Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 5

[p. 359]

Dichtkunst, letteren.
Het tooneel bij de Grieken,
door A.J. Flament.

PLUTARCHUS maakt, in zijn leven van Solon en Horatius en in zijn ‘Dichtkunst’, gewag van zekeren Thespis, een Griekschen dichter, tijdgenoot van Solon, die de stichter der oude tragoedie zou zijn, door dat hij het eerst aan de gezangen op het feest van Dionusos (Bacchus) een verhalenden persoon toevoegde, die, afwisselend met het koor, voor de toeschouwers optrad, en mythen van dithyrambisch karakter (de dithyramben waren hymnen ter eere van Bacchus) op mimische en orchestrische wijze d.i. met dans en gebaren voordroeg. Volgens Suidas zou deze Thespis zich 't eerst het gezicht geverfd, en een linnen masker voorgedaan hebben; dit zou dan het begin zijn geweest van het zoo beroemde Grieksch tooneel. Horatius laat Thespis op een wagen het land rondtrekken en op dezen zijne stukken spelen; volgens sommigen zou echter dit verhaal op een verkeerd begrip berusten van de spreekwijze ἐϰ της ἁμάξης d.i. van af den wagen spreken, dat zooveel wil zeggen als spotternijen debiteeren, zooals

[p. 360]

vooral op de Bacchusfeesten geschiedde. Het volgende is echter bekend en zeker: De oudste oorsprong van de tooneelpoëzie is te zoeken in de lyrische dichtkunst, den dithyrambus, een lied tot lof van Bacchus, waarschijnlijk door verkleede personen zonder strenge orde of vasten trant voorgedragen. Er waren dithyramben van vroolijken (zie p. 361) maar ook van ernstigen en treurigen aard. Deze laatste werden bij het begin des winters, de eerste bij het begin van de lente voorgedragen, uit de ernstige dithyramben ontstond de tragoedie (Τραγψδία, treurspel). Volgens Suidas was Arion de uitvinder daarvan, ook zou hij het satyrspel (waarover straks) met de dithyramben in verband hebben gebracht.

De naam tragaedia wil men wel afleiden van het feestoffer van een bok, die als vijand van den wijnstok Bacchus werd geofferd, onder welk offer het gezang werd aangeheven, maar de tegenwoordige kritiek, die aan zooveel twijfelt, betwijfelt ook deze afleiding. Nu, wij willen op dit punt de juistheid der oude opvatting niet verdedigen. Of Arion zijn gezang met verhalen of samenspraken afwisselde is niet bekend. Algemeen komt men ook daarin overeen dat Thespis de stichter der Attische tragoedie is, terwijl hij door de invoering van een schouwspel de Dithyrambe tot drama uitbreidde; Phrynichus, die de vrouwenrollen invoerde (echter door mannen voorgesteld), Choirilos Pratinas, Aristias en bovenal Aischulos (waarvan de eerste nog een tweeden, en de laatste den derden schouwspeler er aan toevoegde), brachten het treurspel tot zijn hoogste ontwikkeling.

De komoedie (komoidia van Κῶμος, een vroolijke Bacchische feestoptocht, en ᾠδή, gezang) had ongeveer denzelfden oorsprong als het treurspel. Bij landelijke feesten, vooral bij den vroolijken wijnoogst, vereenigden zich de landbouwers tot een feest ter eere van Bacchus,

[p. 361]

en zongen dan opgewekte soms uitgelaten en dartele gezangen, welke den dithyrambus geleken. Als stichter der oudste komoedie in Attica wordt een zekere Susarion (500 j.v. Chr) genoemd, doch de Megarensers, een volk om zijn uitgelaten vroolijkheid bekend, zouden ze reeds eerder hebben uitgevonden. Het satyrspel (Saturikon drama) was een drama waarin satyrs het koor vormden, door Pratinas (500 j.v. Chr.) uitgevonden, en spoedig daarna als kluchtig nastuk met een tragische trilogie (drietal treurspelen waarmede de dichters in de wedstrijden opkwamen) verbonden; het eenige satyrspel dat ons in zijn geheel is bewaard is de ‘Cykloop’ van Euripides.

