Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 3

[p. 309]

Toonkunst.
François Auguste Gevaert.
(Met portret.)
door J.L. de Casembroot⁽¹⁾.

IN korte trekken het leven en streven te schetsen van den Zuid-Nederlandschen toondichter en geleerde, wiens naam boven dit opstel prijkt, is de aangename taak, die ik in de volgende regelen wil trachten te volbrengen.

François Auguste Gevaert werd in 1828 te Huysse bij Oudenaarde in Oost-Vlaanderen geboren. De geschiedenis zijner kinderjaren is die van de jeugd veler toondichters van beteekenis. Ofschoon gesproten uit ouders wier beroep den muzen weinig belang kon inboezemen, gevoelde hij zich toch reeds spoedig door de muziek aangetrokken en vroeg hij vergunning in de dorpskerk als koorknaap mede te werken. Door den koster in de eerste gronden der zangkunst onderricht en gewapend met eene zeer geringe kennis der harmonieleer, welke hij uit een oud handboek, op den zolder bij zijn' vader gevonden, geput had, schreef hij eene menigte missen, motetten en pianostukken welke de aandacht van den gemeentegeneesheer op hem vestigde, die bij zijne ouders aandrong hem naar het conservatorium te Gent te zenden. Inderdaad werd hij daar in 1841 tot

(1) Door onwillekeurige vertraging en gebrek aan ruimte heeft dit opstel, tegen ons verlangen, nauwer gezet moeten worden.
Red.

[p. 310]

de pianoklassen toegelaten en behaalde hij na 2 jaren een' 1ⁿ prijs, waarna hij de harmoniekursussen bleef volgen. Kort daarop werd hij tot organist der Jezuïeten-kerk benoemd. De door hare droogheid wel wat onvruchtbare studie van eenige didactische werken, o.a. van Cherubini en Reicha, leidde zijne eerste schreden op het gebied der strenge compositie en vervolgens tot eene in 1846 ter gelegenheid van het kerstfeest te Gent uitgevoerde mis. In 1847 behaalde hij een 1ⁿ prijs met zijne Vlaamsche cantate: België, in een' door de Gentsche maatschappij voor Schoone Kunsten voor een dergelijk werk uitgeschreven wedstrijd, en nog in hetzelfde jaar werd hem bij den Brusselschen ‘Concours national pour le grand prix de composition’ met algemeene stemmen den eersten prijs verleend. Gelijktijdig werd zijn voor het feest van het Gentsche Zangverbond geschreven motet voor mannenkoor: Super flumina Babylonis, met groot succes uitgevoerd en door den toevallig bij de uitvoering aanwezigen Spohr zeer opgemerkt.

Met het oog op zijn' jeugdigen - 19 jarigen - leeftijd, vroegen zijne ouders den minister van binnenl. zaken twee jaar uitstel voor de aan den ‘prix de Rome’ verbonden reisverplichting, welk verzoek ingewilligd werd. Verre van hierin een tijdperk van gedwongen rust te zien, maakte hij zich dien tijd te nutte door vlijtig partituren van Mozart, Gluck en later ook van Grétry te studeeren, en schreef hij eene opera: Hugues de Somerghem, die den 23ⁿ Maart 1848 te Gent, zonder bijval werd opgevoerd. Hierdoor niet ontmoedigd, en het stuk zelf als eene voorbereidende studie beschouwende, hoewel hij het later (vooral de ouverture) omwerkte, schreef hij, in hetzelfde jaar, eene Opéra comique: La comédie à la ville, in 1852 met beter gevolg te Brussel uitgevoerd. Inmiddels had hij zich in 1849 op reis begeven naar Parijs; naar Spanje - waar hij zijne: Fantasia sobre motivos espanoles en een rapport over den toestand der muziek aldaar aan den Belgischen minister van binnenl. zaken schreef. Na ook Italië en Duitschland bezocht te hebben, keerde hij in 1852 over Parijs naar Gent terug. Nu volgden in 3 jaren drie Opéras comiques elkander op, die allen met onverdeelden bijval in het Théâtre lyrique te Parijs ten tooneele verschenen. Het waren: Georgette (tekst v. Gust. Vaëz), Le Billet de Marguerite (tekst v. Leuven en Brunswick) in 1854, en Les Lavandières de

