Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 12

[p. 240]

Hugo van der Goes.
Bijdrage tot de geschiedenis der Oud-Vlaamsche Schilderschool, (Met plaat.) door Eduard Firmenich-Richartz⁽¹⁾.

I

_IN het kleine museum van den Arcispedale Santa Maria Nuova te Florence, dat men al spoedig bereikt, nadat men den indrukwekkenden Domkoepel van Filippo Brunelleschi achter zich liet liggen, vindt men naast voortreffelijke werken van Toscaansche meesters, de schepping van een noordschen Quattrocentist, welke ons in deze omgeving bijna als een luid protest tegen de aan schoonheidsgevoel zoo rijke en schitterende wereld van het Zuiden voorkomt.

De bijzondere tegenstelling, die de Vlaamsche Schilderschool met de Italiaansche kunst vormt, zal wel nergens zoozeer in het oog vallen, dan wanneer men den blik, van de zachte Madonna van Sandro Botticelli, en de eerwaardige, krachtige gestalten van Fra Bartolomeo op de fresco-schilderingen van het Laatste Oordeel, laat glijden tot de hoekige, magere figuren,

(1) Verg. Zeitschrift für christl. Kunst 1897, Düsseldorf, Schwann.

[p. 241]

welke dicht op elkander gedrongen, en bijna levensgroot, op Hugo van der Goes' triptiek prijken⁽¹⁾.

Het onderwerp zijner voorstelling op zich zelf genomen; eene kribbe omgeven van heilige stichters, leverde niets buitengewoons op voor de italiaansche schilders, maar met eene verbazing vol ontzag aanschouwden zij toch dit werk van den wonderbaren zoon van het Noorden, die hier, zonder zich in het minst te bekommeren

(1) Museo Santa Maria Nuova N^o 48-50. Eikenhout. Middenbeeld h.: 2,50 m. br.: 3,04 m. Vleugels h.: 2,50 m., br.: 1,20 m. Photographieën van G. Brogi en Fratelli Alinari. Gravuren bij Foerster ‘Denkmale’ XI.
Autotypieën Klass. Bilderschatz N^r 151, 1022, 1027. Spemann's Museum N^r 67. Sedert kort bestaat het plan, de beste stukken der Hospitaal-Verzameling naar de Koninklijke galerijen van Florence over te voeren.
Werken daarover: Descamps. ‘Les vies des peintres’ (1840) I, bladz. 5. - Passavant ‘Beiträge zur Kenntniss der altniederländ. Malerschulen,’ ‘Kunstblatt’ (1841) N^r 5. - Immerzeel ‘De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders’ (Amsterdam 1842) I, bl. 62. - Rathgeber ‘Annalen der Niederländ. Malerei’ (1842) bl. 117, vlgg. - Waagen in het ‘Kunstblatt’ (1847) N^r 51. - Nagler ‘Monogrammisten’ III, 986. - Waagen ‘Handbuch der deutschen und niederl. Malerei (1862) I, bl. III vlgg. - Kugler ‘Geschichte der Malerei’ (1867) II, bl. 382. - Alfred Michiels ‘Histoire de la peinture flamande’ (1866) III, bl. 336 vlgg. - A. Wauters ‘Biographie nationale de Belgique’ VIII, b'. 27 vlgg. - A. Wauters’ Hugues van der Goes, sa vie et ses äuvres’ (Bruxelles 1872). - Crowe-Cavalcaselle ‘Geschichte der altniederländ. Malerei’ (duitsche uitgaaf van A. Springer) 1875, bl. 165 vlgg, - Schnadse ‘Geschichte der bild. Kunst’ (1876) VIII, bl. 205. - Eisenmann in Dohme's ‘Kunst und Künstler’ (1876) I, N^r 12, bl. 6 vlgg. - A.J. Wauters ‘Histoire de la peinture flamande’ (1883) bl. 60. - Woltmann-Woermann, ‘Geschichte der Malerei’ (1882) II, bl. 27 vlgg. - Burckhardt-Bode ‘Der Cicerone’ II, bl. 648. - Emile Michel in de ‘Gazette des Beaux-Arts (1896) XV, bl. 361, met een ets naar de rechter vleugelschildering van J. Payrau. - Gerspach ‘Les tableaux de H.V.D.G. à Florence. - ‘Revue de l'Art Chrétien’ (1896) bl. 258 vlgg. met afbeeldingen. - Giov. Trenta: ‘Le Triptyque de Hugo van der Goes à Florence’: Chronique des Arts (1897) bladz. 249.

