Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 11

[p. 387]

Vlaamsche Altaren in de Rijnprovincie en in Westfalen
door Steph. Beissel, S.J.⁽¹⁾.

DE groote invloed, welken de navolgers der gebroeders van Eyck van Vlaanderen op de duitsche, fransche en italiaansche schilders uitoefenden, komt meer en meer aan het licht. Het wordt van dag tot dag meer bekend, dat de hooggeroemde Keulsche schilderschool, in Keulen zelf, omtrent het jaar 1600, eenen gansch Nederlandschen aard gekregen had. Het is veel minder bekend, dat niet alleen in het keurvorstendom Keulen maar ook in de hertogdommen Gulik, Kleve en Gelderen, evenzoo als in Westfalen, aan de nederlandsche meesters den voorkeur werd gegeven, en toch is dit onbetwijfelbaar waar. Al de schoonste altaren, welke op dien tijd in de voorgenoemde plaatsen werden opgericht, kwamen uit Antwerpen of Brussel. Het is daarom wel de moeite waard de zoogenaamde vlaamsche altaren van nader bij te beschouwen.

Het is dikwijls moeilijk vast te stellen, tot welk tijdstip en welke school van de laatste der zoogenaamde middeleeuwen, sommige kunstwerken behooren. Door

(1) Stimmen aus Maria-Laach. 1895, blz. 11 en volgg.

[p. 388]

de kunstvorschers der laatste jaren werden velerlei schilderijen of beeldwerken zonder duidelijke bewijzen aan dezen of genen kunstenaar toegeschreven, zoo dat welhaast die beweringen weder te niet gingen.

Doch het erkennen der vlaamsche beeldwerken levert zoo groote moeilijkheid niet op. In de tweede helft der XV^e eeuw eischte de beeldhouwersgilde van Brussel en van Antwerpen, dat elk stuk wat van hun ambacht uitging, een bijzonder kenteeken zou dragen. Zoo vindt men op al de Brusselsche beeldwerken, uit dien tijd, een hamer en in de fijnere gesneden houtwerken, een passer op 60^o geopend, als erkenningsteeken gegrift; de polychromeur moest er echter het woordje BRVESEL in een langwerpig vierhoekje bijvoegen.

Bij deze algemeene kenteekens voegden de beeldhouwers, de kastenmakers, de schilders en de vergulders, nog persoonlijke teekens, zooals hunnen naam of enkele naamletters; anderen gaven soms zinnebeelden, als schelpjes, een rooster, driebladerige bloempjes, enz.

Het is moeilijk, somtijds zelf onmogelijk de Brusselsche merken te ontdekken, aangezien ze op verborgene hoekjes in de figuren gesneden en de beeldwerken aan de muren genageld of gekleefd zijn.

De Antwerpsche meesterstukken na 1471 kan een geoefend oog lichter erkennen aan een ingebrand merk, dat aan de wapens der stad ontleend is. Voor de beelden gebruikte men eenvoudig eene hand met opgeheven vingers; voor het schrijnwerk, de afbeelding der stad met drie torens, waarnevens rechts en links eene hand zweeft⁽¹⁾. De torens werden later door dikke

(1) Destrée, Recherches sur la sculpture brabançonne. Extrait des mémoires de la société nationale des antiquaires de France. Tome LII (Paris 1892).

[p. 389]

strepen vervangen, het overige bleef onveranderd. Deze teekens vindt men meestal aan het voetstuk van de standbeelden of ook aan hunnen kop, zeldzaam in de plooien van het kleed.

Reeds voor twintig jaar vond men deze hand te Passendorf op een altaar dat van Essen afkomstig was; men verklaarde die als het persoonlijk merk van eenen onbekenden kunstenaar. Een archeoloog ging zelfs verder: op een afdruk van een altaar, dat ook dit kenmerk droeg, liet hij eenvoudiglijk drukken: ‘Afgemaakt in de Kalkarsche school op het einde der XV^e eeuw, door de meester met de ingebrande hand’.

Voorbeelden van deze kunstwerken uit de jaren 1490 tot 1540, treft men op vele plaatsen van de Rijnprovincie en Westfalen aan.

De hoofdkerk van Keulen bezit twee altaren, gemerkt met dit Antwerpsch kenteeken, namelijk het groote Agilolphus altaar, in de zuiderlijke dwarsbeuk en het Sint Joris altaar, in eene der noorderlijke koorkapellen; nog voor eenigen tijd is een Antwerpsch altaar voor 12,500 fr. voor de Sint Gereonkerk aangekocht; het stamt uit Burvenich in de nabijheid van Zulpich.

