Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 7
(1894)– [tijdschrift] Dietsche Warande–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 318]
| |
Tristan und Isolde.
| |
[pagina 319]
| |
Dat is in zekeren zin waar, doch ook slechts in zekeren zin. Wanneer Kufferath zegt, dat Tristan, le drame Wagnérien, is: une des manifestations les plus hautes de la poésie moderne en daarover een boek schrijft van 371 bladzijdenGa naar voetnoot(1), dan is het wel de moeite waard te vragen, of wij dat woord als axioma moeten aannemen. En ons antwoord daarop is: ‘Ja, indien men geene hoogere eischen stelt aan de toonkunst en aan het tooneel dan Kufferath het heeft gedaan’. Ons antwoord is: ‘Neen, indien men de roeping der toonkunst, de psychologische waarheid, de eischen van het tooneel, en het gezond verstand daarbij ondervraagt.’ Wanneer een dertiende-eeuwsche menestreel, hetzij in kostbare kleederen gehuld, te paard en omgeven van een aantal helpers en dienaren, de hofplaats van een kasteel binnenschrijdt, en zonder verontschuldiging zijne aankomst meldt, hetzij een andere, als eenvoudige jongeling van behagelijk voorkomen, de luit in de hand, te voet met eenen enkelen makker, nederig de toelating komt vragen om aan de schoone jonkvrouw der burcht zijne minnezangen voor te dragen - wanneer zulk een menestreel de lotgevallen van Tristan en Isolde voordracht in korter tale, doch met nadruk en gevoel, dan zal de jonkvrouw een traan plengen, de hand drukken des troubadours, zijnen dorst laven en een uur later ter valkenjacht springen, voldaan over de paar oogenblikken van weemoed die zij heeft genoten of geduld. Wanneer ons echter de groote meester Wagner hetzelfde pompeus komt verhalen in eene voordracht | |
[pagina 320]
| |
van vier uren, en begeleid door een leger van vele dozijnen speeltuigen en van gezangen die bijna de gewone menschelijke kracht te boven gran, dan zijn wij niet bevredigd met de overtuiging dat wij iets boven het alledaagsche hebben gehoord. En om nu maar zonder omweg het zwarte middenpunt van de schijf te treffen waarop de cirkels van Wagners Handlung staan geschreven, zegt Ref. ronduit: ‘'s Meesters doel, de hoogste menschenliefde in muziek te zetten, is zoodanig gemist, dat (wat de twee eerste bedrijven betreft) de toonkunst in 't algemeen in Tristan und Isolde een bepaald Fiasco maakt. Menige lezer zal meenen dat ik hierbij denk aan Wagners briefwisseling, waarin hij aan Liszt schrijft, dat hij het eerste bedrijf van Tristan, uit gebrek aan geld zeer snel heeft afgewerkt. Een ander moge meenen dat Ref. van fiasco spreekt omdat een personeel motief (daarom toch geen Leitmotiv) Wagners leven aan dat van Tristan herinnert; want, gehuwd met Minna Planer, brandde hij door ‘un souffle de profond mysticisme’ zegt Kufferath (bl. 20), door eene vlam of vonk van ontucht, zegt de eenvoudige Christenmensch, voor eene andere schoone, die hem nabij bracht aan den Tod durch Liebesnoth, gelijk aan dien in zijne opera geschilderd. Neen; alle die omstandigheden bekommeren ons niet. Daarvan moge de gentleman Wagner aan ander gerechtshof rekenschap geven. Wij roepen hem alleen ter verantwoordiging als grooten dramatischen toonkunstenaar. Des te minder denken wij hier aan persoonlijke misslagen, omdat de componist het aanstootelijkste, wat de Tristanlegende bevat, het overspel, niet duidelijk in zijn drama heeft overgebracht en daardoor de zedelijkheid daarvan eenigszins heeft gered, gelijk Viotta dit reeds vroeger heeft opgemerkt. | |
[pagina 321]
| |
