Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 7

[p. 475]

Schilderkunst.
Van de Idealen in de kerkelijke schilderkunst
door Steph. Beissel, S.J.

Men vraagde eens aan Raphaël, hoe hij zijne tafereelen maalde. Hij antwoordde dat, onder den arbeid, een idee, een onstoffelijk beeld voor zijnen geest zweefde, waarnaar hij zijn werk zocht te vormen. Een schilder van onzen tijd zou zeggen dat hij naar een ideaal werkte. Het begrip ideaal is verwant met hetgeen de scholastici idea exemplaris, voorbeeldsidee, plan noemen. Zij verklaren het als dien vorm, welke den geest des meesters voorlicht en waarnaar deze in vrijen wil zijn werk schept. Niet ieder voorbeeldsidee is een ideaal. Toen God zijne wereld schiep, vond hij in zich zelven, voor het gansche heelal, gelijk voor ieder schepsel in 't bijzonder, een voorbeeld, maar niemand zal zeggen dat hij idealen verwezentlijkt heeft. Dalen wij lager af, zoo heeft de handwerker, die eene tafel vervaardigt, de eenvoudige metselaar, die eene werkmanswoning bouwt, delandman, die zijnen akker bebouwt, een plan. Maar alleen bij den kunstenaar spreken wij van idealen, want deze zijn voorbeelden voor belangrijke onderwerpen. God verwezentlijkt in zijne schepsels wat hij van hen in zijn idee ziet, niets meer en niets

[p. 476]

minder; idealen zijn verre verheven boven hem, die naar hen werkt. Voor den kunstenaar zijn zij de oorzaak van dien geestdrift, welke boven het alledaagsche verheft, hem, naar het gevoel der Ouden, in de schaar der zienders invoert, hem aanvuurt de hand aan een kunstwerk te leggen; maar zij zijn ook de oorzaak zijner wanhoop, omdat de weerspannige stof en de zwakke hand hem verhinderen zijn ideaal te bereiken, gelijk hij dat zou willen. Met Salomon kan ieder kristelijk kunstenaar zeggen (2. Par. 2. 5. vv.): ‘Groot is het werk dat ik wil beginnen, want groot is onze God, verheven boven alle goden der heidenen. Wie zal in staat zijn hem eene waardige woning te bereiden? Hemel en aarde bevatten hem niet. Hoe klein ben ik; hoe zal ik hem een huis bouwen? Maar ik wil ten minste zulk een tempel oprichten, dat ik hem daarin wierook offeren kan’.

Ieder ware kunstenaar mag zich op 't einde nog verheugen, zijn ideaal in iets nabij te komen. Novalis zegt, even juist als schoon:

'k Zie U in duizend beelden,
Maria, lieflijk uitgedrukt.
Doch geen van allen kan U malen,
Gelijk gij mijne ziel verrukt.

Toen Leonardo da Vinci aan zijn beroemd tafereel van het Laatste Avondmaal in 't klooster der Dominikanen te Milaan werkte, scheen het den prior zonderling dat de kunstenaar somtijds eenen halven dag in nadenken verloor. Vasari verhaalt dat de prior zich daarover bij den hertog beklaagde en bij hem aandrong Leonardo te doen roepen en dezen vriendelijk te bidden het werk te bespoedigen, met de verzekering dat hem dit op aanzoek van den prior gevraagd werd. Dit aandringen was overigens gewettigd, daar

[p. 477]

Leonardo met zijn alzijdig talent zooveel begon, dat hij het grootste gedeelte daarvan onafgewerkt moest laten. Leonardo ving nu aan uitvoerig zijne gedachten over de kunst uiteen te zetten en den hertog uit te leggen, dat verheven geesten somtijds het meest scheppen, wanneer zij het minst arbeiden, te weten: in den tijd als zij uitvinden, en de ideeën uitwerken, die het verstand opvat en de handen verwezenlijken. Twee hoofden, voegde hij er bij, ontbraken hem nog: dat des Verlossers, naar hetwelk hij op aarde niet wilde zoeken. Hij geloofde niet dat dit hoofd voor de oogen zijner verbeelding kon zweven, met die schoonheid en hemelsche bekoorlijkheid, waarmede de menschgeworden Godheid moest verheerlijkt worden. Het andere hoofd was dat van Judas. Het scheen hem onmogelijk passende gelaatstrekken uit te vinden voor den hardnekkigen apostel, die na zooveel ontvangen weldaden, nog in staat was zijnen meester, den redder der wereld, te verraden. Schalks voegde Leonardo, als beminnenswaardig man der wereld, erbij: ‘Indien ik geenen anderen kop voor Judas vind, blijft mij nog altijd die van den onstuimigen prior’. Dit was maar een scherts, want Prior P. Bandelli was een grijsaard met schoone gelaatstrekken; de kop van Judas is dus geenszins, gelijk eenige kunstcritici gelooven, zijn portret, maar de scherts mag den goeden monnik zooveel schrik aangejaagd hebben, dat hij den schilder met rust liet.

