbaar blijven, ten nadeele van het dichtwerk, - in elk geval ten nadeele van het geheel.

Een onderwerp: De Rhijn -.

Een onderwerp met een bijzondere bestemming: een zangdicht, een oratorio -.

En 'k zoek het onderwerp in die tentoonstelling van studenten, leeraars, Engelschen, Franschen, Duitschers van verschillend slacht, kunstenaars, verliefden, minnezangers, enz. enz., ten berde gebracht als louter figuratieve motieven op een tooneel zonder achtergrond, - en 'k tracht vruchteloos de bestemming te raden in de voorstelling, den versbouw, in de heffing en daling van den zwakken rythmus.

De Rhijn!

Te gelooven aan dat gedicht valt zoo moeilijk; 't is waarlijk al te oppervlakkig-uiterlijk, te alledaagschgekunsteld, te fragmentarisch gevoeld of gezien. Zijn het geen fragmenten die afzonderlijke, voor de gelegenheid aangeheven zangen, door hier een groep studenten ‘den Rhijn op, den Neckar afvarend,’⁽¹⁾ door

(1) Ik citeer des dichters commentariën.

[p. 373]

daar een zwerm van Engelsche, Fransche en bijkomende reizigers ‘vóór Worms, op den stoomboot van Mannheim naar Mainz, in bestemming voor Carlsruhe, Baden-Baden, Straatsburg en elders,’ door verder een groep Frankforters ‘den Mein af-, den Rhijn opvarend,’ vervolgens door kunstenaars ‘rondom een tafel rechtspringend,’ door elders....? maar genoeg! Voor hen die weten wil dat soberheid vaak een deugd is, zal overvloed, waar hij voortkomt uit een dichterlijk gemoed, geen zonde zijn; het overvloedige in dit gedicht verdient echter geen verontschuldiging. Hen, die proeven willen, volstaat dit voorbeeld:

Hoe grootsch is hier natuur! Wat noemt gij uwe stroomen,
Parijs, Berlijn, Madrid, en Londen, Weenen, Roomen?

Wie telt die bergen, rug aan rug?

Ze schijnen boezems, frisch en vol,

Als waart g' een vrouwe, wereldbol.

Wie telt die rotsen stijl en stug,

Die van zoo hoog in 't water staan,

Als mocht geen mensch hier over gaan?

Doch ik laat mij meesleepen door de bespreking van het gedicht, waarvan de kwaliteiten zeker te gering zijn om in zijn geheel niet zwak genoemd te worden. Is de opvatting en uitwerking hiervan te laken, hoeveel treuriger is het niet dat juist Benoit - Benoit die alsdan reeds zijn onvergelijkbaar meesterwerk ‘De Oorlog’ had voortgebracht, - dat juist hij den tekst waardig vond om muzikaal bewerkt te worden. Niet te vergeten dat alvorens te kunnen overgaan tot die bewerking, een toondichter reeds een ruim gedeelte zijner talenten verspilt ten einde zulk een tekst te vertalen naar de ingeving van zijn eigen gemoed. Dan volgt de inspanning - de inspanning om toch maar eenigszins hand in hand te gaan met den dichter, - inspanning die in zulke gevallen vaak wordt als het oplossen van een probleem. Eindelijk is de muzikale eenheid, niettegenstaande de aanvankelijke moeilijkheden, verwezenlijkt, - maar hoe verschillend met die van het gedicht, hoe geheel daar buiten! De hoofdfout bestaat dan enkel nog in het vertrouwen dat de toondichter stelde in den tekst, die, daar de muziek

[p. 374]

gebonden is aan het gedicht, helaas, niet meer uit te wisschen is. Schiet de tekst te kort zoo draagt ook de muziek het gewicht van dit euvel; bij mijn weten doet zich zulks in geen van Benoit's werken meer gevoelen dan in ‘De Rhijn’, ten minste meer dan in zijn vorige oratorio's: Lucifer, de Schelde, en vooral meer dan in de ‘De Oorlog’, dat voor wat betreft de samenwerking der beide kunsten, mijns inzien het volmaaktste oratorio is dat wel ooit of ergens voortgebracht is. En 'k vind het te vreemder, te treuriger dat ‘De Rhijn’ gewrocht werd na een zoo volledige conceptie als vooral de twee eerste deelen van ‘De Oorlog’ in de kunstgeschiedenis daargesteld hebben.