Zien wij nu in het kort, hoe eene Grieksche tragoedie en hoe eene Grieksche komoedie is samengesteld (het satyrspel volgt dezelfde verdeeling als het treurspel). Het Grieksche treurspel, zooals wij reeds gezien hebben, was oorspronkelijk eene verheerlijking der goden. Aischulos, doordrongen van de waarde van dit verheven doel, zocht aan de tragoedie eene waardige uitbreiding onder elk opzicht te geven; duidelijk treedt in zijne stukken die innige betrekking op den voorgrond, waarin zij tot den godsdienst en goden altijd stonden; doch ook op zedekundig gebied, blijkt duidelijk dat de aard en het wezen van het treurspel toen geheel anders werd begrepen dan op het moderne tooneel. Volgens den grooten Aristoteles toch, den Griekschen wijsgeer en opvoeder van Alexander den Groote, die ook over de dichtkunst eene verhandeling schreef, is het treurspel eene nabootsing van eene ernstige volledige handeling, van een zekeren omvang, die in kunstrijke taal door de handelende personen zelven, niet bij wijze van verhaal, geschiedt en, door vrees en medelijden op te wekken, de reiniging, de loutering van deze hartstoch-

[p. 362]

ten in ons volbrengt; het publiek werd dus niet gepijnigd en gefolterd of in zenuwachtige opgewondenheid gebracht, maar het gevoel voor het edele en schoone werd bevredigd. - Bedrijven en tooneelen, zooals wij ze in ons tegenwoordig tooneel aanschouwen, kende het Grieksche drama niet; de deelen der tragoedie, zijn volgens Aristoteles: 1^o Voorspel (prologos, proloog); 2^o Tusschenspel, (epeisodion eig. wat tusschen de koorzangen in staat); 3^o Uitgang, exodos in den letterlijken zin van 't woord, dewijl het koor het tooneel onder zang plechtig verliet. 4^o Koorgezang. De eigenlijke handeling werd door koorgezang onderbroken, wat het drama dus op zekere wijze verdeelde; en daar het slechts op gewichtige oogenblikken zich deed hooren, eenigszins afgeronde tafereelen deed ontstaan.

In de treurspelen van Sophokles en Euripides neemt het koor over het algemeen geen werkdadig deel in de handeling, het treedt slechts radend en waarschuwend op, beoordeelt vrijmoedig, biedt zijne bemiddeling aan, vermeldt in de overgangsmomenten de nieuw optredende personen, en geeft op hunne vragen antwoord; het behoeft niet te worden gezegd dat, hoe meer het koor werd beperkt, het ook des te onafhankelijker werd van den Dionysos- of Bacchusdienst.

De komoedie had ook koorgezangen, maar niet tusschen de bedrijven in, of zoogenaamde stasima, (standliederen eigenlijk, d.i. liederen, die het koor zong, nadat het zijne standplaats had ingenomen). Een eigenaardigheid in de komoedie was de zoogenaamde parabasis, eene voordracht afgescheiden van de handeling van het stuk, waarin het publiek werd aangesproken in naam van den dichter. Het koor in de komoedie bestond uit 24 personen, die zich in twee halfkoren verdeelden en op de orchestra (waarover straks) de

[p. 363]

strophen en antistrophen (keer en tegenkeer zou vader Vondel zeggen) voordroegen.