Deze voerde echter zijn werk tot zoo hooge volmaaktheid, dat men zelfs de brokstukken, die ons overblijven, nooit genoeg kan bewonderen. Lomazzo, een bekende kunstrechter, korten tijd na Leonardo levende, verhaalt dat deze bij het schilderen van het Christushoofd, immer in de beschouwing der Godheid verzonken was, dat zijne hand beefde zoo dikwijls hij het penseel

[p. 478]

in de hand nam. Daarbij denkt men aan Dante's verzen (Paradijs, XIII, 76):

‘Handelend gelijk de kunstenaar, die de oefening
Der kunst bezit, en wiens hand nochtans siddert.’

Zoeken wij nu eene bepaling van het woord ideaal, zoo moeten wij uitgaan van het schoone. Schoon is in ieder geval dat, wat te gelijk aan het oog, aan de verbeelding en aan het verstand behaagt. De verbeelding staat van den eenen kant in verband met het oog, van den anderen kant met het verstand; zij staat juist in het midden van beide. Bij gevolg ware een esthetisch ideaal iets, dat aan het verstand en aan de hem begeleidende verbeelding zoo volkomen in zijnen aard, zoo belangwekkend toeschijnt, dat het behaagt en tot verwerkelijking uitnoodigt. Hoe meer de kunstenaar het oog of het oor nader tot het beeld van den geest en van de verbeelding brengt, des te beter zal zijn werk al de aanschouwende krachten des menschen, den geest, de verbeelding, het oog bevredigen en den ganschen mensch een gevoel van rust geven. Het kristendom verspreidt een hooger licht, dat zich geenszins met dat van het verstand vermengt. Dit bovennatuurlijk licht dooft echter het natuurlijke licht niet uit, maar loutert hetzelve. De kristelijke kunstenaar moet ook aan 't oog van het geloof zijn aandeel geven, ja, de inhoud der openbaring moet bij kerkelijke kustwerken den kern vormen, de hoofdzaak zijn, waaraan alles ondergeschikt wordt. Het godsdienstig ideaal is dus een persoon of eene zaak, uit het gebied der openbaring en harer geschiedenis, die aan het oog van het geloof, van het verstand en van de verbeelding zoo behaagt, dat zij tot het verwerkelijken in het kunstwerk aanspoort. Het godsdienstig kunstwerk zal des te schooner worden, hoe beter het de boven-

[p. 479]

natuurlijke waarheid in 't stoffelijk kleed toont. Bemerkenswaardig is onder dit opzicht wat Savonarola eens te Florentië in zijn sermoon op den vierden vrijdag van de vasten zegde: ‘Hoe meer het schepsel God nadert, des te schooner wordt het. Alzoo staat de schoonheid des lichaams in de nauwste betrekking tot de schoonheid der ziel. Zelfs, indien gij uit den kring mijner toehoorders twee vrouwen zoudt kiezen, die gelijke uiterlijke schoonheid bezitten, zal toch, bij een nauwkeuriger toezien, de deugdzaamste grootere bewondering opwekken en zelfs van zinnelijke menschen de palm der overwinning ontvangen.’ In denzelfden zin schreef De Maistre (Philosophie de Bacon II, 289): ‘Ik herinner mij dat aan Chateaubriand, den beroemden schrijver van Le Génie du christianisme, gevraagd werd, of eene nimf niet een schooner beeld zij dan eene non. ‘Het antwoord luidde: Wanneer men veronderstelt dat beiden door denzelfden meester met denzelfden ijver geschilderd zijn, of dat twee schilders van gelijk talent ze afbeeldden, valt het niet te betwijfelen of de non zal schooner zijn.’

In eenen algemeenen zin uitgedrukt, zullen deze twee meeningen tot den grondregel leiden: Wanneer twee of meer kunstenaars op gelijke wijze hunne techniek meester zijn, zoo zal diegene het volmaakste kunstwerk scheppen, die het edelste ideaal heeft. Wie daarentegen de grootste technische vaardigheid erlangt, maar arm is aan idealen, die kan wel betooverende beelden malen, iets bewonderingwaardigs voortbrengen, als groepeering, perspectief, koloriet en teekening. Misschien zullen akademische kunstrechters daarbij uitroepen: ‘Ziet dat werk, welke schitterende kleuren! Het bloed vloeit in de aderen! Welke lichtspelingen, welke meesterlijke verkortingen, welke zwellende lijnen, welk glanzend perspec-

[p. 480]

tief, welke harmonisch afgeronde groepeering! Het is wonderbaar om zien, hoe de figuren samengesteld zijn, hoe de vouwen der kleederen iedere spier, iedere beweging aantoonen!’... Doch anderen zullen de schouders ophalen. Zij zullen toegeven dat weinigen de techniek beheerschen gelijk hij. Zijn tafereel kan wel een kunstwerk genoemd worden, beter nochtans zou men het een kunststuk zelfs van eersten rang kunnen heeten. Een werk der schoone kunst is het echter niet, want het eerste bestanddeel der schoonheid ontbreekt: de ziel. Waar is de waarheid, waar eene diepe gedachte, waaraan de rijke vorm tot kleed dient: het ideaal? Treffend was het oordeel van Apelles, toen een zijner mededingers een beeld van Helena geschilderd had: ‘Schoon kondet gij ze niet malen, daarom hebt gij ze rijk gemaald.’

