Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 7

[p. 76]

Beeldhouw- en schilderkunst.
Japansche kunst in Nederland
door H.J. Biegelaar.

Aan Mejufvrouw A.C. Croiset van der Kop.

De onderstaande regelen houde men voor ‘Penkrassen’, eenvoudige kantteekeningen, op de blz. 286, vlg. en bl. 485, vlg. (1892) van dit tijdschrift: ‘Over Japansche Bouwkunst’.

Ruim dertig jaar geleden, zag zender dezer ‘Krassen’ er niet heel veel bijzonders aan, als hij te Leiden, in Den Haag, te Amsterdam, in ‘aardigheidjesverzamelingen’, vreemde boeken zag van Japansch letterschrift, met voortbrengselen eener barbaarschgeachte kunst; bronzen beeldekens in stijf geplooide kleeding, met strakke, wezenlooze oogleden. Hij hoorde daarbij o.a. vertellen, dat ééns zelfs eene geheele scheepslading van dat bronswerk, naar Holland verzeild, terecht kwam in de smeltovens, om te worden omgezet in ‘nieuwerwetsche waren’. Jaren lang, bleven zulke zaken - boeken, teekeningen, bronzen en ivoren - weggeborgen in hoeken van oudheidsvergaârplaatsen, meegebracht als ze waren, uit

[p. 77]

verre Oostlanden, om der ‘aardigheidswille’, als reisherinneringen en al ware het ook maar ‘heelemaal’ ter bevredeging eener spoedig voldane nieuwsgierigheid. Europa immers - laat staan Nederland - had in de Japansche kunst nog niet eene meesterhand gevonden. Zelfs de weinigen, die Japansche verzamelingen van hun reistochten medebrachten, met een meer bepaald doel, en daarbij meer of minder regelmatig te werk gingen, hadden voor die kunst evenwel nog geen oog. Want zij verlangden hoofdzakelijk, zoo niet uitsluitend, volk en land méér te leeren kennen en te wijzen op de grondstoffen, die voor de Europeesche nijverheid, met voordeel, zouden kunnen worden aangevoerd uit Japan. Niet genoeg bedenkend dat: ‘geld vervloeit, kunstvoorwerpen blijven’... gaf, in der tijd, het koophandelend Nederland nagenoeg uitsluitend slechts acht op de geldelijke voordeelen der handelsbetrekkingen. Dat toen schatten van kunst, met name op 't gebied van plaatwerken en prenten, niet in 't bezit van Nederland kwamen, daarvoor zou eenigszins tot verontschuldiging kunnen dienen: dat die betrekkingen met Japan beperkt waren tot een uithoek van het land, tot Nagasaki, een vrij onbeduidend, opzettelijk voor de Nederlandsche huisvesting ingericht eilandje. Eene andere verontschuldiging is, dat de tijd, voor zulke kunstbeschouwingen, nog niet scheen te zijn gekomen. 't Is immers nog niet lang geleden, dat Europa het ‘allééneigendom’ meende te hebben der hoogste uitingen op kunstgebied, zonder zelfs te vermoeden, dat in 't verre Oosten eeuwenoude kunstoverleveringen zijn, opgebouwd door reeksen van menschengeslachten. Wie droomde toen ook maar van onderscheidene scholen

[p. 78]

en kunstrichtingen in Japan? Van de zoogenaamde Ukiijo-ije-riu (de u klinkt als oe) of natuurschool, van de Fosa-, de Kano-, de Chineesche en de Buddhistische scholen? De eerstgenoemde school, in 't laatst der 16^e eeuw ontstaan, met een bloeitijd tegen het einde der 18^e en in de 19^e eeuw, is, met haar kunstenaars, vooralsnog het meest bekend bij de gewone kunstliefhebbers in de Europeesche landen. Van de gelegenheid der omwenteling in Japan (een zestigtal jaren geleden), toen zoovele tempels en lusthoven van voorname personaadjes werden verwoest, maakten sommigen gebruik om eene menigte kunstvoorwerpen bijeen te brengen, in de ‘Oude wereld’. Beknoptheidshalve worden hier de rijke verzamelingen slechts aangestipt van Franks, van Burty, Guinet en Cernuski, wier kabinetten echter door verkoop verstrooid geraakten en vervolgens verhandeld werden tot bijna fabelachtige prijzen, vooral wat de teekeningen betreft (van eigenlijke schilderkunst in Japan kan geen sprake zijn, bij gebreke van verfschilderijen), waarvan o.a. Fenollosa er niet minder dan vijfduizend bijeenbracht. De verzameling van Gierke is aangekocht door het muzeum te Berlijn, die van Anderson, tweeduizend hangrollen en prentenboeken, door het Britsch Muzeum. ‘Les Japonisants’ - eene keurbende van kunstkenners te Parijs - erkennen op 't eerste gezicht een kunstwerk, als toebehoorende tot de eene of de andere Japansche kunstrichting of school (zóóver bracht men het in Nederland nog niet...)

