Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 12

[p. t.o. 302]

Hugo van der Goes: De Afneming van het Kruis. (Weenen, Keizerl. Museum.)

[p. 301]

Hugo van der Goes.
Bijdrage tot de geschiedenis der Oud-Vlaamsche Schilderschool, door Eduard Firmenich-Richartz⁽¹⁾.
(Met plaat.)

II

Al de schilders, die van omstreeks de helft der vijftiende eeuw tot het eind dier eeuw toe in Vlaanderen en Brabant werkzaam waren, hebben in de kunstgeschiedenis slechts voortgeleefd als Epigonen, hun licht van het dubbelgesternte, de gebroeders van Eyck, ontvangende. Als dier erfgenamen en opvolgers verspreidden zij de nieuwe olie-techniek op steeds wijder gebied. In hunne bedrijvige werkplaatsen te Gent, Brugge en Leuven werden tallooze schilderstukken in schitterenden kleurenglans geboren, welke de levendige nederlandsche handel overal heen zond, en waarop allerlei tooneelen uit het leven van den goddelijken Grondlegger van het Christendom en uit de geschiedenis Zijner Heiligen, vol innigheid opgevat, in vromen zin werden weêrgegeven.

Geen van allen echter vermocht de dichterlijke diepzinnigheid te bereiken van den Triomf van het

(1) Zie Dietsche Warande, blz. 240.

[p. 302]

Lam Gods des Gentschen altaarschilders, of wel de sprekende levensgetrouwheid der meesterlijke karakterkoppen van Jan van Eyck in de schaduw te stellen. Niet dan langzaam gingen, na zulk eene verbazende vordering, de hulpmiddelen vooruit in de handen van kundige schilders, die ijverig verder schreden op het gebaande pad. Gehoor gevende aan de verschillende gemoedstoestanden en smaken, legde de een zich toe op het weêrgeven van tafereelen uit de lijdensgeschiedenis, wier pathos de ziel van bespiegelende geloovigen roerde, terwijl een andere meester, door het realisme in de Madonna-figuren van Jan van Eyck verleid, tot teederder behandeling van vrome tooneelen neigde, en dat vol genre-achtige bekoorlijkheid deed, ofwel zich verdiepte in de studie van het landschap, dat tot daartoe slechts tot aanvulling der schetsen uit de heilige geschiedenis gediend had.

Men poogde door verbeterd luchtperspectief de begoocheling nog te verhoogen, en middengrond en vergezicht in zachter overgangen van tinten te doen wegsmelten, en de figuren in veel inniger verband met het omgevende landschap te brengen. In weerwil van ontwijfelbare verdienste en eigenaardig talent, herinnert de kunst van een Rogier van der Weyden, een Memlinc of een Dierick Bouts nog altijd aan dien Princeps pictorum door wien men zelfs, gelijk te zien is in de werken van Antonello da Messina, invloed op den bloei der schilderscholen van Florence en Venetië zag uitoefenen.

Door bijzondere fijnheden van overeenkomst wordt Hugo van der Goes de leerling van Jan van Eyck genoemd⁽¹⁾. In het ‘Schilderboeck’ wordt als aanlei-

(1) Hugo a Goes, teste Vanmanderio, discipulus fuit Joannis Eyckii, a quo mixturam olei cum coloribus in primum didicit. Sanderus, t.z.p.

[p. 303]

