Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1902

[p. 107]

Nieuwe werken over beeldende kunst
van Sörensen⁽¹⁾ en Kraus⁽²⁾.

Er bestaat voorwaar nog een andere dan alleen eene uiterlijke aanleiding de beide bovengenoemde werken te zamen aan het hoofd van dit artikel te plaatsen, eene meer ernstige, dan dat zij bij denzelfden ondernemenden en alom bekenden uitgever verschenen zijn; namelijk, zij beoogen een en hetzelfde doel, doch zoeken dit met vasthouden aan gemeenschappelijke grondbeginselen op verschillende wijzen te bereiken⁽³⁾.

Wij betreuren alleen dat Kraus' werk onvoltooid is gebleven en wij daardoor ook zoowel een kort overzicht van den inhoud, als eene tafel moeten missen, welke, zooals Böhmer in der tijd zeide, bij elk ‘goed werk’ onontbeerlijk is.

De streng methodische orde van Sörensens arbeid, zoowel als van de ‘Kunstlehre’ in 't algemeen, heimelt ons an bij den eersten oogslag in 't werk, en vergemakkelijkt ongemeen het gebruik daarvan.

De hoofdverdeeling is de volgende: A. Die Malerei. 1. Das Wesen der Malerei. b. Die Arten der Malerei. B. Bildnerei und schmückende Kunst. 1. Die Bildnerei. 2. Die schmückende Kunst. a. Der Schmuck der Kirche. b. Der Schmuck der Wohnung. c. Persönliche Kunst, weder onderverdeeld in Goldschmiede kunst en Das Email.

Hierin vinden wij reeds eene handleiding voor het geheele werk, dewijl de nummers der bladzijden ook bij elke onderverdeeling nauwkeurig worden opgegeven, terwijl de tafel aan het einde des werks verwijst

(1) Kunstlehre in fünf Teilen von G. Gietmann, S.J. und J. Sörensen, S.J. 4. Teil. Malerei, Bildnerei und schmückende Kunst, von J. Sörensen mit 2 Farbendrucken, 92 Abbildungen auf 40 Tafeln, gr. 8^o (XIV en 334 blz.) mk. 6. (fr. 7.50), geb. in halfleder, fr. 10. Freiburg i/B. Herder, 1901.

(2) Geschichte der christlichen Kunst von Franz Xaver Kraus, II. Die Kunst des Mittelalters, der Renaissance und der Neuzeit. 2^e Abtheilung. Renaissance und Neuzeit. Erste Hälfte. Mit 132 Abbildungen. Freiburg i/B. Herder, 1901.

(3) Men vergelijke vooreerst wat over de Kunstlehre in Dietsche Warande en Belfort, D. II, 1901, bl. 531, en over Kraus' Kunstgeschichte, t.z.p. 1896 bl. 520 is gezegd.

[p. 108]

naar de verschillende paragiafen, waarin de aangegeven zaken worden besproken.

In de eerste hoofdstukken vinden wij de schilderkunst gekarakterizeerd tegenover de oude plastische kunsten: Ruimte, Kleur, Gedaante, Werking des lichts enz., waarbij al dadelijk Rembrandts half-duister wordt te pas gebracht; volgen de losse figuren, de groepen, enz.

In het volgend gedeelte, handelende over het portret, de historieschildering, de genie-schildering, en het landschap, wordt onder n^o 2 ook de opvatting van het naakte besproken. De schrijver is van meening dat bij de voorstelling van geheele naaktheid ‘die Glut des Lebens in dem Aether reiner Schönheit’ niet geheel afgekoeld kan zijn, ‘ohne die Phantasie zu reizen,’ enz.; want bovendien, zooals Springer zegt: ‘Ein nackter Leib hilft nichts dazu die Geistesrichtung und den Charakter einer Persönlichkeit anschaulich zu machen.’

