Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1901

[p. 148]

Edgar Tinel, door Alb. Vander Elst.

II.
Godelieve.

a) De oorsprong. - Godelieve een Muziekdrama, geen Oratorio. - De grondgedachte. - Is Tinel een leerling van Wagner? - Tinel is modern. - Melodie, motieven, polyphonie en orkestratie. - Staat Godelieve hooger dan Franciscus? - Wat is Vlaamsche muziek? - Is Godelieve Vlaamsche muziek en Tinel een Flamingant? - Guido Gezelle over Edgar Tinel. - De stijl van Tinel's Godelieve en de vorm der moderne opera. - De schoonste gedeelten van Godelieve. - b) Het Libretto. - c) De Pers, enz. - d) De uitvoering te Leuven en de Solisten.

We weten al dat de herinneringen uit zijn kinderjaren onuitwischbaar geprent zijn in de ziel van den meester.

Nog op den schoot van zijn moeder gezeten, hoorde hij altijd van Godelieveke spreken.... Die naam achtervolgde hem dag en nacht, veel jaren lang, en toen hij eindelijk de aandoenlijke figuur van de West-Vlaamsche heilige geheel had leeren kennen⁽¹⁾, was het beslist dat hij eens, zoo God hem daartoe de genade gaf, een groot werk te harer eer zou schrijven. Hoe hij dit ideaal van zijn jeugd verwezenlijken mocht, hebben al degenen gehoord, die 't geluk hadden op 't feest van den 13ⁿ Juni 1901 te Leuven aanwezig te zijn. Maar hierover later.

Godelieve is een muziekdrama. Waarom geen oratorium? zeggen velen.

Tinel heeft in de voorrede van Godelieve aangetoond, hoe 't muziekdrama de verkieslijke vorm was tot uiting van

(1) Dit gebeurde ten gevolge van een bezoek aan het atelier van zijnen vriend Jozef Janssens, die toen juist de prachtige schilderij Sinte Godelieve voltooid had.

[p. 149]

zijn dichterlijke en muzikale ideeën. Het martyrologium kan niet beslissen over den kunstvorm, waarin zijn helden verbeeld moeten worden. De levenswijze van die helden beslist daarover, en de omgeving waarin ze hun apostolaat hebben uitgeoefend.

Wat nu Sinte Godelieve in 't bijzonder betreft, door den stralenkrans omgloord van Maagd en Martelares, - men is overtuigd door een enkelen blik in haar leven, dat zelfs het gedramatiseerde oratorium hier niet te pas komen kon. Alleen het muziekdrama biedt voldoende gelegenheid om de heldin in haar geheel te doen uitkomen, - en wel het muziekdrama, waaruit de koren niet zijn verbannen, maar integendeel een groote plaats innemen.

De benaming ‘Muziekdrama’ moet men intusschen niet gaan opnemen in Wagneriaanschen zin. Die naam toch mag worden gehecht aan ieder tooneelwerk, waarin de muziek als dramatisch element de eerste plaats bekleedt. Wagner zelf was met de benaming ‘muziekdrama’ niet gansch in zijn schik. (Verg. Gesammelte Schriften v. Richard Wagner, D. IX).

Het tooneel is alleszins voor Godelieve de vereischte plaats ter opvoering. Daar echter de componist een zeer groot gewicht aan de koren hecht, kan het werk enkel op groote theaters of in concertzalen uitgevoerd worden. Daarom zal Godelieve misschien spoediger de concertzaal dan het theater veroveren.

Wat aangaat het verwijt, dat men geneigd is te doen aan het werk, na enkele lezing van het tekstboekje, namelijk dat er gebrek aan handeling is, - bij de studie van de partituur verliest het al dadelijk allen grond. Schiet het libretto dramatisch te kort, of grijpt het psychologisch niet diep genoeg, door de muziek worden alle leemten overvloedig aangevuld. Overigens: in onzen tijd zet men geen woorden meer op muziek - zooals men krieken op suiker of op azijn zet -; neen, de woorden worden niet meer getoonzet, maar een gedachte wordt muzikaal (of onmuzikaal) vertolkt. Wie 't niet voelt, mag in de overtuiging berusten, dat hij niet genoeg muzikaal is ontwikkeld om 't muziekdrama te verstaan.

Onpartijdige kritieken als bijvoorbeeld Gustaaf Lagye in den Messager de Bruxelles⁽¹⁾, als de Fédération artisti-

(1) ‘Godelieve, malgré l'ampleur de ses développements choraux, ne serait point déplacée au théâtre. N'a-t-on pas représenté, avec éclat, à Weimar l'Elisabeth de Liszt? Dans Godelieve il y a plus de mouvement. Les décorations et la mise en scène toujours pittoresque ou pompeuse, figurent au livret et sur la partition même. Qui empêcherait MM. Kufferath et Guidé de la monter l'hiver prochain? Il y aurait certainement un public pour ce drame religieux aux envolées sublimes, et le miracle de S^te Godelive vaut bien, croyons-nous, celui du chevalier Tannhäuser.’

[p. 150]

que⁽¹⁾, Ons Leven⁽²⁾, ja het Berliner Tageblatt zelfs⁽³⁾ en inzonderheid de Vox populi⁽⁴⁾ hebben het begrepen.

(1) ‘Tinel produisit en 1897 sa Godelieve, qui reste, sans conteste, le plus beau drame musical qui existe. Godelieve, drame musical, telle est en effet la forme donnée par Tinel au poème choisi, forme qu'il ne faut pas confondre avec drame en musique. La caractéristique toute primordiale et la tendance toute musicale sont l'apanage essentiel de l'oeuvre. Le sujet trace de l'héroïne une image simple et fidèle, se condensant dans la charpente du drame. Il ne prend ses développements que dans les caractères des personnages et par leurs juxtapositions provoque l'intérêt et la curiosité de l'auditeur. La tâche du musicien était superlativement ingrate et par l'Art et la Science seuls pouvait-il arriver au merveilleux résultat qu'il a obtenu. Il y a là pour Tinel une glorieuse victoire remportée, et pour notre amour-propre national une heureuse constatation à faire.’

(2) ‘Dezen die zeggen dat dit drama te moeilijk valt om te vertoonen, geven juist geen vleiend oordeel over onze hedendaagsche tooneelisten: 't is dan aan deze, niet aan den toondichter dat het faalt. Men moet niet aannemen dat, vermits Wagner weinig koren gebruikt, dit een algemeene regel dient te zijn: men vergete niet dat Wagner op 't einde van zijn leven, in vele opzichten, reeds een omkeerweg aan 't inslaan was. Daarbij is er een groot verschil tusschen de koren in Godelieve en die in andere opera's: b.v. het koor der genoodigden in Tannhäuser, eens in de zaal binnen, staat heel flegmatiek; in het koor der Walkuren, in de Walkure, staan de maagden op hunne rots rond te kijken; bij Tinel integendeel werken de koren al zingend, en ik denk dat dit eene zeer groote levendigheid moet bijbrengen. B.v. het koor “Met tuilen, festoenen, kransen van bloemen”, hoe schilderachtig indien onder dit kleurrijk, suaaf muziek, de meiden veelkleurige bloemen samenvlechten!
Ik vind ook dat die koren op verre na den gang van 't stuk niet zooveel vertragen als de sextuors, octuors, enz., der classieke opera 's, b.v. in den prachtigen Don Juan. En zien wij niet in onze hedendaagsche operadichters eene neiging om eenen carnaval, een landjuweel, de “cris de Paris” etc. in hun werk te weven, alhoewel deze tooneelen weinig betrekking hebben met de handeling en alleen tot mise en scène verstrekken?’

(3) ‘Die ganze Anlage weist dieses Musikdrama auf die Búhne.
Die, ultramontaner Anschauúng entspringende, manchmal naive Fuhrung der Handlung kommt durch Tinels Kunst der Tonsetzung dem Zuhörer kaum zum Bewusstsein.’

(4) Schrijver dezes heeft gedurende de pauze en na de uitvoering van Godelieve te Leuven met meer dan vijftig personen gesproken. Er was er slechts een bij, die niet omtrent het volgende zegde: ‘Van mijn leven heb ik iets zoo schoons nog niet gehoord! Maar 't zoude moeten op het tooneel gespeeld worden. Dan zou 't werk eerst volledig zijn!’

[p. 151]

Tinel heeft overigens zijn dramatisch talent al vroeger getoond. De Duitsche kunstkritiek wees er nadrukkelijk op dat Tinel in zijn Franciscus zich een gansch nieuwen weg had gebaand; het eenige verwijt dat de Duitsche vakbladen hem deden, was, zooals wij reeds gehoord hebben, juist dit: Tinel is eigenlijk een opera-componist, hij loopt de grenzen over tusschen oratorium en opera, en sluikt ongemerkt het eerste op den bodem van 't laatste binnen. De hoog dramatische adem, die door Franciscus gaat, is een hoofdoorzaak van den geweldigen indruk, dien dit oratorio overal uitoefent op 't publiek. Die machtige dramatische trek is geen aangenomen manier; hij schiet op uit aanleg en opvatting van den kunstenaar, die langs om meer den weg naar 't theater inslaat, om door de onweerstaanbare macht van het tooneel op de ziel van de toehoorders te mogen werken.