[p. 311]

Santarem in 1855. Met deze werken, die voor hem de deuren der Parijsche schouwburgen en de harten der Parijsche kunstminnaars openden, trad hij in het glanspunt van wat men zou kunnen noemen zijne Fransche periode. Na de compositie eener Vlaamsche gelegenheidscantate: De nationale verjaardag, in 1857, voerde de Opéra comique achtereenvolgens op: Quentin Durward, heroïsche opera (met Faure als Crève-Coeur), in 1858; verder de komische opera's: Le Châleau Trompette (1859), Le diable au moulin (1860), Le Capitaine Henriot (tekst v. Victorien Sardou en Gust. Vaëz), (met Mme Galli-Marié als Blanche) (1864). Tusschentijds was te Baden-Baden in 1861 Les deux Amours opgevoerd en had Gevaert in 1863 zijne beroemde Artevelde-Cantate, waarin zijn Vlaamsch hart luide klopt, te Gent doen uitvoeren. Te Parijs was inmiddels Girard, algemeen directeur de la musique aan de Groote Opera, in 1860 overleden, en verkreeg deze betrekking eerst in 1867 weder een titularis door de benoeming van Gevaert. Dat de keuze van een' vreemdeling heel wat hartstochten in de kunstkringen der hoofdstad gaande maakte, behoeft nauwelijks gezegd te worden. Slechts drie jaren heeft Gevaert die betrekking mogen waarnemen, daar de gebeurtenissen van 1870 hem noopten naar het vaderland terug te keeren, waar juist in het volgende jaar François Joseph Fétis, directeur van het koninklijk conservatorium te Brussel, overleed en Gevaert door de Belgische regeering geroepen werd in zijne plaats te treden, in welke hoedanigheid wij hem heden nog mogen begroeten.

In het midden latende of de Parijsche jaren 1867-1870 voor hem persoonlijk wel tot de gelukkigste rekenen, erkennen wij hier een duidelijk keerpunt in 's kunstenaars werken; een keerpunt evenwel, dat bij alle toondichters tot de gewone verschijnselen behoort, maar bij Gevaert éénig in zijn soort is. Nadat Gevaert vergeefsche pogingen had aangewend om eene nieuwe opera van zijne hand in de Académie Impériale de musique te doen uitvoeren - en zijne dramatische scheppingskracht gefnuit scheen - moest (zoo zou men zeggen) eene periode van verval intreden die door de compositie van koorwerken en het schrijven van theoretische werken werd opgevuld, als een ‘pis-aller’ voor een rusteloos werkzamen geest, die door de inspiratie verlaten is. Zoo zou het anderen kunstenaars gaan. Bij Gevaert

[p. 312]

echter vertoont ons deze periode den kunstenaar en geleerde eerst in zijne ware grootte en stelt zijne verdienste als opera-componist in den schaduw. Naast den toondichter ontdekken wij bij hem in deze nieuwe phase van zijn ongemeen werkzaam leven, bovenal den taalkenner, den oudheidkundige, en met dit al den echten kunstenaar, in welke hoedanigheden hij zich een' onsterfelijken roem heeft verzekerd.

Deze laatste regelen schreef ik neêr met het oog vooral op 's meesters standaardwerk: Histoire et Théorie de la musique de l'Antiquité⁽¹⁾. Door dit voortreffelijk boek, waarvan het 1^e deel in 1875 verscheen, 10 jaren nadat Gevaert, door de kennismaking met Westphal's Metrik, zijne aandacht met klimmende belangstelling op de Grieksche muziek gevestigd had, en met ijzeren volharding de verzameling van bronnen en bouwstoffen had voortgezet, heeft hij in den volsten zin des woords een blijvend monument der Grieksche muziekgeschiedenis geschapen. Ik mag niet nalaten, voor zoover het bestek mij dit toelaat, als eene nederige hulde aan den kunstenaar op enkele lichtpunten in zijn werk te wijzen. Draagt dit in het algemeen door de onthouding van alle polemiek een' boeienden trek van edele voornaamheid, reeds de voorreden van beide deelen nemen den lezer in, door den eenvoud, de oprechtheid en klaarheid, die daaruit schitteren. Zij doen het heldere, rustige licht, waarin het geheel voor onze oogen zal verrijzen, als het ware vooruit zien. Het is alsof er iets van de Olympische rust, welke de schrijver zoo vaak in het voorwerp zijner studie heeft kunnen bewonderen, in hem is overgegaan. De bescheidenheid, dat schoonste sieraad der ware kennis, straalt overal door. Hoe treffend is niet de wijze waarop hij telkens de groote verdiensten o.a. van Westphal en van Aug. Wagener, den schrijver van het Mémoire sur la symphonie des anciens, erkent en hun als middellijke of onmiddellijke medewerkers in sommige hoofdstukken eene ruime plaats bereid heeft. Vergelijkt men Gevaert's Histoire et Théorie bij het, als een waarlijk tegenhanger, eveneens over de Grieksche toonkunst handelende prachtwerk van von Thimus⁽²⁾, zoo schijnt, opper-