Over de verdeeling van de komoedie in oude, midden- en nieuwe komoedie zullen wij niet veel zeggen, het zou ons te ver voeren; alleen de uitwendige techniek, decoratie, en opvoering wenschten wij te behandelen; eenige aanteekeningen over de stukken zelven was hiertoe echter noodzakelijk. Eene geschiedenis van het Grieksch tooneel te schrijven ligt niet in onze bedoeling, daartoe zou meer ruimte worden vereischt dan ons hier is veroorloofd, het zij voldoende dat wij er even op wijzen, hoe de oude komoedie (± 580-404 v. Chr.) werkelijk bestaande personen, bekende en beroemde, vaak ook hen die waarlijk zich den spotlust of de haat van het volk hadden op den hals gehaald, op het tooneel zoo gelijkend mogelijk opvoerde. Zoo voerde Aristophanes in zijn ‘Wolken’ Socrates ten tooneele, of liever den Socrates, zooals hij hem opvatte, en die onder zijn hand meer nog eene personificatie van de sophisterij in het algemeen, een type der sophisten van die dagen, dan eene getrouwe afspiegeling van den werkelijk bestaanden Socrates werd. Ook de staatsgodsdienst en de deugd werden bespottelijk voorgesteld. Bij het einde van den Peloponesischen oorlog, werd de dartele vrijheid van het tooneel ingetoomd en de midden-komoedie gaf niet meer bepaalde personen, maar meer geheele klassen der maatschappij, boeren, soldaten, courtisanes en tafelschuimers aan den lachlust ten prijs. De nieuwe komoedie eindelijk gaf vooral karakterstukken en naderde meer het burgelijk schouwspel der nieuweren. De koorgezangen waren intusschen reeds in de midden-komoedie weggevallen.

[p. 364]

De inrichting der schouwburg en de ‘mise en scène.’

Het Grieksche tooneel bestond uit twee voorname deelen: het koilon, of, zooals wij zouden zeggen, het amphitheater, dat den vorm had van een half rond, en het gedeelte dat voor het tooneel en proskenion (voortooneel) werd ingenomen, dat zich in den vorm van een langwerpig vierkant met zijn langste zijde aan de rechte lijn aansloot, welke het voornoemde halfrond aan een kant begrensde, hoewel dit laatste aan beide zijden uitstak.

Het koilon (holle gedeelte, Latijnsch cavea) gewoonlijk echter, naar het doel waarvoor het was bestemd theatron (schouwplaats) genoemd, was bezet met trapsgewijze zich verheffende steenen zitplaatsen die het geheele theatron rondliepen en waarvan de bovenste rij in de meeste gevallen met een muur was omgeven. Gewoonlijk waren de zitplaatsen van elkaar gescheiden en in gelijke deelen verdeeld, door evenwijdig loopende galerijen, die men diazomata (gordels) noemde, en welke den rondgang bevorderden, bij het bezetten en verlaten der plaatsen. Daar in een Grieksch theater, dat bijna geheel van steen was opgetrokken, zonder zoldering, van boven geheel open, weinig brandgevaar bestond, zoo zal men het den Grieken niet euvel duiden, dat, wanneer bij de opvoering zelve, het theater door eene te groote menigte werd bezocht, zoodat er zitplaatsen ontbraken, zij dan die doorgangen ook aan de bezoekers als staanplaatsen afstonden. De zitplaatsen werden verder nog door verschillende trappen doorsneden en in wigvormige gedeelten verdeeld, die de Grieken kerkides, de Latijnen cunei (wiggen) noemden. De trappen liepen van de onderste rij tot de bovenste, terwijl twee treden de hoogte van een steenen zitplaats hadden. In de muren

[p. 365]

der diazomata of galerijen, ook wel tusschen de zitplaatsen in, waren, in de grooter theaters althans, nissen aangebracht, waarin zich een soort van resonnantietoestel, echelon (verwant met echo) bevond, een vaas nl. van metaal of leem, die ten naasten bij den vorm had van een klok.

In het theater van Athene, dat wij hoofdzakelijk tot model hebben genomen bij deze beschrijving, waren de twee hoofdingangen recht tegenover de trappen waarmede van weerszijden het proskenion (voortooneel) werd bereikt, dus ter rechter en ter linkerzijde, aan den voet van den berg (Akropolis)⁽¹⁾, die het theater tot grondslag strekte; rondom, aan de achterzijde van het amphitheater, bevonden zich verscheidene neveningangen, terwijl de twee zoo even vermelde hoofdingangen door gewelfde gangen onder de zitplaatsen, rechtstreeks met de orchestra in verband stonden.