Lijk in Franciscus is ook in Godelieve de zelfverloochening de grondgedachte van 't werk; de groote beweegreden van deze schepping is het medelijden, dat echt christen gevoel in de oudheid onbekend. Tinel heeft zijn heldin op de eereplaats willen stellen, die de Kerk haar toekent. Een stof, onder zulk een aandrang gekozen, is van natuur om steeds machtig te werken op de ziel van de hoorders; ze kan rekenen op een bijval, misschien niet altijd onmiddellijk, maar des te meer gegrond en blijvend. Belichamingen van een hooger gedachte, 't zij in de heldensage, 't zij in de heiligen-legende, oefenen een macht uit, waarbij geen enkele gebeurtenis van heden of verleden, waarheid of verdichtsel, het halen kan.

Is Tinel een leerling van Wagner, lijk sommigen beweren?

Wagner is ontegensprekelijk het gesternte, wiens invloed de muziek der 19^e eeuw beheerschte, maar heeft hij zelf niet in zijn Gesammelte Schriften aan de jongeren den raad gegeven tegen zijn navolging op hun hoede te zijn?

Tinel is dan ook in Godelieve geen leerling van den grooten Richard geworden, ofschoon zijn muziek, als die van Wagner, een mengeling is van objectieve schildering en subjectieve gemoedsaandoeningen. Hij wortelt in klassieken bodem en dat juist maakt hem sterk genoeg om op eigen voeten te staan. Daar nu, waar zijn princiepen met die van Wagner overeenkomen, verraadt hij geenszins een machteloos aan-

[p. 152]

leunen tegen 't stelsel van den meester van Bayreuth⁽¹⁾, maar geeft hij blijk van eigen gevolgtrekkingen uit eigen studies te maken, en van in zijn denken en scheppen zijn ijzeren logika met getrouwheid te volgen.

Tinel behoort tot de meest modernen onder de hedendaagsche toondichters. Tegen alle mogelijke poëtische en dramatische toestanden is zijn groote kunst opgewassen.

Zijn muzikale geaardheid helt zoozeer naar het melodieuse, vol beweging en zwier en ‘Schwung’, dat hij de melodie meestal boven de muzikale declamatie stelt: en hier gaat hij lijnrecht tegenover Wagner en diens nabootsers te werk⁽²⁾. De muziekale declamatie moet overigens bij de jongere componisten meestal melodieënarmoede dekken.

Tinel verwerpt de chromatiek niet waar zij te pas komt, maar zij is bij hem nooit ‘gewild’ noch wild, zooals bij Wagner. Tinel's muziek oefent een weldadigen indruk uit op hart en ziel, op geest en zenuwen, Wagner's muziek spant menigmaal te zeer het verstand aan, of streelt en prikkelt te zeer de zinnen.

Ook het gebruik der motieven heeft Tinel gewijzigd.

Hij bezigt zoogenaamde typische motieven tot karakteriseering van de hoofdpersonen, ook wel om psychologische toestanden in 't licht te stellen, en soms om op bepaalde gebeurtenissen te wijzen. Zijn motieven treden niet te voorschijn lijk bij Wagner met een noodwendigheid, die men in zekeren

(1) Ziehier wat de schrijver van Das Kunstwerk der Zukunft und sein Meister R. Wagner hierover schrijft:
‘Godoleva ist ein Kunstwerk gestaltet nach Tinels individueller Auffassung der Principien Wagners und mit dem vollen Einsatze einer vollendeten musikalischen Technik, wie das von einem solchen Meister musikalischer Form nicht anders erwartet werden kann. Besonders hervorragend ist er auch in dem Flusz der den Dialog führenden - “endlosen” - Melodie. Diese bewegt sich so charakteristisch und in stets originellem Wechsel, dass sie der ermudenden Breite, wie sie wenigstens im Nibelungenring auftritt, nirgends Raum gibt.’

(2) De gave der melodie is niet aan alle toondichters, hoe groot ook, gegeven. En er is misschien iets waars in de verzen, die Grillparzer op Wagner dichtte, naar aanleiding van hetgeen Wagner aangaande de Melodie geschreven had in zijn Gesammelte Schriften:

‘Man sagt, Du verachtest die Melodie,
Schon das Wort erfüllt Dich mit Schauer;
So ging's auch dem Fuchs, dem enthaltsamen Vieh,
Der fand die Trauben zu sauer.’

[p. 153]

zin fatalistisch mag heeten; zij hebben het opdringend karakter niet van Wagner's Leitmotive; 't zijn ook bij Tinel geen stijve, onbuigzame vormen, waar geen hand is aan te steken. Daarbij is hij er alleszins veel spaarzamer meê dan Wagner; zoo komt het dat zijn motieven meer licht uitstralen.

In Franciscus reeds kan men dit procédé goed waarnemen, maar lang op zoo'n breede schaal niet als hier.

Tinel's hoofdmotieven kunnen in drie groepen verdeeld worden: een op Godelieve, een op Bertholf, een op de andere factoren in 't stuk. Tot de eerste groep kan men al deze rekenen, die op Godelieve innerlijk of uiterlijk betrekking hebben; tot de tweede, al deze, die in 't eigenlijke Bertholfmotief melodisch en harmonisch wortelen. Iselinde's motief, de Wraak en de Veroordeeling spruiten voort uit het Bertholfmotief. Onder de motieven van de derde groep (Saksen, Denen, Heinfried, enz.) dient inzonderheid het Armenmotief opgemerkt, dat in zijn harmonische en melodische soberheid voortreffelijk de hulpbehoevende armoede schetst. Ook de toonaard is zeer merkwaardig. De meeste Armenkoren in Godelieve zijn in den ouden aeolischen kerktoon geschreven. Tinel is immers op 't gebied van de oude kerkmuziek even ervaren als op dat van den modernen stijl.

Daar zijn ook in Godelieve talrijke plaatsen, waar de toondichter, zonder het middel van de motieven, met macht en kracht het orkest laat spreken: op adelaarsvleugels neemt hij zijn vlucht naar de zon. Met waarlijk overweldigende virtuositeit weet hij het orkest - dit reuzeninstrument - te benuttigen, in de ingewikkeldste polyphonie nog altijd klaar en natuurlijk blijvend.

Naar de eischen van 't moderne muziekdrama speelt het orkest de hoofdrol en is de stem veelal een der hoofdinstrumenten van het orkest.

Reeds vroeger wisten wij dat Tinel in de polyphone behandeling van de koorstemmen een meester is, onder wiens hand de meest ongelijksoortige intervallen versmelten in éen harmonie van klank. Maar zijn orkestratie bereikt in Godelieve haar toppunt. Nu eens glanzend rijk, zou zij dan weer ascetisch mogen heeten. Hij weet te spelen met het veelvuldigste orkest, juist lijk hij met een gering getal orkest-stemmen klaar worden kan. Nu eens laat hij u met de eenvoudigste middelen een rilling over het lijf gaan, dan

[p. 154]

weer verliest gij den adem onder de golven van die bruisende zee.

Zijn klankversmeltingen zijn soms zóó tooverachtig, zijn combinatiën, b.v. in de houten blaasinstrumenten, zóó verrassend, dat gij spherenmuziek te hooren meent.

Velen, die Godelieve enkel kenden uit de opvoering in de tentoonstelling (1897), anderen, nog talrijker, die ze volstrekt nooit hebben gehoord, maar als kunstkenners willen doorgaan; eindelijk het nijdige gild der muzikanten van beroep, hebben beweerd dat Godelieve niet op de hoogte van Franciscus staat. Daarop zij geantwoord met de woorden van den heer Vanden Eynde: ‘Franciscus is de heerlijke zang van den begaafden jongen man, Godelieve, het reuzenwerk van het rijpe genie’ - en vooral met de woorden der Frankfurter Zeitung, waar voorzeker geen geurtje van katholicisme is omtrent: ‘Godoleva ist einheitlicher, geschlossener, und trägt das Gepräge reicherer Erfindung und fruchtbarerer Inspiration als Franciscus’. - Men kan zich overigens door de studie der beide partituren zelf daarvan overtuigen. Franciscus is vol frischheid en jeugdige geestdrift, maar de inspiratie is niet zoo zelfstandig als in Godelieve, het orkest niet zoo doorschijnend; er is in Franciscus niet zooveel evenwicht, zooveel wijze gematigdheid in den vorm als in Godelieve. Kortom al zijn de Zang van de Armoede, de Hymnus van de Zon, het Lied van de Liefde, de Angelus, enz. juweelen van de edelste soort, Godelieve, in haar geheel, spant de kroon.

Er zijn er ook, die Tinel verwijten, dat Godelieve geen Vlaamsche muziek is en dat hij zelf niet Vlaamsch genoeg is.

Wat is Vlaamsche muziek? Zijn er Vlaamsche modulaties, Vlaamsche harmonieën; is er een Vlaamsch contrapunt? Neen.

Is er Vlaamsche melodie op Vlaamsche grondstem? Neen.