Niet weinige tafereelen worden in de kunstgeschiedenis als meesterwerken van eersten rang geprezen, in welke nochtans de weelde der vormen de armoede aan gedachten zoekt te bedekken. Het oog wordt bevredigd, de verbeelding opgewekt, maar het verstand, het geloof, het hart gaan met ledige handen weg en de goede zeden lijden schipbreuk. Waar ijdele weelde de strenge pracht van 't ernstig voorgeslacht meent te kunnen vervangen, daar maken wel is waar schilders, arm aan geest, opgang, met hunne bevallige vormen en kleuren, maar hunne kunst, zonder innerlijke waarde, zal in hare onbeduidenheid vergaan en vergeten worden, gelijk de cementfiguren waarmede men zwak opgebouwde huizen versiert. De waarheid Gods blijft in eeuwigheid. Daarom zullen die kunstwerken, welke hun ontstaan en hunne waarde aan een uit de bron der waarheid geschept ideaal danken, nooit het slachtoffer der veranderlijke mode worden.

Maar indien een kristelijk ideaal voor den kristelijken

[p. 481]

kunstenaar onontbeerlijk is, zoo kan toch dit ideaal op verscheidene wijze opgevat worden. Hoe verschillend is b.v. Maria voorgesteld geworden! Op de schilderijen der V^e en VI^e eeuw verschijnt zij in hooge statige kalmte. De kunstenaars zijn vol van den geestdrift, waarmede het volk gedurende het koncilie van Ephesen (431) den verheven titel van ‘Moeder Gods’ begroet. Bijna alle zoogenaamde byzantijnsche Madonnabeelden, te beginnen met de zoogenaamde Lukasbeelden, tot aan de voortbrengsels der hedendaagsche Grieksche en Russische kunst, voeren met recht den titel: ‘Moeder Gods’ in Grieksche verkortingen, op hunnen goudgrond. De kunstenaars van het Oosten hechtten zich onwrikbaar aan dit idee; geen storend bijwerk werd toegelaten. In de oudste beelden dezer soort, vooral in de twee Lukasbeelden in Maria Maggiore te Rome en S. Marco te Venetië, draagt Jezus de rol, waardoor hij als leeraar der wereld, of het boek des levens, waardoor hij als rechter der wereld voorgesteld wordt. De moeder houdt haar kind met zulke waardigheid vóor hare borst, op haren schoot of op haren linkerarm, dat reeds de houding toont dat gij weet wien zij draagt.

Langzamerhand kreeg in het Westen een gemoedelijker toon de bovenhand. Maria neigt haar hoofd een weinig ter zijde. De oorspronkelijke strengheid is afwezend in het schoone, nu zoo zeer verbreide beeld van de ‘immerdurende hulp.’ Veel herinnert nog aan de oude type, maar een nieuw levenselement vloeit in het geheel: de mystiek der middeleeuwen. Daarom legt het kind zijne handjes in de hand zijner moeder, daarom toonen hem de twee aartsengelen de werktuigen van zijn lijden. Op dien weg ging men verder en zoo vormde zich een ideaal dat in het woord Madonna, Notre Dame, Onze Lieve-Vrouw, goed aangeduid wordt. Maria is

[p. 482]

niet als koningin voorgesteld, welke kroon, staf en heerlijken mantel verschuldigd is aan het geliefde kind, dat zij draagt. Zij bidt het allen te zegenen, die vóor haar knielen. Haar kind houdt niet meer de rol, zelden het boek. Het drukt de mystieke duif aan zijn hart, dit oud zinnebeeld der kristelijke ziel, die zich, gelijk Joannes, verheugt aan de borst van Jezus te rusten. De appel verschijnt in de handen der moeder of in die van het kind; het kind reikt hem aan de moeder of de moeder biedt hem het aanminnig kind aan. Daardoor wordt Onze Lieve-Vrouw voorgesteld als de gezegende onder alle vrouwen, als de nieuwe Eva, die door hare gehoorzaamheid boette, wat de oude Eva misdreef, toen zij in ongehoorzaamheid den appel at.

De XV^e eeuw waagde eenen nieuwen gevaarlijken stap. Zij laat den zoon der Maagd spelen gelijk andere kinderen. De vogel wordt niet meer als een zinnebeeld beschouwd. Hij wordt door het kind bij de vleugels gevat. De moeder heeft hem een snoer aan de poot gebonden en laat hem opvliegen, het kind strekt zijne handjes naar hem uit, b.v. op eene der door Reis te Weenen uitgegeven miniaturen, ofwel, het heeft hem juist gevangen, b.v. op eene schilderij van Simone van Siena. Een in 1484 door Velletri geschilderd tafereel verbeeldt Maria achter eene bank, waarop het kind Jezus staat, de vogel is nevens het kind vastgebonden, bijt echter de allergelukzaligste Maagd in den vinger. Bij Baroccio keert hij weer in de hand van het kind terug, maar het kind houdt hem eene kat voor, die hem verschrikt. Bij Dürer drukt het kind hem vast in de rechterhand en tergt hem; het keert zich naar den melancholischen aap die nevens Maria hurkt. Latere schilders brengen in plaats van den vogel, konijnen, hagedissen en ander gedierte in hunne schilderijen.