De orchestra nl. in den ruimsten zin des woords was de plaats tusschen de onderste treden van de zitplaatsen (het theatron) en de uiterste lijn van het proskenion; in het midden daarvan stond de thumelè, eene kleine vierkante verheven plaats, 5 of 6 voet hoog, waarop men bij den aanvang der voorstelling, bij wijze van reiniging van het theater, aan Bacchus offerde, gelijk dan ook de naam thumelè inderdaad offerplaats beteekent. Wanneer men langs de voorzijde van de thumelè een rechte lijn trok, die met zijn uiteinden het amphitheater of de zitplaatsen raakte, dan begrensde die lijn en de boog van het amphitheater, zooals wij het zouden noemen (de Grieken zeiden theatron), de eigenlijke orchestra, d.i. dans-

(1) Het theater te Athene gebouwd stond in het Lenaeumkwartier, had het uitzicht naar de zee, en was tegen de zuidwestelijke helling van de Akropolis uit steen gebouwd.

[p. 366]

plaats, de ruimte nl. waar het koor zijne gezangen, en dansen uitvoerde. Dit gedeelte was even hoog als de thumelè, en bestond waarschijnlijk uit een houten vloer op balken; de orchestra nu, was de helft lager dan het tooneel, en werd door twee trappen ter weerzijden van de thumelè door het koor bereikt. Een offer aan Bacchus of Dionusos in den schouwburg! 't Zal misschien vele lezers verwonderen. Doch niet alleen werden in Athene ter zijner eere en op zijne feesten, de Dionusia en de Lènaia en na het einde van het druiven-persen, schouwspelen gegeven, ook het drama was immers zijn ontstaan aan de Bacchus-vereering verschuldigd.

Bij de thumelè stonden de fluitspelers, die het gezang der koren begeleidden.

De Grieksche treurspelen kwamen onder zeer veel opzichten met onze opera's overeen, met dit groote en zeer substantieele onderscheid, dat de poëzie, die den tekst vormde, overal haar eisch kreeg; de muziek begeleidde den zang, maar èn zang èn muziek waren aan de poëzie onderdanig, ja dienden slechts om haar in volle schoonheid te doen uitkomen.

‘Wat de fluitbegeleiding betreft’ aldus zegt Schneider in ‘Das Attische Theaterwesen’, zoo moet men zich deze, evenals het gezang ten minste in den eersten tijd zeer eenvoudig voorstellen, ongeveer zooals bij ons het koraal- en kerkgezang, op zulke wijze door het orgel begeleid, dat slechts de hoofdtonen aangegeven worden, en op elke lettergreep èèn noot komt, waardoor het gezang syllabisch wordt zonder versierselen enz., hoewel voorspelen en tusschenspelen niet uitgesloten waren. Bij de thumelè stonden ook de rabdouchoi of rabdophoroi (stokkedragers), zooveel als de schouwburgpolicie, die van het verheven gedeelte gemakkelijk het oog konden houden op het publiek. Het koor in het treur-

[p. 367]

spel bestond uit 15, en in het blijspel, zooals wij zagen, uit 24 personen, waarvan het hoofd, de koruphaios op de thumelè zijn plaats innam. Onder een marschhymne kwam het koor plechtig op, ten minste in de meeste gevallen; dan verdeelde het zich in twee deelen, terwijl aan het hoofd van elk halfkoor een koruphaios stond, die als het koor in het treurspel meesprak, voor al de koristen (χορευταί) het woord voerden. De koren vormden de eenige afscheiding der bedrijven; geen pauzen dus, geen neerlaten en weer ophalen van het scherm.

Het is dus duidelijk, dat juist bij gewichtige punten de gezangen werden aangeheven. Prologos (proloog), dat gedeelte waarmede het stuk begon, en dat met het optreden van het koor eindigde, epeisodion (episode - al wat tusschen de gezangen inlag), exodos, (einde van het stuk, samenvallende met den uittocht van het koor) en koorliederen, waren, gelijk wij reeds aantoonden, de vier deelen van eene tragoedie. De koorgezangen waren of wel parodos (intochtslied), of de genoemde stasima. Deze laatste werden aan het geheele koor toegewezen, evenals de parodos, terwijl de gezangen, die onder de schouwspelers en een of meer choreuten waren verdeeld, kommoi (eigenlijk klaagliederen, genoemd werden.