Is er een grammatica der Vlaamsche muziek? Neen.

De Vlamingen zijn van geen ras, dat ethnisch verschillend van de Germanen is: en zoo is 't bestaan van een Vlaamsche muziek onmogelijk. Maar Vlaamsche componisten zijn er zeker, en onder deze zijn er twee, die men dikwijls met twee Vlaamsche schilders vergelijkt om wille van zeker verwante trekken: Tinel met Memlinc, en Benoit met Rubens.

Zeker kunnen er muziekwerken zijn, die aard en gesteld-

[p. 155]

heid van de Vlamingen⁽¹⁾ openbaren - maar altijd analogisch - d.i. door overeenstemming in zekere deelen - nooit rechtstreeks.

Van den anderen kant konde men het volgende zeggen: Vlaamsch is synoniem met godsdienstig, rein, edel, oprecht, gemoedelijk, hartelijk, diepzinnig, vasthoudend aan de overleveringen⁽²⁾. In zooverre is Tinel's muziek wel zeker Vlaamsche muziek.

Zonder iets of wat van den roem af te dingen van onzen diep betreurden Benoit, - den grooten Benoit van De Oorlog, - moet ons toch 't volgende van 't hart.

Benoit's muziek, beweert men, is Vlaamsche muziek. In vele werken van Benoit treedt echter de invloed van Parijs, waar hij Offenbach's operetten dirigeerde, duidelijk te voorschijn, op kosten der vastheid van teekening, - aan Rubens eigen. Is dat Vlaamsch?

In De Schelde laat hij Willem van Oranje zegevieren met de tonen van het geuzenlied Wilhelmus van Nassouwen. Is dat Vlaamsch?

In den Schoonheidshymnus bezingt hij de zinnelijke schoonheid op een wijze, die niets minder is dan godsdienstig, rein, gemoedelijk, diepzinnig, in een woord: Vlaamsch.

Bijzonder in het 2^e deel, De Dans, komt dit uit. Bij den dichter is die dans lichtop en dartel, bij den componist is 't veel slechter nog. Lamlendig-wulpsch is ze, maar Vlaamsch in geenen deele. In 't 1^e deel van den Schoonheidshymnus vindt men reeds Fransche gevoelerigheid (‘Waar verliefde paren droomen’), maar hier zijn wij in 't Oosten. En voor sommigen is dat - en dat alleen - Vlaamsche muziek!

Welke ironie! Juist waar Benoit niet Vlaamsch wilde

(1) ‘Godoleva ist ein Stuck der feinnervigen Persönlichkeit Tinels. Neben dem katholischen Grundzuge ist der vlämische Charakter des Werkes hervorzuheben. Und dass sich im Vlamenvolke, das in den letzten Jahrzehnten so rühmlich fur seine Eigenart kämpft, eine bervorragende Persönlichkeit erhebt und Werke schafft, die mit dem Ruhme des Schöpfers den seines Volkes durch die ganze gebildete Welt tragen, ist eine Erscheinung, uber die sich jeder Deutsche freuen sollte’. Zoo schrijft de protestantsche Crefelder Zeitung, (23^e Nov. 1899).
Zie ook verderop wat het Journal des Débats schrijft: ‘L'esprit gothique des vieilles Flandres revit dans l'art moderne de Tinel’, etc.

(2) Men leze Max Elskamp et la Poésie de Flandre door Victor Kinon, 1898.

[p. 156]

zijn, is hij 't meest, b.v. in den Sanctus zijner Requiemmis: zoo zingen de engelen! Dat is rein, edel, godsdienstig, dat is Vlaamsch!

Men houde eens voor goed op met het enge: Dit is Vlaamsche, dit is geen Vlaamsche muziek, en het stelselmatig afbreken van alles wat niet tot een bepaalde school behoort. Vereeren we de kunstenaars, die oorspronkelijk zijn, den roem van Vlaanderen de wereld ronddragen en ons volkskarakter in hun werken weerspiegelen!

Tinel's muziek is niet voor éen land, noch voor éen tijd; maar voor alle hoofden en harten en voor alle tijden geschreven.

Tinel zelf is niet Vlaamsch genoeg, zegt men.

De Meester die ‘Vlaamsche Stemme’⁽¹⁾ schreef, is Vlaming met hart en ziel, maar geen Flamingant.

Want Vlaamsch zijn is niet Vlaamsch spreken, maar Vlaamsch voelen en Vlaamsch leven. Tinel is geen Flamingant. Hoevele Flaminganten zijn er niet, die zich aan 't gebruik der Vlaamsche taal hechten en de innerlijke hoedanigheden van den Vlaming vergeten! Tinel wil 't gebruik der Vlaamsche taal niet à tort et à travers doorzetten lijk onpractische Vlamingen zouden willen, b.v. als men een orkest voor zich heeft, dat gedeeltelijk uit Walen bestaat. Tinel spreekt altijd Vlaamsch met zijne kinderen. Ik ken Flaminganten genoeg die in hunnen huiselijken kring nooit een woordje Vlaamsch bezigen... Ik ken er andere, voor wie het Flamingantisme slechts is une jonglerie pour parvenir, wat ik eens door eenen Flamingant over hem zelven hoorde zeggen. Hij is nu dood. Hoe zal S. Petrus, die een oprechte Flamingant is, hem wel ontvangen hebben?...

Guido Gezelle, die de Flaminganten ruitenbrekers noem de, is een van de weinige Vlamingen, die Tinel in dat opzicht volkomen hebben verstaan. In hem erkende de congeniale Guido den echten Vlaming - niet den Flamingant - toen hij schreef, nadat de Meester zijn werk voor Gezelle op het clavier had voorgedragen:

(1) Vlaamsche Stemme. Koor voor vier Mannenstemmen zonder begeleiding. Gedicht van L. De Koninck, muziek van Edgar Tinel. ‘Opgedragen aan Vlaanderens Vlaamsche Mannenkoren’. Bij Loret, Mechelen.

[p. 157]

 

Hebt gij Tinel,

 

Edgar Tinel gezien,

 

gezien, gehoord, gesproken?

 

En heeft hij u

 

dat overstoflijk brood

 

van zang en spel gebroken,

 

op zijn clavier?

 

En heeft hij dit clavier,

 

bij felle meesterstreken,

 

schier levend doen

 

zijn woord, zijn hert, zijn' ziel

 

en zijn gedacht uitspreken?

 

Hebt gij Tinel

 

Edgar Tinel gezien,

 

gezien en hem verstanden;

 

en zijt gij niet

 

meer mensch weêr opgestaan,

 

van onder zijne handen?

 

Vereert ze dan,

 

vereert de kunst in hem,

 

de Godlijke, en buigt neder

 

voor God, dien al

 

dat kunst of kunstnaar is

 

terugbeeldt en geeft weder.⁽¹⁾

En wat schrijft Hugo Verriest in De Nieuwe Tijd (18 Juli 1901)?

‘Guido Gezelle was geen Flamingant. Van geobjectiveerde Vlaamschgezindheid was er bij hem weinig of geen sprake.’

De stijl van Godelieve?⁽²⁾

Wij durven 't zonder aarzelen zeggen, - en de Vox populi van den 13ⁿ Juni 1901 staaft ons bewering, - Tinel heeft gevonden een modernen opera-stijl, die het midden houdt tusschen den vorm van vroeger dagen en den hyper-

(1) Uit ‘Tijdkrans’, bl. 261.

(2) Si Tinel a nourri sa pensée de l'oeuvre des plus grands génies qui l'ont précédé, il ne s'en est assimilé que l'esprit et a su se créer un style éminemment personnel, souple, mobile et protéiforme, où la gravité et la profondeur de l'art classique s'allient à une grâce éxquise et enveloppante, et que pare une flore mélodique aussi luxuriante et somptueuse que nette et précise en son contour. Et ces divers éléments de beauté se fondent en une harmonieuse ordonnance, constituant l'oeuvre d'art telle qu'on la rêve, une en son inépuisable variété. (Durendal, Juillet 1901).

[p. 158]

modernen, alle ensembles uitsluitenden trant der meeste werken van Wagner en der slechtverteerde voortbrengsels van Wagneriaansche kost bij jongere toondichters. Daarbij heeft Tinel 't geen aan Wagner dikwijls ontbrak: een onuitsprekelijke bron van heerlijke melodie.

Wagner wilde de afschaffing van den vorm. Zijn hervormingsdroom van het theater steunde op stelsels van eene doordringende philosophie, op onbetwistbare princiepen. Wie zal de dramatische waarheid betwisten van de prachtig geschetste karakters: Elsa, Tannhäuser en Elisabeth? Maar later, in zijn ‘tweede manier’, is Wagner te ver gegaan, nl. in de Tetralogie. Voorzeker Wagner was een groot genie en het zou belachelijk zijn hem de scheppingskracht te betwisten, maar in zijnen onbedwingbaren hoogmoed heeft hij getracht alles wat hij niet was of wezen zou te vermorzelen. Waarom den vorm willen vernietigen waar deze volstrekt noodig is, daar de reuzen Mozart en Beethoven dezen in alle hunne werken uit nood gebruikt hebben en toch wel genie en philosophie genoeg bezaten om een nutteloozen hinderpaal te vernietigen, daar waar zij het voordeelig zouden geacht hebben tot het vervaardigen hunner onsterfelijke gewrochten? En trots de zoo misachte vorm, ondanks Wagner's colossaalste operas blijft de ‘Negende’ daar niet staan als het reusachtigste drama dat ooit uit den geest eens kunstenaars het wezen bekwam?