[p. 483]

Plinius verhaalt dat Protogaras eens neven eene hoofdfiguur eene patrijs geschilderd had, zonder dat deze noodig of nuttig voor het hoofdidee was. Hij had ze echter met zooveel kunst gemaald, dat zij scheen te leven. Geheel Griekenland bewonderde haar. Het werd den kunstenaar duidelijk, dat dit bijwerk, juist wegens zijne schoonheid, aan het hoofdidee zou schaden, en den indruk dien hij wilde voortbrengen, verzwakken. Hij wischte het uit. Treffend zegt hierover de Logica van Port-Royal in het XX^e hoofdstuk van het derde deel: ‘De toepassing van den voortreffelijken regel, volgens welken slechts datgene schoon schijnt, wat waar is, zou eene menigte ijdele sieraden verwijderen. Het is niet te loochenen dat strengheid den stijl drooger en min hoogdravend maakt, maar het is ook zeker dat zij hem des te meer leven, des te meer ernst geeft, dat hij daardoor eenen ernstigen kunstenaar beter past. De indruk zal in sterkte en duurzaamheid winnen; want de werking van kunstmatig gebouwde volzinnen is zoo oppervlakkig, dat zij bijna even snel verdwijnt als de klank, dien men daarbij hoort.’ Dat wil in 't algemeen zeggen: Hoe zuiverder het ideaal uitgedrukt wordt, des te schooner is het kunstwerk: kerk, beeld, natuur, gedicht. Wijselijk maat houden is het grootste voorrecht der Ouden, dat aan hunne werken de bewondering van alle tijden verzekert.

Voor den geest van de kunstenaars der Renaissance zweefde niet ‘de Moeder Gods’ niet ‘O.L.-Vrouw’ als ideaal, maar de Heilige Familie. Door de studie der natuur beheerscht, namen zij de natuurlijke betrekking der schoonste en liefderijkste moeder tot het aanminnigste en beste knaapje als grondslag en zochten het in de naaste omgeving gevondene te idealiseeren. Gelijk men weet, wordt van Raphaël gezegd dat hij in

[p. 484]

zijne madonna's de schoonste vrouwen van Rome geschilderd heeft. Maar Raphaël staat als kunstenaar zoo hoog, zijne brieven zeggen zoo luid het tegendeel, dat deze zienswijze onjuist is. Wáar blijft het echter dat zijne natuurstudiën eenen te sterken invloed op het scheppen en verwerkelijken zijner idealen hadden.

Ongelukkiglijk had het kind Jezus in Italië reeds vroeger zijne kleederen verloren, deels door de zeden van het land, deels door de studie der Ouden. Nimbus en sluier der H. Jonkvrouw werden zeldzamer. In 't bewustzijn zijner macht, der tooverkrecht van zijn penseel deed Raphaël den beslissenden stap en voltrok de reeds lang voorbereide scheiding met het verleden. Aan geen opmerkzamen aanschouwer kan het verschil ontsnappen, tusschen zijne eerste doeken, die hij onder den invloed der Ombrische school schilderde, en zijne latere, waar de techniek wint, het kristelijk ideaal zinkt. Wie zal niet iedere madonna van Raphaël bewonderen, maar wie zal vóor alle kunnen bidden? Vergeten wij echter niet dat vele vrienden en beschermers der kunst van dien tijd, geenszins in de eerste plaats een stichtelijk beeld verlangden, maar wel eene schilderij, waarin Raphaël zijn talent ontvouwt, de tegenstellingen van verschillenden ouderdom en geslacht, de waardigheid der grijsaards en de schoonheid der vrouwen, de onschuld van 't kinderlijk spel en de vreugden der moeder meesterlijk zou vertoonen. Ter oorzake van zijne godsdienstige opleiding in de Ombrische school en van het voorvaderlijk gebruik, godsdienstige beelden, zoowel in de woning als in kapellen te plaatsen, kon Raphaël het beste zijner kunst in de Mariabeelden doen gelden. Men wilde geene ‘binnenhuisjes’, daarvoor stond de kunst nog te hoog. Daarom moet de H. Familie haren naam leenen, opdat Raphaël teedere moederliefde en huiselijke vreugde kon

[p. 485]

schilderen. Voegen wij erbij dat hij nooit zinnelijke schoonheid, om wille der zinnelijkheid, schilderde, gelijk later Titiaan en zoo vele andere schilders deden. Het avondrood der scheidende kristelijke kunst, de laatste stralen van den vromen zin der Ouden verlichten hem. Al zijne Madonna's zijn geïdealiseerd. Raphaël toont zich, ook in zijne werken, een vurigen vereerder van Maria. In hare kerk van het Pantheon, waar hij eene vrome stichting maakte, wilde hij onder haar beeld begraven worden.

