Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 2

[p. 638]

Iets over het Notenschrift
door Albert Tottman.⁽¹⁾

WIJ kunnen nu gemakkelijk het hoofdteeken, dat in de volgende eeuwen het meesterschap behield, uit al deze versieringen afleiden.

Wij staan hier voor een zeer gewichtig keerpunt in de ontwikkelingsgeschiedenis der muziek en der muzikale noteering. Door het lijnenstelsel had iedere toon zijne vaste plaats verkregen; door de solmisatie van Guido werd het begrip der intervallen en hunne verhouding tot de verwante of meer verwijderde toonsoorten zeer bevorderd, en de aandacht weder geroepen op het innige verband tusschen tonica, boven- en onderdominant, als zijnde de bijzonderste steunpunten der toonverbindingen.

Vervolgens bespeurt men nu het begin van eene, niet alleen meer gelijke (parallele) maar ook meer gekleurde harmonie der stemmen in het zoogenaamde simpele en het versierde Organum van Hucbald (vergelijkt het bovenaangehaalde voorbeeld) evenals in het nauw verwante valsche-bourdon en in den dikwijls in de zonderlingste wendingen als eene slingerplant boven den cantus kron-

(1) Zie bl. 565.

[p. 639]

kelenden discantus. Ook was er in den loop der XI^e en XII^e eeuw eene toenadering ontstaan tusschen den cantus planus en den cantus mensuralis (maatgezang).

Nu blijft de vraag, hoe de muziek geheel van den leiband van het spraakmetrum zal bevrijd worden. Evenals men vroeger in het lijnenstelsel voor de verschillende toonhoogten eene vaste plaats had, moet men ook nu voor de tijdverdeeling der noten vaste, algemeene vormen vinden, daar in de meer en meer in zwang komende polyphone vormen van het contrapunt, de stemmen niet alleen in harmonische maar ook in de meest verschillende rhythmische tegenstellingen tot elkander treden. Het Ambrosiaansche gezang berustte alleen op de wet der antieke, metrische kwantiteit, het Gregoriaansche kerkgezang daarentegen op den klemtoon, de accentueering, in den zin eener muzikale arsis en thesis. Eene rekenkundige juistheid verkreeg de koraalnoot eerst in den cantus firmus van het contrapunt. Reeds in de XII^e en XIII^e eeuw bespeuren wij de beginsels eener meer afgemetene muziek. Met het doordringen derzelve waren nu ook de laatste grondslagen gelegd voor een ander notenstelsel.

Er was evenwel nog een gewichtig louteringsproces van noode, alvorens de maatverdeeling de moderne klaarheid en duidelijkheid verkreeg. Reeds in de XIII^e eeuw treedt in de plaats der neumen de vierhoekige koraalnoot; uit deze ontstond de zoogenaamde ruitnoot (de semibrevis , de mensuraal, d.i. de geheele noot der moderne muziek). De volledige mensuraalnoten zijn: de maxima (modus major), longa (modus minor), brevis (tempus), semibrevis (tactus - onze noot), minima, de prolatio (), semi-

[p. 640]