Maar nu die moedwillige zonde ontbreekt, wordt eene vergissing, een toeval (de jongelui noemen het zoo gaarne Noodlot, Schicksal, even als het ongebroken vergiftfleschje in den roman Noodlot van Coupérus) de spil waarop de geheele zaak (Handlung kunnen wij 't toch niet noemenGa naar voetnoot(1)) zich beweegt. Isolde wil zich wreken, omdat Tristan meer let op zijnen plicht als stuurman, dan op haar ‘zoet gefluit’. Isolde biedt hem verraderlijk den vergiftigden ‘verzoeningsdrank’; hij neemt den beker aan. Isolde wil met hem sterven aus Liebesnoth. O wee! Men heeft het eene fleschje voor 't andere genomen. 't Is geen doodsdrank, maar liefdedrank!Ga naar voetnoot(1) Hoe kan men nu van voren af zich voor twee half-waanzinnigen interesseeren? Eenig medelijden is alles wat men gevoelen kan. En was Isolde dan waanzinnig genoeg, om de dwaling van den drank niet onmiddellijk te bemerken en hulp te zoeken? O, neen! En waarom treedt Brangäne, die haar misslag bemerkt, niet onmiddellijk hulpzoekend op? Alle handeling, alle natuurlijkheid ontbreekt hier reeds van den aanvang af. En als wij drie bedrijven door (aanvang: 7 uur; einde: 11 1/4) van de gevolgen dier fleschverwisseling getuige zijn geweest, vertelt Brangäne eindelijk aan koning Marke (die eene figuur maakt, zoo belachelijk als men er nog nooit eenen tooneelvorst heeft zien maken), verhaalt zij dat Tristans ‘verraad’ | |
[pagina 322]
| |
uitsluitend het gevolg is van het verwisselde fleschje. Dan, wanneer Tristan een lijk is, zegt de koning: ‘Och, Heer, dat had ik vroeger moeten weten!’... Men moet bekennen dat de poëzij van onzen tijd zeer laag moet staan, dat dit daarvan ‘eene der heerlijkste uitdrukkingen’ zij!... ‘Ja maar’, hoor ik zeggen, ‘de muziek, de muziek, de muziek is bedoeld!’ O, hemel, daar zijn wij weder op het 18e eeuwsche terrein. ‘Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante.’ Welnu, ja, gaarne bekent men de kracht van uitdrukking, de rijke vinding, de verrassende instrumentatie die ons hier wordt voorgesteld. Maar verder kan men niet gaan. Daarmede zijn gezond verstand gevoel en kieschheid niet bevredigd. Wij ontkennen bepaald, dat de muziek der beide eerste bedrijven eene verscheidenheid van kleur, eene stijging van nuancen bezit, die de toenemende aandoening schetst, en dat zij aan de zangers eene fijnheid van uitdrukking toelaat, roerender, treffender, aandoenlijker, verheffender dan het eenvoudig door een begaafden schouwspeler gesproken woord, woorden, verzen (van Corneille of Shakespeare, van Schimmel of Ibsen) in staat zijn te bereiken. Wij ontkennen bepaald dat Isolde's ontwakende herinnering aan de eerste ontmoeting, haar neiging tot Tristan, stijgende door zijne koelheid, uitbarstende door het verwisselde fleschje van den liefdedrank, wij ontkennen dat die psychologische gang door de taal eens grooten meesters van het woord vertolkt, niet een veel harmonischer en dieper indruk zou maken, dan alle door Wagner in beweging gezette kracht van tonen dit doen. Daarom spraken wij van fiasco. | |
[pagina 323]
| |
Niet alleen dat het gezongene daartoe geene gelegenheid geeft, maar juist omdat de hoofduitdrukking in het orkest is verlegd, mist de hoorder het eigenlijk psychologische proces, dat hier uitsluitelijk door de menschelijke stem kan gevoerd worden, omdat de uit te drukken gevoelens van zoo innig kieschen aard zijn. Men is teleurgesteld, het is eene kwelling, dat ons het orkest wil verhalen hoe 't er in Isolde's gemoed uitziet!... Wagner moge 100, 200, 300 maal het bekende motief laten herhalen, of ten minste, bijna op elke bladzijde het fragmentarische e, f, fis, g, of a, b, h, c, of d, dis, e, f, of een oktaaf hooger, of een oktaaf lager, doen