Die Japansche kunstkenners te Parijs weten, in de lijnen en het kleurschakeeringstelsel, de hand van den Japanschen meester te ontdekken, zonder zich bijna ooit in de juistheid te vergissen, als de

[p. 79]

kunstrechters van het kunstgebied in Europa, slechts voorgelicht door kenners der Japansche taal, zonder meestal in staat te zijn de onderteekening der platen te ontwaren. De vraag naar werken der straks bedoelde natuurschool was in de laatste jaren zóó klemmend, dat bijv. geen exemplaren meer te verkrijgen zijn der eerste drukken van Hoka-sai's teekeningen (voor meer dan een honderdtal werken, te zamen ruim vijfhonderd deelen, teekende hij in ‘illustratiën’, onder ten minste tien fantasienamen) Londen en nog meer Parijs zijn de grootste afnemers geweest dier waar. Ietwat levendiger is in Nederland de zin (smaak!) voor Japansche kunst pas geworden in de allerlaatste jaren. De heer Bing, de bekende kunstkooper, stelde, een paar jaren geleden, eene keurverzameling tentoon te 's Gravenhage, waarvan het bezoek beneden de verwachting bleef. Eene tentoonstelling van Japansche prenten, verleden jaar, in den ‘Haagschen Kunstkring’ maakte reeds veel meer opgang. Van de veilingen, van tijd tot tijd gehouden, bracht o.a. die van Tithsing, te Amsterdam, vrij goede prijzen op. Die veilingen werden, in 't laatst der laatste maand September wederom eens afgewisseld door eene tentoonstelling, in straks genoemden ‘Kring’. Deze verzameling van Japansche Prentkunst, uit den tijd van 1646 tot ongeveer 1861, is welwillend afgestaan in bruikleen door den medewerker van ‘Le Japon Artistique’ te Parijs, den heer S. Bing. Door de doelmatige plaatsing, kreeg men dáár een overzicht, groepsgewijze, van de werken der Japansche kunstenaars der 17^e, 18^e en 19^e eeuwen. De oudsten zijn Moronobou, Korin en Massanobou; dan volgen Kigomitou, Mitsunobou en Massagoski's karakter-

[p. 80]

teekenen en schetsen, en Fogokouni, met zijne in 't oog springende, woeste uitingen van krijgsmansbewegingen. Naast een vrij kostbare Sharikou, zag men dáár achttien werken van Outamoro, over wien, gelijk bekend is, De Goncourt een niet onbelangrijk werk schreef. De landschappen zoowel als de dieren en de figuren, die stijl hebben, zijn dáár door ‘kenners’ ‘verrassend’ geheeten; ja zelfs ‘overweldigend’ noemde men de vindingrijkheid, in kleur en vorm, van Hokosaï; ‘merkwaardig’ heette de manier van navolging (reproductie), kunstvaardig was zij dan ook uitgevoerd. Van Kiroshige zijn vooral vier ‘bijzonder mooie’ nummers. Als ‘teeder’ en ‘fijn’, worden de werken van Hokkeï geroemd. ‘Sterk uitgedrukt’ zijn de lijnbewegingen in een orkaan, van Kounigoski. In afgodendienst: de kakemono's⁽¹⁾, (eigendom der heeren Cremer en Lindo), die er óók verzeild waren, gaven aanleiding aan sommigen tot ernstige beschouwingen, zelfs tot het vermoeden van allerlei Japansche zinnebeelden en verdichting. Heusch fraaie maskers waren geplaatst tusschen de prenten, en midden in een der zalen prijkte een Turkooise vaas, van ruimen omvang, met bloeiende lelies en chrysanthemums. Behalve de hangrollen (kakemono) van de Buddhistische school ter opluistering ingezonden, en een paskwil, eene proeve der Chineesche school of manier van teekenen, op bestelling vervaardigd (in Japan worden nu zelfs ‘hangrollen’ fabriekmatig, in den kortst mogelijken tijd, gemaakt voor de Europeesche markt), en twee werken van Korin - eene opzichzelve staande vertakking der Tosaschool, zich onderscheidende door kleuren-

(1) Hangrollen.