[p. 242]

om hunne kunstoverleveringen, volkomen zelfstandig de natuur alleen durfde raadplegen.

Dank zij het spel der tegenstellingen, komt de individueele uitdrukking der koppen nog meer uit; in den vreemde treft het eenvoudig Germaansche gemoedsleven nog sterker.

Eene rijke kunstenaarsfaotasie, geheel vervuld van de poëzie der heiligen geschiedenis, doet zich aanstonds aan onzen geest voor. Dit tafereel zal ons vertrouwd maken met het wonder der menschwording van onzen Verlosser en zijne geboorte uit de Maagd.

De natuurgetrouwheid der figuren van dit bovenaardsch tooneel is er op berekend om ons, als bij ingeving, te overtuigen van eene hoogere waarheid. De meester streefde er eerst in de tweede plaats naar estethische indrukken door bevalligheid en schoonheid zijner figuren te weeg te roepen; wat hem het nauwst aan het hart lag was het vinden van overeenstemming tusschen eene scherpzinnige natuurbootsing en de eigenaardige zorg, welke hij gewoon was aan zijn werk te besteden.

Het is zijn streven innerlijke waarheid te vereenigen met uiterlijke natuurgetrouwheid; maar hij wil de wereld en de menschen niet naar algemeene regelen, of naar een oppervlakkige studie beoordeelen. Door zich vol liefde te verdiepen in den aanblik der figuren, bereikte hij den hoogsten trap van het individualisme. De schoonheid, gelegen in de conventioneele harmonie der samenstelling, in de verfijning van zekere vormen, in de zachte afronding der omtrekken, bleef hem vreemd. In stede van zich te houden aan de theoretische studie der ontleedkunde, van perspectief of optiek, hield hij zich steeds eenvoudig weg aan zijn voorbeeld. De ruwe betoovering der oorspronkelijkheid moet in zijn arbeid gemis aan harmonie in samenstelling en aan bevalligheid

[p. 243]

vergoeden. De oprechtheid, waarmede de schilder zich overgeeft aan zijn onderwerp, schenkt aan deze aanbidding van het pasgeboren Christuskind eene diepgevoelde godsdienstige wijding. De kracht der ernstige individualiseering verheft de alhier geschilderde figuren der schenkers en hunne schutspatronen tot monumentale karakters. De voor nederlandsche paneelen ongewone grootten stelden hoogere eischen dan gemeenlijk aan den schilder. Zijne beelden schieten wortel in het geheugen van hem die ze aanschouwt; zij hebben onverflauwd hun invloed behouden, in weerwil van alle schade, welke zijne stukken door schoonmaken en overschilderen hebben geleden.

In het middenbeeld knielt Maria, in aandacht verzonken, voor het pasgeboren kind Jezus neêr, Hem in haar eerbiedigen schroom niet durvende aanraken. Een stralenkrans, die het naakte Kind omgeeft, en de lichtglans, van het spartelende lichaampje uitgaande tot op den grond, duiden beiden zijn bovenaardsch wezen aan. Met welsprekende gebaren van verwondering over het goddelijk mysterie der menschwording, aanbidden ranke engelen, die de schilder al te karig met den glans van hemelsche schoonheid bedeelde, vol innigheid den Verlosser, terwijl anderen wederom op verschillenden afstand komen aanzweven. Eene blijde verrassing vervult den groep der aanbiddende herders. In deze, strenge figuren, spreekt zich echter, in weerwil van den treffenden toestand, onbewust een kernachtige humor uit. Met een glimlach van bevrediging op de door wêer en wind geharde en wel wat te weinig breede gelaatstrekken, buigt de grijze herder op plompe wijze de knie voor den zoo vlak bij hem staanden makker; zijn buurman breidt onder sprakeloos aanstaren de armen uit, terwijl een hunner jongere metgezellen zich in onbedwingbare nieuwsgierigheid over hen heenbuigt, en bij den aanblik

[p. 244]

van het gansche tafereel mond en oogen op geweldige manier openspert. Met versnelden pas komt een vierde herder aanloopen, die daar straks nog zijn hart verkwikte aan de tonen van een doedelzak, maar tot geen prijs den aanblik van het goddelijk wonder wilde missen.

