Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 2

[p. 77]

Hector Berlioz.⁽¹⁾

BERLIOZ neemt zulk eene eigenaardige plaats in tusschen de vertegenwoordigers der muzikale kunst van de negentiende eeuw, dat, gelijk Beethoven voor het eerste, en Wagner voor het laatste gedeelte, Berlioz voor het middengedeelte daarvan een merkteeken heeft geplant, zonder dat men kan zeggen dat Berlioz minder dan Wagner eenen ontwikkelingsgraad in de kunst - in de wereldgeschiedenis aanduidt. Men kan ook niet beweren dat Wagner noodzakelijk ná Berlioz zijne meesterwerken moest schrijven, en dat Berlioz eene voorbereiding is tot Wagner. Doch zeker is het dat Beethoven een voorbode was der omwenteling in de muzikale kunst, door Berlioz van de eene zijde, door Wagner van den anderen kant te weeg gebracht. En in één punt komen met deze beide meesters tal van jongere componisten der 19^e eeuw (Schumann, Brahms, enz.) overeen, dat door dezen op de nieuwe grondstukken

(1) Adolphe Jullien, Hector Berlioz. sa Vie et ses OEuvre, ouvrage orné de quatorze lithographies originales par M. Fantin-Latour, de douze portraits de Hector Berlioz, de. trois planches hors texte, et de 122 gravures, scènes théâtrales, caricatures, portraits d'artistes, autographes, etc. Paris, à la Libraire de l'Art, 29, cité d'Antin, 1888, 387 pp. gr. in-4^o. Prix: 40 fr.

[p. 78]

van de planeet der toonkunst, gelijk ze door Beethoven zijn ontgonnen, is voortgebouwd.

Doch slechts enkelen was het gegeven zich daarbij als scheppend genie voor te doen. Berlioz bezat in 't bijzonder den geest die de scheppingen zijner jongste voorgangers wel bewondert, maar eenen stap verder zoekt te gaan in het omwentelingsproces, dan genen gegaan zijn. Berlioz stelt zich niet tevreden met Beethovens krasse overgangen, welke gedurende zijn leven deden huiveren. Hij was radicaler. Hij wil die overgangen - die volheid van tonen aan de eene zijde, eene zekere leemte van den anderen kant - nog duidelijker doen spreken dan Beethoven, hij wil er meer eene bepaalde beteekenis aan gehecht zien, hij wil bijna een literarisch genot in 't leven roepen, door de tonen alleen, zelfs zonder tekst. 't Is vaak als of hij ons toeroept: ‘De tonen zullen uit zich zelven spreken, zij hebben aan zich zelven genoeg.’ De uitdrukking van dit beginsel is bijzonder de Symphonie fantastique, 1829-1830, het beeld eens verliefden, die te weinig vergif neemt om te sterven, doch te veel om gezond te leven: het beeld van eenen kranke naar gemoed en naar lichaam; verder Roméo et Juliette, 1838, geen mindere weekheid vertoonende; La Damnation de Faust, 1846, al weder de ziekte, namelijk die der wanhoop, in tonen gezet - allen tafereelen (wat gebruik ik dat woord, aan de schilderkunst ontleend!) allen tafereelen van hooge, edele schoonheid, maar allen ook de overdrijving, het misbruik van hetgeen Beethoven bij uitzondering doet, wanneer hij den Zoen, den Reuzenzoen schildert, dien Schiller aan de geheele wereld wil geven.

En nog heeft Beethoven duidelijk gezeid en laten drukken, dat men uit zijne muziek geene schilderij moest zoeken samen te stellen.

[p. 79]

De oude Lessing was op esthetisch gebied slechts een geleerde, doch een geleerde van buitengewonen smaak en fijnen aanleg. Wat de grenzen der kunsten aangaat kunnen wij veel van hem leeren.

Of hebben heden de kunsten geene grenzen meer?

Is bij een gedenkteeken - hetzij dit Germania, fontein de Brouckère, Vrijheid, of Bavaria heete - is daarbij de beeldhouwer zoo goed meester als de bouwkunstenaar?

Is de polychromist eener kerk (in de dagen van Gregorius van Tours een weinig geacht handwerker) zoo goed meester van 't gebouw als de bouwmeester?

Is de schilder een wettig horlogiemaker, wanneer hij op zijne schilderij eenen klokketoren brengt met wezenlijk uurwerk? Doet ons zoo iets niet glimlachen? Is de werking van het landschap niet veeleer gestoord dan verheven door zulke verwarring van esthetische begrippen?

Is de toonkunstenaar op zijne beurt romanschrijver of kunstschilder? Hebben ook de tonen hunne grenzen van recht niet? Worden ook dezen niet belachelijk, wanneer zij streven indrukken te maken, waarbij het woord vooral noodig is, om met juistheid de begrippen te bepalen?

