Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 2

[p. 558]

Iets over het notenschrift
door Albert Tottmann⁽¹⁾.

DAT wij hier werkelijk met overblijfsels van Salomon's tempelgezang te doen hebben, mag betwijfeld worden, maar de groote overeenkomst van de Hebreeuwsche toonaccenten met de neumen, zoowel als die van beider beteekenis, wettigt het vermoeden, als zouden de eerste christenen met de pericopen ook de teekens en zingmanieren der Joden hebben overgenomen (Verg. Herzog, Real-Encyclopaedie der theologischen Wissenschaften). Dat de Joden, in den loop der eeuwen, hunne zangwijzen naar die der christenen zouden geregeld hebben, is op grond van den strijd tusschen beide geloofsbelijdenissen niet wel aan te nemen, alhoewel de Hebreeuwsche zangwijzen, waarvan men 848 tot 1300 keri (varianten) telt, na de Masora, eerst tusschen de 6^e en 10^e eeuw verzameld werden. Wij merkten reeds aan dat de neumen, die sedert Paus Gregorius (590-604) voor de noteering der christelijke gezangen in zwang kwamen en tot op het

(1) Zie bl. 360 vlgg.

[p. 559]

tijdstip van het mensuraalschrift bleven bestaan, op hetzelfde beginsel berusten als de Hebreeuwsche toonaccenten. De wezenlijke vooruitgang der noteering in neumen, tegenover de grieksche, bestond hierin, dat de neumen het stijgen en dalen der toonfiguren aanduidden; het gebrekkelijke, daarin 1^o dat zij geene vaste onen voorstelden, gelijk de grieksche; 2^o dat zij, voor wat den duur, de waarde, betreft, den zanger niet de noodige aanduidingen gaven. Het uit haakjes, punten, halve bogen, strepen, accenten, enz. samengestelde schrift werd boven de woorden van den tekst geplaatst. Zonderling genoeg bediende zich Paus Gregorius niet van zijne eigene letterteekens,⁽¹⁾ die hij in de plaats der omslachtige grieksche noteering schoof, maar nam zijne toevlucht tot de neumen, die toen in zwang waren, want hun ontstaan valt in het tijdverloop tusschen Ambrosius en Gregorius, terwijl men zich in latere eeuwen dikwijls van de gregoriaansche teekens boven den tekst, ook in de tabulaturen, tot in de 15^e eeuw, bediende. Door deze letterteekens (van Gregorius) ontvingen de noten den hun tot nu toe bijgebleven naam; door hen was het gemakkelijk de octavenverdeelingen voor te stellen, daar men voor de tonen van de laagste octaaf de groote letters A tot G, voor de daaropvolgende de kleinere a tot g, en voor de hoogste de kleine dubbele letters aa enz. bezigde; eene verdeeling die bij den later grobteren omvang der tonen tot de benamingen: kontra, groote, kleine, éensgestreepte, tweemaal gestreepte octaaf leidde. Men mag de gregoriaansche letters niet verwarren met de zoogenaamde Romanusletters uit de tiende eeuw.

(1) Verg. hierover Kiesewetter in de Leipziger allgem. musik. Zeitung, D. 30, blz. 401, vlgg. (Red.).

[p. 560]

Deze laatste⁽¹⁾ waren bestemd om het begrip der neumen te vergemakkelijken, en zijn aan zekere woorden van latijnsche ophelderingsregels ontleend. De letters a, d, i, s, e duidden de toonhoogte, c en t het tempo, g en t de sterkte (in den zin van het italiaansche ben tenuto) en het liggende kruis >< de pauze aan. Al deze letters werden den neumen in klein schrift bijgevoegd. Maar daar deze 5 letters toch den zanger den bestemden toon niet klaar genoeg aanduidden, vond Hermannus Contractus (1015) een zinrijk schrift uit, dat eveneens boven de tekstsyllaben geschreven werd en den afstand van den eenen toon tot den andere op de volgende wijze voorstelde: e unisonus, s kleine secunde, t groote secunde, ts kleine en tt groote terts, D quart, Δ quint, Δs en t kleine en groote sext, D octaaf.⁽²⁾ Eene dergelijke abstracte voorstelling der hooge en lage toonafstanden kwam niet meer overeen met den ontwikkelingsgang der muziek, die naar eene concreete (onder het bereik der zinnen vallende) voorstelling dezer tonen streefde. Vandaar kwam men op de gedachte boven den tekst van het gezang eene roode lijn (chorda) als sleutel voor den toon f (onze kleine bas- f) te trekken. Nu had men ten minste eenen normaaltoon, waarmede men de toonafwijkingen naar iedere zijde kon meten. Weldra werd boven deze roode lijn ook eene tweede geele lijn als tenorsleutel gevoegd, die den zanger twee vaste tonen