Ter gelegenheid van het volgende hoofdstuk: Religiöse Kunst, komt de schrijver vooral op tegen de pogingen van Uhde, Weretschagin, Gebhardt, e.a., aan de voorstellingen uit de gewijde geschiedenis een alledaagsch karakter te geven; ofschoon b.v. Rembrandts realisme de uitdrukking van oprecht christelijk geloof niet uitsluit, terwijl daarentegen de sentimentaliteit von Gethsemane van Böcklin, die aan ‘Laissemoi admirer ton visage’ uit Gounods Faust, herinnert, moet afgekeurd worden.

Met eene macht van voorbeelden stelt ons de schrijver ook zijne begrippen omtrent dergelijke onderwerpen voor oogen en gaat dan over tot de Schmückende Kunst.

Sörensen plaatst dit vak tusschen de ‘hohe Kunst’ en de ‘industrielle Kunst’, omdat het aan het practische voorwerp gebonden is. Wat mij betreft bestaat er geen wezenlijk onderscheid, hetwelk de ‘versierende kunst’ als met eene groeve van de ‘hohe Kunst’ afscheidt.

De gedachte der eenheid dezer vakken is volkomen de onze. Wij hadden die wel tot hoofdbeginsel van deze afdeeling uitgewerkt willen zien. Weinigen, zeer weinigen begrijpen haar⁽¹⁾.

Wij zeggen: waar begint de versiering ‘versiering’ te worden? 't Is immers geheel rationeel, dat de zoogenaamde ‘versiering’ een organisch, integreerend deel uitmake van het voorwerp wat zij geacht wordt te versieren. Porseleinen vogels, die aan een zoutvat gehecht, hunne bekken daarin steken, porseleinen rozen rondom een of anderen steenen bloempot zijn geene ‘schmückende Kunst’, al hebben zij als beeldwerk eenige waarde. Het zijn eenvoudig miswassen, hors-d'oeuvres. De versiering make deel uit van het versierde voorwerp - gelijk de deur het huis, gelijk de neus en de ooren den mensch versieren en niet kunnen gezegd worden tot de zoogenaamde ‘schmückende’ deelen te behooren. Het monument zij als gegroeid, gelijk het menschelijk wezen, gelijk de boomen, die geene ‘versiering’ kennen. Schmuck is een aanhangsel en niet meer dan een aanhangsel. Alle aanhangsel is voor een harmonisch kunstwerk ontbeerlijk. Aan deze Schmückende Kunst sluit de schrijver ook bl. 287: Die persönliche Kunst en kiest, om zijne gedachte

(1) Dit is toe te schrijven aan den invloed der Italiaansche ‘renaissance’, welke vele harer onderdeelen aan heidensche, Romeinsche voorbeelden en overleveringen ontleende. In het noorden was dit geheel anders (Zie Kraus, bl. 174).

[p. 109]

te verduidelijken, als voorbeeld een Italiaansche zeer zwierige en overladen 17^e-eeuwsche schenkkan, die wegens den vorm volkomen onbruikbaar is tot schenken, tot aanvatten in zijn versiering, maar als Zierstück een meesterwerk.

De schrijver maakt hierbij echter de verstandige opmerking dat zulke voorwerpen ‘zunächst ohne Beziehung auf die Wohnung, abgeschlossen für sich (slechts) einen persönlichen Genuss gewähren.’

Merkwaardiger wijze vinden wij de afbeelding van de kan op het zelfde blad als een draagaltaar van bisschop Egbert uit den kunstschat van Triër, waardoor ons zoo recht het onderscheid wordt voor oogen gesteld tusschen het tijdperk dat alle ‘versiering’ een natuurlijk en organisch geheel uitmaakte van elk kunstwerk, en dat waarin de jacht naar pracht en effect de kunstwerken voor het leven volkomen onbruikbaar maakten.

De schrijver had reeds veel vroeger (bl. 245) getoond hoe het echte kunstbeginsel uit de natuur des menschen en zijne behoefte als van zelf uit het heiligdom van het menschelijk genie ontsproten is, en hoe de bouwmeesters (de aartskunstenaars) hier meester waren. Wij zijn den schrijver voor deze evenals voor vele andere beschouwingen, uiterst dankbaar en bevelen de naleving daarvan allen beschaafden geesten ernstig aan.