(1) Gent, Annoot-Braeckman. 1875 en 1881. 2 deelen.

(2) Albert Freiherr von Thimus, Die harmonikale Symbolik des Alterthums. In zwei Abtheilungen. Köln. Dumont-Schauberg. 1868 en 1876. - Dit werk is nog niet genoeg op prijs gesteld In Duitschland is er meer dan elders de aandacht op gevestigd; zoo heeft prof. Ferd. Krieger te Regensburg aan zijn leerboek over harmonie en contrapunt vele resultaten van von Thimus' onderzoekingen ten grondslag gelegd.

[p. 313]

vlakkig beschouwd, eene zekere koele objectiviteit het eerste van het laatste te onderscheiden, dat een' meer phantastischmystischen karaktertrek draagt. Doch volkomen gebrek aan phantasie sluit alle schepping uit; want gelijk Max Müller zegt: ‘Die Fackel der Phantasie ist dem welcher nach Wahrheit ausschaut, eben so unentbehrlich als die Lampe des ernsten Studiums’⁽¹⁾, en zoo kon ze ook bij Gevaert niet ontbreken; door nu en dan gissingen te wagen is hij er in geslaagd, de vingerwijzingen zijner voorgangers volgende, den uiterst kleinen schat welke van een zoo rijk tijdvak der kunstgeschiedenis was blootgelegd, te vermeerderen. De kunstvolle wijze waarop de schrijver streng wetenschappelijke vertoogen in aangenamen vorm heeft weten mede te deelen en te weven door de meest boeiende historische en aesthetische beschouwingen, vindt hare verklaring ten eerste in Gevaert's even uitgebreide als diepe kennis. Voor eene juiste beoordeeling der moderne kunstontwikkeling achtte hij de kennis der Grieksche muziek van groot belang. Met ruimen kunstenaarsblik toont hij de grootheid van den antieken geest aan uit de wijze waarop deze zijn' invloed nog altijd op alle zijden der kunstontwikkeling doet gelden, Ten tweede wist de schrijver zijne wetenschap aantrekkelijk voor te dragen, door dat hij in denzelfden persoon de hoedanigheden van philoloog en musicus, welke tusschen zijne voorgangers als Boeckh, Westphal en Bellermann verdeeld waren, vereenigt. Een ander punt, waarin hij zich van genoemde schrijvers onderscheidt, betreft de zekerheid waarmede hij het hoofdkarakter der antieke muziek, welke bij uitnemendheid homophoon was, in het oog gevat heeft. Zijne groote voorliefde voor homophone muziek, welke hem heden nog zoo eigenaardig kenmerkt, had hem op het juiste spoor geleid. Het feit dat oud-Grieksche wijzen schier onveranderd in de liturgische gezangen der R.K. kerk en in vele westersche volksliederen zijn behouden gebleven, versterkte hem in de overtuiging aan dezen

(1) Max Müller, Die Wissenschaft der Sprache.