[p. 81]

overeenstemming, door forsche trekken en vreemdsoortige vormen - was die tentoonstelling geheel gewijd aan de hierboven genoemde natuur- of leekenschool⁽¹⁾, met eene onderscheiding van drie tijdperken. Van over oude tijden werden prentjes van Buddhistische vrome personaadjes in zoogenaamde kloostergestichten vervaardigd, en, door houtsnede vermenigvuldigd, verkocht; de oudstbekende afbeelding van ‘wereldlijken aard’ evenwel zou, volgens den japanoloog Satow, een verlicht (geïllustreerd) geschiedkundig werk zijn, van 't jaar 1610. Tot 1615 zijn de houtsneewerken uit de hand gekleurd; daarna werden óók de kleuren met werktuig op 't papier gebracht. De plaatdrukkunst maakte dra groote vorderingen, waarmeê de opkomst dier leekenschool zeer nauw samenhangt. Want, bepaalde men zich tot hiertoe tot het versieren van handschriftrollen (makimono) óf het teekenen van hangrollen (kakemono), bij de uitbreiding der plaatdrukkunst moest rekening worden gehouden met den smaak en de eischen van het ‘groote publiek’. Die plaatdrukkunst ontleent tevens een deel harer waarde aan het onbeholpene der wijze van het Japansche teekeningen maken. In Europa treedt de graveerder zelfstandig op, een spiegelbeeld vervaardigend van het natebootsen voorwerp; in Japan werkt de plaatsnijder rechtstreeks daarop, zoodat het voorwerp of voorbeeld verloren gaat. Zeer weinige oorspronkelijke teekeningen dier school zijn daarom nog te vinden.

(1) Iwasa Matahei wordt algemeen voor den stichter dier school gehouden. Van zijn teekenstift is echter weinig overgebleven, en na zijn dood volgde een stilstand, zoodat zij kan gerekend worden te beginnen met Hisigawa Moronobu, van 1646 tot 1746.

[p. 82]

Op zeer doorschijnend dun papier aangebracht, wordt de oorspronkelijke teekening, met de vóórzijde, op het meestal kersenhouten plaatje, gekloofd in de richting van den draad, geplaatst. Het beeld schijnt alzoo omgekeerd door het papier heen. Voorts wordt, met een soort beitel, alles weggestoken wat niet bedekt is met woorden en teekening, en de overige papierschilfers verwijderd. Uit hoofde geen pers gebruikt wordt, is daarbij geen sprake van eigenlijk drukwerk. Met een hand of een borstel worden de witte papieren gewreven tegen de ingeinkte plaat. Door een veeg over sommige partijtjes der kleur- of inktlaag, komen de schakeeringen; voor meerdere kleuren of tonen méér houten plaatjes. De kunstsmaak van den plaatdrukker, die doorgaans met den teekenaar samenwerkt, heeft alzoo óók gezag. Het eerste tijdperk - in drie tijdruimten kan trouwens die leekenschool worden onderscheiden - kenmerkt zich door een meer eenvoudigen kleurendruk, in twee of drie tinten, óf door teekeningen in zwart. Steeds meer volkomen wordt de kleurendruk in 't tweede tijdperk. Fatsibani Moriluni, een der beste meesters, schijnt daarbij vergeten te zijn; toch kwamen een aanzienlijk tal zijner werken naar Europa, waaronder sommige leerrijke teekenvoorbeelden voor aankomende kunstenaren.

Tot het derde tijdvak, de bloeitijd, worden de meesters gerekend, die in den ‘Catalogus’ staan vermeld, te beginnen met Katsugawa Sigur-Sigo. De voorstelling van spelers (acteurs) in hun verschillende rollen, is het bevoorrecht onderwerp in dit tijdvak, waar niet het minst de kleeding met zorg behandeld is; zoodat dergelijke portretten natuurgetrouw zijn, al schijnen ze, op 't eerste gezicht, wel wat veel over-

[p. 83]