Doch van de eenvoudige naar de natuur des menschen ingerichte woningen en hare veelzijdige met de behoefte wassende vormen en kleuren is de mensch, deels door de verbastering van richting, deels door daaruit voortspruitende zucht naar verandering, deels ook door ondoordachte bewondering voor zinstreelende uiterlijkheden, voor zwierige vormen, voor min ascetische voorstellingen en begrippen, gekomen tot het miskennen der oorspronkelijke natuur der kunstvormen gebruikelijk omtrent 1350 en van populairen verstaanbaren aard, gekomen tot het omhelzen van uit het Zuiden ingedrongen, of deels daarin van ouds behouden gebleven kunstoverleveringen, welke een meer aristocratischen geest over de geheele beschaving van Zuid- en Midden- en eindelijk ook van Noord-Europa gingen verbreiden. Wij bedoelen de zoogenaamde Renaissance, waarover het tweede bovengenoemde werk met zooveel kennis van zaken handelt.

Kraus geeft in het 21^e boek vooreerst een beeld dezer groote kunstbeweging in 't algemeen, welke de schrijver karakterizeert met de woorden: ‘die mächtigste Revolution, welche der menschliche Geist und die menschliche Seele seit der Umwandlung der Gesellschaft aus der heidnischen in eine christliche erlebt haben.’

Moge men dit oordeel ook te algemeen achten, men kent de beteekenis ervan uit Vasari's voorreden der Vite, welke die Umwandlung het eerst Rinascita noemde en vergeleek bij de ontwikkeling van het menschelijk lichaam.

Nietzsche is van meening dat door de ‘Renaissance’ het ‘zwaartepunt’ van het ‘Lebensinstinct’, door Christus in het bovenaardsche (Das Jenseits) verlegd, weder naar de aarde (ins Diesseits) terug is gebracht, hetgeen, volgens Kraus, op de heidensche, epicureïsche richting van het humanismus volkomen past, doch aanleiding geeft tot miskenning van de edelste vertegenwoordigers der beweging.

De schrijver doorloopt de meeningen van Burckhardt, Springer, E. Müntz, Bartoli, P. Alberdingk Thijm, Gebhardt, Janitschek, Venturi, om de rechte oplossing te vinden van hetgeen wij door Renaissance hebben te verstaan, en komt tot het besluit dat Italië's Renaisssance niets anders is dan de ontwikkeling van het volksleven (Volgare) in

[p. 110]

taal en letteren. Die taal is de schepping van den Italiaanschen volksgeest in historische ontwikkeling.

Gebhardt en Janitschek kwamen in 1879 te gelijker tijd in hunne Renaissance-studiën tot het besluit, dat het begin der Renaissance te zoeken is in de overwinning der algemeene volkstaal op vreemde elementen behaald, en dat de zelfstandigheid daarvan, die zich in de moderne beschaving vertoont, geboren is in Dante's Vita nuova. De genius van Dante, welke aan Italië eene zekere eenheid schonk, zou dan de eigenlijke vader der Renaissance-beweging zijn en het verhaal betreffende zijne jeugd zou dan te gelijker tijd het voorspel van de Vita nuova, of van het nieuwe leven der geheele Europische menschheid schilderen (bl. 3, noot 3).

De invloed van de heidensche beschaving deed zich volgens Venturi, eerst in de zestiende eeuw recht gelden en werd eene oorzaak van verval (bl. 3, onderaan) der oorspronkelijke kunst.

Uit de vermenging der Italiaansche volkstaal (Volgare), met de uit Griekenland enz. binnengevoerde vormen en gedachten, is een oneindig tal verwarringen ontstaan.

Uit Italië noordelijk weggereisd, vernietigde de Renaissance vervolgens, in hare ontwikkeling, den nationalen stijl onder het vreemd beginsel, hetgeen, volgens Kraus, de aanleiding werd tot de miskenning van de geheele beweging.