[p. 314]

tak der oude kunst zijne aandacht te moeten wijden, en bewaarde hem voor de dwalingen zijner voorgangers, die zich ten onrechte op onderzoekingen der geheel secundaire Grieksche polyphonie en harmonie hadden toegelegd. Het wezen dezer antieke polyphonie, welker bestaan Gevaert in strijd met Bellermann, Burney en Forkel erkent, mag als door hem volledig opgehelderd beschouwd worden; zoo ook dat der notenschriften, der toongeslachten, wijzen en schakeeringen in hunne esthetische en technische beteekenis. Geheel nieuw is de inhoud van het IV^e boek van het 2^e deel: Histoire de l'art pratique, waarmede hij eene taak volbracht heeft voor welke zelfs Westphal teruggedeinsd was. Belangrijk zijn daarin vooral zijne ontdekkingen op het gebied der Grieksche instrumentenleer, waarin hij, als kenner der taal en muziek van vele Oostersche volkeren, door vergelijking tal van nieuwe gezichtspunten heeft kunnen openen.

Met leedwezen stap ik van dit ontwerp af, om over te gaan tot eene vluchtige beschouwing van Gevaert's tweede groote werk: Nouveau Traité d'Instrumentation⁽¹⁾, eene geheele omwerking en uitbreiding der 1^e afdeeling van zijn in 1863 verschenen: Traité général d'Instrumentation, handelende over de instrumentenleer in het bijzonder; de 2^e afd., over de eigenlijke instrumentatie (orkestratie), werd eveneens omgewerkt en zelfstandig uitgegeven als Cours Méthodique d'Orchestration, waarvan het 1^e gedeelte verschenen en het 2^e ter perse is. Belangrijk en fijn gevoeld is de aanmerkelijk uitgebreide, uit het werk van 1863 overgenomen inleiding over de ontwikkeling der instrumentatie, welke dezen Cours Méthodique opent. De verder als hoofdonderwerp behandelde studiën over het strijkkwart en het kleine symphonie-orkest getuigen van eene veelzijdigheid en een mededeelings-vermogen, die slechts noode tot een tijdelijk ter zijde leggen van het boek kunnen doen besluiten. Wat betreft het Nouveau Traité, zoo heb ik zelden grooter tegenstelling van soortgelijke werken ontmoet dan dit en het Traité d'Instrumentation van Berlioz.

(1) Lemoine & Fils. Paris et Bruxelles 1885. Niemand minder dan Dr. Hugo Riemann gaf er eene Duitsche vertaling van in het licht, bij Breitkopf & Härtel te Leipzig verschenen.

[p. 315]

Hier, een weinig zakelijk, als met gal geschreven voorwoord; een inhoud van zeer veel belangrijks maar ook van veel overbodigs; geschreven op een toon aan een manifest gelijk, naar het hoofd geslingerd eener deels ingebeelde, deels werkelijke tegenwerking, met den bitteren nasmaak van een gevoel van miskenning, dat dan ook niet ongegrond was. Ginds, weder de Olympische adel en rust; eene uitgewerkte en doordachte classificatie en beschrijving der muziek-instrumenten; eene rijke en doeltreffende keur van partituurvoorbeelden; een open oog voor het nieuwe, getoetst aan deszelfs al of niet blijvende waarde voor de kunst - zooals in de uitvoerige laatste paragraphen over de door R. Wagner ingevoerde of verbeterde instrumenten en instrumentengroepen -; eene vermijding van al het overbodige, zooals b.v. eene bespreking van het klavier; omdat dit geen integreerend deel van het orkest uitmaakt en het ook m.i., niettegenstaande de pogingen der zich bij Berlioz aansluitende nieuwere Fransche school, niet mag worden; eindelijk vele nieuwe gezichtpunten, b.v. de onderscheiding van instrumenten met gebonden en met vrije intonatie, en de op Adolphe Sax' onderzoekingen gegronde bewering van de onjuistheid der benaming: koperinstrumenten, waarover echter de meeningen mogen verschillen. Het werk in zijn geheel beschouwende, kan ik slechts de woorden, waarmede Bernhard Scholz zijne kritiek aanvangt, tot de mijnen maken:⁽¹⁾ ‘Vor mir liegt das ausgereifte Werk eines Meisters, welcher den feinen Sinn des Künstlers mit der Wissenschaft des Gelehrten verbindet.’