laden. (De Japansche ‘bedrijver’ (acteur) takelt zich (grimeert) over 't geheel toe op zeer overdrevene, afzichtelijke wijze, zoodat die ingenomenheid voor schouwburg-tooneeltjes óók eene schaduwzijde had, n.l. de slechte gewoonte om zelfs óók geschiedenishelden als tooneelspelers te doen optreden. De Japansche verzenmaker, Alotowori, schreef des betreffende (volgens de zinsneden vertaald): ‘Niets menschelijks hebben onze teekeningen van krijgshelden. Aan duivels doen ze denken, de rollende oogen, de opgespalkte neusvleugels, de niet geëvenredigd groote mond! Wie zou willen beweren, dat die onnatuurlijke, duivelachtige voorstelling de ware wijze is om krijgshaftigheid te beteekenen? Toch niet. 's Krijgsmans fierheid behoort waarlijk te worden weergegeven, maar tevens moet hij worden voorgesteld als een menschelijk wezen. Zoo behoort mede een braaf man te worden geteekend, dat hij n.l. den aanblik geeft van een inderdaad deugdzaam man. In stede echter van getrouw te blijven aan dat beginsel, bekreunen zich de hedendaagsche meesters maar om forsche penseelstreken, de edele en brave menschen van den ouden tijd voorstellende als zoovele vlegels en stumpers. Als de vreemdeling onze beroemde personaadjes gelijk stumpertjes ziet afgebeeld en onze vrouwen niet ongelijk aan vogelverschrikkertjes, dan zal hij allicht gelooven, dat de Japaners werkelijk een afzichtelijk voorkomen hebben en dat onze vrouwen afschuwelijk leelijk zijn.’ Dat die woorden van Motowori onjuist zijn, althans in hun algemeenheid, bewijst Bings verzamelde tentoonstelling, die nog aantrekkelijker had kunnen zijn vóor het ‘groote publiek’, indien er meer teekeningen waren opgenomen van dieren en

[p. 84]

planten. Al is dit soort niet het minst in de Kanoschool beoefend, toch zijn ook in de leeken- of natuurschool prentteekeningen, in dat soort, die zelfs door hen kunnen bewonderd worden, die, over 't geheel, het schoon der Japansche Kunst nog maar niet heelemaal smakelijk vinden, om de vreemdsoortige vormen, vreemdsoortig als de namen der kunstenaren. Bekend is 't, óók reeds in Nederland (Noord en Zuid), hoe de Japansche teekenaar het eigenaardige der ‘Flora en Fauna’ van zijn land tracht weertegeven, rekening houdend met alle, zelfs de kleinste eigenschappen. De Japansche schrijver Ki no Masatama liet zich daarover aldus uit (volgens de zinsneden overgezet): ‘De teekenaren van bloeiende struiken, van zeldzame gewassen kunnen kwalijk beter doen, dan zich verdiepen in den aard der natuurlijke groeiwijze. Hoe zouden wij het neerhangen of het opwaarts gericht zijn der takken, het lenige der bladeren, het vertoonen der bloemen van kroon of bodem, het levendige óf de matheid der kleuren, tot volkomenheid kunnen brengen, zonder de voorwerpen in de natuur zoo getrouw mogelijk na te gaan? De plantkundigen beelden, wel is waar, de planten af, met hare bloemen en vruchten, wortels en stengels, tot in de kleinste bijzonderheden, maar hoewel zij zelfs geen stipjes vergeten, toch bederven zij daarmeê het esthetische (artistieke), alzoo verliezende den fijnen kunstsmaak.’

In de landschapteekeningen zijn zij veel minder grillig dan die der Chineesche school, zoodat er een streven naar waarheid uitschijnt, die de benaming ‘natuurschool’ reeds op zich zelve rechtvaardigt, al is er iets droomerigs in, dat de natuur doet aanschou-

[p. 85]

wen, door den Oosterling weergegeven, zooals blijkt uit de photographieën van Japansche landschappen, die in den handel zijn. Bovendien is er meer ‘perspectief’ en eenheid in het samenstellen (de compositie) dan in de landschapteekeningen der andere scholen. Waarbij de vraag zich opdringt: of eene Hollandsche invloed daaraan wel geheel vreemd is? 't Is immers bekend, dat Ran-gwa (Hollandsche teekeningen), in 't laatst der vorige en in 't begin dezer eeuw, vlijtig bestudeerd zijn door vele Japansche kunstenaren. Ook buiten den kring der ‘Japonisants’, is geen Japansch ‘artiste’ zoo bekend als Hoc-Sai. De voorstanders van het ‘aristocratische’ in de Japansche Kunst betwisten hem de aanspraak op den naam van kunstenaar. De Japansche kunstkenners in Europa echter zijn op end'op van bewondering voor 't geen zijne milde teekenstift voortbracht in alle soorten van Japansche Kunst. De waarheid zal óók hierbij wel in 't midden liggen: meesterschap over den vorm, bij gemis aan het rustige der andere scholen. Er is weleens beweerd, dat hij eene menigte teekeningen teekende voor de Hollanders der factorij te Decima, zoodat de Japansche regeering daartegen zelfs een verbod zou hebben uitgevaardigd. Maar, wáár zouden die teekeningen gebleven zijn? Op de Japansche eilanden heet het (naar den zin overgezet): ‘Niet bij kunstlicht moet men teekeningen bezien, ook niet te midden van festijnen en drinkgelagen; noch als het regent, sneeuwt, waait, rookt, mist, noch in 't schemerdonker; want 's kunstenaars bedoeling zou dan niet worden begrepen, althans niet goed. Van de wijze, waarop teekeningen moeten gezien worden, begrijpt het gewone volkje niets; men