De gewijde kunst nam den draad weder op, die de Grieken hadden moeten laten schieten, omdat de antieke mensch het zedelijk ideaal zonder het licht des Christendoms niet kon bereiken; de oudste Renaissance scheen dien te kunnen verder spinnen. Zij spon van Giotto tot aan Raffaëls dood, zegt Kraus, eene Víta nuova, terwijl de Fransche geest, wat men er ook van zegge, den aard der Italiaansche Renaissance niet kon vatten (bl. 6 en 7).

Dan wordt verder uiteengezet, hoe Dante's invloed voortdurend tot op Raffaëls dood de kunstbeweging in Italië beheerscht en welke verhevene gedachten de dichter van de kunst in 't algemeen koesterde; een aantal plaatsen van zijn Paradiso helderen dit op.

De schrijver bespreekt dan verder de verschillende elementen der oudste Renaissance en hoe de toenadering der Italiaansche standen de stoffelijke welvaart, de godsdienstige richting, het ‘Mäcenatenthum’ enz. van wezenlijken invloed werden op de kunstbeweging (25).

In het 6^e hoofdstuk schetst de schrijver de verschillende meeningen, welke omtrent het gebruik en 't misbruik van heidensche schrijvers van de 7^e tot de 10^e en 11^e eeuw vooral in Italië heerschte. Van den pauselijken stoel uit werd tegen de pecudes philosophorum gewaarschuwd en Alcwijn zelf reeds zegde de oude Latijnsche schrijvers vaarwel, nadat hij ze ijverig had gepleegd. Vele geleerden maakten zich gewetensbezwaar uit het lezen der oude Latijnen, andere legden zich met ijver er op toe. Ja, de scholastiek riep zelfs de hulp van Aristoteles in.

De gedachte der staatsalmacht ten tijde der Staufen werkte de studie van het Romeinsche recht in de hand (waartegen ondertusschen voor de Germaansche volken, paus Eleutherius, in de 4^e eeuw reeds gewaarschuwd had⁽¹⁾. Vergilius werd al vroeg bij eenen waren propheet vergeleken (bl. 47). Van Rienzi's tijd af (hoe dol deze ook

(1) Zöpfl, Rechtsgeschichte. D. I, bl. 124, noot 11.

[p. 111]

droomde de oude Romeinsche republiek te herstellen) (1327) werd, volgens den schrijver, de kunst der Romeinsche oudheid door het volk opgevat en de grondslag van eene geheel nieuwe beschaving gelegd (49).

Doch weldra vertoonden zich vele hoofden der Latijnsche richting alleen als ‘naäpers’ van de oudheid met alle ondeugden daarvan; waar tegenover toch eene meer christelijke richting stond, die langen tijd het overwicht behield. Ook heerschte eenigen tijd de invloed van enkele, Grieksche overgekomen geleerden; maar voorwaar de denkbeelden van Gemisthos Plethos en zijne mystisch, nieuwplatonische dweperij, na de verovering van Constantinopel door de Turken naar Italië overgekomen, bleven zonder langdurig gevolg. Zoo is het dan ook eene soms nog weer opkomende dwaling te beweren dat sedert 1453 de Grieksche invloed machtig inwerkte op de ontwikkeling der humanistische studiën in Italië.

In hoofdstuk VII komt de schrijver over de verhouding tusschen Kerk en Renaissance te spreken; hij verdedigt de meening dat onder andere het optreden van Luther tegen het pausdom verhinderde de ‘antikisirende’ beweging in de kunst rechtvaardig te beoordeelen en dat de invloed van het protestantisme sedert dien tijd tot eenzijdige beoordeeling der Renaissance leidde. Daardoor zijn dan, volgens Kraus' meening, Montalembert en Didron, Reichensperger en Joh. Janssen, door te weinig gevoel voor de Italiaansche kunstontwikkeling, tot uiterste verheerlijking der voor-renaissancistische kunst vervallen; terwijl van de andere zijde F.v. Kugler en zijne aanhangers geen' open zin hadden voor de kerkelijke kunst, om die naar waarde te schatten. Bijzonder wenscht de schrijver de vraag toe te lichten, welken invloed de ‘Renaissance’ en het ‘Humanismus’ op het kerkelijk leven uitgeoefend hebben, omdat de schrijvers ‘mit mehr Eifer als Verstand’ tot heden die vraag hebben behandeld.