minima (), fusa, semifusa. In den beginne heerschten de zwarte noten en gold de tweetijdige verdeeling, in den zin van den trochaeus en iambus, voor longa en brevis of omgekeerd. Daar nu echter de lange voor twee korte telde, zoo werd weldra de drietijdige maat, het tempus perfectum, de hoofdtijd der mensuraalmuziek; ook kwam tegen 1400 het gebruik op alle notenwaarden tot aan de minima in het perfectum, met witte onaangevulde notenkappen te schrijven, terwijl onder de minima alle noten slechts eene tweetijdige maat hadden, totdat de verhouding tegen het einde der XIV^e eeuw weder omkeerde en in de Nederlanden de tweetijdigheid algemeen in gebruik geraakte. Door alle mogelijke verschillende rhythmische uitbreiding elker noot was nu de aanstoot gegeven tot de meest verwikkelde en spitsvondige verbindingen; want nu konden de verschillende notenwaarden te gelijker tijd nevens elkander aangewend worden; daar de Ouden den scherpen metrischen bouw onzer maten en perioden niet kenden, maar de rhythmussen der stemmen in bestendigen wissel in elkander lieten vloeien. Als maat der eenheid hadden zij den tactus tot vaste tijdbepaling (integer valor notarum) en deze regelde de bonte, dikwerf tweeslachtige bewegingen. De afwijkingen van de grondmaat drukte men uit door den breukvorm b.v.: a) voor de proportio dupla, tripla, quadrupla 2/p, 3/p, 4/p; b) voor de proportio subdupla etc. p/2, p/3, p/4, wat zooveel beduidt als 2, 3, 4 noten op eene of eene noot op 2, 3, 4 slagen van den integer valor. In het eerste geval werd de beweging sneller, in het tweede langzamer, en men had onder dit opzicht de meest ingewikkelde verbindingen b.v. 3/6, 2/7, 4/9, of omgekeerd 6/3, 7/2, 9/4 enz.

Hetzelfde uitwerksel hadden de signa minuentia en

[p. 641]

augentia, waardoor de noten tweemaal sneller of langzamer dan gewoonlijk genomen werden. Daar nu iedere noot van de minima tot de longa, zoowel perfectum als imperfectum d.i. door twee of drie deelbaar kon aangewend worden, zoo verkreeg de maxima in den modus major perfectus cum tempore perfecto et prolatione perfecta, door de inschuiving der minima in het tempus, 81 onzer halve maten (eene lengte die zij nu nog slechts in het orgelpunt hebben). Gelijk nu één en dezelfde zang door aanwending der verschillende toonsleutels op verscheidene toonhoogten kon geplaatst worden, zoo kon hij ook door het zetten van verschillende maat- en toonteekens in verschillende tijdmaat en waarde overgedragen worden. De teekens voor het tempus waren kringen: , waarvan het laatste in betrekking stond met de reeds vermelde proportio, die door de breuken nader bepaald werd. Een punt in het tempus wijst op de prolatio (d.i. de verandering der semibrevis in minima). Twee of drie in het begin der regels geplaatste pauzen wezen den modus minor of major aan (de verhouding der longa tot de brevis, gelijk die der longa tot de maxima). Na het tempusteeken golden de pauzen ook als tijdmaat. In de tweede helft der XV^e eeuw werden tot aanduiding der modi eveneens kringen (de tempus-kringen omsluitend) gebezigd en het getal 3 of 2 er voor het perfectum of imperfectum bijgevoegd b.v. . Ondanks dat was het voor den zanger niet gemakkelijk de deelbaarheid der noot door drie of twee aanstonds te vinden, daar dit slechts bleek uit hare, plaats ten opzichte der nabijstaande noten en na verschillende berekening. Om den uitvoerder te ondersteunen gebruikte men het punt in drievoudigen zin: 1^o als punctum divisionis in den zin onzer

[p. 642]

maatstreepjes of periodische cesuren, om de volle waarde eener noot of van eenen notengroep te geven; 2^o als punctum additionis, tot verlenging der noot om de helft harer waarde; 3^o eindelijk als punctum alterationis, tot verdubbeling der laatste, van twee op elkander volgende noten. Een voorbeeld zal de zaak duidelijk maken:




luidt als:



Tot meerdere klaarheid maakte men de noten geheel of ten deele zwart, waardoor de duur dezer laatste verminderd werd, zoodat b.v. de brevis een derde van hare waarde verloor, of zelfs in vijven kon gedeeld worden. Men noemde zulke noten syncopen. Het lastigste voor den zanger was echter het lezen der ligaturae. Er bestonden twee soorten: ligatura obliqua, (in welke men gemakkelijk de reeds vroeger vermelde leidstreep terugvindt, b.v.:




en ligatura recta:




of wel:

[p. 643]

Dit onderscheid was van groot gewicht voor de maatverdeeling, waarbij de Caudatur (d.i. het steeltje der noot) eene bijzondere rol speelde en hare eigene talrijke regels had. Buiten dit teeken moeten wij nog gewag maken van de Plica (d.i. een haakje of een klein streepje aan eene longa, brevis of aan eene der twee nevens elkander staande semi breves), die dikwijls de waarde van het steeltje had, maar toch in den grond slechts eene soort van voor- en tusschenslag aanduidde. Ook de verbindingsboog (virgula) en het teeken der herhaling (repetitio) kenden de mannen der mensura.