In zijnen beroemden ‘Discours sur le style’ sluit Buffon zich bij de woorden van Seneca aan: ‘Le style c'est l'homme’ De stijl openbaart het karakter des schrijvers. In denzelfden zin zegt P. Cahier (Mélanges I. 245.): ‘De hand, die teekent, is als de getuige, die spreekt. Beiden openbaren wat in den grond des harten verborgen ligt’ Waar het hert van vol is, vloeit het penseel van over. Wanneer een schilder zich in zinnelijken lust verdiept, zinken de idealen in 't moeras; zij gaan onder in de schildering van het vleesch. Zijn kunstwerk mag glanzen. Ja, dewijl het geen geest heeft, zal het aan eene materialistische eeuw, die geen geest wil, bevallen, maar zijn geheele glans is die van een dwaallicht, dat uit het moeras opstijgt, boven hetzelve zweeft en erin wederkeert. Rio (De l'art chrétien IV. p. 207) zegt met recht: ‘Bij al zulke beelden kan er geen spraak meer zijn van godsdienstige kunstwerken, van beelden voor altaar of kapelmuur, zelfs dan niet wanneer de afgebeelde personen tot het Oude of Nieuwe Testament of tot den kerkelijken kalender behooren. Zij zijn slechts beelden der verdichting, die, wanneer men geene rekening houdt met de eischen van het kristendom en zijne kunst, voorzeker, dikwijls kunstwerken van eersten rang kunnen zijn’.

[p. 486]

Na gezien te hebben, hoe het ideaal der ‘Moeder Gods’ verandert, en bij vele schilders tot de afbeelding van eene schoone vrouw, die haar kind liefkoost, afdaalt, zal het niet zonder nut zijn, te toonen, hoe eene voorstelling uit het leven van Maria zich door tijdverloop wijzigde. Laat ons de opdracht in den tempel kiezen.

Wat de kunstenaar hier voor te stellen heeft, zegt ons een voornaam schilder, Albrecht Dürer. Wij vinden het in zijne houtsneden van het leven van Maria. De tekst, door den benedictijner Chelidonius te Neurenberg in latijnsche verzen opgesteld, luidt aldus: ‘Toen het maagdelijn begon met leergierigen mond woorden van diepen zin te vormen, en met vasteren tred te treden, toen haastten de ouders zich, naar voorouderlijk gebruik, het dierbare dochtertje in het heilige tempelhuis te verbergen. Zij bereidden zich om de eerste bloesems harer jonkvrouwelijkheid en hare teedere reine jeugd aan God toe te wijden. Weldra trekken de grijze vader en de oude moeder uit hunne woonplaats Nazareth met hun driejarig kind naar Salomons stad, waar Anna haar van den H. Geest vervuld kind met bloemenkransen tooit en met heilig gewaad bekleedt. Zij komen aan den verheven tempel van den grooten Jehova, waarvan de deur zich boven meer dan 15 trappen verheft. Reeds neigen zich de bevende armen der bezorgde moeder naar den dierbaren last, om haar, die de Moeder Gods worden zal, naar den hoogen drempel van den tempel Gods te dragen. Joachim houdt de gaven gereed, die hij te gelijk met zijn duurbaar pand aan den tempel des Allerhoogsten wil wijden. Maar zie! Het driejarig kind maakt zich los uit de armen der moeder, en, als op Gods hand gesteund, ijlt het de driemaal vijf hooge treden op. Weldra heeft het de hoogste bereikt. Het buigt zijne

[p. 487]

knieën, om den Heer des Hemels te aanbidden, en terwijl beneden de ouders weenen, wijdt het zich met vroolijk hart den Heer tot offer’

Openen wij vooreerst het door Didron te Parijs uitgegeven, door Schäfer in 't Duitsch vertaalde Schilderboek van den berg Athos. Het stamt volgens eenigen uit de eerste, volgens anderen uit de tweede helft der middeleeuwen, werd in alle geval tot nu toe nooit meer omgewerkt. § 392 toont ons, hoe de Grieksche schilder en monnik de opdracht van het kind voorstellen wil... De tempel. Aan zijne hoofddeur eenige treden. De profeet Zacharias, aan de deur in hoogpriesterlijk gewaad, breidt zijne handen naar voren uit. De allerheiligste Jonkvrouw, drie jaar oud, gaat vóor hem de treden op; zij heeft de eene hand naar hem uitgestrekt, terwijl zij in de andere eene kaars houdt. Achter haar staan Joachim en Anna, die elkander aanschouwen en op het kind wijzen. Nevens hen staat eene schaar maagden, die kaarsen dragen.

Naar dit voorbeeld werkt men nog heden in het Oosten; in het Westen treft men dergelijke beelden, van de tweede helft der middeleeuwen af, in ontelbare schilderijen en snijwerken, aan. Een bekend voorbeeld biedt het vleugelbeeld van het Museum van het Vatikaan (Seroux d'Agincourt, Tafel 113 n^o 2). Rechts staat Anna met maagden, die brandende kaarsen dragen en aan de vijf wijze maagden doen denken, waarvan Maria de eerste is (Ps. 44 v. 15: Adducentur regi virgines post eam), links Joachim met eenige gezellen, boven wacht de hoogepriester voor het altaar. Met de rechter hand zegent hij het kind, dat hem nadert, de linker steekt hij naar Maria uit om haar in den naam des Heeren te ontvangen. Taddeo Gaddi († 1366) de liefste leerling van Giotto.