In de oude kerk van deze plaats staan, op zijdealtaren, twee Antwerpsche schrijnen nevens den kooropgang. Te Merl en te Munstermaifeld, in het bisdom Triër, vinden wij ook een Antwerpsch altaar. Klausen bezit volgens de kronijk van het klooster eene brabantsche relikwieënkast; een vlaamsch meesterstuk uit de kerk van Pfalzel, bij Trier, is naar Weenen overgebracht en in de ‘Votivkirche’ gesteld. Te Adenau, heeft men de overblijfselen van een Antwerpsche schrijn gebezigd tot het vervaardigen van nieuwe altaarversierselen, dit zelfde gebeurde te Euskirchen en te Merzenich in het aartsbisdom Keulen. Te Hembach vindt men een

[p. 390]

Antwerpsch altaar voortkomende uit het cisterciënser klooster Mariawald. Langerwehe bezit een Antwerpsch altaar dat uit het klooster Schwarzenbroich gered geweest is.

In de omstreken van Gulik zijn de vlaamsche altaren van het begin der XVI^e eeuw zeer menigvuldig. Aldenhove heeft het schoonste, Boslar een der grootste; kleinere ontmoet men te Siersdorf, Barmen, Mersch, Müntz, Güsten, Rödingen en Titz; te Lennick op ongeveer drie uren afstand van Gulik prijken drie Antwerpsche altaren. Verder treft men nog te Suggerath een hersteld vlaamsch altaar aan evenals te Suchteln en in de ‘Kapelle an der Heide’, bij Bruggen. Straelen bezit twee merkweerdige Antwerpsche meesterstukken; de aloude aartsbisschoppelijke stad Kempen telt drie oude, vlaamsche altaren. Kleve, Kranenburg, Xanten (martelaarsaltaar) en Rheinberg bezitten elk een merkwaardig kunstwerk.

Uit Essen, zegt men, is een Antwerpsch altaar naar Paffendorf overgebracht. Te Orsoy en Dinslaken, die tegenover elkander aan den Rijn nabij de monding der Wezel liggen, vindt men ook altaren welke uit Brussel of Haarlem afkomstig zijn. Het Sint-Jorisaltaar te Kalkar is hoogst waarschijnlijk te Haarlem gemaakt, evenals het Sint-Antoniusaltaar der H. Victor's kerk van Xanten.

In Westfalen komen onze vlaamsche meesterstukken nog talrijker voor; alhoewel Lübke, die aldaar als gezag in kunstzaken wordt aanschouwd, nergens over vlaamsche altaren spreekt. Die altaren, welke onbetwistbaar van Antwerpen gekomen zijn, worden als getuigen der kunstontwikkeling der Rijnprovincie in de middeleeuwen aangehaald.

In Haltern treft men reeds de ingebrande hand

[p. 391]

aan, evenals in de Sint-Jacobskerk te Koesveld en te Breden, waar, naar men beweert, het schoonste altaar van gansch Westfalen prijkt. De overheerlijke altaren der protestantsche kerken te Bielefeld, Dortmund (Sint Pieter) en Schwerte zijn van antwerpschen oorsprong. Het altaar van Rhynern bij Hamm, evenals een van Lünern bij Unna stamt uit Vlaanderen; zelfs bewijst de stijl van dat van Affeln dat het aan de antwerpsche school moet toegeschreven worden. Zonder twijfel is deze opgave op verre na niet volledig; men zal voorzeker, wanneer de aandacht meer op deze kunstwerken zal gevestigd worden, in de beide provinciën nog meer voorbeelden ontdekken⁽¹⁾.

Buiten de grenzen van Westfalen, treft men nog vlaamsche altaren aan, o.a. een vleugelaltaar der Sint-Janskerk van Osnabrück, uit Brussel oorspronkelijk, dat der L.V.-kerk, uit Antwerpen. De kerk van Gustrow mag zich op een werk van den beroemden brusselschen beeldhouwer Jan Borreman roemen. O.L. V.-kerk van Lubeck bezit een altaarschrijn van Antwerpschen oorsprong. De gemeente Waase op het eiland Ummanz bij Rügen bezit ook een klein antwerpsch altaar. In de O.L. V.-kerk van Danzig bevinden zich twee of drie vlaamsche altaren, het Sint-Renaldusaltaar dezer zelfde kerk draagt ook het Antwerpsch kenmerk; een vierde altaar van J.B. Wavre, in Mechelen gehouwen, werd naar Schlesien overgebracht. Gaan wij nog verder, dan vinden wij een vlaamsch kunstwerk te Vadstena, een in Ringsaker en drie in Stregnäs.