ding tot deze benaming enkel en alleen het feit aangegeven dat voortdurend jonge lieden, met liefde tot de ‘Teijcken-const’ bezield, van heinde en van verre toesnelden, om de vaardigheid met het penseel te tooveren, uit de allereerste bron te putten. Maar het is onmogelijk deze bewering als bewijsgrond te laten gelden, door het verschil en tijdperk, daar de jonge Hugo van der Goes zijn onderricht van de stichters der Vlaamsche Schilderschool had genoten. De jongste der gebroeders, Jan Van Eyck, overleed te Brugge op 9 Juli 1440. Hugo van der Goes stamde vermoedelijk van een oud Gentsch geslacht af. Men mag zijne geboorte in geen geval vroeger dan het jaar 1430 stellen. Langen tijd na het heengaan der beide groote baanbrekers van het nederlandsch realisme, zal hij zich, uit tweede hand in een of andere Gentsche-kunstwerkplaats vertrouwd hebben gemaakt met hunne olie-techniek. De verbazende omvang der middelen van uitdrukking, de veelzijdigheid en werkkracht dezer nieuwe kunst is ook hem waarschijnlijk pas door het altaarstuk in de Johanneskerk ten volle geopenbaard⁽¹⁾. De mystische ‘Levensbron’ werd ook voor hem de bron van erkentenis, om al het zichtbare door middel van teekenstift en verven weêr te geven. Met leergierige oogen bestudeerde hij den ouden meester, zag hij, hoe deze met onbedriegelijke scherpzinnigheid den indruk van alle natuurverschijnselen, de voorwerpen in warmen zonnegloed wist af te beelden. De figuur van God den Vader tusschen Maria en Johannes, zoowel als de musiceerende engelen, in hunne monumentale grootte, moeten een onweerstaanbaren invloed hebben uitgeoefend op de verbeeldingskracht van den jongen

(1) Marcus van Vaernewijck. t.z. p. 47.

[p. 304]

kunstenaar, en in dezen zin is dus ook, in weerwil van het verschil in jaren, Hugo Van der Goes werkelijk een der leerlingen der gebroeders van Eyck geweest.

Naast de door den ‘ouden meester’ achtergelaten werken, plaatsten zich in de ontwikkelingsgeschiedenis van den kunstenaar de nog machtiger indrukken van zijn eigen tijdgeest, en de invloed dier ambtgenooten aan wie op dat oogenblik in den lande de eerepalm werd toegekend, of wel wier kunst de snaren in het gemoed van den pasbeginnende het meest deed trillen. Men heeft wel eens Rogier van der Weyden, den hooggeroemden Brusselschen stadsschilder († 1464) als leermeester van Hugo van der Goes aangeduid. Niet lang geleden werden eenige uitstekende Brabantsche houtschilderingen, op een vleugelstuk, in het bezit van graaf de Mérode, te Brussel, als maatstaf der voorbeelden van Hugo van der Goes genoemd⁽¹⁾. Hugo von Tschudi⁽²⁾ heeft, korten tijd geleden, de aandacht der kunstkenners erop getrokken, dat van der Goes' voorstelling der H. Drievuldigheid, op 't hoofdaltaar der kapel van het kasteel Holyrood te Edinburg niet geheel oorspronkelijk is. Compositie en opvatting stemmen met eene uitstekende schilderij overeen die uit het Cisterciënserklooster Flémalle bij Luik naar het Städel'sche museum (n^o 104) te Frankfort a. de M. werd overgebracht. Buitendien bestaan er twee voorstellingen van den Dood der H. Maagd, die waarschijnlijk aan de school van van der Goes toebehooren, en waarin motieven uit de werken van beide meesters ver-

(1) Vergelijk: Wilh. Bode, ‘La renaissance au Musée de Berlin,’ ‘Gazette des beaux-arts.’ Deel XXXV, (1987) p. 204. vlgg.

(2) Jahrbuch der Kgl. Preuss. Kunstsammlungen XIX^e deel. Berlijn 1898, p. 16. Verg. ook mijn studie: Rogier van der Weyden, de meester van Flémalle (Zeitschr. für bildende Kunst X, 1898).

[p. 305]

bonden zijn; er bestaat hier dus eene geestverwantschap. Hoe 't ook moge wezen, door den Brusselschen meester werd op Hugo van der Goes een grooten invloed uitgeoefend, ofschoon het feit dat men iets uit eene geliefkoosde compositie overneemt, nog geen bewijs is dat men rechtstreeks de leerling van den kunstenaar zelven is geweest. Het realisme van Hugo van der Goes vertoont zich veel strenger en oorspronkelijker dan de natuuropvatting in de bovengenoemde Brusselsche schilderingen. Behalve zijne donkerder, dieper tinten, is zijn meesterschap in de teekening veel grooter. Zijne knokkelige figuren met hunne hoekige ledematen vertoonen veeleer gelijkenis met de schilderstukken, ons overgebleven van de meesters der Haarlemsche school.