Geheel ter linkerzijde, bij een zuil geplaatst, houdt de H. Jozef de vereelte handen als tot gebed gevouwen. Oud en grimmig als hij er uitziet, gelijkt hij wel een vlaamschen burger, die bijzonder met de zorgen des levens te kampen heeft. De os en de ezel ontbreken hier natuurlijk niet, als de trouwe metgezellen der Heilige familie. Van uit de vervallen ruïne, de plek der gebeurtenis, ziet men op den achtergrond een romaansch gebouw en de woningen van een ouderwetsch stadje, door de morgenzon beschenen. Twee vrouwen, naar alle waarschijnlijkheid Zelanie en de ongeloovige Salome⁽¹⁾, treden door de traliedeur binnen. Verderop ontvangen de herders op de berghoogten de boodschaps des Engels.

Al het bijwerk, de met goud geborduurde engelkleederen, de rondgestrooide bloemen en helmen, en geheel op den voorgrond de potplanten en stroobundels, dat alles is met de meest nauwgezette zorgvuldigheid volgens de natuur weergegeven. Ongelukkig is de perspectief niet in acht genomen. Bij de schildering van den voorgrond heeft de kunstenaar een verkeerden blik gehad; hij heeft dien voorgrond zoo hoog geplaatst, dat het geheel en al den schijn heeft als speelde het daarop voorgestelde tooneel op een afzonderlijk terrein.

Op de vleugelstukken ziet men links de indrukwekkende gestalte van den apostel Thomas, die met

(1) Vergel. Protoevangelie v.d.H. Jacobus XIX en de Historia de nativitate Marioe, Kapittel XIII.

[p. 245]

vurigen blik en veelzeggende gebaren zijn Meester begroet; naast hem, en een weinig voorover gebogen, staat de grijze abt Antonius, die vol spanning de oogen op het Kindeke Jesus gevestigd houdt. Vóór zijn schutspatroon ligt Tommaso Portinari, de schenker van het altaarstuk, neergeknield, hij is bijkans begraven in zijn wijd, zwart prachtgewaad, en zijn baardeloos, schrander gelaat draagt de voorname, gesloten uitdrukking van den aanzienlijken handelsman. Zijne beide knapen volgen hem. Hunne schuchtere, bleeke gezichten mogen worden gerekend onder de prachtigste kinderportretten door de Vlaamsche school voortgebracht. Met heel de frischheid eener instantanée is de verlegen houding weergegeven der eenigszins gebogen hoofdjes, zoowel als de angstige blik der twee kinderen, die niet dan werktuigelijk hunne zachte vingertoppen hebben bijeengebracht en tot gebed opgeheven.

De rechtervleugel bevat de vrouwelijke helft der familie van den gever: diens gade, eene magere, smalle, bijna spookachtige figuur, die daar stijf en zonder eenige bekoorlijkheid in haar donkerpaarsch fluweelen sleepjapon met het hooge vlaamsche hoofdtooisel prijkt, terwijl zij haar blond, rijkgekleed dochtertje naast zich heeft, dat reeds met heel wat meer zelfbewustzijn dan hare kleine broeders voor zich heenblikt. Achter de beide knielenden vertoont zich de H. Margaretha als de geloovige overwinnares van den grotesken draak; zij is vergezeld van Maria Magdalena in hofkleederen. Over het dofgrijze, met goud geborduurde onderkleed, draagt deze een prachtig versierd bovengewaad van glansrijk wit damast. Het haar is geheel naar achteren gekamd, en verborgen onder eene wijd uitstaande muts. Evenals als de portretfiguren, verraden ook deze heilige vrouwen, in de opvallend gedwongen houding van het

[p. 246]

lichaam, de preutsche gelaatsuitdrukking en de gemaakte bewegingen, hoe nauw het levend model werd gevolgd, een feit dat wel de bekwaamheid des kunstenaars doet uitkomen, doch lang niet in dezelfde mate de ideale zijde van het tafereel bevordert. In het landschap, dat den achtergrond van het linker vleugelstuk uitmaakt, wordt de reis der Heilige Maagd en Jozef over het gebergte naar Bethlehem voorgesteld. Op de rechter schildering blikken wij heen door boomen met hooge stammen, op wier ontbladerde lakken zich eenige kraaien hebben nêergezet, op een heuvelachtige streek in valen winterdos, beschenen door een bewolkten hemel. Uit de verte nadert de stoet der Heilige Drie koningen. Een ruiter in nieuwerwetsche kleedij is van zijn paard gestegen en wint inlichtingen in omtrent den weg, dien men te volgen heeft om den koning der Joden te bereiken.