Kraus hecht er aan te verklaren, dat van het woord ‘Kirchlichkeit’ geene rechte definitie bestaat en dat geene kerkelijke uitspraak ooit eenen of anderen bouwstijl als ‘niet kerkelijk’ heeft veroordeeld.

Hij toont vooreerst dat in de dertiende eeuw nog geene eigenlijke tegenspraak met de nieuwe, humanistische studiën wordt verheven.

Ook eene lange lijst van humanisten in pauselijken dienst laat zich van de 14^e eeuw af samenstellen; Maffeo Vegio, onder Eugenius IV, was een der enkele en oudste, hoogere, pauselijke ambtenaren, die zich in de 15^e eeuw met de studie der christelijke oudheden bezighielden (bl. 68). Paul III, dien wij den laatsten der ‘Renaissance-pausen’ zouden kunnen noemen, had eene groote schaar humanisten om zich heen, en Pius II drong in 1443 er niet minder op aan, dat Sigmond, hertog van Tirol, niet te zeer de Scholastik, maar wel bijzonder Augustinus, Ambrosius en de wereldlijke Latinisten bestudeeren mocht(69).

Wel vond men verzet tegen die ultrahumanistische richting van de zijde der Dominikanen, doch, zegt Kraus, ‘aan het hof van Nicolaus V, waar het humanismus zijn toppunt bereikte, stiet zich niemand eraan, dat de kerkelijke plichten (Aufgaben) ‘geheel op den achtergrond werden gedrongen, en meer aan boeken en gebouwen, dan aan godgeleerdheid en ascese werd gedacht’.

In 1468 eerst verbood Paul III het gebruik der oude dichters in de scholen; dat verbod was daarom niet radikaal; maar toch, de humanisten ‘verademden bij 's Pausen dood’.

Van S. Marco te Florence uit, in de dagen van Fra Angelico, vormde zich eene beweging tegen zulke humanisten welke de Grieksche

[p. 112]

buitensporigheden ten toon stelden en anderen leerden door de heidensche lustboeken van Valla, Poggio, Beccadelli, enz. Maar de heilige abt Antonio stond vrij eenzaam daar; bij zijn dood had hij geene school van navolgers gevormd (73) en Savonarola's hartstochtelijke waarschuwingen vervlogen als assche. Zoo bleef toch de ontwikkeling van het humanistische streven, ‘wellicht’, zegt Kraus, de grootste weldaad, welke de Renaissance aan de wereld geschonken heeft.

De schrijver dezes houdt het voor onnoodig nog eens uit een te zetten, welk ongeluk de eenzijdige studie der Oudheid en het misbruik van den geest der Ouden over half Europa heeft gebracht. Wat voor Italië dienstig was en zelfs gegrond in de oudste volksoverleveringen, was dit volstrekt niet voor noordelijker gewesten. De woede waarmede de beste koppen onzer dichters, onze begaafdste plastische kunstenaars zich op het nabootsen der Oudheid hebben toegelegd, heeft het grootste gedeelte van onze nationale volkskunst te gronde gericht. Wij waren naäpers; mogen de Italianen het niet zijn geweest!

Kraus schetst verder den tegenstand, welke zich in Italië ten koste der humanistische studiën kond deed: ‘want het was menigmaal beter de aarde te ploegen, din de heidensche schriften te bestudeeren’, zeide Dominico di Giovanni. Maar de schrijver komt tot het besluit: Het. opnemen der Renaissance in den kring der kerkelijke uitingen beduidt eene uitbreiding der middeleeuwsche gedachten tot volle en echte ‘Katholicität’, hij gaat zoover van te zeggen: het is ‘eene groote schrede, die te vergelijken is bij het paulinische heidenchristendom, hetwelk de gemeente uit den beperkten kring van het joodsch-christelijke standpunt voerde’.