Aangezien wij evenwel niet zeker zijn een werk uit de jeugd van Hugo van der Goes te bezitten, zou het moeielijk vallen dezen invloed nader te bepalen. De eerste bestellingen aan den jongen schilder gedaan, schijnen de reeds vermelde ‘entremets’ te zijn geweest, waarbij het er hoofdzakelijk op aankwam groote oppervlakten met in het oog vallende zaken te bedekken. Een dergelijke arbeid was slecht geëigend om veel kunstgevoel aan den dag te leggen. De bevredigende wijze, waarop hij zich van deze taak gekweten had, vestigde echter de algemeene belangstelling op den beginneling en baaned hem den weg tot ernstiger en dankbaarder taak. Als ‘vrij-gheselle’ nog voltooide hij te Gent die veelbewonderde muurschildering van David's ontmoeting met Abigaïl. Het is zeer wel mogelijk dat de monumentale richting des schilders zich eerst door soortgelijke omvangrijke compositiën bevestigd heeft. In het Portinari-altaar, dat wij omstreeks 1470 kunnen rangschikken, staat zijne kunst reeds op het toppunt van hare scheppingskracht, en in het bezit van alle middelen om een

[p. 306]

edel realisme uit te drukken. Het zou onbezonnen zijn deze rijpwording van zijn talent toe te schrijven aan eene door den kunstenaar ondernomen reis naar Italië. Geen enkel spoor van blijvenden invloed der Toscaansche voorbeelden valt in zijn meesterwerk te bespeuren. De aanvankelijke bestemming daarvan, voor het hoogaltaar der Florentijnsche hospitaalkerk, laat zich zonder eenig bezwaar verklaren door de nationaliteit van den schenker, den voornamen Florentijner, die te Brugge zijne tweede vaderstad gevonden had.

De kleine uitnemende Vlaamsche schilderstukken, die men, na eene nauwkeurige bestudeerde vergelijking met het Portinari altaar, aan Hugo van der Goes toeschrijven kan, duiden op geen grooten ommekeer in zijne kunstrichting meer. Aangezien geen dezer stukken geteekend of van een datum voorzien is, schijnt het onmogelijk hen, volgens algemeene aanwijzingen betreffende het tijdperk hunner schepping, in juiste volgorde te rangschikken. Men dient daarbij wel in het oog te houden dat de verschillende tijdperken van voltooiing ook hoofdzakelijk van het onderwerp en den omvang der stukken afhangen. Het is zeer wel mogelijk dat er in de werkplaats des meesters geheel op zichzelf staande werken van kleinen omvang, naast zijne op grootere schaal aangelegde stukken met figuren van indrukwekkende omtrekken hebben gestaan.

De nauwste overeenkomst met het Florentijnsche altaar levert het middenstuk op eener kleine triptiek in het Städel-Instituut te Frankfort. (N^r 111).⁽¹⁾

(1) Deze schilderij waarvan wij hiernevens eene afbeelding geven, bezit nog eene oude gepolychromeerde lijst; eene aandachtige beschouwing schijn echter aan te duiden dat de oorspronkelijke omraming enkel in een van boven afgerond profiel (plaatje, kroonlijst, staf) bestond, maar al zeer spoedig daarop, toen de vleugelstukken er bij werden gevoegd door eene rechthoekige omraming aangevuld werd, uit vlakten, diepten, ronde bogen, vierkante staven enz. samengesteld. Misschien was de aanleidende oorzaak tot deze spoedige vergrooting wel gelegen in den wensch der schenkers in de bovenhoeken hunne familiewapens aan te brengen, wellicht ook was het alleen het verlangen door de breede omlijsting den indruk et verhoogen. Gewoonlijk beperkt de lijst van gothische schilderstukkenzich tot een smal profiel, dat in den regel beschilderd, niet maar eenvoudig verguld wordt, en deze teedere, kiesche behandeling verraadt zeer zeker het best de teêrheid waardoor deze schildering zich voor namelijk onderscheidt.
(D.H.)