Dergelijke genre-achige voorvallen op gewijde tafereelen schijnen bij de Nederlandsche meesters geenszins storend of ongepast. Integendeel! Deze bijkomende zaken vullen het fantasie-beeld der bijbelsche gebeurtenis slechts aan, maken zijnen indruk des te dieper; zij verleenen er nog grooter tastbaarheid en getrouwheid aan, door die gebeurtenis als het ware midden in het gewone dagelijksche leven te verplaatsen.

Op de buitenkanten der vleugelstukken aanschouwen wij de aankondiging van den aartsengel Gabriël in grisaille-schildering.

Van de aan licht zoo rijke, doorschijnende verven, die wij meestal op de schilderstukken der oudvlaamsche meesters bewonderen, valt in de triptiek van Hugo van der Goes weinig te bespeuren. Het koloriet schijnt in den hedendaagschen toestand van het kunstwerk al zeer naargeestig en koud. In de kleederen vinden wij donkere verftinten, als donkerblauw, violet, groen en een dof

[p. 247]

zwart naast elkander De gelaatskleur is bij de vrouwelijke en jeugdige personen ziekelijk bleek, ja zelfs grauw geelachtig. In de forschere mannelijke koppen vindt men een levenloozen, roodachtigen vleeschtoon wêer. De zeer opvallende modelleering is door grijze schaduwen bewerkt.

De ongespierde handen, met de korte, gerimpelde en aan arbeid gewone vingeren handelen met verbazende levendigheid, zij wedijveren mei het gelaat in welsprekende uitdrukking van alle gevoelens.

De kleeding valt in opeengestapelde, hoekige plooien om het lichaam heen en verbergt de bewegingen herhaaldelijk onder verwarde stofmassa's.

Alleen de figuur van den H. Thomas vertoont eene drapeering in breede, smaakvolle lijnen.

Als den schenker van het altaarstuk, noemde ik reeds den Florentijner Tommaso Portinari, die als vertegenwoordiger van het bankiershuis Medicis te Brugge eene hoogst aanzienlijke plaats innam. Tot dank voor belangrijke diensten, bewezen aan Filips den Goede van Burgondië⁽¹⁾, bij het drijven van de reusachtige geldzaken met Eduard IV van Engeland, was hij bekleed geworden met de waardigheid van hertogelijk raadsheer. Bij den onvergankelijken roem eenmaal door Beatrice Portinari, Dante's bekende geliefde, aan den geslachtsnaam verworven⁽²⁾, voegde haar naneef een onschatbaren

(1) Filips van Comines, de beroemde staatsman en geschiedschrijver (1445-1509), verhaalt in zijne gedenkschriften (VIII, Kap. 5), ‘Nouvelle édition revue sur les manuscrits de la bibliothèque royale et publiée avec annotations et éclaircissements’ par M. Dupont (Paris 1843, 44, twee deelen), dat Tommaso Portinari tot tweemaal een borgtocht ten bedrage van 50.000 en 80.000 ‘escus’ op zich genomen had. Zijn krediet als agent der Medici's grensde aan het ongelooflijke.

(2) In den laatsten tijd worden, zooals men weten zal, het werkelijk bestaan van ‘Dante's Beatrice’ en de identiteit dier dichterlijke figuur met Bice Portinari, de echtgenoote van meester Simone de Bardi betwijfeld. (Scartazzini). - Wat de stichting van Folco Portinari betreft, vergelijke men B. Varchi ‘Storia Fiorentina’ per cura di M. Santoria I, 394. (Milano 1845).

[p. 248]

rijkdom. Beatrice's vader, Folco Portinari, had in het jaar 1285 het hospitaal van Santa Maria Nuova te Florence opgericht, en aan deze liefdadige stichting bewees de gansche familie ook later op de edelmoedigste wijze hare belangstelling.

Giorgio Vasari vermeldt reeds in de eerste uitgave van zijn werk: Le vite de piu eccellenti pittori, scultori et architetti etc. Firenze 1550, een klein schilderstuk van Hans Memlinc als een geschenk van F. Portinari aan Santa Maria Nuova⁽¹⁾, en noemt buitendien, als nog in de hospitaalkerk San Egidio aanwezig zijnde, het altaarstuk van Ugo d'Anversa⁽²⁾. In de ‘Descrittione di tutti i paesi bassi’ etc. van Lodovico Guicciardini (Antwerpen 1567) zoowel als in Vasari's tweede uitgave (1568) wordt deze aanteekening herhaald, waardoor wij met grooter zekerheid omtrent de aanleidende oorzaak tot het geschenk in den persoon van den gever mogen beslissen. De benaming tavola voor de triptiek is geenszins volkomen juist en de toevoeging ‘d'Anversa’ bij den voornaam van den beroemden schilder, moet blijkbaar op eene dwaling berusten. Hugo van der Goes was geboortig uit Gent⁽³⁾, en zal, hetzij aldaar, hetzij

(1) Uitgave Milanesi I (1878) p. 185..., ed Ausse creato di Ruggieri, che fece à Portinari in Santa Maria Nuova di Fiorenza un quadro picciolo, il qual' è oggi al Duca Cosimo... ‘Volgens Waagen (p. 127) waarschijnlijk een en hetzelfde stuk als ‘De Zeven Smarten van Maria’ in de galerij van Durijn N^r 358.