Gelijk wij reeds zegden gebruikte men in den beginne slechts zwarte noten. De noteering met witte noten ging in de laatste helft der XIV^e eeuw van Frankrijk uit, drong in Duitschland en in de Nederlanden slechts in de XV^e eeuw door; met dezelve vond ook de tweedeelige maat ingang, in dewelke de zwarte noot steeds eene vermindering der waarde aanduidde, totdat eindelijk in de XVI^e eeuw de noteering veel eenvoudiger werd en de bouw onzer hedendaagsche noteering duidelijker op den voorgrond trad.

Wie zich een aanschouwelijk denkbeeld wil vormen van deze zoo verwikkeld schijnende proportiones, prelationes en hemiolen (welke vooral door het zwartmaken der noten aangeduid werden) en over hunne verhouding tot den integer valor, neme het slotstuk der symphonie in C (N^o 2) van Schumann, waarin op gelijke wijze rhythmische verbindingen op geniale wijze aangewend worden. Om volledig te zijn moeten wij nog de tabulaturen der instrumentaal-muziek ver-

[p. 644]

melden, in welke niet alleen, gelijk in Hucbalds Organum⁽¹⁾, verscheidene stemmen, maar terzelfder tijd ook verscheidene rhythmische bewegingen boven elkander geplaatst op éen enkelen balk gebracht worden, en door het aanhechten van kleinere noten aan dikke dwarslijnen (ook balken genoemd) en aanwending van maatstrepen de laatste stap gedaan werd tot ons moderne notenschrift.

Heden maken wij nog slechts gebruik van 5 lijnen, terwijl wij de boven en onder dezelve staande noten slechts door bijgevoegde lijnen (overblijfsels der veellijnige tabulaturen) kunnen voorstellen. De grondmaat der moderne muziek is tweetijdig. De ‘drietijdigheid’ wordt steeds door het punt (het vroegere punctum additionis⁽²⁾) aangeduid. De vorm der moderne noot is de ronde, en de steel aan den kop der noot is niet, gelijk bij de longa der mensuraalschrift, het teeken der verlenging maar der verkorting, en de dwarslijnen, de zoogenaamde vaantjes , in zekeren zin het teeken der immer voortgezette vermindering der noot. In de gezangnoteering naar lettergrepen blijven deze vaanstreepen onverbonden, in de instrumentaal-muziek daarentegen worden zij, naar de snelheid der tijdmaat, ter wille van meerdere klaarheid, verlengd, en volgens de notenwaarde der naaste of der onmiddellijk boven de naaste staande groepeering, met elkander verbonden: of . De tijdmaat, en evenzoo de toonverhoogingen, die door het gansche stuk geldig zijn, worden vooraan de lijnen geschreven, daar ook wij de reeds in de latere middeleeuwen bekende verplaatsingsteekens (♭, ♮, ♯) kennen. Het tempo wordt nu door woorden aangeduid. Over de

(1) Verg. Coussemaker's Traité sur Hucbald (Red.).

(2) Tinctoris, s. punct. mus. cap. I. (Red.).

[p. 645]

wijze van voordracht licht ons elke goede muziekschool in, en daarom mogen wij hier dezelve in stilte voorbijgaan.