In het onbepaalde der toonkunst ligt in zekeren zin haar ideaal. Wil men de klanken als in een keurslijf dwingen, om den indruk te maken van het gesproken woord, dan vermindert men de idealiteit daarvan.

Dit heeft Berlioz niet vermeden, en het is de zwakke zijde van zijn onmetelijk talent.

Doch van de andere zijde, welke rijkdom van nieuwe gedachten, van de fijnste tinten der teedere aandoeningen, tot aan het meest grootsche koloriet der sterkste opschudding die door het menschelijk hart kan worden uitgehouden.

[p. 80]

Bij den eersten blik op het werk van den heer Jullien ziet men daarin eenen tegenhanger van zijne monographie over Richard Wagner. Nieuwe soort van moeilijkheden had de schrijver hier te overwinnen; te meer omdat de Mémoires van den meester zelven in 't geheel geenen zekeren leiddraad door zijn leven aanbieden, vol tegenstrijdigheden zijnde, die door den uitgever nog vermeerderd zijn. Een geheel nieuw onderzoek moest dus door den levensbeschrijver haar de geloofwaardigheid der berichten worden gedaan, en hij mocht niet met de phantasie eens toonzetters (zelfs van den eersten rang) zijne pen over het papier laten gaan, om naar gevoel en meening Berlioz' levensbijzonderheden te boek te stellen. Hier gold het niet de idealen der tonenwereld te omarmen, welk van eene geheel andere waarheid zijn, dan diegene welke den geschiedschrijver past.

Jullien heeft zich hier dan ook niet aan de literarische kunst vergrepen, gelijk Berlioz het wel eens deed aan de muzikale.

Daarom heeft zijn werk blijvende, historische waarde, en is een belangrijk beeld van den muzikalen kunstgang in het midden der ten einde spoedende eeuw.

De schrijver heeft daarbij de caricaturen van zijnen held niet versmaad; want al overdrijven zij sommige gebreken, zij zijn, zegt Jullien, terecht ‘la pierre de touche de la célébrlté, et si les faux talents demeurent accablés sous ces attaques, les vrais génies, en revanche, à l'heure de la réparation, sont grandis en quelque sorte par les parodies qu'ils ont inspirées’.

Dit neemt niet weg dat de lezer sterk getroffen wordt, door dat op dezelfde bladzijde dezer beschouwing, Jullien het uittreksel geeft van eenen korten brief, waarin de wegens zijn genie en talent beroemde Hector Berlioz

[p. 81]

zich beklaagt over de âpreté van zijne loopbaan. (29 Juni 1862). Want, ‘il a lutté toute sa vie, il a été un confesseur et un martyr de sa foi musicale.’ Gelijk trouwens alle baanbrekers op het gebied der kunst, zoowel als op dat der wetenschap, het altoos zijn geweest.

Een der hoofdoorzaken van die marteling, van dat eeuwig verdriet was, dat de toonkunstenaar, ondanks zijne onvermoeide kracht, nooit den slagboom heeft weten op te heffen, die tusschen hem en het meerendeel van het fransche publiek was gesteld; en waardoor hij gedwongen werd zijn geluk en zijnen roem buiten Frankrijk te zoeken.

Was het de tegenhanger van het leed dat hij zijne voortreffelijke moeder heeft aangedaan? Was hij gedwongen in vrijwillige ballingschap het moederland te verlaten, - hij had aanvankelijk zijne eigene moeder in den geest vaarwel gezegd. Hare vroomheid scheen hem vooroordeel! Was de onverschilligheid van zijn moederland reeds de vergelding?

Men verhaalt dat die vrouw weinig muzikaal was; Hector daarentegen vol muzikalen aanleg, sentimenteel, vol mystische droomen, vervuld van een ideaal van schoonheid, kende slechts onnauwkeurig den weg tot innige bevrediging. De vage indrukken van het weeke, zoetsappige kerkgezang onzer dagen (bijv. bij zijne eerste H. Communie), verder zijne gedurige verliefdheid - deze sentimentaliteit werd door geene positieve leer en gezond oordeel opgewogen.

De jongelingsproeven zijner toonkunst droegen dan ook het kenmerk van zulk een droomend leven; later zag, hij 't gebrekkelijke daarvan in, en vernietigde zijn werk. Zelfs studeerde hij eenen tijdlang de positieve wetenschap der medicijnen, welke echter weldra bij de idealen der toonkunst moest achter staan.

[p. 82]

In het jaar 1823 schijnt hij het voornemen te hebben opgevat zich geheel aan deze kunst te wijden. Hij schreef in 1824-1825 reeds eene mis met zes trompetten, vier hoorns, drie trombonen, en twee ophicleïden; zoodat de Charivari⁽¹⁾ beweerde dat de Grieken zeker van Troje geweken zouden zijn, hadden de Trojanen eene partituur van den heer Berlioz bezeten.