Onder hetgeen de meester ons verder geschonken heeft, verdienen nog vermeld te worden: een in 1856 verschenen Vlaamsch Leerboek van den Gregoriaanschen Zang en een Vade mecum de l'organiste; Les Gloires de l'Italie. chef-d'oeuvre de la musique vocale italienne aux XVII^e et XVIII^e siècles (1868). Een ijverig aandeel nam hij in de uitgave van: Chansons du XV^e siècle, publiées d'après le manuscrit de la Bibl. nationale de Paris, par G. Paris, accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par F.A. Gevaert (1875). Hiermede betreden wij het geliefkoosde gebied ook nog zijner tegenwoordige werkzaamheid. Zoo is hij lid van het

(1) Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. Januar 1889.

[p. 316]

comité der Bach-Gesellschaft en de ziel der vereeniging voor de uitgave van de werken der oude Belgische meesters, waarvan reeds 6 partituren verschenen zijn en Grétry thans aan de orde is. Dat juist hij, die, zooals ook verder blijken zal, het nieuwe even goed als het oude genegen is, zich tot taak gesteld heeft werken van oude scholen uit verschillende tijdperken te doen herleven, verhoogt de waarde dezer onderneming. En de omstandigheid dat hij als leider eener inrichting voor muziekonderwijs den invloed dezer pogingen kan gade slaan en regelen, brengt mede dat zij de beteekenis kunnen hebben, welke hij ervan verwacht. Want voor de vorming van een' zuiveren kunstsmaak en een onbevangen oordeel is, vooral tegenwoordig, de noodzakelijkheid van de kennis en het begrip van het schoone in oude werken gebiedend.

Dat begrip dreigt verloren te gaan; men wake daarvoor! Zeker, stilstand is onvruchtbaar - de moderne ‘Klassiker’ bewijzen het - of leidt tot achteruitgang, maar de openbaringen van het schoone in de kunst taan naast elkander, niet op elkanders puinhoopen! Van niet minder gewicht is, met het oog op de hedendaagsche instrumentale muziek, de beoefening van het koorgezang a capella. Een en ander heeft Gevaert duidelijk ingezien, en door hiervan enkele bewijzen te geven, zullen wij hem ten slotte beschouwen als hoofdleider van het Koninklijk Brusselsch conservatorium, en als orchestdirecteur van de Société des concerts du Conservatoire.

Zelf componist van een groot aantal schoone a capella koren, laat hij herhaaldelijk het allerbeste der Italiaansche, Vlaamsche en Oud-Fransche school - en de goede modernen niet uitgesloten - door de koorzangklassen uitvoeren. Voor de solozangklassen gaf hij eene merkwaardige verzameling ware kabinetstukjes uit: Répertoire classique du Chant Français, Morceaux d'Etude et de Concours pour les Conservatoires et les Ecoles de Musique⁽¹⁾. Laat ik slechts onder de ongeveer 150 nummers op namen wijzen als Méhul, Monsigny, Sacchini, Pergolese, Paisiello, Gluck, Isouard, Steibelt, en ook Mozart en Weber. Wat betreft zijne

(1) Lemoine et fils. Paris, Bruxelles, 1886.

[p. 317]

paedagogische beginselen, zoo had hij deze niet dui lelijker kunnen uiteenzetten dan in de redevoering, welke hij als directeur der Afd. Schoone Kunsten, den 26ⁿ September 1876 in de Belgische Academie. in tegenwoordigheid van het koninklijk Huis, gehouden heeft, over het openbaar muziekonderwijs in den jongsten tijd. Deze rede, die in hoofdzaak den geest ademt van R. Wagner's Bericht over de oprichting eener Duitsche muziekschool te Munchen⁽¹⁾, en tal van wetenswaardige historische bijzonderheden bevat, geeft een helder denkbeeld van Gevaert's onbekrompen en juiste opvatting, van het ware behoudende karakter van een conservatorium. Enkele voorname punten mogen hier eene plaats vinden:⁽²⁾ ‘Eene openbare inrichting voor muziekonderwijs mag geen bepaalde kunstrichting voortrekken, maar moet de vrije ontwikkeling van het scheppend - of reproductief - vermogen van den leerling bevorderen. Het opdringen van eene zekere artistieke orthodoxie sluit den weg af voor alle ontwikkeling... Vrijzinnig ten opzichte van de wetenschap, behoudend ten opzichte van de kunst, zoodanig moet m.i. de richting van een conservatorium zijn.’ Belangrijk is het denkbeeld eener splitsing van de werkzaamheden aan deze inrichtingen, waarmede hij den vinger op de wonde legt van het treurig conflict tusschen de opleiding tot kunstenaar aan het conservatorium, en de exploitatie dezer opleiding door den financieelen geest eener kunstlooze maatschappij, die m.i. op dramatisch-muzikaal gebied het streven der Conservatoria onvruchtbaar maakt.