[p. t.o. 306]

Hugo van der Goes: Madonna met het Kind. (Frankfort a.d. M., Städel's Instituut.)

[p. 307]

Het is het borstbeeld der Madonna, en face, met het naakte Christuskind op de armen. Maria, eene echt jonkvrouwelijke figuur, met nêergeslagen blik en vast opeengeklemde lippen, heeft den donkerblauwen mantel over het donkere, loshangende haar getrokken. Een snoer paarlen om het voorhoofd maakt haar eenig sieraad uit. De magere knaap keert zich vol onstuimigheid, een nagelbloem in de hand houdende, naar den toeschouwer, ondersteund door de gevulde handen der Madonna, wier vrije beweging en modelleering, evenals het kinderlichaampje, meesterlijk geslaagd is. Daarentegen maakt de tint der kleuren een kouden, drogen indruk, de vleeschtoon is vaalgrijs. De figuren verrijzen op geschraffeerden goudgrond.

Onder de rubriek: ‘School van Memlinc,’ bezit de Brusselsche schilder-galerij voorts nog een beeld van vurige moedervreugde door onzen meester (N. 36, Tafel VI). In eene bergstreek, te midden van geelgroene, in herfstdos gehulde velden, zit de H. Anna in aanschouwing verzonken van het goddelijk Kind. Over een kersrood kleed draagt zij een donkervioletten mantel en wit hoofdtooisel. Maria, die een schelblauw gewaad aan heeft, buigt zich aan hare voeten, om naar hartelust te spelen met den kleinen Jezus en Hem te liefkoozen. Achter haar, op een zodebank, ligt het stichtelijk boek

[p. 308]

opengeslagen, waarin zij zooeven nog gebladerd hebben. Ter rechter zijde knielt de gever, een jonge Franciskaner, en werpt een smachtenden blik op het Christuskind. Onder een azuurblauwen hemel verrijzen hooge rotsen en op zich zelf staande boompjes met donkere bladerkronen. In de blauwe verte ontdekt men, tusschen heuvels door, eene torenrijke stad. In weerwil van eene groote innigheid en bekoorlijkheid, ligt er iets gedwongens in deze compositie. Men gevoelt de inspanning door den kunstenaar aangewend om leven te verleenen aan die brooze figuren, uitdrukking bij te zetten aan die angstig beschroomde gebaren. De handen zijn zeer zeker getrouw wêergegeven, maar zij strekken zich niet dan stijf, met dicht aangesloten vingeren, uit. De leden zijn te dik geschilderd, als waren zij gezwollen, en van diepe huidvorens doorploegd. De koppen vertoonen de ontwikkelde type des meesters, zijn bleek, hoog is het gezichtsovaal met scherpomzoomde oogen, hooggewelfde dunne wenkbrauwen, kleinen smallen neus en gesloten mond met tot zwijgen bestemde lippen. De kleederen vallen in hoekige plooien en vouwen. Doch hier bestaat de schoonheid van het werk in de teere, zorgvuldige teekening en den émail-achtigen glans der tonen.

Een klein altaartje met de Aanbidding der Wijzen en het beeld van den schenker, een prelaat, die den H. Stephanus begroet. In de galerij Lichtenstein te Weenen (N^r 735, 736, 737) werd het eerst door Waagen aan onzen meester toegedicht⁽¹⁾. De figuren reiken met het hoofd bijna tot aan den opperrand van het altaarstuk. Maria, die het naakte, nietige kind op den schoot heeft eene grijze, baardelooze koning in een

(1) Waagen ‘Die vornchmsten Kunstdenkmäler in Wien. (Weenen, 1866) p. 281.