(2) Uitgave Milanesi p. 185... ‘Ugo d'Anversa, che fe la tavola di Santa Maria Nuova di Fiorenza.’ Hetzelfde schilderstuk wordt nog eens vermeld VII p. 581. Vergelijk A. Pinchart ‘Les historiens de la peinture flamande’ p. 267.

(3) Volgens de opgaven van oorkonden uit zijne dagen. Daarentegen vermelden Sanderus ‘Flandria illustrata’ (1735) I, 13, en Karel van Mander ‘Schilderboeck’ hem als den ‘Schilder van Brugge,’ - Volgens Marcus van Vaernewijck ‘Historie van Belgis enz:’ Ghenth (1574) IV, 48 stamt hij uit Leijden af. Een zekere schilder Mathias van der Goes arbeidde omstreeks 1472 te Antwerpen en werd in 1487 in het Lukasgilde opgenomen.

[p. 249]

in Brugge, de bestelling van den voornamen Florentijner aan hebben genomen. In het verslag van eene feestelijke gebeurtenis in het jaar 1468, ontmoeten wij gelijktijdig hun beider namen.

De feestelijke intocht der jeugdige bruid van Karel den Stoute bood aan de vlaamsche handelsmetropool Brugge, destijds nog verkeerende op het toppunt van haar macht en rijkdom, de gewenschte gelegenheid aan, om haar vollen glans te ontplooien in prachtige optochten en steekspelen. Op pleinen en in straten waren de kunstenaars bezig eerepoorten en allerlei versieringen aan te brengen. Zij overdekten de kerkportalen en huismuren met standaarden en beschilderde doeken welke bijbelsche tafereelen of wel allegorieën met helden der oudheid en gedichten weêrgaven. Bij de verwelkoming der vorstelijke bruid liep Tommaso aan het hoofd der ‘florentijnsche natie.’⁽²⁾ Tegen een zeer bescheiden⁽³⁾ arbeidsloon werkte Hugo van der Goes mede aan de schilderachtige versiering van straten en gebouwen. Ook bij de spoedig daaropvolgende huwelijksfeesten van den hertog met prinses Margaretha van York vond de jonge schilder soortgelijke werkzaamheden. - Ten gevolge van een opdracht der stad Gent, vervaardigde Hugo van der Goes nog een aantal decoratieve gedenkstukken (entremets), gerekte compositiën, die in Tempera

(2) Olivier de la Marche († 1502) Mémoires, ‘Collection Petitot’ X, 299 vlgg.

(3) Dehaisne ‘De l'art chrétien en Flandre’ (Douai 1860) p. 224. Graaf de Laborde ‘Les ducs de Bourgogne’ p. LXXIX. Inleiding en N^r 4505.

[p. 250]

op linnen geschilderd, geen aanspraak op blijvende kunstwaarde konden maken⁽¹⁾.

Sedert 1465-1466 was hij medelid van het toenmaals bestaande Lucasgilde, waartoe reeds zijne voorvaderen hadden behoord. In 1468 werd hij gekozen tot gezworene van dat gilde, en gedurende de jaren 1473-1475 bekleedde hij den eerepost van Deken van het Lucasgilde⁽²⁾.

Onbekende oorzaken drongen den meester zich kort daarop terug te trekken in het klooster Roodendaale der Augustijner koorheeren, bij Antwerpen, in het woud van Soignies. Zijn broeder Nikolaas was aldaar reeds vroeger als monnik ingetreden en hij schijnt zich daar nog geruimen tijd aan de kunst te hebben gewijd. Zijn roem verspreidde zich meer en meer en in zijne kloosterlijke afzondering ontving hij het bezoek van aanzienlijke personen, die hun portret door hem lieten maken. Tot zelfs aartshertog Maximiliaan en diens gemalin Maria van Bourgondië bewezen den kunstlievenden kloosterbroeder de eer hem op te zoeken, als de jacht hen bracht tot dat bosch, reeds sedert de dagen van den H. Hubertus bekend om zijn overvloed van wild.