De vorm der ‘tweede manier’ van Wagner kan de ware operavorm niet zijn, omdat hij personen voorstelt die nooit geleefd hebben en deze laat optreden en handelen op een wijze die niet menschelijk is en die wij niet kunnen verstaan, en ook omdat hij reuzen, dwergen, reptielen, vogelen, enz. laat zingen en handelen... Zonder te spreken van de moraal eener kunstleer die maar al te dikwerf bedacht is op het wanstaltige, oneerlijke of ontuchtige. Immers de kunst moet de uitdrukking zijn van het Schoone.

Voorzeker de operavorm van vroeger was verouderd, hij moest nieuw bloed en leven, een verjongde ziel ontvangen. Tinel heeft de opera verjongd zonder anarchist te worden en zonder nevelachtige philosophie.

Daarenboven zijn kunst maakt den mensch beter. Zij is de uitdrukking van het Schoone. Zij voldoet aan het hoogste ideaal van de kunst. Zij staat in den dienst van God.

[p. 159]

Gij vraagt mij nog: wat zijn de schoonste gedeelten van Godelieve? Dit valt moeilijk om zeggen, want zwakke of banale bladzijden zijn er niet in dit werk, het meest volmaakt, dat Tinel tot nog toe heeft geschapen.

't Ligt ook niet in ons bestek een thematische ontleding van het werk hier te geven. We verwijzen daartoe naar de uitstekende werken van de HH. Closson en Vanden Eynde⁽¹⁾.

Maar wij voelen ons verplicht de talrijke stukken of gedeelten aan te stippen, waarover we lof hoorden uit den mond van uitmuntende toondichters en kunstenaars, die we op den dag van de uitvoering te Leuven, den 13ⁿ Juni jongstleden, en later nog hebben gesproken.

Eerst en vooral de machtige, prachtige, kleurrijke, glansrijke Ouverture, een synthesis van geheel het drama.

In 't eerste bedrijf: het koor der Kamenieren ‘Met tuilen, festoenen’, een stuk gekenmerkt door 't geen de Franschen noemen: ‘une rare élégance d'âme et d'écriture’, zonder dat de Germaansche diepte van gevoel daarbij te kort schiet; - de zoo suggestieve ballade, die, midden in de feestvreugde, reeds wolken, zwanger van stormen, opjaagt aan den horizont; - het machtige koor ‘Gegroet zij graaf Eustaas!’ en het kleine, maar fijne ‘Vreugde heersche op Londefort!’; - het eerste optreden van Godelieve, schitterend schoon als een hemelsch visioen; de heerlijke modulatie van E naar A, met een korte tweespraak tusschen Bertholf en Godelieve, meer innerlijk dan uiterlijk, en waarbij geen liefdesduet uit de heele muziekliteratuur het kan halen. 't Is ook 't eenig oogenblik in gansch het werk dat hij, de leeuw, de beer, tegenover Godelieve's bekoorlijkheid en reinheid zachtaardig en mak is geworden. Daarom immers komt ze met zulk vertrouwen ‘in zijn handen heur levenslot verpanden’. Verder een echt Tinelsch koor, waarin de machtige krijgstrompet het machtig zwaard van Bertholf illustreert; - al de antwoorden zonder uitzondering van Godelieve

(1) Analyse thématique de Ste. Godelive, par Ernest Closson, Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1897.
Edgar Tinel's Godelieve. Overzicht van tekst en muziek, door Joz. Vanden Eynde, met portret van den toondichter. Bij Victor Delille, te Maldeghem, 1901.

[p. 160]

aan Bertholf en aan Heinfried; - de koren: Ter kerke, waarin Tinel een paar maten uit het Sanctus van zijn Mis op. 41 heeft gebezigd⁽¹⁾ en ‘Gezegend Godelieve!’; - het kleine koor achter de schermen ‘Thans, jeugdige reien’; en de puike toast van Heinfried; - de tranen van Godelieve, zoo hartroerend door den hobo geweend; - het wegsleepende Tafellied, waarvan het Polonaise-rythmus een vondst is; - Godelieve's Vaarwel aan Londefort en de twee prachtige Armenkoren, waarin gansch de verhevenheid ja de heiligheid der Armoede, die het lot was van Gods Zoon op aarde, zoo aandoenlijk is geschilderd.

In het tweede bedrijf: het voorspel en het Rondgezang; de hoogst dramatische tweespraak tusschen Iselinde en Godelieve; - het krachtige, reeds populair geworden Drinklied ‘Schenkt in den beker’ en het Jachtkoor met de machtige jachthoorns⁽²⁾; - het bekoorlijke ‘Vogellijn’ en de tweespraak tusschen Godelieve en Elsa, een zoo fijn berekend contrast met de tweespraak tusschen Iselinde en Godelieve; - het geheele tooneel met de armen van Ghistel, en het tooneel met Riprim, met zoo'n kunst aangebracht en zoo ongedwongen de handeling leidend naar de ontknooping. Hier stijgt de componist tot een moeilijk te bereiken hoogte. Momenten als: ‘Een kind dat nooit het daglicht heeft gezien!’ en ‘Gij kunt het redden met een bede!’ enz., alsmede: ‘Vrouwe, keer weg van 't pad der zonde!’ stellen schitterend de uitstekend kunstige opvatting in 't licht van de taak des toondichters in 't muziekdrama.

Daarna de dialoog tusschen Bertholf en Godelieve, merkwaardig om de treffende karakteriseering der personen niet enkel, maar nog meer om de fijne uitwerking van het zielkundig proces: de ruwe gezel ondergaat meer en meer den invloed van zijn heilige vrouw (dit tooneel wordt gedeeltelijk begeleid door de muziek die haar eerste optreden schilderde) en dit zou ten slotte op haar zegepraal uitkomen, zoo niet op 't beslissend oogenblik Iselinde daartusschen

(1) Zonder twijfel om op drastische wijze aan te duiden welk verschil er moet bestaan tusschen kerkstijl en operastijl.

(2) Jachthoorns in mi bémol, voor Godelieve door M. Mahillon te Brussel vervaardigd.

[p. 161]

kwam. Wild-schoone muziek vertolkt de rede van die duivelsche vrouw!

Niet te vergeten het bacchantische slotkoor, op een ouden toonaard gebouwd, waarin de muziek krachtig uitdrukt dat het mannenhart zich niet onder een vrouwenjuk buigt...

In het derde bedrijf: het voorspel, waarin men het onheil aankomen voelt, en de tweespraak tusschen Iselinde en Bertholf; - het heele tooneel met Radbod en den afgezant des graven van Vlaanderen, een middeleeuwsche schilderij; - ‘Neem mij terug!’ reeds uit de Ouverture bekend; - de orchestrale inleiding van den Moord en de spotduivelkreet: ‘Ai mij! Wat was ze blij!’; - het Armenkoor en de strijd van Godelieve's ziel tusschen doodsvrees en heilige gelatenheid, een prachtig uitgewerkte zielstoestand.

Van gansch eigenaardig rythmischen bouw, met het geweld van haar hollenden vloed, is de orkest-phrase⁽¹⁾, die 't sluipen der moordenaars over het tooneel begeleidt. Tot slot de schreeuw van het Godelieve-motief.... Dan een stilte des doods... Het motief der Veroordeeling met een lang aanhoudend accoord..., het Engelenkoor dat zich daarbij aansluit en dat door 't invallen van het orgel zijn volle mystische inkleeding krijgt en eindelijk losbarst in het overweldigende kerkmotief, in ut majeur omgezet, glanzend van instrumentale en vokale pracht. Het onmiddellijk plots ingrijpen van dien verafgelegen toonaard werkt verblindend. Bij de opvoering in een concertzaal vervangt ze volkomen de tooneeldecoratie. Dit tooneel is zóó gansch de Stem van de Kerk en de samenvatting van Tinel's geloofsbelijdenis, die de ziel is van 't heele werk!

Aangrijpend is verder de boetende Bertholf en de zang van bisschop Radbod is een juweel:

‘O schoone bloem van Vlaandrens grond,

Geloofd de Heer, Hij die u zond!’

(1) De muzikale opluistering is met verstandige kunstenaars-beperking niet uitgevoerd in den stijl van Berlioz of Richard Strauss. Tinel laat enkel vermoeden wat achter de schermen gebeurt. Berlioz overigens en zelfs Strauss bekomen geen uitwerksels evenredig aan de gebruikte middelen.

[p. 162]

Daarop volgt het slotkoor, Godelieve ten lof, een eeren danklied aan God: uit den machtigen samenklang van zang en orkest rijst als laatste muzikaal symbool het Heiligenmotief of ‘de Stem van de Kerk’; voor 't muziekdrama een heerlijk en verheerlijkend slot.