Alhoewel ons hedendaagsch notenstelsel aan alle eischen voldoet, ontbrak het niet aan pogingen om ons notenschrift, zoo mogelijk, nog eenvoudiger te maken. Rousseau sloeg voor, in de plaats van de namen der letters, de cijfers van 1 tot 7 te zetten, de octaafverdeelingen door punten boven of onder het cijfer, den duur der noot door komma's en dwarsstrepen, de pauzen door eene nul, met kenteekening der maten door cijfers aan te duiden; welke noteering voorzeker voor het transponeeren menige voordeelen aanbiedt. G. Weber († 1839) kiest tot onderscheiding der groote- en kleinetertsakkoorden, groote en kleine letters en hecht aan de laatste eene kleine nul, wanneer er spraak is van verminderde akkoorden; maar hij gebruikt romeinsche of arabische cijfers om het onderscheid tusschen de grondharmonie en de omkeeringen aan te geven. A. André († 1842) daarentegen wil de drie- en vierklanken door drie- en vierhoeken en de omzetting der akkoorden door kleine strepen in de figuren aanduiden, ter onderscheiding der akkoorden van grooten en kleinen terts; voor de verminderde en vermeerderde akkoorden zet hij de cijfers 1, 2, 3 en 4 in den driehoek; de nona-, undecima-, tertsdecima-akkoorden worden door loodrechte lijnen in de vierhoeken aangewezen. A. Gebhard stelt voor de omzettingsteekens uit het toonschrift te verbannen. Tot dit doel wenscht hij een achtregelig lijnenstelsel te gebruiken; de voorstelling der rechte maatverdeeling beantwoordt bij hem aan de algemeen gebruikte, de onrechte wordt door driehoeken aangeduid. De Homographie van eenen onbekende (Sophie Scott) beproeft ons geheel schalenen akkoordenstelsel tot een gansch getrokken, in zijne

[p. 646]

volledige gedaante als een vischgeraamte uitziende strepenstelsel terug te brengen. Ook Emmanuel Gambale en Von Härringen sluiten zich bij Gebhard aan en beproeven de omzettingsteekens uit het notenschrift te verdringen. De eerste geeft in zijne ‘Musikalische Reform’ aan iederen halven toon eenen bijzonderen naam, beveelt het gebruik van slechts drie lijnen aan, en vermijdt de voorteekens hierdoor, dat hij zich van witte en zwarte noten bedient, waardoor klaarblijkelijk de aanduiding der maat wederom andere teekens eischt, die noch de duidelijkheid noch de gemakkelijkheid bevorderen. von Härringen sluit zich in 't algemeen bij Gambale aan, maar neemt de witte noten voor de tonen der ondertoetsen des klaviers, de zwarte voor de tonen der boventoetsen. Eindelijk hebben Lasalette, Prévôst, Fayet, Hermann en Baumgarten nog immer eene muzikale stenographie willen invoeren, maar al deze pogingen en ontwerpen, hoe vernuftig eenige ook zijn, werden in de praktijk niet gewaardeerd en hebben daarom ook geenen invloed op de verdere ontwikkeling van ons toonschrift, dat den hoogst mogelijken graad (? Red.) van volkomenheid bereikt heeft⁽¹⁾.

(1) Wij maken hier alleen nog melding van het thans in Belgie in verschillende muziekscholen, als ook in Engeland vrij algemeen ingevoerde cijferstelsel (of cijfermuziek) van Galin-Paris-Chevé, waarvan de grondslag wel is gelegd door J.J. Rousseau, maar door genoemde drie geleerden verbeterd en in praktijk is gebracht, een stelsel waarin de 7 trappen der toonladder worden uitgedrukt door de cijfers 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Vgl. hierover de Zangmethode voor de scholen, door G. Bols, Antwerpen, Van Os-Dewolf, uitg., 1885.
Dit stelsel heeft te Mechelen en elders, ingevoerd door den begaafden schoolopziener Bols, reeds goede vruchten gedragen, en de kinders die het volgen veel grooter vorderingen doen maken dan het andere hedendaagsche notenschrift te weeg bracht.
(Red).