Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1901

[p. 381]

Uit Noord-Nederland.

II.

Er is, geloof ik, geen verdrietiger werk dan in Nederland over kunst te schrijven met de illusie, dat zulke arbeid opvoedende kracht zou bezitten. Want iederen dag komt de zóó-denkende kunstpublicist voor de klaarblijkelijkste bewijzen te staan, dat al de moeiten van zijne genooten en hemzelf plattelijk gezegd ‘boter aan de galg zijn gesmeerd’.

En ook al heeft de Hemel aan zulke kunst-beschouwers een zeer ruime pillegift van het blijdste optimisme meegegeven, er komen toch oogenblikken, er gebeuren toch dingen, die den met deze deugd van vertrouwen rijkst gezegende zich doen afvragen of hij zich niet bezondigend is aan vermetelheid.

Meer bijzonder mijne Roomsche collega's moeten met mij zulke oogenblikken hebben doorleefd, toen zij in de laatste afleveringen van het weekblaadje Sint Bavo de afbeeldingen zagen van schilderingen, in de Nederlandsche kapel te Rome aangebracht.

Ik voel dat het terrein, waarop ik mij ga wagen, ruig is van voetangels en klemmen en dat gééne captatio benevolentiae mij daartegen beschermen kan. Spreekwoorden als ‘gedane dingen nemen geen keer’ en ‘de beste stuurlui staan aan wal’ zijn nog het liefelijkste van wat mij bij voorbaat terug diende te houden.

En ik geef zelf toe, dat het iets zeer onaardigs heeft zijn ergernis te luchten over wat door edele landgenooten, met de beste bedoelingen bezield, niet zonder opoffering van veel moeite en geld en toewijding, tot stand werd

[p. 382]

gebracht. Maar zelfs deze overweging is in dit geval niet in staat mij tot zwijgen te nopen.

Want de schilderingen, die ik bedoel, zijn een schande voor Nederland.

In de Sint Bavo is de beteekenis der Nederlandsche kapel te Rome goed uiteengezet. ‘Zij zal gelden’ - lees ik er - ‘niet alleen als dankbare hulde aan den persoon van den zoo roemrijk regeerenden vader der Christenheid...., maar ook.... als een vernieuwde acte van geloof, na de stormen, die over de Kerk van ons vaderland zijn heengegaan; als een acte van hoop en vertrouwen in de toekomst, gewettigd door den heerlijken wederopbloei van het katholieke leven hier⁽¹⁾ in de laatste helft der voorbijgegane eeuw; zij zal boven alles gelden als een acte van liefde voor Christus den Verlosser en van onverbreekbare trouw aan zijn Plaatsbekleeder.’

De acten van Geloof, Hoop en Liefde, door het Nederlandsche volk op monumentale wijze geuit, dát is dus, naar bovenstaande zinrijke duiding, de Nederlandsche votiefkapel te Rome. Dat behoorde zij te zijn althans! Maar of zij het ook is....

De omstandigheden brachten natuurlijk mede, dat deze kapel geen Nederlandsch bouwwerk kon zijn en aan de karakterlooze architectuur ervan heeft dus niemand schuld. Zelfs het altaar - dat trouwens nogal onhinderlijk schijnt - kan men op deze wijze verantwoord achten. Maar de beschildering!...

In 1895 zag ik, vóór de opening, dus in de rust van alléén-zijn, de eerste internationale tentoonstelling van schilderijen te Venetië. De Italiaansche afdeeling was een ware gruwelkamer, waar de meest onbehagelijke chic en het meest doode academisme de wanden hadden volgehangen met de droevige voortbrengselen van hun onvermogen. De Hollandsche afdeeling was, voor een Hollander, niet heel schitterend: van onze beste meesters hing er bijna geen wezenlijk representatief werk. Alleen de door de Etsclub

(1) Ik cursiveer.

[p. 383]

gezonden collectie getuigde volop van onze kracht en aan Bauer's zwart-en-wit kwam die eer grootendeels toe.

Als bijzonder afschuwelijk, en toch zoo geheel een zuiver staal der Italiaansche moderne, had mij een groot schilderij getroffen: Fortuna, een naakte vrouw tegen een rad klevend in de wolken, met wijd-zwierende haren. En nu wilde het geval, dat ik na mijne wandeling door deze zalen, den schilder trof van dit fraai's, aan wien Zilcken, de Nederlandsche gedelegeerde, mij met zijn beminnelijke grootspraak, als ‘critico d'arte’ van ‘het belangrijkste Nederlandsche kunstblad’ - ik werkte toen mede aan De Kroniek - kwam voor te stellen.