Al de deelen van 't werk zijn als een eindelooze rei van schitterende paarlen, wedijverend in waarde. Maar op 't gevaar af, voor ‘Philister’ door te gaan, wagen we het te meenen dat dit voordeel van gelijkmatigheid terzelfder tijd het nadeel heeft zeer hooge eischen te stellen aan de muzikale ontwikkeling van een gewoon concertpubliek; zooveel schoons kan op een gewoon gestel op den duur kwalijk werken. Een andere toondichter, met denzelfden overvloed van muzikale ideeën, had dien bulkenden rijkdom ten minste in twee werken uitgegoten. Maar ondanks de lengte van 't kunstwerk, waren om 't even welke afknottingen zeer te betreuren, ja onverantwoordelijk.

Bij een theater-opvoering echter zouden de genoemde bezwaren verdwijnen; de levendige beweging op het tooneel en de onvergelijkelijke verscheidenheid in de vertooning zouden den toeschouwer meer dan verpoozing genoeg bieden. Een régisseur, met de gansche theatertechniek volkomen vertrouwd is hier alleszins onontbeerlijk.

Wij sluiten ons aan bij Theodor Schmid, den gevierden meester wenschende een grootmoedig Maecenaat, dat hem een ‘Festspielhaus’ opene, waar in plaats van bloedschande en overspel, het leven en lijden van een Heilige op de ziel van de massa's werken moge!

B. - Het Libretto.

Men heeft gezegd dat het libretto van Godelieve in dramatisch opzicht te wenschen overlaat. Dat is waar. Maar men vergete niet dat hetgeen overdreven schijnt in de karakterschildering⁽¹⁾ aan de geschiedenis zelve moet worden

(1) Bertholf's ruwheid (een oogenblik gedempt onder den invloed van Godelieve's buitengewone schoonheid) en zijn zwakheid tegenover zijn heerschzuchtige moeder; Iselinde's haat en wraakzucht, niet alleen omdat Godelieve jong en schoon is, en nu meesteresse gaat worden te Ghistel, maar vooral omdat ze van een ander ras is. Reeds de kronijkschrijver Drogo laat Bertholf's moeder zeggen: ‘Cur cornicem de terra aliena adduxisti?’ Eindelijk en vooral Godelieve'slijdzaaamheid. Godelieve is het offer van ouderlijke berekening. Bertholf vroeg 's meisjes hand; de ouders bekommerden zich niet om de innerlijke drijfveer van Bertholf's handelwijze (Bertholf wou zich wreken op een gehaten medevrijer, Volkhert van Uxem); ze taxeerden enkel in hem den rijken, machtigen, edelgeboren heer van Ghistel. Aan zoo'n heer gaven ze hun dochter weg, wier gehoorzamen en zwijgen en lijden kenteekenen waren van haar hooge deugd. De woorden van Godelieve, door Tinel zoo heerlijk op muziek gezet, werpen niet enkel een opluisterenden maar ook een ophelderenden straal op haar gansche wijze van handelen: ‘God, u had ik bestemd al wat een maagd kan schenken; was de gift te gering?... Heer! dat Uw wil geschiede!’
(De Fransche staatkunde mag ook wel in dat huwelijk betrokken zijn geweest. Men wilde voorzeker door de trouw van een Fransche jonkvrouw met een Vlaamschen edelman den band met Vlaanderen bevestigen.)

[p. 163]

geweten; en dat, gelijk we reeds gezegd hebben, de muziek de leemten aanvult van den tekst⁽¹⁾. Er zijn in Hilda Ram's Godelieve schoonheden, die men te vergeefs in andere, beter gebouwde drama's zal zoeken.

Ongeëvenaard blijven b.v. de heerlijke asclepiadische verzen, Godelieve's Vaarwel aan het teerbeminde Londefort:

Droefnis teistert mijn ziel! Wolken van stormen zwanger,

Hullen haar in een nacht, nimmer gekend vóór heden,
Is dan waarlijk me ontgaan al wat mijn jeugd bekoorde?

Blinkt geen straal in mijn droefheidsnacht?

Londefort, 'k heb u lief! Zal ik u nooit meer weerzien?
Nooit in weiden en bosch smaken uw lentevreugde?
Straks verdwijnt ge uit mijn oog, smelt ge in de blauwe verte:

'k Bied u heden mijn afscheidsgroet!

Hij, wiens brandende blik, scherp als een zwaard mij kwetste,
Hij, zoo somber en stug, steeds in gepeins verzonken,
Zal dan de eenige zijn, wien ik mijn hart mag oopnen?

Hij, mijn eenige steun en troost?

God, U had ik bestemd al wat een maagd kan schenken;
Was de gift te gering?... Heer! dat uw wil geschiede!
Beter weet ge dan ik, wat u het meest verheerlijkt:

'k Wil U loven in vreugd en smart.

(1) ‘Ce n'est pas un des moindres mérites de M. Tinel d'avoir su dominer cet obstacle redoutable: le manque d'action de l'ensemble.’
(Alb. Solvyns, in den Bien Public, 14 Juni 1901).

[p. 164]

Een bekoorlijke lyrische uitboezeming is ook 't lied van Elsa uit het tweede bedrijf: ‘Vogellijn’.

Men heeft den tekst van Hilda Ram fel besproken en afgebroken. Maar is hij niet honderdmaal beter dan vele opera-teksten, die met grooten lof worden begroet, omdat de componist weet te boeien en te verblinden door meer wereldschen aard en strekking?⁽¹⁾

En doet het geen deugd eens in een anderen dampkring te ademen dan in dien van de Germaansche godenleer (Nibelungenring en Fervaal) en van den typhus - anders kunnen we 't niet noemen - in 't 2^de bedrijf van Tristan geschilderd; eens te kunnen ontsnappen uit de bras- en doodslagpartijen, uit de tooneelen van echtbreuk in al haar geuren en kleuren, uit al het gezochte of gemeene, waarop men ons sedert zoo veel jaren vergast?

(1) Wat zegt P. Schmid over den tekst van Tristan?
‘Der Text zu Wagner's Tristan ist nicht allein eine Totsünde gegen Gottes Gebot: sie ist auch eine Totsünde gegen die deutsche Sprache’ (Das Kunst werk der Zukunft und sein Meister).
En de tekst der tetralogie dan? Of bewondert ge verzen als deze:

‘Weia! Waga! Wagalaweia!
‘Heiajaheia! Wallalalla lalala leiajahei!’
‘Flickst du mit Flausen den festen Stahl.’
‘Wie führ' ich den Huien zu Fafner's Nest?’

‘Lungern lass ich den Lauf.’

‘Mit Bappe back ich kein Schwert.’
‘Eine zierliche Fresse zeigst du mir da:
lachende Zähne im Leckermaul.’
‘Göttliche Ruhe rast mir in Wogen.’ enz. enz.

C. - De Pers.

In de spoorhal-achtige feestzaal van de tentoonstelling te Brussel, waar in 1897 Godelieve werd opgevoerd, was de acoustiek zoo slecht, dat men op enkele plaatsen bepaald niets hoorde, en op andere niets dan tegen malkander inschreeuwende klanken vernam; op de meeste klonk in de ooren een onduidelijk ruischen der tonen, waarin rythmus en nuancen ondergingen. Eenige weken vóór de uitvoering, zei de bekende Poncelet, toen de eerste clarinettist van 't orkest: ‘Si la première de Godelive se fait à l'Exposition, c'est partie perdue.’ Men hoopte echter door een stampvolle zaal de acoustiek te verbeteren. De proef-uitvoeringen in den Munt-

[p. 165]

schouwburg waren overschoon. De beroemde Russische toondichter Glazounoff woonde een der orkest-repetitiën bij en riep geestdriftig uit dat hij nooit in zijn leven iets zoo schoons had gehoord.

De dag van de uitvoering kwam. Zes duizend personen waren aanwezig Maar de acoustiek was slecht, zeer slecht.... Poncelet kreeg gelijk. De afgunst, de nijd en de partijhaat deden het overige. Godelieve werd in de pers door het slijk getrokken, zelfs door de katholieke Vlamingen, omdat het werk in 't Fransch werd uitgevoerd.

Ja! maar waarom werd het in 't Fransch uitgevoerd?...

Door een aantal invloedrijke personen werd in 1897 de gemeenteraad van Mechelen verzocht, een subsidie te verleenen tot een eerste uitvoering van Godelieve (in 't Vlaamsch natuurlijk), zooals in Oogst 1888 met Franciscus gebeurd was. Niet te doen! - De Fransche Concerts populaires van Brussel, die, lijk men weet, nooit in 't Vlaamsch zingen, vroegen de toelating, de eerste uitvoering van Godelieve op touw te zetten, en wel ter gelegenheid van de World's fair. Die vraag, bekend gemaakt, moest ze voor de Vlamingen geen spoorslag zijn? Vrienden van Tinel deden pogingen om elders een Vlaamsche uitvoering tot stand te brengen Alles te vergeefs! Geen Vlaamsche stad, geen genootschap, geen comiteit bood zich aan, wou zich de moeite en de kosten van een uitvoering getroosten! Wilde men de opvoering, men moest het voorstel van de Concerts populaires zich laten welgevallen, en het werk op de cosmopolitische tentoonstelling te Brussel in 't Fransch ten gehoore brengen.