(1) Een passiealtaar te Gulik (groote kruisigingsgroep), een vleugelaltaar in Sint-Pieter te Keulen, in Westfalen, een altaar van Altena aan de Lenne, Bausenhage bij Fröndenberg en Mariënfeld, kunnen als nabootsingen der vlaamsche altaren aanzien worden.

[p. 392]

Werpen wij een blik op de statige reeks der meesterstukken der Rijnprovincie en Westfalen, die door hun kenmerk als antwerpsche meesterwerken betracht moeten worden, en neemt men het groot getal der nog in België bewaarde altaren, omtrent 1500 in Brussel en in Antwerpen gehouwen, in acht, dan kan men zich een juist denkbeeld van den toestand der vlaamsche kunst in de middeleeuwen vormen. Dit vergemakkelijkt ook het onderzoek om de werken te erkennen en te rangschikken, welke bij het herstellen of anderszins hun kenmerk verloren hebben, of die, waarop men tot nu toe nog hun kenmerk niet gevonden heeft. Vele schrijnen zijn zoo hoog dat zij weinig tot een onderzoek geschikt zijn; al zet men er ook nog voorzichtig eene ladder tegen zoo loopt men toch gevaar die werken bij het opklimmen te beschadigen.

Al de vlaamsche beeldhouwwerken staan onder den invloed der schilderkunst. Dat groote schilders als van Eyck, Rogier Vanderweyden en Memling, den toon aangaven voor het schilderen der vleugelaltaren, is wel te begrijpen, en zoo vinden wij ook dat de meeste vleugelaltaren in de samenstelling der figuren de sporen dragen dezer meesters. Niet alleen dit; maar zelfs de eerste meester van het altaar, hij die de kast vervaardigde, werkte, bij de versiering daarvan, naar zekere grondbeginselen der schilderkunst. Laten wij hem nu bij zijn werk nagaan. Eerst wordt eene kast met vleugeltorens getimmerd; zelden maakt men deze eenvoudig vierkantig, zooals bijvoorbeeld in de St. Janskerk te Osnabrück, meestal maakt men ze in het midden een weinig hooger. Op het einde der XV^e eeuw liet men dit middengedeelte in een vierhoek oprijzen, later in een gebogen lijn; trok men het bovengedeelte geheel in een boog, zoo volgde daaruit als van zelf eene golvende gedaante,

[p. 393]

die in het midden het hoogste op steeg. Omtrent 1515 werd deze eenvoudige boog bovendien naar binnen en buiten gekromd, vervolgens scheidde men het middendeel van de zijdeelen, trok ze nog hooger op en gaf aan ieder van die deelen een spits. Was het uiterlijke der kast voltrokken, dan verdeelde de schrijnwerker het binnengedeelte in vakjes. Deze verdeeling werd meestal gedaan bij middel van twee rechtloopende planken, die alzoo een middenvak en twee lagere bijvakjes vormden. Dan plaatste men eene derde plank horizontaal bijna op een derde der hoogte; weldra vond men het schooner in het middenvakje deze plank 5 tot 10 cm. hooger te stellen dan in de beide anderen. Op die manier bekwam men zes vakjes. Somtijds werden de twee buitenste vakjes aan het onderdeel nog door twee rechtstaande plankjes verdeeld, en vormden aldus acht kastjes. Bij grooter werk ging men zelfs nog verder: ook de vleugels werden in kasten verdeeld, zoodat men onderanderen te Vreden 23 en in Dortmund 30 afdeelingen of nissen verkreeg. Om ze te verdeelen en te schikken, om er groepen in op te nemen, hebben de belgische kunstenaars aan de coulissen der geestelijke spelen herrinnerd. In de kleinere kasten plaatste men drie plankjes, twee aan de zijden schuinsch en een derde achter, daardoor werd deze ruimte driezijdig, waarvan de doorsnede een zeshoek gelijkt.