hoorenGa naar voetnoot(1)... in plaats van eenen zielstoestand te spiegelen, verspreidt die herhaling over het geheel eene ongeloofelijke eentonigheid, die, wierd de tekst gesproken, geheel verbannen zou moeten blijven. Wanneer wij dan daarbij den vibreerenden, chevroteerenden zang, dier half-beschaafde kunstenaars vernemen, en reeds bij het openen der gordijn zenuwachtigheid, opgewondenheid, angst, gejaagdheid de plaats innemen van innige aandoening, en wij van de groote tweespraak tusschen Isolde en Brangäne (duitsche klav. part. bl. 23 vlgg. fransch tekstboek bl. 5-7) met den besten wil geen enkel woord verstaan, maar wel eene soort van wedstrijd vernemen, wélke van de beide vrouwen de aaneengeschakelde hooge noten met de meeste kracht zal uitbrengen; wanneer wij de eigenlijk sprekende en roerende motiefgangen uitsluitend door het orkest en fortissimo hooren wedergeven en aldus in de | |
[pagina 324]
| |
voordracht op het tooneel zeer weinig is wat onzen schoonheidszin kan bevredigen, dan raken wij van den beginne af over het werk (al bewonderen wij 't bij 't klavier) wrevelig en ontstemd. Onmiddellijk rijst de gedachte der vergelijking bij ons op, hoeveel beter de roerende zielstoestand van Isolde. die het schip met man en muis wil zien vergaan, liever dan zich van den beminden stuurman te scheiden (voor wien de hoorder ondertusschen nog geenerlei belangstelling voelt) hoeveel beter die toestand zonder zoogenaamden zang ('t was hier louter geschreeuw) in 't eenvoudige, tragische woord (b.v. van Rachel of Ristori!) hadde geschilderd kunnen worden! Nog eens: de muziek lijdt fiasco bij zulke gelegenheid. Van eene geleidelijke fijne klimming van aandoening, gelijk Sara Bernhardt die zoo meesterlijk weet te schilderen, is hier, bij zulke muziek en zoo voorgedragen geen spoor; dat spoor wordt dan ook grootendeels uitgewischt, door dat, gelijk wij zeiden, aan het orkest meer dan aan de menschelijke stem, het schilderen van de beteekenis des gedichts wordt opgedragen. Men veroorlove mij hierbij te herinneren aan het belachelijke Credo uit eene mis van den toondichter Righini, waarbij het orkest het volgend motief speelt, Terwijl het koor slechts zingt:  | |
[pagina 325]
| |
Alle verdere vergelijking blijft hier natuurlijk uitgesloten, en 't is een comble, wanneer zoo iets in kerkmuziek te vinden is! Het komt ons ook buitengewoon vervelend vóór, nadat wij reeds bij de eerste liefdesontploffing, met den verzoeningsbeker tegenwoordig waren, in het tweede bedrijf die liefdeverklaring nog eens op nieuw te hooren aanvangen en dan in plaats van lyrische Ergüsse, wijsgeerige redeneeringen over het karakter der liefde, haar al dan niet sterven, over het sterven zelf en zoo voorts, te hooren houden. De uitlating welke men hierin te Brussel heeft gebracht is niet toereikend om de onoverkomelijke monotonie van dit gedeelte te redden; hoe heerlijk eenige bijzonderheden daarvan ook mogen wezen. Wagner wil (en hij heeft gelijk) dat men den tekst zal verstaan, zelfs in 't donker, zonder tekstboek. Verstaat men echter in dit geval den tekst dan gaat het genot bepaald verloren. Nadat Tristan gezegd heeft dat zijne liefde voor den dood niet zal onderdoen, (kl. part. 147) gaat hij voort en verzekert dat hij Leib und Leben gewillig aan de liefde zou schenken. Maar de dood kan de liefde niet genaken. ‘Stierf ik nu toch,’ zegt hij, met philosophischer Grübelei (Hennig, bl. 31): ‘Stürb ich nun ihr (voor de liefde) der so gern ich sterbe,
Wie könnte die Liebe mit mir sterben,
Die ewig lebende mit mir enden?
Doch, stürbe nie seine Liebe,
Wie stürbe dann Tristan seiner Liebe?’