[p. 309]

prachtig, donkerrood gewaad van fluweel, en de daarachter staande pleegvader Jozef met de ontvangen offergaven aan gouden sieraden, vereenigen zich op het middenstuk tot een fijngeschetsten groep. Het smalle gelaat der Maagd vertoont ditmaal zachtere trekken, vol teere, jonkvrouwelijke bekoorlijkheid. Op het linkervleugelstuk treden de beide andere Wijzen toe, de eerste zichtbaar in profiel, gebaard, in een prachtig brokaadgewaad; achter hem staat de Moor, met een kroon op het hoofd. De rechtervleugel wordt ingenomen door den knielenden schenker met zijn schutspatroon. Zelfs van achter eene dikke, troebele laag vernis, betoovert ons de fijne afwerking der teekening en der eigenaardigheid van de verschillende figuren. Ook ditmaal wêer gevoelt men zich getroffen door de bijzondere vorming en welsprekende uitdrukking der gespierde handen, met de korte vingeren en de knobbelige, scherp uitkomende leden, terwijl een warmer, harmonisch koloriet deze beelden onder de allereerste voortbrengselen van den meester rangschikt.

Uit de overgebleven gegevens omtrent het leven en karakter van Hugo van der Goes stellen wij ons het beeld voor van iemand van heftige, onstuimige gevoelens. Zich nu eens onverdeeld overgevende aan het volle genot van een feestmaal en den gezelligen omgang met vrienden, werd hij dan weder aangegrepen door de ziekelijke denkbeelden eener drukkende zwaarmoedigheid, die ten slotte overging tot eene doffe wanhoop. Indien wij heden nog in staat waren het levenswerk van den grooten schilder te overzien, dan zou het raadselachtig karakter van den kunstenaar zich ook nog duidelijker in zijne stukken aan ons openbaren. Wij zouden dan waarschijnlijk in de gelegenheid komen de persoonlijke betrekking des meesters tot elk zijner scheppingen in

[p. 310]

't bijzonder op duidelijke wijze aan het licht te brengen. Men mag aannemen dat zijne verhitte verbeeldingskracht zich dikwijls in aangrijpende tooneelen uit de Heilsgeschiedenis verdiepte. De laatste tafereelen daarvan, het bittere lijden van den Heer moeten, wanneer men zijne gewetensangsten en onstuimige gevoelens in aanmerking neemt, op geheel overweldigende wijze voor den geest van den schilder verrezen zijn. Karel van Mander noemt onder de werken van Hugo van der Goes enkele dergelijke stukken, en hoeveel werk des meesters voor ons verloren ging, toch bezitten wij een klein aantal voorstellingen van tragische voorvallen uit de heilige geschiedenis, die wat aangrijpende waarheid en diepte van uitdrukking betreft, onmiddellijk naast de onsterfelijke scheppingen van Albrecht Dürer geplaatst dienen te worden. Allereerst is dit het geval met een diptychon, de Beweening van Christus wêergevende, in het Hofmuseüm te Weenen,⁽¹⁾ N^o 629, 630, 631, welks arbeid zich ook in het bijzonder door klaarheid en lichtkracht van koloriet onderscheidt. Met heel de strakheid des doods, en al de sporen vertoonende van hetgeen Hij doorstaan heeft, daalt het lijk des Verlossers in de armen zijner getrouwen ter aarde. Op geenerlei manier heeft de kunstenaar beproefd het ontzettende feit te verzachten of aangenamer voor het oog te maken. Het vale, ingezonken gelaat, de gapende mond, door de laatste verzuchting van smart geopend, dat alles is met onverbiddelijke trouw wêergegeven. Het verwarde haar kleeft, van bloed doorweekt, aan de voorhoofdwonden door den doornenkrans veroorzaakt. In het uitgemergelde lichaam

(1) Verg. de plaat in de vorige aflevering der Dietsche Warande.

[p. 311]

zien wij de gespannen, vooruitstekende spieren, door de onnatuurlijke houding aan het kruis bovenmate uitgerekt. De platte borst schijnt uit haar verband, de schouders uit de leden gerekt, de knokkelige ledematen tot in het uiterste getrokken en gestrekt. Aldus ligt daar het lijk van den Zoon des Menschen voor Maria, die in de overmate harer droefheid over hem dreigt nêer te zinken. Johannes houdt haar staande; vol liefde scharen de andere vrienden zich om het stoffelijk overschot des Heeren heen Eenigen hunner houden zich vol vereering bezig met de door heilig bloed gekleurde kruisnagelen Maria-Magdalena zit sprakeloos ter aarde. Hare geestkracht is door smart en medelijden gebroken; met werktuigelijk samengevouwen handen keert zij het bleeke aangezicht met de roodgeweende oogen onbestemd naar den toeschouwer. Vlak bij de plaats der terechtstelling, aan den voet van dien berg, wordt het lichaam van Christus nêergelaten; de naakte rug van Golgotha begrenst den gezichtseinder en verhindert den blik het landschap te doorwoelen; raven omfladderen hem en het kruis rijst tegen den bewolkten avondhemel omhoog.