Was het grootsch visioen, waarin hij al de kracht van zijn omvattend genie blootlegde, voor 's Meesters oog geslonken? Hoe kon Benoit zich zoo geheel geven aan een gedicht van minder dan middelmatige gehalte? Want gegeven heeft Benoit zich in dit werk met al de mildheid zijner rijke talenten, met al de liefde van zijn weelderig gemoed, met al de zorg van een bedreven en groot kunstenaar; ‘De Rhijn’ bekleedt dan ook in het werk van Benoit een afzonderlijke plaats, in zekeren zin overeenkomend met de eigenschappen die kenmerkend zijn voor ‘De Oorlog’, maar hiervan verschillend door de beteekenis. In ‘De Oorlog’ bracht hij door de tegenstelling der talrijke stemmengroepen den machtigen indruk teweeg, dien het onderwerp bedraagt; in ‘De Rhijn’ is het door de tegenstelling der afzonderlijke partijen dat hij zich voornamelijk uitspreekt, om hierdoor in zijn verscheidenheden een muzikaal beeld van intiernen, doch humorisch-afwisselenden aard voor den geest te doen opklimmen; men zou zeggen stemmen die kronkelen, samenvloeien, uiteenspatten als zoovele waterkens, zoovele rivierkens in den stroom zijner verbeelding: den Rhijn!

Na de geheimzinnige aanvangsmaten, ronkend op diepe snaren, dragend een stille aanzwelling van open afstijgende fluittonen, die nagalmen in een zacht en breed harpenakkoord, - het geheel zijnde het karakterthema van den Rhijn, - klinkt een eerste zangmotief op in eenklank - het verlangen naar dien bezielenden stroom, - deinst weg in reeds vernomen

[p. 375]

orkestgeluiden, herhaalt zich, versmelt.... een tokkeling, en het korte voorspel eindigt om plots over te gaan in de hartstochtelijke uitboezemingen der geliefden, - hij, Scheldezoon, verlangend naar:

... bergen, rotsen, puin;

Een brokkelend slot op elke kruin;

Granieten vesten,

Waar geen dan adelaars op nesten;
En in de diepte van een stroom
Die heimelijk zingt gelijk een droom...

- zij, hem bevragend:

Welk wonderoord
Uw hart bekoort?
En niet alleen
Wilt gij daarheen?

- tafereel, dat met de beschrijvende koorgedeelten den inhoud uitmaakt van het eerste deel en op luttele maten na, geheel door de polyphonische doorvoering uitgedrukt is. De zangpartijen zijn bijna geheel op de orkestrale door eenstrengelinggemodelleerd en hier tegenover van ondergeschikte waarde, wat zich in geen enkel werk van Benoit op zulk een volgehouden wijze voordoet en wat wel bewijst dat Benoit zich voor dit werk in zekeren zin ‘anstrengte’, ten einde vrij spel te hebben met de orkestrale polyphonie. Hierin, alsmede in de aanwending van wederkeerende motieven met bepaalde beteekenis, heeft men Wagner's invloed willen herkennen. Benoit's polyphonie, wel degelijk modern zijnde, verschilt nochthans te veel met die van Wagner om zulk oordeel te staven; wat betreft het wederkeeren van enkele motieven of karakterthemas, overigens zeer sober voorkomend en van het werk zijnde als de afhankelijke muzikale onderdeelen van een symphonie, dit laat zich gemakkelijk verklaren door de behandeling der stof in het streven naar muzikale eenheid.

- We weten dat uiterlijke moderniteiten vaak kunstmiddeltjes zijn en in hun schijnwezenlijkheid voor velen hoofdzaak worden. Benoit echter was te groot

[p. 376]

zelf een kunstenaar om zich het kunstvreemde eigen te maken; de overvloedige, bijna ononderbroken polyphonie en het gebruik van karakterthema's in ‘De Rhijn’, zijn dan ook te onafscheidbaar van de algemeene opvatting om niet persoonlijk te blijven. Zij zijn als de geest van het lichaam: veelvoudig in ontvankelijkheid en betrachtingen, beheerschend en eindeloos in hunne verwikkelingen.

En toch, niettegenstaande deze hoofdzakelijke kwaliteiten, - toch wringt mij in de muzikale afschildering der liefdetarereelen iets dat ik om zijn overgevoelerigheid niet meevoelen, niet meeleven kan, nl. de uitdrukking der liefde en der verlangens van Scheldezoon en Torendochter. 'k Denk hierbij aan b.v. den zamenzang der geliefden, op de volgende verzen:

Schelde, lieve Schelde
Uit ons vol gemoed
Nog een groet!
Toren, lieve toren
Uit ons vol gemoed
Nog een groet!

waarvan het laatste vers in vorm van nabootsing zeven of acht maal op het Tonica-akkoord gezongen wordt, en zoo sentimenteel uitgedrukt is, dat men onwillekeurig een vergelijking maakt met de emphase van een dier vele vocale werken, wiens bijval berekend is op een vaak herhaald, een uitstervend ‘Goeden-nacht’, ‘Slaap-wel’, of dergelijks.