De uitwerking was verbazend.

Met een accent van groote oprechtheid begon deze volbloed Italiaansche ‘artist’ mij te zeggen, dat ik dan zeker wel weinig tevreden zou zijn over de Italiaansche moderne kunst. In Holland wonen op het oogenblik de grootste schilders van onzen tijd, zei hij. ‘Ik ben in Holland geweest, ik ken uw Maris en Israëls, en dan de etsen van dien Bauer.... het is een nieuwe zeventiende eeuw, Rembrandt leeft weer.... ik zal u maar niet vragen hoe u mijn werk vindt’.... En hij balbutieerde nog wat, om dan, met zuidelijk enthousiasme, mij meê te trekken naar het zaaltje van de Etsclub en zijn bewonderingen aan te wijzen. Dáár was Holland groot in Italie.

In dit voorval is nauwkeurig geteekend hoe de Italiaansche schilderkunst - van het soort, dat geroepen werd de Nederlandsche kapel te versieren - zich tot de Hollandsche verhoudt. Indien de heer Molkenboer niet pas een volkomen analoog schilderij zoo raak had gekarakteriseerd (in Van Onzen Tijd), zou men lust gevoelen ook deze peinturlurieën van den professor Attilio Polombi eens oprechtelijk te beschrijven. Maar het zou thans herhalen zijn, want de elegant-kokette engelen, die met de tippen harer rozevingeren een wierookvat zwaaien op het tafereel van het Amsterdamsch Mirakel, de driedubbel beate gezichten der door Transvaalsche boeren geleide Gorkumsche Martelaars en de pompeuse hofhouding om Willibrord's bisschopswijding - dit alles is niet anders dan wat ook op ieder ander z.g. ‘religieus’ modern Italiaansch schilderij nu eenmaal thuis hoort.

[p. 384]

Hier wordt het werk echter nog ergerlijker, door de reeks van artistieke vrijheden, die de schilder zich veroorloofde en die, vooral bij de voorstelling van Willibrord - welk geval van 595 in fantastisch milieu van ± 1500 is afgebeeld -, grievend tot een tableau-vivant verlagen wat niet minder dan de vestiging der Nederlandsche Kerk is.

Hetzelfde geldt van de voorstelling der overreiking van den sleutel aan Sint Servatius. Op deze beide tafereelen verdienen zoowel de compositie (bijna schreef ik mise-en-scène) als de costumeering en haardracht geen anderen naam dan dien van operette-cinquecento.

En dan het ‘Amsterdamsch Mirakel’! Hier zweeft de H. Hostie boven het vuur, hoewel het verhaal juist vermeldt, dat het Brood door een ongedeerde hand uit de vlammen werd genomen. En terwijl hier gelegenheid was te herinneren aan het feit, dat behalve Maximiliaan ook Karel V het Wonder kwam vereeren⁽¹⁾ en op treffende wijze groote vereerders van het Mirakel - als Alardus en Vondel - te herdenken, heeft de Italiaansche ‘artist’, door zonder kennis of begrip Wagenaar's afbeelding van het geschilderd raam uit de N.Z. kapel na te volgen, een eigenlijk vrij onverstaanbaar en onjuist tafereel geschapen.

Over het algemeen wordt de heele beschildering der kapel mij nog te hatelijker, omdat zij van gedachte zoo goed is. Behalve de reeds genoemde tafereelen, omvat zij de marteling van den H. Bonifacius, het ziekbed der H. Lydwina, de heiligen Jeroen, Odulphus, Cunera en Oda en de beeltenissen van Thomas a Kempis en Dionysius den Karthuizer: inderdaad dus zoovele glorien der vaderlandsche Kerk. Al mist men dan ook noode den H. Bernulphus - als representant der Hollandsche kerkekunst -, en had een herinnering aan Paus Adriaan VI zeker niet misstaan, ook thans zou men met het algemeen plan der versiering tevreden zijn en vindt het des te verdrietiger dat

(1) Als bewezen werd door den heer Sterck in zijne studie over de ‘Heilige Stede’. Hoe gaarne had men hier ook in Maximiliaan's kroon een toespeling gezien op het Amsterdamsche wapen, nu het onderzoek van Mgr. Klönne een zoo mooie kroon heeft aan den dag gebracht.