Tinel was zoo diep verontwaardigd over de verwijten, die men hem hieromtrent heeft gedaan, dat hij zich niet eens de moeite heeft willen geven, erop te antwoorden.....

In 1901 kwam eindelijk het uur der vergelding.

In eene bestuurszitting van Met Tijd en Vlijt, het aloude taal- en letterlievend studentengenootschap der Leuvensche Hoogeschool, werd een voorstel omtrent een uitvoering van Godelieve gedaan en met geestdrift door de bestuursleden ontvangen. De groote zwarigheden, vooral de onkosten aan zulk een feest verbonden, deden evenwel aan de uitvoerbaarheid twijfelen. Doch er vormde zich weldra een comiteit⁽¹⁾ en de

(1) Het comiteit was samengesteld als volgt: MM. F. Schollaert en P. Alberdingk Thijm, voorzitters; L. Du Bois, ondervoorzitter; Kanunnik J. Sencie, schatbewaarder: E. Vliebergh en Ch. Martens, secretarissen; Mej. E. Alberdingk Thijm en M. Belpaire, MM. Adams, B^en de Dieudonné de Corbeek-over-Loo, H. Ponthière en J. Van den Eynde, leden.

[p. 166]

hoop ontlook de zaak tot een goed einde te brengen. Er werd nu besloten den geheelen inhoud der kas van 't genootschap voor deze gelegenheid ter beschikking te stellen, het Davidsfonds en de Regeering om subsidies te vragen. Dit geschiedde. Het Davidsfonds verleende een subsidie van 4000 fr., tot voorwaarde stellend, dat het feest zou gegeven worden op den dag der viering van zijn jubelfeest en dat het genootschap geenerlei verantwoordelijkheid zou moeten op zich nemen. De Regeering gaf eveneens een hulpgeld.

Wegens den korten tijd die aan het Comiteit overbleef en aangezien de groote moeilijkheid der uitvoering van Godelieve, moesten de Koren en het Orkest uit Brussel komen. Een groot orgel werd door de firma Schyven ter beschikking gesteld, een machtig verhoog in de Bériotzaal gebouwd en alles in 't werk gesteld om de acoustiek der zaal te verbeteren. Dit gelukte opperbest. De zaal was proppensvol. En zoo konden de kosten der uitvoering, (ongeveer 22000 fr.) bijna geheel gedekt worden.

Maar wat gebeurde er nu?

De bestuurder van een groot liberaal dagblad te Brussel verklaarde ‘qu'un journal libéral qui se respecte ne peut faire de la propagande, même indirectement, en faveur d'une oeuvre catholique.’ Met roerende eendracht lieten de liberale dagbladen van Brussel de uitnoodiging van het Comiteit onbeantwoord.

Het licht had de korenmaat verbrand waaronder men het in 1897 gezet had. Nu was het voorzichtiger eens ‘la conspiration du silence’ te beproeven.

Gelukkig waren er onafhankelijke critici genoeg afgekomen, die den roem van onzen meester over geheel ons land verbreidden.

De hooggeschatte toon- en letterkundige Polydore Daniëlsschrijft in De Onafhankelijke:

‘Wij weten dat er nog groote, Vlaamsche kunstfeesten zijn geweest. Maar - ontegensprekelijk! - het grootste, het verhevenste was dit van den 13ⁿ Juni te Leuven.

[p. 167]

Wij bekennen het rechtuit: iets grootscher, iets schooner, iets verhevener dan Godelieve kunnen wij ons niet voorstellen. Bij Benoit, den betreurden Vlaamschen meester, was de ziel omtrent altijd wat geperst onder den zwaren kant van een machtig en krachtig genie, dat wezenlijke schoonheden voortbrengt; bij Tinel ontbreekt ook die kracht niet; maar men voelt in die muziek een hooger ideaal, iets wat naar het Hoogste Schoone wil, en al het menschelijke der inspiratie veredelt. En - 't mag gerust gezegd - ook onder het opzicht van muzikale bewerking, van technische kunst, zal het nageslacht, zooals velen reeds het doen, Tinel ver boven Benoit stellen. Bij Benoit zal alles te zeer aardsch blijven; bij Tinel wil alles hooger en hooger. Benoit zal dikwijls naar dat hooger streven; Tinel bereikt het.

Halen wij nog eenige zinsneden aan uit liberale bladen.

Le Libéral van Leuven:

‘L'oeuvre est puissante, colorée, profondément sentie, merveilleusement écrite. C'est une oeuvre de pensée et d'âme. Elle est d'une variété très grande et d'une unité parfaite.’

L'Art moderne (Brussel):

‘Nous n'avons pas à découvrir ici les tendances ni les qualités de la belle et difficile Godelïeve de Tinel. Tinel est un de nos plus grands musiciens nationaux. Sa conviction, sa hauteur de pensée, l'entièreté de son caractère font de lui une belle personnalité d'art. Sa science est grande; il a beaucoup étudié et s'est formé au contact des meilleurs, En tous cas la parenté de Tinel est germanique.
Salle catholiquement décorée, illustrée de la souriante présence d'un archevêque dilettante, toute vibrante d'une nuée d'ecclésiastiques, trop heureux de goûter, avec permission ouvertement accordée, un peu de beauté dramatique, un peu d'art humain.’

Le Matin (Antwerpen):

‘Sur ce poème, Edgar Tinel a écrit une musique d'une facture superbe, toujours distinguée, orchestrée et harmonisée avec une science musicale qui a fait l'admiration de tous les connaisseurs.’

Eindelijk en vooral het Journal des Débats van Parijs, waarin H. Fierens-Gevaert, de veelzijdig begaafde, door zijn bevoegde pen algemeen bekende kunstcriticus en fijne letterkundige beoordeelaar en stylist, schrijft:

‘Edgar Tinel est dans la force de l'âge; de tous les musiciens que je connais, il est l'un des plus actifs, des plus érudits. Son exaltation pour l'art et pour tout ce qui embellit la vie, le brio, la fougue de sa

[p. 168]

conversation, la pure ardeur de ses convictions catholiques lui valent, en Belgique, un respect et une admiration unanimes. Trois passions animent sa vie: sa foi chrétienne, son enthousiasme artistique, l'amour de la famille (il a toute une lignée de fils). Interrogez l'existence du grand Bach; vous y trouverez ces trois religions.
Edifiée sur les plus belles traditions de l'art religieux, l'oeuvre de Tinel n'a rien de “vieux” cependant; “Sainte Godelive” est un drame musical infiniment moderne par la coupe des scènes et les tendances techniques.
Le livret expose les principaux épisodes de la vie d'une sainte très aimée dans les Flandres, Godelieve, bienfaitrice des pauvres, qui mourut assassinée par les ordres de son mari, Bertholf, lequel, après de longues pénitences et un aveu public, reçut le pardon. Il semble qu'avec les données fournies par l'hagiographie, M. Tinel ne pouvait concevoir qu'une oeuvre exclusivement mystique, un oratorio où se dessineraient des personnages aux teintes d'enluminures. L'artiste, au contraire, a placé ses héros dans leur milieu historique, entourés d'un monde réel de suivantes, de guerriers, etc.; son drame est écrit pour le théâtre; c'est faute de mieux qu'il consent à le produire, comme à Louvain, sous la forme du concert.
Moderne par la science des harmonies, le dessin mélodique, l'ordonnance des couleurs orchestrales, la libre richesse de la polyphonie vocale et la vie individuelle des personnages, “Sainte Godelive” reste malgré tout dans la tradition des grandes oeuvres religieuses par le souffle d'abondante et loyale piété qui circule d'un bout à l'autre de l'oeuvre. “Sainte Godelive” est un acte de foi; cela seul suffirait à lui assigner une place exceptionnelle parmi les productions contemporaines. Et la force de cette inspiration religieuse éclate tout particulièrement dans les admirables chorals, dramatisés si je puis dire, où M. Tinel renouvelle la forme classique avec une délicatesse, une sûreté et une aisance qui lui sont absolument personnelles. La page culminante de la partition à cet égard est le commencement du dernier tableau, où le peuple chante les louanges de Godelieve devant la châsse de la sainte, tandis que Bertholf, perdu dans la foule, s'apprête à l'expiation publique. La scène est d'une ampleur, d'une justesse, d'une religiosité magnifiques.
Après avoir contemplé dans la matinée la façade dentelée du palais communal et les oeuvres de Thierry Bouts à l'église Saint-Pierre, j'ai écouté cette péroraison de “Sainte Godelive” avec une surprise joyeuse. L'esprit gothique des vieilles Flandres revit dans l'art moderne de Tinel. Ce grand musicien flamand est digne des maîtres pieux du quinzième et du seizième siècle. D'ailleurs n'a-t-il pas jusqu'à leur allure physique? Tandis qu'à l'issue du concert un public frénétique - la placidité flamande est, je crois, un mythe littéraire - acclamait l'auteur qui venait de diriger en personne, et lui jetait des fleurs, j'admirais la tête fine et sacerdotale, les longs cheveux bouclés, la taille svelte du maître, et je songeais, malgré moi, à la résurrection miraculeuse de quelque figure de Memling...’