[p. 488]

schilderde in S. Cruce te Florentië een tafereel van Maria, waarin Joachim en Anna met andere personen voór de eerste trede staan. De beweging hunner handen drukt de verwondering uit, waarmede zij het kind aanschouwen, dat het eerste gedeelte van den in driemaal vijf treden verdeelden trap opgeklommen is. Eer het verder klimt, keert het zich nog eens om, als om afscheid te nemen van zijne ouders. Aan het tweede gedeelte van den trap komen, uit eene zijdeur des tempels, de maagden, met vroolijken tred, Maria te gemoet, die hunne gezellin en vriendin zal worden. Boven aan den top van het derde gedeelte staat de oude hoogepriester in de voorhal des tempels, tusschen twee grijze priesters, en steekt beide handen naar Maria uit. Beneden aan den trap beproeft een kind te vergeefs de treden te beklimmen. Zoo toont dit kind het wonder aan, waardoor Maria met vlugheid naar boven ijlt. In het Museum van Munchen toont een tafereel van Israel von Meckenen al de schoonheden der oude Duitsche school, al hare naïveteit en gemoedelijkheid. Evenals bij Gaddi is de trap daar symbolisch in drie terrassen met vijf treden verdeeld. Maria staat weder op het onderste gedeelte en keert zich om naar hare ouders, die vol verwondering toezien. Zij zijn begeleid van vier personen; links ziet men rond eenen kostbaar gekleeden grijsaard, zes mannen, die insgelijks hunne verbaasdheid uitdrukken. De hoogepriester staat vol verwachting op de bovenste trede, aan den ingang van een gothiek koor, waar drie groepen engelen eenen Introitus ter eere van Maria zingen. Maar hoe groot de teedere vroomheid van deze schilderij ook zij, men vindt er reeds de beginsels van die richting, welke het verdwijnen van het godsdienstig ideaal tot gevolg had. Op het einde der lijn, die als middellijn der schilderij, het

[p. 489]

altaar, den hoogepriester en Maria verbindt, spelen op den voorgrond twee hondjes.

Carpaccio (1514) verwijdt in een tafereel der Brera te Milaan den blik. Schoon is zijn in pauselijke pracht gekleede hoogepriester, dien ook hier twee grijsaards begeleiden, en die twee handen naar Maria uitstrekt; schooner nog Maria, die boven op den trap, met eene brandende kaars in de hand, voor hem op de knieën zinkt. Maar het bijwerk neemt de hoofdplaats in. Wij zien een plein vol gebouwen. Nevens den trapmuur staat een knaap, met een eekhoorntje, den vriend der Maagd.

Slaan wij nu een blik op het in figuren zoo rijke tafereel van Ghirlandajo in S. Maria Novella te Florentië, om tot de houtsnede van Dürer terug te keeren. Met den Italiaan kan de laatste zich niet meten, indien men naar waardigheid en verheven kalmte zoekt. Maar zijn werk is dat van eenen braven burger der rijksstad Neurenberg. De vroolijke moed der vrijwillige opoffering van Maria wordt treffend door den haast, waarmede zij de treden opstijgt, aangeduid. Ongelukkiglijk verdeelt eene zuil het beeld zoo, dat zij Maria's handen verbergt. Er is overvloed van bouwdeelen, wat des te meer te betreuren is, daar aan den teekenaar het fijn begrip der aangewende vormen van den stijl der Renaissance ontbreekt en de versiering niet past. (Vgl. Organ für Christliche Kunst, 1873, bl. 22) waar dit verder ontwikkeld wordt. De hoek is gevuld met een groep Joodsche verkoopers en wisselaars, die slechts voor zooveel met het idee van het geheel in verband staan, als de aangehaalde tekst zegt, dat Joachim gaven bereidt, om ze met zijne dochter te offeren. Eene vrouw wijst hem de ten verkoop aangeboden lammeren aan. Is deze episode meer dan een aanvulsel? De opdracht van

[p. 490]

Maria is voorzeker eene offerande, waarvoor alle andere moesten wijken.

Maar keeren wij tot de Italianen terug. Wij staan vóor het groote tafereel van Titiaan in de Pinakotheek van Venetië. Grimouard (Guide de l'art chrétien, I, bl. 203), beoordeelt het aldus: ‘Het zal wel niemand invallen, op het gebied der techniek, den grooten meester van Venetië de palm te betwisten. Gaddi vond in de veertiende eeuw onoverwinbare moeielijkheden in de wetten van verhouding en perspectief, vooral voor de kinderen, die bij hem aan den voet van den trap spelen. De H. Joachim en de H. Anna, die nochtans op den achtergrond staan, verschijnen in zijn werk zonder evenredige verkleining, ja, om hunne gestalten beter te doen uitkomen, heeft de schilder ze zelfs grooter geschilderd, dan de personen op den voorgrond. Maar welke voortreffelijkheid in diepte van gedachten toont de in zijne techniek zoo ongeschikte lieveling van Giotto. Op hem rust, gelijk op zijnen meester, de geest van Dante. Joachim en Anna, bij Gaddi de hoofdpersonen, verdwijnen bij Titiaan in de Venetiaansche rijk gesmukte menigte volks. Zij zijn nauwelijks meer herkenbaar, daar zij met hunnen nimbus al de kenteekenen der heiligheid verloren hebben, om fijn beschaafde Venetianen te worden. Zelfs Vasari weet in deze schilderij niets anders te roemen dan dat ‘het een tafereel met hoofden van allen aard is.’ Men vindt er onder andere ook de protretten van Titiaan en zijne vrienden. Maria begint het tweede gedeelte van den niet meer zinnebeeldig, maar hier in 8 + 5 treden verdeelden trap te beklimmen. Met eene sierlijke handbeweging schort zij haar kleed op, de linker steekt zij naar den hoogepriester uit, die haar met naar den hemel opgeheven armen afwacht. De drie hem begeleidende