[p. 385]

zoo schoon verleden niet met al de kunst van het gelukkige heden kwam te worden afgebeeld.

Welk een opdracht ware dit geweest voor een Nederlandschen schilder!

Hebben de Hollanders, die de stichting der kapel bestuurden, dan niet geweten, dat er in hun land een schilder leeft, die beter dan wie ook tot zulk werk bekwaam is? Heeft Derkinderen niet in de reeks van zijn werk deze twee onontbeerlijkste eigenschappen van den decoratieven historieschilder getoond te bezitten: de gave verleden gebeurtenissen tot hun wezenlijkste beteekenis te doorgronden en het vermogen deze gedachtekern in een klaar beeld aan den wand te schrijven? Ik bedenk hoe hij in zijn beide Bossche wandschilderingen, op de eene den zin der stedestichting - naar het algemeene: de idee eener middeleeuwsche gemeente in verband met de groote gedachten van den tijd en naar het bijzondere: de lief-eigene trekken der bepaalde stad -, op de andere de beteekenis van den kathedraalbouw - naar het geestelijke: kweeker en vrucht tegelijk van groote deugden, naar het wereldlijke: opperst voortbrengsel van een wel geordende samenleving - in een zeer samenvattend beeld wist uit te drukken. En ik zie ook hoe hij in de beschildering van het trappenhuis eener Levensverzekeringmaatschappij het bedrijf der verzekering alweer in zijn rijke beteekenis voor het menschenleven vermocht te vatten en in voor ieder begrijpelijke tafereelen weer te geven.

Ik bedenk ook hoe hij in al deze gevallen zijn doorgrondende gedachten in een waarlijk decoratieven stijl wist voor te dragen, hoe hij van een hedendaagsche beeldtaal de schepper is, die de sinds de middeleeuwen verloren kunst der wezenlijk monumentale schildering begint terug te vinden.

Wanneer het werk van dezen schilder de Nederlandsche kapel te Rome had versierd, dan zou daar een materieel blijk te meer hebben gepraald van de herleving van het Nederlandsche katholicisme in de negentiende eeuw. Dan zou dat werk zelf hebben verhaald hoe de gelukkige wederopbloei van het oude Geloof ook de oude cultuur weer heeft opgewekt. En er zou nog deze innige hulde aan het om den Paus beminde Italie uit dat werk hebben geklonken, dat er ten duidelijkste uit bleek hoezeer Dante en Giotto tot de ‘geestelijke voorouders’ van dien modernen Hollandschen schilder behooren.

[p. 386]

Wat echter het voornaamste is: Holland hadde getoond zijn Geloof, Hoop en Liefde in eigen taal welsprekend te kunnen uiten, terwijl het nu de hulp van een geen enkele taal goed sprekenden tolk schijnt te behoeven.

En omdat dit laatste de hoofdzaak is, had ik het verkieslijk geacht, indien men dan Derkinderen niet wilde of niet kende, dien anderen Hollander te vragen; die de beste onder onze ‘religieuze’ schilders is: Dunselman.

Zijn werk is niet, als van Derkinderen, dat van een wijs denker en groot kunstenaar, maar het is van een innig vrome en van een goed schilder. Principieel voel ik tegen zijn schilderingen meestal bezwaren en ik zou ze niet kunnen bewonderen, maar toch wéét ik ervan te houden. Omdat zij vrij zijn van elke grootspraak en manier in de voordracht en van innige meditatie spreken in de opvatting. Zijn werk is wèl oprecht en wèl Hollandsch.

Dunselman zou van de gebeurtenissen, die hier moesten worden verbeeld, stemmige schilderijen hebben gemaakt, die verhaalden wat een vrome Christenziel, overwegende de beminde herinneringen aan het verleden der Kerk van zijn land, aan ernstig-dankbare herinneringen in zich voelt opkomen en zoo zou het aandoenlijk karakter van het, door een drieëeuwige vervolging ietwat huiselijk geworden, Noord-Nederlandsch katholicisme een eerlijke vertolking hebben gevonden, die ten slotte misschien nog de meest eloquente trouwbetuiging aan de Kerk van Rome ware geweest.