'k Bewonder dit eerste deel om den spontanen zwier der melodiën, den klank van het koor, de kracht van het symphonisch slotgedeelte, om den aanleg en de samenstelling ervan, maar wordt niet opgevoerd door de overheerschende, ietwat ziekelijke gemoedsstemming.

Het is eerst in het tweede deel dat ik Benoit ten volle geniet, en ditmaal in die gevoelswendingen waarvan hij al de kronkelingen kent: in de opwekkende scherts der studenten, in de leutige bluf der Frankforters en de grappige voordracht éen hunner, in de improvisatie van Frauenlob, in de drinkdeuntjes, de studentenliederen, de feestzangen en de olige dans-

[p. 377]

rythmen, en niet het minst in de orakelen, de overwegingen, de natuurbeschouwingen en den ernst van het helaas, zoo vaak declamatorisch en rhetorikaal gedicht.

Hoe jammer, nogmaals jammer dat het gedicht zoo weinig geschikt was om de kracht van den toondichter te concentreeren door den vorm van het geheel! Het gelijkt thans meer aan zoovele afzonderlijke zangen, waarvan enkel de namen Scheldezoon en Torendochter het verband der voorstelling herinneren. Men voelt wel dat Benoit den indruk hiervan wilde wegmaken door het grootsche slotgedeelte, bestaande uit het feest op den Drakenfels, de plechtige nadering bij Beethovens geboortestad en de luttele, maar niet te vergetene hinkende en spottende scherzomaten; het gemis echter aan samenvattenden vorm hield reeds te lang aan, om niet gevoeld te worden.

Meer nog bewonder ik dit tweede deel, alhoewel mijn bewondering hier stil moet staan bij de afzonderlijke fragmenten die het samenstellen, en er van de samenstelling geenen algemeenen indruk bijblijft. Maar vol klankgenuchten, vol treffend muziek is het - woest-jeugdig, fijn - spottend, volksch, humorisch, ernstig, dramatisch, grootsch, alnaar het gedicht zich keert en wendt.

Het derde deel begint met balladenstrophen op recitatief-afwisselende wijze getoonzet, onder muzikaal opzicht tamelijk afwijkend van de algemeene bewerking. Ook dit gedeelte dwingt den toondichter hieraan een zelfstandige ontwikkeling te geven, waardoor het eveneens een afzonderlijke toonzetting wordt, die, hoe geniaal ook, daar meer toevallig dan wel uit de estetische noodwendigheid der voorstelling aangebracht is. Het hieropvolgend slot sluit zich terug aan bij de muzikale wendingen van het eerste deel en geeft aan het gedicht iets als een schijn van eenheid, te lauw echter om na het voorgaande den indruk der overtollige afwijkingen weg te nemen.

_* * _*

We herhalen dat ‘De Rhijn’ in het werk van Benoit een bijzondere plaats toekomt. Ik ben er nog verre af op dit gewrocht het criterium in zijn geheel

[p. 378]

toegepast te hebben, dat ik bij de inleiding dezer bespreking gelden deed; ik wilde niettemin doen uitschijnen het ongerijmde van het gedicht als oratoriotekst, de inspanning die van den toondichter gevergd wordt, de ongelijkheid die hieruit voortvloeien moet en voeg er thans bij de ondergeschikte waarde van het geheel in de algemeene muzikale evolutie. Benoit's persoonlijkheid, die ons allen dierbaar is, straalt uit dit werk met al de kracht die wij haar toekennen; maar waar die ons dierbare persoonlijkheid gewrochten schiep, die als ‘De Oorlog’ een stevig woord in de kunstgeschiedenis uitgalmen, zoo is niet alleen onze bewondering voor den kunstenaar opgewekt, maar zien wij in hem tevens een groot Meester dezer en aller tijden.

De kunstenaar strooide voor ons de schatten zijner persoonlijkheid; zoo wij den Meester een fout aanrekenen, dan is het vertrouwen gesteld te hebben in een gedicht zonder muzikale wezenlijkheid en hierdoor den Oratoriovorm niet op díe hoogte gehouden te hebben, die hij zelf ons aanwees.

Lodewijk Ontrop.