De tweede tafel bevat aan den binnenkant de oorzaak der Passie, de zonde in het paradijs. Het naturalisme van den schilder komt hier uit de volkomen getrouwe voorstelling der naakte lichamen van het eerste menschenpaar tusschen welig bloeiende velden.

Een klein stuk in het Museo civico Correr te Venetië, valt het best bij dit Weener Diptychon te vergelijken, zonder echter geheel en al dezelfde hooge waarde te bereiken. Andermaal is het lijden van den Heer tot onderwerp gekozen. In het donkere landschap hangt het ontzielde lichaam des Heilands aan het Vloekhout. Maria en Johannes staan weenend aan weerszijden daarvan. Het uitnemende stuk schijnt te Venetië niet

[p. 312]

naar waarde op prijs gesteld te worden. Het hangt daar zonder lijst of nummer in een verwijderd kabinet.

De Dood van Maria, in het stedelijk museüm van Brugge (N^o 12), is een der aanzienlijkste werken uit den lateren tijd des meesters.

Dit schilderstuk heeft, ongelukkiglijk, door het ruwe schoonmaken, een kouden, blauwachtig grijzen kleurentoon verkregen. Ook zijn de kleederen, met hunne scherphoekige plooien al te hard behandeld, en schijnen als uit steen gemetseld. Daarentegen verrast ons ook hier wederom het strenge waarheidsgevoel des meesters, in de opvallende karakteristiek van den diep ontroerden apostel, en in het edel gelaat der stervende Moeder Gods, wier brekende oogen zich vol smachtend verlangen opheffen naar haren hemelschen Zoon.

In zijn kloosterkroniek vermeldt Kaspar Ofhuys dat Hugo van der Goes eveneens een voortreffelijk portretschilder is geweest en als zoodanig hoog gewaardeerd werd door aanzienlijke lieden. De Heiligen verschijnen ter nauwernood als ideale menschen, maar wel als scherp gekarakteriseerde personen. Veel meer schijnen de schenkers aan hunne voeten, in hunne gedwongen houding, de afgematte wezens door het poseeren als model. Van de vaardigheid des meesters in het weergeven van afzonderlijke personen blijven, slechts zeer weinig bewijzen over; de portretkoppen, in de Belgische en Italiaansche galerijen aan Hugo van der Goes toegeschreven, hebben niet het minste met zijn genre te maken; zij staan voor het meerendeel, zoowel in natuuropvatting als in gehalte van schilderkunst, ver bij eigen werk achter. Een fransche geestelijke, Kardinaal Karel Hertog van Bourbon, schijnt den kunstschilder bijzonder op prijs gesteld te hebben; want nog heden bestaan er twee exemplaren van zijne beeltenis door van der Goes geschilderd.

[p. 313]

Zijne voorname begunstigers kunnen zich niet beklagen over de vleierij van zijn penseel. Het scherpe schildersoog van den Gentschen meester overzag het geheele wezen van zijn model. Lichaamsgestel en inborst werden op nuchtere wijze opgevat en de meester putte heel zijn fijn talent uit om ze wêer te geven. Ook de modelleering volgde steeds in grijze tinten; een rijken kleurengloed wendde de kunstenaar slechts als uiterste redmiddel aan.

Wij zullen nu beproeven de werken van van der Goes met kritische aanteekeningen te rangschikken Dit overzicht van zijn gezamenlijken arbeid zal dan ook ten stelligste het bewijs leveren hoezeer Ludwig Scheibler eenmaal gelijk had te beweren, dat Hugo van der Goes noch in vruchtbaarheid noch in beteekenis bij een der navolgers van de gebroeders van Eyck achterstaat.