Ik heb indertijd, op Dunselman's atelier, schetsen gezien voor een cyclus uit het leven der H. Lydwina en ik herinner mij nog levendig hoe wel overwogen elk dier tafereelen was. Met hoeveel zorg elk tooneel in een ernstige compositie was weergegeven, hoeveel studie er sprak uit elk détail, hoeveel hartelijke toewijding uit het geheel. Huysmans, die deze schilderingen voltooid in de kerk te Schiedam zag, prijst er dan ook in: de bekwame groepering en factuur en de goede waarneming⁽¹⁾.

Wezenlijk, het is meer dan jammer, dat men ook aan Dunselman niet heeft gedacht!

(1) Sainte Lydwine de Schiedam, p. 327.

[p. 387]

Deze zeer betreurenswaardige fout is helaas onherstelbaar en mijn protest zou daardoor wat heel veel van ‘esprit d'escalier’ krijgen - zij het dan ook noodwendig en onwillekeurig - indien het niet het nut kon hebben van nog weer eens een waarschuwing te zijn, dat, niettegenstaande den dommen dooddoener, die elke twist over smaak voor onmogelijk verklaart, het oordeelen over kunst toch nog niet ieders werk is.

De versiering onzer Hollandsche kerken lijdt maar al te zeer onder het euvel, dat de welgestelde weldoeners, die zich geroepen voelen aan de versiering van Gods huis mede te werken, meenen ook het geestelijk vermogen daartoe te bezitten.

Ik weet niet of in Belgie eenig voorschrift voorwerpen van kerkelijk gebruik aan een aesthetische keuring onderwerpt, vóór zij tot hun verheven bestemming worden toegelaten, maar dat in het Noorden zulke bepaling niet overbodig zou zijn, mag nog wel eens worden gezegd.

Jammer genoeg achten zich ook op dit gebied velen tot voorlichters geroepen, die nog vlijtige leerlingen behoorden te zijn.

De beschildering der Nederlandsche kapel b.v. zag ik in Sint Bavo geprezen als ‘een waarlijk schoon monument van hooge en heerlijke kunst’ en wanneer men nagaat, dat dit blaadje wekelijks door duizenden wordt gelezen, geeft dat op zichzelf al reden tot een beschouwing, als waaraan ik mij ditmaal heb gewaagd.

En nu ik dan toch er toe ben gekomen iets over Nederlandsche religieuse kunst te berichten, kan ik gevoegelijk eens wat zeggen over een jongen schilder, wien door welwillende vrienden een zekere vermaardheid in ons land wordt bezorgd: Van Wely.

In het voorjaar was er in Amsterdam een expositie van zijn werk, waar ik kennis maakte met schilderijen, wien de faam sinds lang was vooruitgesneld.

Uit de keuze zijner niet-religieuse onderwerpen - oude sproken en tafereelen uit Maeterlinck's werken - bleek een zekere voorkeur voor laat ik zeggen mysterieuse gevallen, die - als begrijpelijk - door de vrienden spiritualisme werd genoemd. Kreeg men dit werk alleen te analyseeren, zonder ets meer te weten van den maker, dan zou men hem een

[p. 388]

cosmopoliet willen vermoeden, die, door de natuur met eenig talent bedeeld, onder velerlei invloeden - als daar zijn: de Engelsche praerafaëlieten, maar ook moderne Franschen, Carloz Schwabe, Khnopf, De Feure en misschien ook een Duitscher als Böcklin - niet zonder zekere vaardigheid, maar met groot gemis aan individualiteit, het modern-modieus mysticisme aan zijn landgenooten kwam voordragen. En in dit land van kern-gezonde schilderkunst, zou het al dadelijk opvallen, vooral bij aandachtige beschouwing der quasidroomerige achtergronden, dat deze man meer literator dan schilder is.

Maar nu er op de tentoonstelling, die ik bedoel, ook portretten te zien waren, brachten die het onloochenbaar bewijs, dat het werk van dezen pseudo-spiritualist inderdaad slechts oppervlakkig modieus gedoe is.

Want indien men bedenkt hoe wezenlijk spiritueele kunstenaars, Van Eyck b.v., het verstonden in hun portretten dit karakter te toonen - waar zij uit het conterfeitsel van een stoffelijk gelaat de ziel wisten te laten blinken, zoodat van hun portretten geest en lichaam voor ons komen te staan - dan bleek uit de gelaten, door Van Wely geschilderd, die juist dat innerlijk leven geheel ontbeerden, dat deze schilder, bij al zijn handigheid, allerminst tot de geestelijke zieners behoort.

Jan Kalf.

Amsterdam, September 1901.