[p. 491]

personen toonen meer nieuwsgierigheid dan vrome ontroering. In alle vensteren van het paleis dat aan den tempel paalt, verdringen nieuwsgierige aanschouwers elkander, maar de meeste kunnen Maria niet zien en bezien haar geleide. Even onzichtbaar blijft zij voor den persoon, die het midden der schilderij inneemt en de aandacht het eerst en het meest op zich trekt: eene oude dikke vrouw, door haar gevulden korf als een eierenverkoopster gekenmerkt. Niemand zal loochenen dat die oude eene aardige figuur is. Hoe nieuwsgierig zij den stoet bekijkt! Zij kan wel is waar het kind, dat zich aan God gaat wijden, niet zien, omdat de trap, waar achter zij zit, te hoog is. Het schijnt haar echter ook niet belangwekkend genoeg, om op te staan en rond te zien. Zij draait Maria, den tempel, den Hoogepriester en zijn geleide, den rug, en bewondert de glanzende parelsnoeren der menigte, die immers ook voor Titiaan het gewichtigste, van zijn tafereel was.

Hoe meer men over deze schilderij leest en nadenkt, des te sterker treedt de tegenstelling tusschen het ideaal en de technische vaardigheid te voorschijn. In alle deelen vertoont zich eene bewonderenswaardige kunstvaardigheid, maar de godsdienstige gedachte, wier dienaar zulk een talent had moeten zijn, is verlaagd. Niettemin heeft dit tafereel nog meer godsdienstige waarde dan vele andere zijner werken, omdat het eene navolging is van een meesterwerk van Lima da Conegliano en ook Dürer's houtsnede benuttigd werd (Rio., De l'art chrétien, IV, bl. 186. - Organ für christl. Kunst, 1873, bl. 23).

Nog verder verwijderde Balthazar Peruzzi, een der bouwmeesters van S. Pieter, zich van het godsdienstig ideaal. Over zijne schiderij in de kerk S. Maria della Pace te Rome, zegt ons Vasari: ‘Wat Peruzzi in de schildering en 't perspectief vermag, toonde hij in het beeld

[p. 492]

der Madonna, die de treden des tempels opklimt. Men ziet eene menigte schoone figuren, onder andere, een edelman in antieke kleedij, die van zijn paard stijgt, terwijl dienaars op hem wachten en die tegelijk aan eenen heel naakten en ellendigen bedelaar eene aalmoes geeft, die dringend begeert wordt’. Lübke (Denkmäler der Kunst, 80 A, 4), zegt: ‘De groote muurschilderij van Maria is eene samenstelling rijk aan figuren, wier bijzonderste aantrekkelijkheid schuilt in de levendig bewogen groepen van den voorgrond en in de smaakvolle schikking, welke eene heerlijke bouwkunst nog beter doet uitkomen’.

Beide kunstcritici vinden geen woord voor de hoofdzaak, het beeld van Maria. De opdracht beslaat in den hoek een derde van den achtergrond, een achtste der schilderij. Al het overige heeft geene betrekking tot het onderwerp. Van den tempel, waarin Maria aan den Heer opgedragen wordt, ziet men de deelen eeniger zuilen, terwijl verder een gebouw in Ionischen bouwtrant, daarnevens een obelisk en een groot amphitheater eene ruime plaats beslaan. De bedelaar is gansch naakt. Gave hem toch de edelman in plaats van een muntstuk een doek om zich te dekken. Paard en knecht van den door Vasari beroemden edelman zijn flink geteekend. Een man nevens het paard staat met de afbeelding van Maria slechts voor zooveel in verband, als ook hij de treden van den tempel schijnt te willen bestijgen. Of hij het ook doen zal is nog onzeker, want hij blikt niet naar Maria, maar naar eene schoone moeder, die haar kind op den arm draagt en juist weggaat. Beneden aan den trap ligt een man en leest in een boek, zonder zich om Maria te bekommeren. Op den voorgrond bevinden zich in het geheel 22 personen. Niet een stelt belang in Maria, niet een blikt haar aan. Van achter in den hoek kloutert Maria met moeite den trap

[p. 493]

op, terwijl Anna reeds boven is en Joachim van achter eene zuil toekijkt. Ter oorzake van het mooie paard konden zij geene plaats beneden aan den trap vinden, en zijn om wille der ‘schoone schikking’ reeds vóor Maria naar den tempel gegaan. Nevens de heilige Maagd staat een jongeling, die op haar wijst; boven hangt een andere, half gekleed, aan de zuil des tempels. Blijft in dergelijk tafereel der opdracht van Maria, veel meer dan de naam, van het godsdienstig ideaal, over? De titel moet als uitgangbord dienen, opdat de schilder in eene kerk zijne ‘levendig bewogen groepen’ zijn talent voor ‘smaakvolle en heerlijke bouwkunst’ toone.