Isolde maakt dan de slotrede: Wij sterven (samen) ‘um der Liebe ewig
zu leben.’
| |
[pagina 326]
| |
Is dat zoo klaar, zoo gezond, zoo frisch en helder als Beethovens symphonie in A? Of niet? Neen, dat slaat u op de zenuwen van 't kakebeen en de schoone muzikale volzinnen gaan onder, in de nevelachtige wijsbegeerte der zoogenaamde Liebesnoth. Men moet er evenwel zoo iets bij denken als Francesca da Rimini en Paolo in Dante's Hel, ook door het penseel van Ary Scheffer en de graveernaald van Calamatta vereeuwigd. De schuld van Francesca is echter een veel zwaardere dan die van Isolde, zooals Wagner haar voorstelt. De eeuwige straf komt aan Francesca van Boven. Hoe de geliefden T. en I. zich hunne ‘eeuwigheid’ denken, is moeielijk te zeggen; te meer omdat zij beiden Christenen zijn en in een ‘bigot’ tijdperk gesteld worden. Eene plaats van heerlijkheid en zielsgenot ‘wat geen oor gehoord, geen oog gezien heeft en in niemands hart is opgekomen’ kan het toch niet zijn - want zij meenen eenvoudig hunne keusche Liebe in het Urewige voort te zetten; eenen anderen wensch hebben zij niet. Daarmede hebben wij dan de gedachte aan de onchristelijke strekking van het werk aangeraakt; dit, voor onze maatschappij zeker het gewichtigste punt, hadden wij bijna uit het oog verloren. Van de eene zijde dan de vergoding van den mensch en zijne geslachtsliefde; van de andere zijde het afzijn van alle menschelijke hulp, gelijk men die in alle eeuwen voor lijdenden en stervenden gezocht heeft, waarin de eene mensch den anderen evenmin liet ondergaan, gelijk een stuk vee als heden - die grove fouten werpen eene diepbedroevende schaduw op het licht van dit kunstwerk. Wilden wij lang stilstaan bij de strekking van den | |
[pagina 327]
| |
tekst, gelijk die door Kufferath, enz. is opgevat, wij zouden eene geheele godgeleerde verhandeling erover kunnen schrijven. De gedachte heeft haar middenpunt in de sedert Göthe meer algemeen besproken Wahlverwandtschaft, waardoor verbintenissen gesloten worden, die tegenoverstaan aan hetgeen door kerkelijke en burgerlijke wetten is voorgeschreven. Zulke gedachte wordt dan (Kuff. bl. 95) met den heerlijken woordenmantel van ‘un des mystères les plus profonds de l'âme humaine’ omkleedt. Mystère?... Volstrekt is de liefde geen mystère. Het is klare, positieve waarheid, van hooge ingeving. Maar evenzeer is het ontbinden en ontteugelen van dien hertstocht eene handeling die den mensch onwaardig is, juist als de onbepaalde geldzucht, of de grenzelooze hoogmoed, terwijl toch winstijver en fierheid geene ondeugden zijn. 't Is daarom eene verblinding in die dweperij, in het ellenlang gesprek, van het jonge paar meer wijsbegeerte te zoeken dan er in ligt, en daarin niet veeleer, zoo niet een zondig spel, ten minste eene ongezonde droomerij te zien. Ten slotte zij echter opgemerkt dat het derde bedrijf, de ontknooping muzikaal en dramatisch hooger staat dan de twee eerste bedrijven. Hier is de toestand net en juist daargesteld. Hier is geene ‘wijsbegeerte’ meer, en minder droomerij. Kufferath gaat ondertusschen zoo ver van bij de verhouding tusschen geliefden als Tristan en Isolde van droit divin te spreken, of althans Chamfort aan te halen, die daarvan spreekt. In elk geval is het eene cruauté du Destin(!) zegt de schrijver, waarom Tristan voor Marke den koning de verloving moet bewerken eener vrouw die hem zelven ‘bestemd’ is. Le Destin! Het Noodlot! Waar de Liefde (?) ge- | |
[pagina 328]
| |