In de groote vakken der bovenste reeks en dikwijls in de middenste der onderste ook, kwamen boogwerken, waarvan ieder boog een derde cirkel bedroeg, voor het overige hadden zij denzelfden vorm als de kleinere vakken, met dit verschil dat de zijde en achterplankjes als coulissen behandeld werden. In sommige gevallen werd het onderdeel versierd met een neven landschap, dat betrek had op de groep die er moest in staan, daar boven vertoonde zich het venster, dat zelden weg

[p. 394]

bleef. Men eischte vooral het venster, om te dienen als overgang tot het gewelf dat men wilde voorstellen. Keurige en smaakvolle verhemelten zijn een karaktertrek der vlaamsche kunstwerken. Het zijn fantastische meetkunstige figuren, welke aan de arabische dropsteengewelven doen denken en waarbij zij in kunstrijkheid niet behoeven onder te doen. Voor dit gehemelte prijkt een met zorg uitgesneden loofwerk, gelijk aan eene opgetrokken gordijn dat eene alkoof afsluit.

Had nu de kastenmaker de verdeeling van zijn werk voltrokken, dan kwam de beeldhouwer die zich eveneens naar vaste beginselen richtte. Meestal worden de figuren afzonderlijk afgewerkt, men ontmoet zelden in dit tijdperk (1490-1540) uit een stuk gesneden groepen bij vlaamsche altaren.

Meestal heeft ieder tafereel drie afdeelingen. In de voorste staan rechts en links twee ondergeschikte figuren; zijn er nissen, dan plaatst men ze daarin. In het midden der tweede rei komen de hoofdpersonen der handeling voor; achter hen bevinden zich toeschouwers of minder belangrijke personen tegen plankjes, die als muur of als landschap zijn behandeld. De werken in dezen zin zijn zoo eenvoudig en zoo levendig dat het te verwonderen is dat zij zoo weinig in nieuwere kunstgewrochten worden nagebootst. Een voorbeeld zal de toepassing nog klaarder maken. Eene kast zal de kruisdraging voorstellen. In de zijde links zijn de poorten van Jerusalem gehouwen, boven komen, zooals wij het reeds deden opmerken, twee vensters. Op de rechterwand en op den achtergrond is een landschap afgebeeld met een soldaat, die de twee moordenaars geleidt; aan iedere nis, rechts en links, staat een soldaat of een beul; tusschen de wanden en het midden der eerste rij zit de H. Veronica. In de tweede rij draagt Christus zijn kruis. Een soldaat

[p. 395]

gaat Hem voor en eene menigte andere lieden ziet men uit de poorten van Jerusalem komen, om den stoet te volgen; in de derde rei staan Joannes en Maria, verder rechts soldaten.

Het volk in de Rijnlanden noemde deze altaren meestal ‘Puppen-Altäre’, omdat de kleine figuren zoo krachtig vooruit kwamen, als onderscheid met vele andere, waar maar drie of vijf beelden te zien waren. Men moet de afzonderlijke figuurtjes dezer vlaamsche kunstwerken bestudeeren, om zich een gedacht te geven van de afwisseling en de levenskracht welke zij kenmerken. Zij roepen ons die personen, welke bij feestelijke gelegenheden de levende beelden uit de H. Geschiedenis plachten voor te stellen, terug in ons geheugen; of zij verbeelden Christus of Maria, een jood of een beul, toch behouden zij hun eigenaardig karakter. In de verschillende vlaamsche altaren treft men altijd dezelfde beeldjes aan, en toch hebben zij altijd eene andere plaats, houding en kleeding. Men kan hieruit zien, dat de kunstenaars er in thuis waren groepen samen te stellen en te studeeren; zij behoefden daarvoor geene met moeite in de kunstwerkplaats samengestelde ledepoppen en modellen.

Overigens verschillen de Brusselsche altaren van de Antwerpsche door groote vrijheid, door meer vasthouden aan geometrische lijnen voor de verhemelten en architectonische, van de metsers afgeziene vormen, eindelijk nog door vlammenaardige versiering. Zij bezigen gaarne voor de afsluiting der verhemelten galerijen die in zigzag naar voor en achter treden.

Na de beeldhouwer komt de vergulder. Al de altaren, die uit België naar de Rijnprovincie overgekomen zijn, zijn geschilderd. In België zijn eenige schrijnen, wel van lateren tijd, maar van buitengewone volmaaktheid,

[p. 396]

ongeschilderd. Zij zijn met zooveel zorg en fijnheid gesneden dat gouden kleuren hunne waarde zouden verminderen. Zoo mag men b.v. zeggen dat nergens meer fijnheid noch meer gepaste verdeeling van licht en schaduw wordt aangetroffen, dan in het altaarschrijn van Herenthals.