Hoe weldoend is na zulke schilderijen die van eenen waarlijk kristelijken kunstenaar. Schraudolph's beeld biedt weinig van de door Vasari en Lübke geroemde groepen, van de sieraden van de ‘overschoone schikking’. Zonder storend bijwerk houdt de kunstenaar zijn ideaal vast voor oogen; dit wil hij verwezenlijken en niets anders. De H. Anna zet haren voet op de eerste schrede. Uit hare voor de opoffering uitgebreide armen stijgt Maria met innige vroomheid, met gevouwen handen, op, naar den waardigen hoogepriester, die met vaderlijke welwillendheid zijne armen naar haar uitstrekt, om haar offer in den naam Gods aan te nemen. De wijze maagden zijn vertegenwoordigd door eene maagd, met een brandend waslicht op de tweede trede ter zijde. Vier andere personnen drukken met Joachim liefde, bewondering en medegevoel uit voor Maria. Een eenvoudige ernstige bouwstijl sluit het geheel.

Steinle legt eene nog diepere gedachte in zijne schilderij, wanneer hij aan Maria niet eene brandende kaars, maar wel de brandende lamp eener wijze maagd in de hand geeft en haar ons ook door eene kroon en eenen sluier als eene aan God gewijde maagd

[p. 494]

doet kennen. Hij toont bijna niets anders dan Maria, hare ouders, den hoogepriester en eene opmerkzame toeschouwster. Zoo brengt hij het ideaal tot zijne eenvoudigste uitdrukking.

Buitengewoon teeder en liefelijk is het beeld van Ittenbach. Anna, die hare handen ter offering uitstrekt en Joachim, die ze vouwt om te bidden, liggen vóor de eerste trede op hunne knieën. Nevens den trapmuur toont eene insgelijks knielende moeder Maria aan haar klein kind. Zij leert het met gevouwen handen de Maagd vereeren. Ook Maria vouwt de handen; met rozen bekransd stijgt zij met lichten tred den met bloemen bestrooiden trap op. Boven zit de hoogepriester op eenen troon en strekt vol liefde en vurig verlangen de handen uit. Nevens hem staan drie maagdelijns, welke naar Maria blikken en haar uitnoodigen te komen. In overeenstemming met deze drie figuren heeft de schilder beneden nevens de knielende ouders, drie andere personen geplaatst, die biddende het kind bewonderen, dat zich zoo vroeg aan God toewijdt.

In zulke tafereelen herkent men den vooruitgang onzer hedendaagsche kunstenaars, die, God zij dank! hun talent niet meer in bijwerk verspillen. Van de Ouden leerden zij wat hunne hoofdverdienste is en wat de latere Renaissance zoo weinig begreep: maat houden, dat is, slechts dat in hunne schilderij brengen, wat de grondgedachte verheft, ze nader tot de zinnen en tot de verbeelding brengt.

Uit het gezegde volgt nu echter ook een eerste plicht voor de beoordeeling van kunstwerken. Wie zich op kristelijk standpunt plaatst en schilderij of beeldhouwwerk beoordeelen wil, die mag niet, gelijk Böhmer, de beroemde geschiedschrijver van Frankfort, zegt, ‘aan de uiteinden blijven hangen.’ Een tafereel, een figuur kan

[p. 495]

slecht geteekend zijn, kan te lange vingeren, eenen te kleinen kop hebben en nochtans schoon blijven, omdat daarin een Idee krachtig voorgesteld wordt. Van eenen anderen kant kan een beeld pralen met de schoonste vormen, de wonderbaarste lichteffekten, levenskracht, teedere tonen, en zonder godsdienstige waarde zijn, omdat de kristelijke gedachte ontbreekt. Slechts daar, waar Ideaal en Vorm onberispelijk zijn, is het kunstwerk volmaakt; heerscht volle schoonheid. Maar een kristelijk ideaal kan ook in een onvolkomen vorm nog zeer schoon zijn; de beste vorm zonder ideaal is slechts eene prikkeling der zinnen, zij kan op geene plaats in de kerkelijke schilderkunst aanspraak maken. De kristelijke kunstenaar volgt God na, die het lichaam van Adam schoon vormde, maar hem ook een natuurlijk een bovennatuurlijk leven inblies. Daardoor eerst maakte God hem tot koning der schepping.

Een onzer vrienden liet zich door een talentvollen kloosterbroeder te Rome een beeld der H. Maagd schilderen. Slechts met moeite kon de schilder van zijn werk scheiden. Eer men het wegdroeg, knielde hij, en bad met tranen in de oogen tot Maria, die hij met zulke liefde gemaald had. Wie zoo arbeidt, diens werk ademt een geest, welke wonderbaar den toeschouwer aangrijpt en dikwijls meer uitwerkt dan vele, hooggeroemde meesterstukken.