De gezangen die alleen door de schouwspelers zelven werden voorgedragen, waren nu eens als beurtgezang onder de verschillende personen verdeeld, dan door een enkelen voorgedragen en werden dan monodiën genoemd. Voor de monodiën waren de Hypodorische of Hypophrygische, voor den wisselzang de Mixolydische en Dorische zangen in gebruik. De koorgezangen dienden zeer dikwijls, om, terwijl het tooneel ledig was, de acteurs gelegenheid te geven zich te verkleeden, want, daar er slechts drie spelers waren, die de verschillende rollen onderling verdeelden, zoo bijv. in de ‘Elektra’ van Sophokles, waar de protagonist (die

[p. 368]

de 1^e rol had) voor Elektra speelt, de deuteragonist (die de 2^e rol had) voor Klutemnestra en Orestes, de tritagonist (die de 3^e rol had) voor den paedagoog, Chrusothemis (Elektra's zuster) en Aigisthos (den moordenaar van Agamennon), zoo kon het niet anders of het tooneel moest van tijd tot tijd ledig zijn.

Het tooneel zelf heette skènè (scène), doch de skènè in den onbeperkten en eigenlijken zin was niet juist hetzelfde wat bij ons het tooneel is. De skènè in het algemeen bevond zich natuurlijk met het front naar de orchestra en dus ook naar het theatron (de zitplaatsen). In den uitgebreidsten zin omvatte de skènè, het proskenion (voortooneel), logeion (spreekplaats) of okribas en paraskenia. Het logeion dat onder veel opzichten het meest met ons eigenlijk tooneel (dat is plaats waar vertoond wordt) overeenkwam, was een vooruitspringend, spits toeloopend houten toestel, waarschijnlijk van gelijke hoogte als skènè en proskenion, dat zich tot dicht bij de thumelè uitstrekte, en was de plaats van de sprekende spelers. Het verwekke overigens onze bevreemding niet, dat deze zoover mogelijk naar voren hun standplaats hadden; de uitgebreidheid van het gebouw met 30,000 zitplaatsen, en het spel in de open lucht, maakten dit overnoodzakelijk. Achter het logeion en daarmede verbonden, doch van weerszijden met eene aanmerkelijke lengte uitstekend, bevond zich het proskenion, een langwerpig vierkant, wellicht van dezelfde hoogte als de skènè zelve, even lang, en, naar men meent, ook van hout vervaardigd. Daar stonden en ageerden de spelers.

Aan beide zijden links en rechts (van het tooneel uitgezien) waren poorten, waarvan die ter rechterzij diende voor het koor en de schouwspelers, die verondersteld werden uit het buitenland te komen, die ter linkerzijde voor

[p. 369]

degenen die uit de landstreek (Attika) kwamen. Daarachter begon de skènè in meer begrensde beteekenis en was door een soort van voorhang van het proskenion gescheiden. In den beginne bestond die voorhang uit twee gordijnen, die bij het begin van de voorstelling werden ter zijde geschoven (parapetasmata), later uit een scherm (aulaion) dat bij den aanvang van de voorstelling naar beneden viel en tegen het einde werd opgehaald, ongeveer zooals die tegenwoordige valgordijnen, welke men om licht te hebben geheel laat zakken, en om het licht af te sluiten ophaalt. Als het scherm neergevallen was, bevond het zich waarschijnlijk in een gleuf, die in den grond was aangebracht.

De skènè in den bovenvermelden engeren zin, werd verdeeld in achtergrond, voorgrond en paraskenia. De achtergrond had naar gelang er een tragoedie, komoedie of saterspel werd vertoond, een verschillend uitzicht. In de tragoedie was de achtergrond (de skènè in nog beperkter zin) versierd met zuilen, gevels en beelden, in de komoedie zag men burgerwoningen met haar eigenaardigheden, in het saterspel. boomen, holen, bergen, in een woord een landschapschilderij, wat ook dikwijls het geval was in de tragoedie.