(1) Marcus van Vaernewijck, t.z.p. bl. 132.

(2) Voor korten tijd heeft de welbekende archivaris der stad Gent, Dr. Ferdinand van der Haeghen, het bewijs geleverd dat de Gentsche Gilderegisters van 1339-1540, door zijn voorganger Edm. de Busscher 1859 uitgegeven, als onecht moeten worden beschouwd. Een met de lokaal-geschiedenis van Gent vertrouwde, fantastische schrijver heeft de lijst der meesters en dekens van vele jaren heel eenvoudig uitgevonden. Op 200 ingevulde namen zijn slechts 3 echte. Deze valsche oorkonde moet voor 1840 gemaakt zijn en wijlen de verzamelaar J.B. Delbecq wordt van deze mystificatie verdacht. Wij moeten derhalve de bovengenoemde dagteekeningen, omdat zij aan deze registers zijn ontnomen, met groote voorzichtigheid behandelen, ja, zij kunnen eenszins als oorkonden beschouwd worden.

[p. 251]

In overmate van goedgunstigheid veroorloofde de prior Thomas van Vossem, die zich gestreeld voelde door de aanwezigheid van zulke doorluchtige gasten, onzen schilder deel te nemen aan de feestmaaltijden der heeren, tot groot nadeel van 's mans gezondheid, want hij hield bijzonder veel van wijn, naar ons verzekerd wordt door den kloosterkroniekschrijver Gaspar Ofhuis van Tournay⁽¹⁾.

Omstreeks 1479-80 kwam Hugo van der Goes voor het laatst met zijn gildebroeders in aanraking. Hij werd naar Leuven ontboden als ‘eenen der notabelsten scildere die men binnen den lande hier omtren wiste to vindene’ ten einde de onvoltooid achtergelaten schilderstukken van den overleden Dierick Bouts te taxeeren⁽²⁾. Als honorarium ontving hij van den gemeenteraad der stad een kruik besten Rijnwijn.

Korten tijd daarna trof den genialen kunstenaar een ontzettende ramp. Gewetensbezwaren, die zijne ziel reeds sedert jaren gekweld hadden, gingen tot een plotselingen aanval van godsdienstwaanzien over. Op den terugweg eener reis naar Keulen werd hij door deze vreeselijke zielsziekte aangetast. Eene diepe zwaarmoedigheid omsluierde zijn geest; hij wanhoopte er aan zijn eeuwig heil te zullen beërven. Maar zooals eenmaal David door zijn harpspel de nevelen verdreef welke over Saül's geest nederdaalden, zoo ook brachten ruischende orgeltonen en de vrome zangen der Broeders dezen

(1) Vergelijk: ‘Originale Cenobii Rubeevallis in Zonia prope Bruxellam in Brabantia’ uitgegeven door A. Wauters in het Bulletin de l'Académie de Belgique (1863) II^e Série, XV, bl. 723-743 en door denzelfde: H. van der Goes (1872) bl. 12. vlgg.

(2) Schayes, Documents inédits in het ‘Bulletin de l'Académie’ (1861) XIII p. 341 vlgg. Comte de Laborde, t.z.p. pag: CXVI.

[p. 252]

lijder korte tijden van verademing aan en bedaarden zij bijwijlen den storm in dat geslingerd gemoed.

De monniken, die hem met voortdurende zelfopoffering verpleegden, verdiepten zich in de meest uiteenloopende gissingen naar den oorsprong dier wreede beproeving, en zochten slechts naar een geneesmiddel daarvoor. Hunne vermoedens daaromtrent, breedvoerig door den kloosterkroniekschrijver medegedeeld, bevatten stichtelijke theologische ontboezemingen, maar tevens ook zeer naïeve voorstellingen omtrent het wezen der psychiatrie.

Het klinkt niet onwaarschijnlijk dat eene beroerte de oorzaak van dit zielelijden geweest is. Misschien ook zijn de eerste verschijnselen der krankheid reeds te bespeuren in de moedeloosheid waarmede de meester enkele begonnen stukken beschouwde, welke het hem niet meer gegeven zou zijn te voleindigen⁽¹⁾.

Hij stierf in het jaar 1482, diepbetreurd door de Augustijners, wier klooster door zijn kunstenaarsroem, die zich tot zelfs over de Alpen uitstrekte, bijzonder in aanzien gestegen was. Op zijn graf plaatsten zij het opschrift:

Pictor Hugo van der Goes hic quiescit
Dolet ars cum similem sibi modo nescit⁽²⁾.