[p. 169]

Belangwekkend is voorzeker ook het oordeel, dat de bekende Duitsche muziekcritikus Julius Albert Jahn over Godelieve geveld heeft:

‘Die Aufführung von Godoleva hat uns die Bekanntschaft mit einem der grossten Tondichter aller Zeiten vermittelt. Tinel ist Romantiker, Dramatiker und Lyriker zugleich, und zu dem Universalen seiner Begabung gesellt sich Eigenart der Erfindung, sowie der Anwendung der musikalischen Mittel. Tinel beherrscht die grosse Form mit unumschiänkter Gewalt und sein technisches Können hat die äusserste Stufe des Möglichen erreicht, ohne je in Flachheiten der Orchestervirtuosität zu verfallen. Die höchste Kunstbegabung verbindet sich demnach bei Tinel mit höchstem Kunstkönnen, die Errungenschaften seines Fleisses und seiner strengen Selbstkritik stehen auf dem gleichen Niveau mit den hohen Gaben, die ihm die Natur verlieh. Tiefe der Empfindung und Grösse der Darstellung gehen in seinen Schöpfungen Hand in Hand mit der scheinbar grössten Leichtigkeit des Ausdrucks. Das echt religiose Gefühl, welches das ganze Werk durchweht, muss auch den härtesten Skepuker weich ums Herz machen und in Andacht gebannt halten. Der musikalische Werth des Werkes est ein so bedeutender, dass es gleich einem Bels im Meere den Brandungen des Zeitgeistes und der ihm unterworfenen Geschmücksveränderungen für immer Stand halten wird.
Die Instrumentirung ist glänzend, farbenprächtig und geistreich, und wenn auch der Einfluss Wagners manchmal hindurchblickt, doch individuell und neu. Tinels melodische Erfindung bewegt sich in Bahnen die ihm allein eigen sind; leichter Fluss und leuchtende Helle, gleich dem Reflex emer sudlichen Sonne wechseln, je nachdem die Stimmung der Dichtung es erheischt, mit kraftvollem bis zur höchsten Leidenschaft gesteigerten Ausdruck. Haben wir ausser ihm zur Zeit noch ein Genie von Gleicher Wahrheit, Kraft und Grösse?’

D. - De Uitvoering.

Een puike uitvoering! Een uitgezocht orkest, de koren vol geestdrift, onder 's meesters leiding ten zege gevoerd, voortreffelijke solisten, een talrijk en opgetogen publiek, trillend van aandoening, een schoon versierde feestzaal met goede acoustiek. Dat zijn de kenmerken van den gedenkwaardigen feestdag van den 13ⁿ Juni 1901.⁽¹⁾

(1) Men leze hierover het ‘Godelieve-nummer’ van Ons Leven, (verschenen bij F. Ickx, Leuven, 20 centiemen) 6 folio bladzijden druks, met de portretten van Tinel en alle solisten, het volledigste wat er in de nieuwsbladen over Godelieve is verschenen.

[p. 170]

Over de zaal schrijft de heer Vanden Eynde:

‘Welke zaal! Men ziet onmiddellijk dat het hier een groot nationaal feest geldt. Beneden en boven, in de arcaden tusschen de pijlers, golven rijkgeplooide roode behangsels; in de pijlers prijken nationale en Leuvensche vlaggen en schilden met den Leeuw of met eene gulden G; aan den plafond wimpelen veelkleurige oriflammen. Recht voor ons rijst, versierd met rood en wit⁽¹⁾ laken, met bloemen en palmboomen, de groote estrade met hare vijf verhoogsels; op het voorplan, in 't midden, het hooge gestoelte van Tinel, rechts de vier gulden harpen, links de zetels der solisten; in den grond prijkt, insgelijks schoon in 't rood en wit behangen, het groote orgel van Schyven en C^te, te Brussel.
Welk publiek!
Meer dan 1500 toehoorders! 250 uitvoerders. Weldra bemerken wij als notabiliteiten: Z.H. de kardinaal Goossens, Z.H. Mgr. Walravens, bisschop van Doornik, Mgr. Abbeloos en Mgr. Hebbelyuck, Heeren Schollaert en Alberdingk Thijm, voorzitters van 't Comiteit, Helleputte, voorzitter, pastoor Claeys, ondervoorzitter en Fr. De Potter, schrijver van het Davidsfonds, E.H. deken van Leuven, Mgr. Rutten, Juliaan De Vriendt, M. Verlant, M. Coopman, enz.
Vele toondichters: Gevaert, met zijne zilveren haren, Karel Mestdagh, Radoux, Mathieu, Mertens, Ermel, Jouret, Gurickx, Thompson, Blockx, Dubois, jufvr. Buyst, kan. Durez en Sosson, Dethier en vele jongeren, Toondichters en muziekliefhebbers uit alle hoeken van 't Vlaamsche, vele uit 't Waalsche land.
Vele muziekcriticussen: Fierens-Gevaert (Journal des Débats, Parijs), Timmermans (Matin), Lagye (Messager de Bruxelles), Bultinck (Fondsenblad), Systermans (XX^e Siècle), Solvyns (Bien Public), De Bruyne-Miry (Indépendant), Lesbroussart (Art moderne), de Golesco (Durendal), Vander Voort (Handelsblad), Hardy, (La Dépêche), enz.
Een uitgelezen publiek.
Om één uur nemen de uitvoerders plaats op het verhoog. Daar neemt hij de maatstok, hij, de meester, Tinel, met zijnen schoonen eigenaardigen kop, ingelijst in zijn lang krollend haar. Alles is doodstil⁽²⁾.

Het orkest der Concerts Populaires⁽³⁾, samengesteld uit de beste spelers en leeraars van Brussel, waaraan eenige

(1) Rood en wit zijn niet alleen de kleuren der stad Leuven, maar vooral de kleuren der Maagd en Martelares Godelieve.

(2) Het Comiteit had het Stadsbestuur verzocht den toegang der rijtuigen in de Weezen- en Rijschoolstraat van 1 tot 5 uur te verbieden.

(3) De régisseur was weer zooals vroeger Mr. Bérendès, de hooggeschatte Fagotleeraar der Muziekschool van Leuven en Solo-fagot van den Muntschouwburg, alsmede begaafde kunstschilder.

[p. 171]

Leuvensche virtuosen toegevoegd waren, had reeds bij de groote repetitiën in de Grande Harmonie te Brussel, met zulke juistheid, zulke geestdrift en zulk gevoel het machtig gewrocht vertolkt, dat de uitvoering te Leuven schier onberispelijk moest zijn. Men voelde reeds bij de Ouverture, dat het orkest met gansch zijn ziel de lastige taak had opgenomen.

Het koor, samengesteld uit den Choral mixte en een aantal leden van het koor der hofopera te Brussel, was wel voorbereid door den bekenden leeraar van Solfège en Koorzang aan het Brusselsch Conservatorium, Mr. L. Soubre, een Waal, die voor deze gelegenheid Vlaamsch geleerd had. Zonder de koren der Nederrijnsche Muziekfeesten te evenaren, die b.v. bij de uitvoering van Godelieve te Crefeld een machtiger indruk maakten, en ofschoon uit dilettanten bestaande⁽¹⁾, blijken gaven van uitstekende muziekale opleiding, moet het Brusselsch koor voor zijn correctheid en buigzaamheid geprezen worden. Ook de uitspraak was zeer goed.

Jammer genoeg dat eenigen onder hen niet vrij waren van het afgrijselijke bibberen (chevroteeren), dat in ons land eene school geworden is. Gelukkig was geen der zes solisten door deze plaag aangetast!

(1) Hoeveel is er in dit opzicht nog bij ons te doen!

E. - De Solisten.

Anton Averkamp schrijft daarover en wij zijn van dezelfde gedachte:

‘Ik moet zeggen, een goede genius heeft het Godelievecomiteit te Leuven den weg gewezen bij de keuze der solisten die de hoofdfiguren uitvoerden. Het is ondenkbaar zich deze rollen, ieder in hun eigen karakter, beter vertolkt voor te stellen. Het is alsof het talent dezer artisten Tinel voor den geest gezweefd heeft bij het scheppen van zijn werk.’

Mevrouw Aleidis Noordewier-Reddingius, uit Amsterdam, heeft eene ideaal schoone, eene hemelsche sopraan-stem, klaar als bergkristal, de schoonste stem die wij ooit hoorden.

Voor de reine, ingetogene, engelachtige Godelieve is haar orgaan en haar bescheiden voorkomen als gemaakt en zij heeft zich in deze rol grooten roem verworven. Er

[p. 172]

lag iets bovenaardsch in haren zang bij de laatste woorden der Heilige: ‘Mij is de dood geen hinderlaag.’ Er liep eene trilling door het publiek. Niemand durfde in de handen klappen, en in menig oog pinkelde een traan.