In de tragoedie bootste de achtergrond een paleis na, met een poort in het midden, de koninklijke genoemd, wijl de koninklijke personen daardoor uit- en ingingen. De rechts en links op het tooneel vooruitspringende zijwanden van de skènè stelden de zijvleugels van het paleis voor en hadden ook deuren. In de komoedie werd, ten minste somtijds, op den linkerzijwand een paardenstal of wagenhuis voorgesteld. Door de rechterzijdeur kwam de deuteragonist (speler der 2^e rollen), door de linker de tritagonist (speler der derde rollen) op, hoewel deze laatste toegang in de tragoedie

[p. 370]

dikwijls gesloten was. Aldus volgens Pollux, die echter ook zegt dat de linker ingang voor de spelers bestemd was, die personen voorstelden, welke uit de stad, de omliggende landstreek of de haven kwamen, de rechter, voor diegenen welke personen uit den vreemde komend voorstelden. Deze beide beweringen zijn echter wel overeen te brengen. Vlak vóór de middelpoort, was eene andere traliepoort, met twee vleugels, die meestal open was, zoodat men in ieder geval altijd den achtergrond kon zien, deze deur vormde met het paleis en zijne zijvleugels een afgesloten voorhof⁽¹⁾; onmiddelijk daar voor ter weerszijden bevonden zich de twee zij-ingangen, waarvan boven is gesproken, en die ook aan de acteurs toegang verschaften. Voor de middeldeur, ik zou gissen voor de traliedeur, stond een altaar aan Apollo den beschermer der wegen en straten gewijd. Dit altaar was dus, dunkt mij, niet in den voorhof te zoeken, maar daar vóór op het terrein dat den openbaren weg voorstelde. Bij elken ingang stond een draaimachine (periaktos genaamd) dat den vorm van een prisma had, op spillen wentelde, en aan alle drie de zijden met decoratieschilderingen was voorzien om het tooneel te veranderen, zooals wij thans zouden zeggen. Werd slechts èèn prisma omgekeerd, dan werd slechts èèn punt der omgeving veranderd, wanneer bijv. bij de godenverschijningen wolken werden voorgesteld. Werden de beide prisma's omgekeerd dan veranderde de geheele streek, en moest ook de achtergrond worden veranderd, zooals bijv. in de Eumeniden van Aischulos, waar de handeling voor den tempel te Delphi,

(1) De meeste schrijvers gewagen niet van die tweede middelpoort of vleugeldeur voor de andere gelegen, maar zoo laat zich veel verklaren dat anders duister is.

[p. 371]

naar Athene, tot voor den tempel van de godin Athene werd verplaatst. In den eigenlijken zin des woords, maakten de twee zijtooneelen den voorgrond uit, die ook paraskenia (zijden van het tooneel) werden genoemd; men verstond onder paraskenia echter ook de twee zijuitgangen, vóór de traliedeur, maar in den meest gebruikelijken zin vooral de ruimte ter zijde van het tooneel, die, evenals de ruimte achter den achtergrond, voor kostuum- en kleedkamers diende. Wat de hyposkenion was is mij niet duidelijk; volgens sommigen is het de ruimte achter de skènè, die voor de tooneelspelers bestemd was; volgens Pollux en anderen is het een vooruitstekend deel van de skènè dat zich tusschen het proskenion en de orchestra naar beide zijden uit strekte en met beelden en kolommen was versierd.

Dit is het voornaamste decoratief van het Grieksch tooneel; het zou te ver voeren en van weinig belang zijn voor onze lezers, om de kleine nevenzaken punt voor punt te behandelen. Van belang is het intusschen te vermelden, dat ook volgens Pollux, in sommige stukken in plaats van het paleis een ander beeld werd voorgesteld, zoo bijv. in Philoktetes een spelonk.

(Vervolgt.)