Deze mededeelingen, uit bronnen van dienzelfden tijd geput, worden in het hoofdstuk, door Carel van Mander († 1606) in zijn ‘Schilderboeck’⁽³⁾ aan Hugo

(1) ‘Habebat enim sollicitudinem maximam quomodo opera perficeret depingenda. Ut tunc dicebatur, vix in IX annis perificere potuissef.’ Orhuys t.z.p.

(2) Sweertius, ‘Monumenta sepulcralia Brabantiae (Antwerpen 1613) p. 323.

(3) Het leven der Doorluchtighe Nederlandtsche en Hooghduytsche schilders bij een vergadert en beschreven door Carel van Mander, schilder, (Haarlem 1604). Tweede uitgave (Amsterdam 1617) fol. 127 vlgg. - Henri Hymans. ‘Le Livre des Peintres de Carel van Mander, Traduction etc. (Parijs 1884) I. p. 57. vlgg.

[p. 253]

van der Goes gewijd, op belangrijke wijze aangevuld. De Haarlemsche schilder en historiograaf verrijkt de levensschets van den bezielden kunstenaar wel niet met nieuwe datums of aanteekeningen, doch hij geeft in korte woorden den indruk van eenige schilderstukken, die gelukkig de dagen der beeldstormerij hebben doorleefd en toen nog het oog van den fijngeoefenden Romanist en bekwamen technicus bevredigden. Ongelukkiglijk zijn ook deze stukken na verloop van tijd gezamenlijk verloren gegaan. Zoo bezat de St. Jacobuskerk te Gent een voortreffelijk stuk van de hand van Hugo van der Goes, het epitaphium van Wouter Gaultier⁽¹⁾ dat op een pilaar aangebracht was. Het vertoonde de Madonna en face, in een landschap zittend, met het Christuskind op de armen. Karel van Mander heeft het kleine kunstwerk dikwijls bekeken, vol bewondering voor de eindelooze fijnheid, waarmede tot zelfs de kruiden van den weide-grond en elk kiezelsteentje op den weg wêergegeven waren; bovenal echter werd hij in verrukking gebracht door de echt vrouwelijke schroomvalligheid en waardigheid tevens in het uiterlijk der H. Maagd.

In dezelfde kerk zag men ook eene glasschildering ‘de afneming van het Kruis,’ waarvan het ontwerp

(1) Volgens Wauters is de naam door van Mander verkeerd opgegeven. Het door C. van Mander beschreven Madonna-portret verwart H. Hijmans in zijn ‘Bulletin des commissions royales d'art et d'archéologie’ (1879) p. 15, vermoedelijk met het schilderstuk N^o 283 der Pinakotheek te Bologna. Zie ‘Cicerone’ II, 648. - Marcus van Vaernewijck t.z.p.p. 120. Volgens diens opgaven zijn ook de teekeningen der glasschilderingen in de abdijkerk van Sint-Pieter te Gent aan Hugo van der Goes te danken.

[p. 254]

waarschijnlijk aan Hugo van der Goes, en anders aan Jan van Eyck toegeschreven moet worden. In het Karmelieten-klooster te Gent bevond zich een groot altaarstuk met voortreffelijke tafereelen uit het leven der Heilige Catharina, vermoedelijk afkomstig uit de jeugd van den kunstenaar.

Als zijn meesterwerk wordt evenwel door kunstenaars en leeken een muurstuk gerekend, in olieverf, boven een schoorsteen in de woning van Jakob Weytens aan de Muijderbrug te Gent. Het stelde de ontmoeting voor van de schrandere Abigaïl met Koning David. De jeudige held verschijnt daarop statig hoog te paard gezeten... Nabal's weduwe, die de gebieder der Israëlieten zich tot gemalin koos, evenals de vijf haar vergezellende maagden, konden volgens van Mander's inzicht, wegens hare kuische zedigheid en eerbaar, lieftallig wezen, aan alle vrouwen en meisjes tot navolgenswaardig voorbeeld strekken. Bij deze gelegenheid wordt ons tevens onthuld, dat voor dit kunstwerk ‘Cupido de pinceelen heeft helpen stieren in gheselschap van zijn moeder en de Gratiën,’ want Hugo van der Goes dong naar de hand van de dochter des huizes, wier beminnelijke beeltenis hij dan ook op dit schilderstuk aanbracht. Lucas de Heere heeft dit muurstuk, ter wille van deze omstandigheid, als het geschenk eener onvergolden teederheid in een sonnet bezongen, terwijl Alfred Michiels in de roerende droefheid eener ongelukkige liefde den beweeggrond zoekt, welke den schilder deed besluiten der wereld vaarwel te zeggen⁽¹⁾.