Wanneer men het beeldwerk wil vergulden, wordt het eerst met fijn krijt zoo bedekt, dat de draden onzichtbaar worden en de vezeltjes van het hout verdwijnen. Daarop komt meestal nog eene lichte roode kleur, voor dat men tot het vergulden overgaat.

Hierbij bezigde men dan als kleuren azuur-blauw of karmozijn rood; deze kleuren werden dan nog met dunne gouden streepjes verzacht. De aangezichten en handen, de grond, het landschap, de dieren en de vensters kregen hunne natuurlijke kleur; de randen van de kleederen werden door versieringen aangeduid, welke dikwijls uit letters bestonden, zonder dat deze daarom woorden vormden. Dikwijls drukte men daarop ook allerlei versierselen.

In beeldwerken van meer waarde, werden bovendien ook nog de kleederen der hoofdpersonen geschilderd. Maria Magdalena draagt gewoonlijk de rijkste kleeding. Christus en Maria hebben meestal een eenvoudig kleed.

Zooals bij de vlaamsche altaren een eigenaardige vorm van kasten en groepen waar te nemen is, hebben zij ook bepaalde ikonographische regels. Doorgaans kunnen zij als passiealtaren, L. V.-altaren of heiligenaltaren genoemd worden.

Zeker de helft der antwerpsche zijn passiealtaren. Boven en in het midden treft men altijd de kruisiging; gewoonlijk is deze groep tweemaal zoo hoog als de twee nevenstaande figuren. Zij is doorgaans in twee helften verdeeld, in grootere werken komt men zelfs

[p. 397]

drie afdeelingen tegen. Zoo ziet men beneden, aan de linkerzijde, de Moeder Gods machteloos in de armen van den h. Joannes zinken; drie heilige vrouwen (de drie Maria's) staan rondom de h. Maagd. Rechts spreken drie tot zes joden en soldaten met elkander. Bovenaan verheffen zich de drie kruisen; engelen zweven rondom het kruis van den Zaligmaker en dat van den goeden moordenaar, terwijl een duivel zich meester maakt van de ziel van den boozen moordenaar. Beneden, aan het kruis, bevinden zich twee tot acht voetsoldaten of twee tot acht ruiters. Longinus vindt men altijd te paard aan de rechter zijde van het kruis; hij laat een voetsoldaat of ruiter de lans naar het hart van den Zaligmaker richten en toont met de hand naar zijn blind oog, daar hij hoopte dat dit door het bloed, dat uit de zijde spruit, zal genezen

Aan de rechter zijde nevens de kruisgroep, heeft men meestal in de passiealtaren de kruisdraging, langs den linker kant de aflating van het kruis, of Jesus in den schoot zijner moeder. Somtijds vindt men zelfs dit laatste tooneel op den voorgrond en de afdoening in het verschiet. Voor de onderste rijen worden drie of zes tafereelen uit de kindsheid van den Zaligmaker, zooals de boodschap des engels aan de h. Maagd; het bezoek der h. Maagd aan hare nicht Elisabeth, de aanbidding van Jozef, Maria en de herders (Kerstnacht), de besnijdenis, de aanbidding der wijzen en het offer in den tempel. In het midden vindt men dikwijls Jesse, slapende op een troonzetel; uit zijne borst spruit een boom, vier of zes profeten staan rondom hem. Zeer gezocht is ook voor het middenste der onderste rij eene voorstelling van de dochters der H. Anna met hunne echtgenooten, of in andere woorden de neven van Jesus met hunne ouders. Als men Jesse onder in het

[p. 398]

middengedeelte aantreft, vindt men als tegenhanger nevens de kruisiging een stamboom der twaalf voorvaderen Christi, meestal koningen; aan het toppunt van den boom ziet men de h. Maagd en het kind Jesus als bloem en vrucht van den boom.

Bij andere gelegenheden zijn in de nissen, nevens de drie bovenste groepen, tafereelen uit het lijden, of de verrijzenis, de verlossing van het menschdom, de afbeelding der HH. Sacramenten, de vruchten der verlossing bijgebracht.