[p. 86]

komt er met de vingers aan of gaat er boven op liggen met den neus. Om eene teekening behoorlijk te leeren kennen, moet men ze ophangen aan den muur, ze eerst bekijken op een afstand en daarop van nabij, om terdege na te gaan de lijnen en de kleuren.’ Die wenken gelden ook de nieuwjaarsprenten, waarin men de laatste ontwikkelingswijze ziet der kleurendrukkunst in Japan, waarbij het gebruik van zilver, soms uitstekend van bewerking, hoogst opmerkelijk mag heeten.

Om op de veilingen met een woordje terug te komen: bij de firma E.J. Brill te Leiden, kwam onder den hamer eene verzameling Japansche boeken, prenten, hang- en schriftrollen, die sinds eene reeks van jaren in Nederland waren en derhalve niet kunnen gerekend worden te behooren tot de nieuwste voortbrengselen. Een groot deel der hangrollen dier verzameling is afkomstig van kunstenaren der Chineesche school, want ze zijn meestal verkregen van heeren ambtenaren der voormalige factorij te Decima (Nagasaki). Van ongeveer vier honderd Japansche boeken zijn er een aantal versierd door meesters der natuur- of leekenschool. Zelfs in de Leidsche bibliotheek was nog geen volledig exemplaar der groote ‘encyclopedie’ als op deze veiling voorkwam; de schetsen daarvan zijn wel niet bijster fraai, maar toch leerrijk. De opmerkzaamheid, zoo van geleerden als van kunstkenners, werd mede getrokken op een standaardwerk der Japansche oudheidkunde en oude kunst - op de plaatsbeschrijvende letterkunde, versierd door de bekwaamste teekenmeesters, op beroemde natuurhistorische werken en ‘botanische’ verhandelingen, met fraaie afbeeldingen van bloemen en bloemruikers. Behalve

[p. 87]

eenige boeken, uit andere veilingen aan den catalogus toegevoegd, waren er nog een tal uit de bibliotheek van wijlen den heer Geerts, den bestuurder der scheikundige en gezondheidbevorderende werkplaatsen in Japan (‘Catalogue des livres Japonais de feu M. le Dr. A.J.C. Geerts. Leide, E.J. Brill, ‘1887’). 't Zijn nog opene vragen: of de Japansche kunst op den duur bij machte zal wezen den schoonheidssmaak van Westerlingen, als de Nederlanders zijn, te bevredigen? Of er iets wezenlijk schoons is in die kunst, buiten de volkomenheid van het handwerk, die toch op zichzelve den echten indruk van het schoon niet teweegbrengt? Wat men ook redekavele, met verschillende meeningen, over persoonlijken kunstsmaak, over de kleurschakeering, over allerlei eigenaardigheden in de handeling (actie), die de Japansche kunstenaar weet te leggen in zijne groepeering, of men er al eene zoogenaamde wetenschap bijhale en bewere, dat in de allereerste uitingen van den menschengeest alle eenlingen (individuën) van een zelfde groep op nagenoeg dezelfde manier handelen, alleen met verscheidenheid van versiering en vormen, doch binnen hoogst nauwe grenzen - 't is een onafwijsbaar feit, dat op de Japansche eilanden het eenlingschap (de individualiteit) reeds eene verbazende hoogte op het kunstgebied bereikte. Zoodat dan ook in de hiervoren bedoelde verzamelingen kwalijk twee voorwerpen te vinden zijn, op elkaar gelijkende in allen deele. In hoever dit al of niet pleit voor de mate van beschaving der Japansche bevolking, wordt hier ter plaatse in 't midden gelaten. Maar zender dezer ‘penkrassen’ wil er geen punt bij zetten, zonder te vermelden, dat het hem zelfs alhier (te Rome) ter ooren kwam, zij 't ook

[p. 88]

toevallig, dat, op de jongste ‘driejaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken van de levende meesters,’ óók reeds aan Japan deden denken de paneelen ‘Alchimist’ en ‘De vrek en de doodprijs,’ die op kunstkenners den indruk maakten: Japansch-caricatuurachtig te willen wezen, zonder dat, door den kunstschilder dier paneelen, gedacht is, aan 't geen den vroolijken Japanner is ingeboren en voor dezen natuur is. De nabootsing wordt maar al te grof, zelfs onnatuur. In beteren zin, hoewel in lijst gevat, bevond zich daar gejaponiseerd de ‘Witte Pauw’.