(1) Buch der Könige I, k. 25, 42. - M. van Vaernewijck t.z.p. pag. 120. Eene vrijgevolgde copie van deze muurschildering blijft ons misschien over in een paneel der Novák-verzameling te Praag. Theodor von Frimmel ‘Chronique des arts’ 1896, N^o 17.

[p. 255]

Een ander belangrijk werk, de Kruisiging des Heeren in de Sint Jacobuskerk te Brugge, werd ten tijde der Hervorming vernield, doordien men het schilderstuk met zwarte verf bestreek en daarop in gouden letters de Tien Geboden neerschreef⁽¹⁾. Reeds Albrecht Dürer had deze ‘kostelijke schildering’ bij zijn bezoek aan Brugge, in April 1521, als een der bezienswaardigheden der stad opgezocht, zooals blijkt uit eene aanteekening in het Nederlandsche Dagboek⁽²⁾.

Een omvangrijker werk van Hugo van der Goes, waarschijnlijk eene voorstelling der zeven sakramenten, toonde men den gevierden Neurembergschen schilder in het paleis van den stadhouder van Holland, Zeeland en Friesland, Hendrik VIII van Nassau, te Brussel⁽³⁾. Ongelukkigerwijze gewaagt Dürer slechts met eene korte opmerking van dit stuk; maar het is licht te veronderstellen dat de kracht en de ernst der karakteristiek, de buitengewone, schilderachtige bewerking, welke den Gentschen meester kenmerken, de gemoedelijke natuur van den Duitschen kunstenaar ontzag inboezemden.

De fijnheid en scherpte van omtrekken in den

(1) Volgens Sanderus (t.z.p. II, fol. 81) versierde dit stuk het Hoogaltaar, maar stelde het de ‘Afname van het Kruis’ voor. Zoo luidt het ook in Descamps ‘Voyages pittoresques de la Flandre et du Brabant’ p. 251. - James Weale ‘Bruges et ses environs’ (1884) p. 133.

(2) Lange-Fuhse ‘Dürer 's schriftl. Nachlass’ 156, 14 A. ‘Daarna bracht men mij naar de Sint Jacobuskerk, en liet men mij de kostelijke schilderstukken zien van Rudiger en Hugo. Beiden zijn groote meesters geweest.’

(3) Ibid. 124. 12 A. ‘Item als ich bin gewest in des von Nassau Haus, do hab ich gesehen das gut Gemäl in der Kapellen, das Meister Hugo gemacht hat.’ - In Brussel moet eertijds in de kerk van het Elisabeth-klooster een altaarblad van Hugo van der Goes geschilderd zijn, voorstellende de Transfiguratie en Verrijzenis van Christus. (Wauters, t.z.p., p. 26.

[p. 256]

arbeid van Hugo van der Goes werden reeds in ouder tijd door kenners geprezen. Wij bezitten hiervoor een goed bewijs in een vers van den dichterlijken Panegyricus, onder den titel van: ‘La Couronne Margueritique.’ In deze Allegorie, door Jean le Maire kort na den aanvang der zestiende eeuw ter eere van de stadhouderes van Oostenrijk vervaardigd, heeft men onzen kunstviiend in de volgende bewoordingen herdacht:

Hugues de Gand, qui tant eut les tretz netz⁽¹⁾.

Evenals eenmaal het geval was geweest met zijn leven, werden ook zijne scheppingen door een tragisch lot vervolgd. Van al die stukken, door schrijvers geprezen, kunnen wij heden nog slechts een enkel werk van Hugo van der Goes, het Portinari-altaarstuk aanschouwen. Uit den aanblik van de schildering in Santa Maria Nuova alleen vormen wij ons een denkbeeld van zijn heerlijk talent. In de studie van dit schilderstuk moet ook het stil kritisch onderzoek zijn uitgangpunt kiezen, om enkele verloren gegane werken des grooten meesters voor hem terug te winnen en althans eene juiste schets van zijn arbeid en streven te geven.

(Wordt voortgezet.)

(1) Traits nets. - La Couronne Margueritique werd geschreven in 1510. Het gedicht werd lang na den dood van den schrijver Jean le Maire, van Bavai, in 1549 te Lyon gedrukt.