Dat wij ons met deze voorstelling volstrekt niet kunnen vereenigen willen wij heden niet verder toelichten. Ook heeft Kraus zelf daar op alreeds bl. 75 gewezen, en komt daarop terug. Met het begin der zestiende eeuw ‘die erste fröhliche Empfindung eines neuen nationalen Lebens war dahin’. Rome was geplunderd onder Karel V en Clemens VII. Urbaan VIII wierp de schoone, oude christelijke kerkhymmen weg; het buitenland ging nu leven van Italiaanschen afval. In Italië trad de décadence op.

Kraus doorloopt nu de geheele kunstgeschiedenis der 13^e tot de 14^e eeuw, vooral die der schilderkunst, om de vruchten der planting van vroeger dagen te proeven, te verheerlijken. Deze beschouwingen, met overvloed van historische bewijzen gegrond, vervullen het geheele overige gedeelte van dit boekdeel en sleepen ons vooral mede door de toegevoegde verlichting, als eene historische galerij voor ons geopend en uitgelegd.

Dit geschiedt bovendien gesteund op de staatkundige gebeurtenissen der 12^e en 13^e eeuw, waardoor wordt bewezen dat ook in de politiek de overleveringen van het Romeinsche rijk en diens middenpunt wel werden gepleegd door de hohenstaufsche vorsten.

Van alle zijden vertoonen zich de herinneringen aan de Oudheid, in streven, in woord en beeld. Daardoor ontvangt de lezer een sprekende voorstelling van den samenhang tusschen de vroegste middeleeuwen en de Romeinsche overleveringen, wel te verstaan in Italië, en een duidelijk begrip van hetgeen waarom het den schrijver te doen is, van de wijze waarop hetgeen men Renaissance belieft te noemen, in Italië eigenlijk grootendeels is eene ontwikkeling en dan verval van nationale overleveringen.

De heerlijkheden van Siëna, Assisi, Pisa, Orvieto, Florence, de kunstenaars Cimabue. Giotto, Orcagna trekken aan ons voorbij. Vervol-

[p. 113]

gens wordt de bouwkunst besproken, te beginnen met Bruneleschi (1377-1446), Alberti, enz., om den invloed der Romeinsche overleveringen op dit tijdperk nader te doen kennen.

Doch daarna komt de achteruitgang (bl. 179). In de kerkelijke bouwkunst was de terugkeer tot de oudheid, een stap achteruit, ofschoon zulk geval in Italië te verontschuldigen is, door dat de draden van samenhang met de oudheid nooit geheel waren afgebroken. Maar de Italiaansche Renaissance moest voor het Noorden eene exotische plant blijven... zij veroorzaakte eene onzekerheid (in de bouwkunst) die heden nog voortduurt.

Het monumentale werk (nog onvoleindigd) sluit met eene geestvolle beschouwing van Fra Angelico, die door Eug. Muntz een aanhanger der ‘Renaissance’ wordt geheeten, doch daartoe door Kraus niet wordt gerekend, al behoort hij ook tot het midden der vijftiende eeuw.

In Umbrïe wordt de ondergang van het tijdperk voorbereid. Melozzo da Forli voert naar Raffaël, Signorelli naar Michel Angelo. De Medici komen op en Savonarola liet zijne aanhangers den natuurlijken grond der kunst verlaten, om hunne werktuigen alleen in den dienst zijner democratische gedachten over godsdienst te stellen, gelijk hij ze in zijn geheel leven had nagejaagd; hij was de man niet om een nieuw kunstbeginsel te vestigen.

Aldus verliep de heerlijkheid der eeuwen van 1250 tot 1450 en de noordelijke gewesten gingen zich verzadigen aan den afval der koninklijke tafels.

Voor de ontdekking en toelichting dezer gedachte, welke dit boek beheerscht, verdient de schrijver onze grootste erkentelijkheid. Het is eene kostbare bijdrage tot de kennis der kunstgeschiedenis in Italië, doch stoot niet het minst de denkbeelden om, welke men zich te recht van de verderfelijkheid des misbruiks der studie van de oudheid in andere landen, vroeg en laat heeft gemaakt.

P. Alberdingk Thijm.