Hij zegt, over twee verschillende soorten van inrichtingen sprekend: ‘De eene zou gewijd zijn aan het eigenlijk gezegd technisch onderwijs, slechts belast met het leiden van den leerling in zijne schooloefeningen; de andere zou moeten dienen tot de hoogere opleiding van den kunstenaar, en de beschaving van het publiek, door middel van muzikale uitvoeringen, concerten en dramatische voorstellingen’. Op concertgebied heeft hij dit plan verwezenlijkt. De zinrijke en - zoo zeldzame! -

(1) R. Wagner, Gesammelte Schriften. Bd. VIII.

(2) Vertaling overgenomen uit Caecilia, Algemeen muzikaal Tijdschrift van Nederland, 1877 n^o, 125, 133, 149, 157.

[p. 318]

stijlvolle samenstelling van de programma's der genoemde conservatorium-concerten, - waarvan ik er verscheidene heb mogen bijwonen - doet, naast de onpartijdigheid, waarmede hij den classici en romantici even goed eene plaats inruimt als den modernen, b.v. Raff en Wagner, eene eigenaardige voorliefde voor Gluck en Grétry, Bach en Beethoven blijken. De werken der levende componisten zijn van de programma's uitgesloten; een stelsel dat bedenkelijk zou zijn, indien publiek en leerlingen niet in de gelegenheid waren, deze buiten het conservatorium te hooren. Uit innige dankbaarheid wil ik als mijne schoonste herinnering der besproken concerten noemen, twee uitvoeringen der 9^e symphonie, ‘cette oeuvre sans pareille dans l'entière étendue de la littérature musicale’, gelijk Gevaert zegt⁽¹⁾.

Een laatste blik op zijne tegenwoordige werkzaamheid vertoont ons de ‘Annuaire du Conservatoire Royal de Musique, welke onder zijne leiding sedert 1877 verschijnt, en waarin hij o.a. in de jaargangen van 1887, 1888 en 1889 vertalingen deed opnemen van R. Wagner's bovenvermeld “Bericht” en van diens voortreffelijke verhandeling: “Ueber das Dirigiren”. Voor de Brusselsche Fidelio-opvoeringen, schreef hij onlangs de stijlvolle recitatieven. Bijzondere vermelding verdient nog eene academische redevoering: “Des rapports qui unissent la musique à la philologie”, en vóór mij ligt zijne laatste pennevrucht, een gedrukte rede, den 27ⁿ Oct. 1889, eveneens in de Brusselsche Academie, in tegenwoordigheid des konings gehouden over: Le Chant liturgique de l'Eglise latine’, die eenen schat van kennis van de muziek der vroegste middeleeuwen verraadt, en waarin onder anderen bewezen wordt: hoe de ‘Gregoriaansche’ zang gebouwd is op oudere antiphonen, enz.

Aan het einde van mijne taak gekomen, overvalt mij een gevoel van weemoed, haar zoo onvolledig te hebben vervuld, en slechts een vluchtig overzicht van dit rijk bebouwde levensveld te hebben kunnen geven, waarop ik nauwelijks hier en daar een enkel korenaartje vermocht

(1) Cours méthodique d'orchestration, p. 7.

[p. 319]

te plukken. De bekentenis echter, dat mijne krachten te kort zouden schieten, om het leven en de werken van Gevaert, dat voor heden het onderwerp dezer regelen uitmaakte, op uitvoerige wijze naar waarde te schatten, strekt mij zeker tot verontschuldiging bij hem en bij den belangstellenden lezer⁽¹⁾.

(1) Ik mag niet nalaten hier openlijk mijn dank te betuigen aan mijn' vriend en neef, Jhr. L. de Casembroot, Bibliothecaris en adj. secretaris van het conservatorium te Brussel, zonder wiens bereidwilligheid tal van bibliographische bijzonderheden aan mijne aandacht waren ontgaan.
's Hage, April 1890.
C.