Van 1886 tot 1890 bezocht Mevr. Noordewier-Reddingius het conservatorium te Amsterdam, waar zij zang studeerde onder de leiding van Messchaert. In 1893 getrouwd met Dr. Noordewier, zingt zij sedert 8-9 jaren de sopraansoli in de voornaamste plaatsen van Duitschland en van haar vaderland; nog onlangs te Amsterdam (April) in de Matthäus-Passion, te Keulen (Mei) op de drie concerten van het Nederrijnsch Muziekfeest, te Heidelberg (Juni) op de vijf uitvoeringen van den Algemeenen Duitschen Toondichtersbond. Te Brussel, Luik en Aken, zong zij de sopraanpartij der Missa Solemnis van Beethoven.

Vroeger was zij de eerste sopraan van het a cappella-koor van Daniel de Lange en later in het beroemde Nederlandsch Vokaalkwartet (met Messchaert, Rogmans, Jufvr. Loman) dat in alle groote steden van Europa lauweren verwierf.

Mr. Jos. M. Orelio, de eerste baryton van den Koninkl. Schouwburg te Amsterdam, heeft Tinel reeds in 1892 in de baryton-rollen van Franciscus zoo buitengewoon voldaan, dat men geen betere keuze kon doen voor de rol van Bertholf, die voor hem geschreven schijnt te zijn. Met een takt die den ontwikkelden man verraadt, heeft hij het karakter van Bertholf gevat en altijd met de ware kleuren uitgedrukt. Zijn machtig orgaan vervulde de geheele zaal en 't was een waar genoegen hem, den door en door muzikalen zanger, zoo vast in zijn schoenen te zien staan. Wellicht zal het den uitstekenden acteur moeilijk gevallen zijn, zich van gebarenspel te onthouden. Evenals M. Seguin in 't jaar 1897⁽¹⁾ drukte hij zijn spijt uit, de zoo dankbare rol niet op het tooneel te kunnen vertolken.

Orelio is van zuidelijke afkomst; zijn grootvader was een Italiaan, zijn moeder een Parisienne. Hij werd geboren te 's Hertogenbosch, in 1854, en zong dikwijls in de cathedraal, waar zijne schoone sopraanstem van koorknaap ophef maakte.

(1) ‘Ah! si je pouvais jouer ce rôle!’ zegde Seguin herhaaldelijk.

[p. t.o. 172]

H. FELTESSE-OCSOMBRE.

TILLY-KOENEN.

J.M. ORELIO.

A. NOORDEWIER-REDDINGIUS.

L. BICQUET.

ALB. DE JONGHE.

[p. 173]

Onderwijzer geworden zijnde, zong hij in 1875 in een groot concert, en de bekende zangeres Mina Gips was zoo voldaan over zijne stem dat zij zich aanbood den jongen onderwijzer zangles te geven. Orelio kon weldra het onderwijzersambt vaarwel zeggen; hij werd leeraar van zang benoemd aan de muziekschool te Utrecht.

Hij volmaakte zich nog te Parijs en werd in 1886 verbonden aan den Koninklijken Schouwburg te Amsterdam. Deze liet zijn gevierden zanger sinds dien niet schieten. Hij moest de hem aangeboden plaats van leeraar van zang aan het Conservatorium te Luik weigeren, tenzij voor buitengewone opvoeringen en concerten te Luik, Aken, Keulen, Francfort, Strassburg, Mainz, Darmstadt, Bazel, Lausanne, Kiel, Moscoua, St-Petersburg, enz.

Het repertorium van Orelio bestaat uit meer dan 80 Nederlandsche, Fransche en Duitsche rollen. Hij is een ontwikkeld man en een kunstenaar in den meest uitgebreiden zin van het woord. De Nederlandsche dagbladen luiden eenstemmig over hem en schrijver het telkens weer: dat hij een meesterzanger is.

Dat hebben wij te Leuven ook ondervonden.

Mej. Tilly Koenen uit 's Gravenhage is nog zeer jong, maar heeft reeds eene groote vermaardheid verworven in Duitschland en Engeland. Hare vertolking der ondankbare rollen van de wraakzuchtige Iselinde en de hartstochtelijke Riprim getuigt van grooten dramatischen aanleg. Zij heeft in hare rollen de scherpe tegenstelling met het karakter van Godelieve opperbest doen uitkomen. Zij bezit daarenboven het ware alt-timbre, dat tegenwoordig zoo zeldzaam is, en sedert den dood der beroemde Hermine Spies hebben wij geen stem gehoord, die de hare evenaart. Een prachtig, warm, kleur- en klankrijk orgaan! De talentvolle zangeres weet op buitengewone wijze duidelijkheid aan welluidendheid te paren, zoo dat men bij hare voordracht geen tekstboek noodig heeft.

Tilly is geboren in Oost-Indië, op Java, waar haar vader regimentskommandeur was. Op achtjarigen leeftijd werd het kind naar Holland gebracht, naar de muziekschool gezonden en verwierf op 18 jarigen leeftijd het Eerediploom voor piano op het Conservatorium te 's Gravenhage en twee jaar later hetzelfde diploom voor den zang. Zij moest onmiddellijk groote concertreizen in Duitschland en Engeland ondernemen en

[p. 174]

werd overal even gunstig onthaald. Ook zij zong op het Sinxen-Muziekfeest te Keulen.

Cosima Wagner wilde haar dit jaar te Bayreuth doen optreden, maar de begaafde kunstenares verkiest uitsluitend zich in de concertzaal te doen hooren.

Tilly Koenen teekent en schildert ook met talent. Haar lieftallig karakter en natuurlijk wezen neemt iedereen voor haar in.

Mevrouw Hélène Feltesse-Ocsombre, die reeds in 1897 in de rol van Elsa eenen welverdienden bijval verwierf, heeft ook nu ten zeerste voldaan. Een schoone stem, veel gevoel en eene onfaalbare zekerheid van toon en maat zijn haar eigen. Sedert Mei is zij aan den Koninklijken Muntschouwburg te Brussel verbonden.

Een Walin van geboorte, bestudeerde zij grondig de Vlaamsche taal en wij moeten haar zuivere en aangename uitspraak roemen. Reeds herhaaldelijk heeft zij te Antwerpen (in 't Fransch), te Gent op het concert van den Liederkrans (in 't Vlaamsch) en te Oostende fragmenten uit Godelieve gezongen.

M.L. Bicquet, uit Leuven, die de drie kleine rollen van Heinfried, Hakka en Radbod vervulde, werd natuurlijk min of meer in de schaduw gesteld door de overgroote stem van Mr. Orelio, maar zijn voordracht is vol vuur en overtuiging. Zijn stem zal zich door de studie ook nog zeer ontwikkelen.

Mr. Alb. De Jonghe, van Brugge, die aldaar in Februari en April 1901 het tenor-solo van Tinel's Kollebloemen zong en daarmede 's meesters volle tevredenheid verwierf, heeft een kloeke, zuivere stem en zekere voordracht, die voor de rollen van Graaf Eustaas, van den Opperknecht, van Herman en Wolfhart zeer geschikt was.

Nu geven wij het woord nog eens aan den heer Joz. Vanden Eynde:

‘Dank aan de krachtige samenwerking van orkest, koor en solisten heeft Godelieve eenen luisterrijken bijval genoten. Professor Alberdingk Thijm was voorzeker de welsprekende tolk van gansch het publiek toen hij, onder een donder van toejuichingen, aan Tinel den gulden palmtak aanbood.

[p. 175]

Toen na het slotkoor het in de zaal een orkaan van handgeklap en bravo's en hourrah's was, terwijl de dames solisten en de dames van 't orkest eenen regen van bloemen naar Tinel wierpen; toen de Meester het publiek groette, met eenen blik waarin men scheen te lezen: Ik dank U, niet voor uwe toejuichingen, maar omdat gij mijn werk begrepen hebt, omdat uw hart het mijne gevoeld heeft; toen daarna hij zelf zijne zangers en zijn orkest toejuichte, was 't een aandoenlijk oogenblik, en er pinkelde een traan in menig gevoelig oog.

't Was ook geen wonder dat Tinel, toen hij op straat kwam, door honderden studenten omringd en onder geestdriftig geroep door de straten begeleid werd. Mochte die hulde der katholieke ontwikkelde jeugd, dier mannen van morgen, den Meester eene waarborg zijn van zijnen toekomstigen roem!’

Eenige oogenblikken nadien zond Tinel zijnen gulden palmtak als geschenk aan de kleine kapel der Paters Capucienen.

Edgar Tinel is een kunstenaar bij Gods genade, geschapen om het Ideaal aan de kinderen der menschen te verkondigen. Wij roepen hem de woorden toe, die de Armen van Ghistel aan Godelieve richten:

‘God geve u 't loon! Wij kunnen slechts u danken

Met woordenklank, onmachtig, koud!

Maar in ons hart zal nooit erkentnis wanken:

Onze eenge bede is uw behoud!’

Laat ons sluiten met de woorden van A.M. over Tinel in Onze Tijd (13 Juli 1901).

‘Eere zij den koning der moderne toonkunst!’