(1) De letters van Romanus van S^t Gallen zijn in een brief van Notker Balbulus, te S^t Gallen, aan zijnen vriend Lantpert verklaard. Men vindt hem bij Schubiger, bl. 10, en in Gerbert's Scriptores, D.I. (Red.).

(2) Verg. hierover Gerbert's Scriptores, D. 2, blz. 149 en Cottonius, blz. 259. (Red.).

[p. 561]

gaf en hem voor de tonen g a l niet meer in 't onzekere liet. Dat juist deze twee tonen de eerste sleutels (claves signatae) vormden, wijst reeds op het stelsel der solmisatie, waarin f en c de gewichtige punten met den vooruitgaanden halven toon aanwijzen, d.i. de trap mi-fa,⁽¹⁾ die, gelijk men weet, de geheele basis der solmisatie vormt. Deze uitvinding der lijnen, in de X^e eeuw, gaf de grondgedachte tot het hedendaagsche notenstelsel. Nogtans achtte de Vlaamsche monnik Hucbald († 930) het niet overbodig, nog eene nieuwe wijze van noteering te verzinnen, om de afzonderlijke toonafstanden, tegenover de neumen, vast te stellen. Hij ook maakte gebruik van de latijnsche letters en duidde de gregoriaansche tonen a.g.J.S.D.G. na hun eenen anderen naam gegeven te hebben, met de letters J, M, p, c, t, l aan, waarbij de ligaturen (verbindingen, voordracht van vele noten op ééne lettergreep) door samentrekking der letters voorgesteld werden. Hierbij bleef het niet. Hucbald vond nog een ander toonschrift uit, naar het voorbeeld der Grieken, door omwerping en wijziging van enkele letters; hij verbond de reeds vermelde F van den bassleutel met de finaaltonen der vier kerktonen. Een van boven geplaatste liggende S stelde nu den toon D, een afwaarts gaande C den toon &, dezelfde opwaarts gaande C den toon G en de grondstreep I den tusschen & en Y liggenden toon J

(1) De trap f brengt de fa in den natuurlijken hexachoord:

ut	re	mi	fa	sol	la
c	d	e	f	g	a

de trap c brengt de fa in den harden hexachoord:

ut	re	mi	fa	sol	la
g	a	h	c	d	e	(Red.)

[p. 562]

voor. (Verg. bl. 563.) Deze tetrachoord was de normale; de vier daarin voorkomende tonen heetten Finalen; ieder enkele toon naar zijne plaats: Archoos, Deuterus, Tritus, Tetrardus. Deze benaming van iedere enkele toontrap werd stiptelijk bij elk der drie overige tetrachorden herhaald. De tonen van den daaropvolgenden lageren tetrachord noemde men Graves: zij werden door omkeering der boven vermelde teekens, van rechts naar links, aangeduid, waarbij de onveranderlijke I als N voor den toon B gebezigd werd. De tonen der beide boven de finalen liggende tetrachorden, Superiores en Excellentes, voor de toonreeks a tot aa, werden door omwerping dezer letterteekens voorgesteld, in het eerste geval van rechts naar links, in het laatste van links naar rechts gaande; de beide boven het systeem liggende tonen ll en cc door op-zijn-kant-stelling van het eerste der twee teekens; de onveranderlijke I alleen werd in de Superiores [...] voor den tritus G, in de Excellentes X voor den tritus G. Op die wijze werd wel de hoogte van elken toon maar niet het stijgen en dalen der melodie vastgesteld. Om dit doel te bereiken trok Hucbald, waar het nood gaf, lijnen, plaatste de bovenvermelde noten-teekens als sleutel-aanwijzing in de tusschenruimten (daar hij zich alleen van deze, en niet van de lijnen bediende), voegde er ten overvloede nog de letters T en S bij, om den Tonus en den Semitonus (geheele en halve toon) aan te duiden, schoof nu de tekstsyllaben in de tusschenruimten, en liet daarbij niet na, het oog door strepen van syllabe tot syllabe te leiden, om alle afdwaling van den zanger in eene andere stem te verhoeden. Een voorbeeld van zulke partituur moge het gezegde duidelijker maken:

[p. 563]

Deze grove noteering der harmonie van het Organum



van Hucbald, in ons hedendaagsch notenschrift overgebracht, ziet er uit als volgt:

(Volgens eenige schrijvers moeten deze regels niet mét elkander, maar naar de wijze der antiphoniën ná elkander gelezen worden.) De lezer merke op hoe in dit voorbeeld de ligatuur tusschen eene lettergreep door de herhaling van den klinker op eene andere plaats, de rythmische verdeeling van één en denzelfden interval op verschillende syllaben, door horizontale groepeering dezer laatste aangeduid wordt, daar wij hier de kiem bespeuren eener nieuwe, belangrijke omwenteling,

[p. 564]

die de voornaamste factor in de ontwikkeling der muzikale noteering wordt. In 't voorbijgaan zij aangemerkt, dat de boven vermelde rythmische verdeeling van eenen toon door verscheidene elkander opvolgende syllaben, haren tegenhanger vindt in de later dikwerf voorkomende samentrekking van verscheidene noten boven éen en dezelfde lettergreep, b.v. bij de quadraatnoot;



(Zijn deze noten van verschillende toonhoogte, dan vormen zij eveneens ligaturen.) In een te Messina gevonden handschrift vindt men in plaats der omslachtige letterteekens en syllaben reeds zwarte notenkoppen, en wel, in tegenstelling met Hucbalds Organum, op acht lijnen. Deze proefneming vond echter geene navolgers, waarschijnlijk omdat de willekeurige voorstelling door grieksche letters, niet overeenkwam met het alsdan heerschende systeem. Eene andere, meer aangewende methode van het stijgen en dalen der stem tegelijkertijd met de juiste aanduiding der tonen voor te stellen, ontstond uit eene verbinding der gregoriaansche letters met Hucbalds notenteekens:



wat aldus luidt:

Al deze proefnemingen verloren echter hunne waarde toen Guido van Arezzo (1000-1066) op de praktische

[p. 565]

gedachte kwam, bij de reeds bestaande (de roode en de gele) lijnen twee andere te voegen en zich van de lijnen en de tusschenruimten te bedienen.⁽¹⁾ Uit de Guidonische noteering ontwikkelden zich twee tegen elkander staande soorten van schrift: het eene fijn, sierlijk, zoo als Tinctoris⁽²⁾ (geb. 1435) vermeldt, Pedes muscarum, vliegenvoeten, genoemd, het andere, grof, nagel- en hoefijzervormig, door samentrekking van ligaturen of, wil men liever, der diagonale verbindingsstrepen van Hucbald ontstaan. Dit laatste notenschrift werd nog tot in de XVI^e eeuw gebezigd.⁽³⁾

Het is niet moeielijk de bovenstaande hiërogliefen in hunne grondbestanddeelen te ontleden, gelijk wij zullen zien.

(Wordt vervolgd.)

(1) Hierdoor ontstond een systeem van 4 lijnen en bijgevolg verkreeg men 9 toontrappen. De beteekenis der lijnen en tusschenruimten werd door letters, aan de linkerzijde geplaatst, aangeduid. Den neumen werd nu ook eene vaste plaats gegeven. Verg. hierover Ambros' Geschichte der Musik, Deel II, bl. 166, vlgg. (Red.)

(2) De regulis, valore, imperfectione et alteratione notarum. (Manuscr.) (Red.)

(3) Het oudste voorbeeld van deze noteering, uit de XII^e eeuw, komt vóór in een Codex te Enghien (fac-simile bij Lambillotte) en in fragmenten eener verzameling van Antiphonien op de Boekerij der Hoogeschool te Praag bewaard. (Red.)