biedt moet de wil des menschen zwijgen. Niet waar? Hij wil het eene, maar de liefde(?) gebiedt hem het andere te doen. De mensch wordt een slaaf; hij heeft geen vrijen wil meer. Aldus luidt tegenwoordig het machtige woord der jongere school. Maar is dat niet juist eene ware spot van het gevierde noodlot, dat in onzen tijd velen van de eene zijde strijden voor eene onbegrensde vrijheid en van de andere zijde willen bewijzen dat eene onzichtbare kracht den mensch dwingt tot handelingen, die hij niet heeft berekend of beraamd? Wie gedwongen wordt is niet vrij. Hij streeft dus naar een onbereikbaren toestand en daarvoor verstoort hij menigmaal de bestaande orde. Die tegenstrijdig heid is het ware Noodlot wat over de wereld regeert; dat streven zich aan allen dwang, aan de heidensche anagkee (ἀναγϰή) te onttrekken, welke men, van de andere zijde, als onbedwingbaar voorstelt. Eene grondige beschouwing over het bestaan van den vrijen wil des menschen vindt men in het tijdschrift De Katholiek van 1894 bl. 205 vlgg. en vooral 1894, bl. 268, VIII: Misdaad en misdadigers waarin o.a. bewezen wordt: ‘De natuurwet is voor den mensch het eerste rientsnoer zijner handelingen.’ Doch wij keeren tot de opera terug. Tristan ligt gewond door Melot, die hem valschelijk van verraad aan koning Marke gepleegd beschuldigde (de dránk was immers de schuldige). Hij heeft Marke verlaten en is naar zijn land Kornuwal teruggevaren; maar wordt door Isolde nagereisd. Kurwenal, zijn vriend, die den dood zijns meesters te gemoet ziet, zoekt hem te troosten door de gedachte dat Isolde wel zal verschijnen. Zij komt; doch nu wil Tristan (gelijk hij reeds duidelijk heeft verklaard) sterven en vraagt niet | |
[pagina 329]
| |
meer of Isolde met hem sterven zal. Wij hebben hier dus juist het omgekeerde van het tweede bedrijf. Van samen sterven heeft hij afgezien. Hij rukt het verband der wonde los en valt (wat snel) stervend neder, terwijl Isolde opkomt en zich nederstort bij den laatsten adem des vriends. Maar Marke is op zijne beurt Isolde nagereisd; hij verschijnt, beslecht een twist waarin Kurwenal reeds is gevallen, verklaart nu eerst (gelijk gezegd is) vernomen te hebben dat de verwisseling van 't fleschje aan alles schuld is en dat hij gaarne Isolde had afgestaan, indien hij dit ongeluk vroeger had gekend. Daarop volgt Isolde's muzikaal heerlijke lijkklacht die ieder kent en, vrij van allen theatralen omhaal het smaakvol en treffelijk einde van de Handlung uitmaakt. Het orkest kweet zich middelmatig van de zware taak. De bestuurder verstond alle tempi niet wel. De tooneelspelers waren echter nog middelmatiger. De vrouwen geleken vaak op windmolens. Cossira (de tenoor) heeft het laatste, moeielijke bedrijf met veel smaak en gevoel, met fijne klimming der aandoening voorgedragen De heer Seguin, sedert vele jaren de eerste bariton, heeft vol uitdrukking gespeeld, maar chevroteerde menigmaal zoo zeer, dat zijn zang op een onnatuurlijk gebrul begon te gelijken. Hij zong echter zuiver, hetgeen van den goeden koning Marke niet kon worden gezegd. Vooral ten gevolge van het chevroteeren zong deze heer nu weer te hoog, dan weer te laag; soms herkende men door 't sidderen den toon niet meer; het was alsof hij trillers (valsche trillers) voortbracht in plaats van staande tonen. Summa summarum. Indien wij hierboven vrijelijk eenige indrukken hebben wedergegeven, die het werk niet alleen op 't gehoor (gelijk bij duizenden) maar vooral | |
[pagina 330]
| |
op hart en hoofd maken, is het, omdat het tooneel in 't algemeen ons onnatuurlijkheden, valsch gevoel, overdreven, ongezonde gevoelens opdringt meer dan eenige andere kunst. Aan Wagner heeft de verheffing van het tooneel veel te danken; maar de man van groote eigenschappen heeft menigmaal groote fouten, en dat is hier het geval, en hoe meer oppervlakkige, of hyperwagneriaansche critici de loftrompet steken voor het verleidelijk groote genie van den meester, des te meer is het de plicht der koele, ernstige critiek, op de wijze van Brangäne zelve, in het 2e bedrijf, te waarschuwen tegen overdrijving en dweperijGa naar voetnoot(1).
Alberdingk Thijm.  |
|