De schilderijen op de binnenvleugels dienen meestal om de voorstelling der groepen volledig te maken. Zij stellen somtijds voor, de vlucht naar Egypte, de kindermoord, Jesus twaalf jaren oud, het gebed in den olijfhof, de gevangneming, Jesus voor den hoogepriester, de geeseling, de kroning met doornen, het Ecce Homo, Pilatus zich de handen wasschend, de begraving, de verschijningen aan Maria, Maria Magdalena, de discipelen van Emmaüs, de twaalf apostelen met Thomas, of wel de hemelvaart of de zending van den H. Geest. Als men de luiken sluit, treft men op de buitenzijde drie tafereelen betrekkelijk het H. Sacrament des altaars. In het midden ziet men de H. Gregoriusmis: de gewonde Jesus verschijnt voor den H. Vader in het midden der werktuigen van zijn lijden. Aan de rechter- en de linkerzijde ziet men Abraham en Melchisedech, het inzamelen van het manna, dat onder de gedaante van hostiën van den hemel neervalt, de bruiloft van Kanaän of de vermenigvuldiging der brooden. In Kempen is op de buitenzijden der luiken het tafereel van het laatste oordeel geschilderd.

De Maria-altaren hebben in het midden Maria's dood en hemelvaart, de overige afdeelingen stellen tafereelen uit Christus leven en lijden voor, waarin zijne moeder

[p. 399]

den voornaamste rol speelt. Soms wordt hierin ook de geschiedenis van Joachim en Anna voorgesteld, zooals de verijdeling van hun offer, hun treuren te huis en bij de herders, hunne vertroosting door de engelen, de ontmoeting onder de gouden poort en de geboorte van Maria.

De geschiedenis der Heiligen vindt men in België dikwijls, doch aan den Rijn en in Westfalen zelden in de schrijnen afgebeeld. In een zijde altaar van Lennich vindt men echter in zeven groote en zes kleine groepen de legende der H. Katharina; in een zijde altaar te Kempen tafereelen uit het leven van den h. Jacobus, Lambertus en Antonius. Men vindt als uitzondering te Hembach in de middelste afdeeling tusschen de groepen Jesus op den schoot van Maria; dit was een wonderbeeld en het doel van eene aloude bedevaart. In Dortmund en Schwerte bevindt zich een klein beeld der Mater dolorosa; in deze figuur zijn in kleine groepjes de 7 smarten afgebeeld.

Op de altaren van Affeln en Zulpich treft men de beelden der Heiligen aan, waaraan de altaren zijn toegewijd. De vlaamsche meesters vermijden in 't algemeen groote beelden tusschen kleine groepen te plaatsen, omdat de eenheid door zulk mengsel wordt gestoord. Evenwel plaatsten zij graag groote beelden van altaarpatronen boven op de schrijn. Ten dien einde lieten zij de spitsen der middenafdeeling en somtijds wel die der zijdeafdeelingen in voetstukken uitloopen, om er de beelden op te plaatsen, zoodat men de altaren van verre kan erkennen. Zij vergenoegden zich menigmaal alleen den patroon van het altaar door schilderwerk op de vleugels te vereeren.

Tusschen de vlaamsche altaren treft men echter zeldzaam tabernakelaltaren aan. Het is hoogst waar-

[p. 400]

schijnlijk, dat het onder het altaarblad aangebracht kastje van het altaar van Affeln en van het St. Gregoriusaltaar te Keulen gediend heeft om de HH. hostiën in te bergen. Aan het einde der middeleeuwen werden zij in een prachtig en dikwijls zeer hoog alleenstaand sacramentaltaar, dat langs de evangelie zijde neven het altaar was gebouwd, bewaard⁽¹⁾. Bij feestelijke gelegenheden werd de remonstrantie ter vereering op het altaarblad neer gezet. Het uitzetten van het hoogwaardig, zooals wij het gewoon zijn, kwam toen echter maar zelden voor. Hierdoor is men verplicht geweest in de vlaamsche altaren, die tot hoofdaltaar dienen, eene groep weg te nemen, om op hunne plaats eene tabernakel in te voegen, zooals te Kempen en te Zulpich. Op andere plaatsen heeft men onder de oude schrijn een tabernakel geplaatst, doch men heeft het zoo hoog moeten stellen dat men de kleine beeldjes nauwelijks kan onderscheiden, zooals te Orsoy, te Rheinberg en te Haltern.

Te Boslar is men zelfs verder gegaan; op een schrede achter het altaar werd een muur opgemetseld en daarop, hoog boven het nieuw altaar, werd de oude kostbare schrijn geplaatst; ditzelfde gebeurde ook in Antwerpen.

(1) B. v. in de St. Pieters- en in de St.-Jacobskerk te Leuven, verder te Zout-Leeuw enz.