Aanvankelijk verwierf Berlioz menigen lauwer door zijne mis, zoowel als op 't concert (Waverley, Francs juges), vooral bij zijne kunstvrienden, maar slaagde niet in 't behalen van den zoogenaamden prix de Rome, waarop zijn vader zoozeer gesteld was. Zijne rechters waren te zeer van de oude school! Hij componeerde ondertusschen voort. Shakespeare en Göthe begeesterden hem, en weldra waren ‘Acht Tafereelen van Faust’ in muziek gezet 1828-29.

Doch hij wendde zich daarbij langzamerhand geheel van Frankrijk af, Duitschland en Italië toe.

Eindelijk won hij toch den genoemden prijs (ex aequo): zijne rechters meenden dat hij tot ‘gezondere gedachten’ was gekeerd dan uit de vroeger verschenen compositiën spraken.

Maar toch wachtte hem de eene teleurstelling na de andere. Mannen als Cherubini wisten hem niet te schatten; de liefde maakte daarbij zijn hoofd op hol (wat reeds herhaaldelijk was gebeurd), tot hij eindelijk, de tooneelkunstenares Miss Smithson huwde, die hem verrukt had door hare Ophelia, met zulk gevolg dat Berlioz Hamlet in muziek wilde zetten; wat gelukkig niet geschiedde! Berlioz werd ervan terug gehouden door

(1) Chams illustratie der Troyens (van 1863) bevindt zich reeds op bl. 21.

[p. 83]

een aantal vrienden, doch minder dewijl zulke werken, dergelijke hartstochten niet in muziek te brengen zijn, dan wel omdat men een fiasco verwachtte van een zangspel dat op dit onderwerp slechts eentonig kan worden, vervelend, gelijk de talentvolle Ambroise Thomas trouwens bewezen heeft.

Men ried den meester Benvenuto Cellini als onderwerp aan. Maar ook deze opera, in 1838 opgevoerd, had bij de eerste voorstelling slechts weinig goeden uitslag. Men juichte alleen de ouverture toe, al het overige werd belachelijk gemaakt. Ook trok Duprez zich van de hoofdpartij terug, wegens het groote licht wat op zijne medespelers afstraalde en hem in de schaduw stelde.

Kortom - een nieuw fiasco, nieuwe teleurstelling.

Miss Smithson was ondertusschen eenen tijdlang 's meesters eenige troost.

Men veranderde den titel der opera komischer wijze, men zeide het woord kwaad voor goed, en noemde haar Malvenuto Cellini.

Hoeveel schoons het werk ook de bevat, toonkunstenaar beschouwde dezen val als eene vingerwijzing; hij wendde zich weder tot de concertmuziek, en schreef eene ‘symphonie met koor,’ enz. - Roméo et Juliette, een zijner beste werken, schoon niet vrij van langdradigheid, vooral in het eigenlijk symphonische gedeelte. ‘Chez Berlioz le lyrisme primait le drame.’

De edelmoedige Paganini zond den componist twintig duizend franken, als een bewijs van zijne hulde, welke Berlioz, die steeds in geldnood verkeerde, met eene edele bescheidenheid van eenen ‘homme de génie’ aannam.

Het Requiem was toen reeds geschreven, eene Symphonie funèbre et triomphale zou volgen. Maar eene

[p. 84]

andere soort van fiasco wachtte hem. Miss Smithson, ofschoon in jaren klimmende, scheen steeds jeugdiger van hart te worden, en eene wederliefde te eischen, welke Berlioz haar niet meer schonk, want op zekeren dag vertrok hij met pak en zak, d.i. met eene jeugdige zangeres, naar België.

Nu volgden de eerste uitvoeringen van La damnation de Faust, zonder glans, zonder weerklank. De kritiek, vooral Scudo⁽¹⁾ behandelde den kunstenaar onbarmhartig.

L'Enfance du Christ, die heerlijke idylle, en gemakkelijker door elkeen te volgen en te verstaan, verwierf wel onmiddelijk den algemeenen bijval, doch minder in Frankrijk, dan te Weenen, en te Brussel, waar Fétis alleen verklaarde ‘ne pas comprendre l'oeuvre’. Hetgeen de leerlingen van het conservatorium niet terughield aan den toonkunstenaar eene openlijke hulde te brengen.

Door die ontvangst in 't buitenland voelde Berlioz zich getrokken opnieuw zijne krachten aan het tooneel te beproeven, en schreef (1862) Béatrice et Bénédict naar Shakespeare; een werk in 2 bedrijven, dat te Weimar met goeden uitslag ten tooneele werd gevoerd. Te Parijs kende men er slechts een Nocturne van. Maar toch begon de ster des kunstenaars thans (in 1863) eindelijk ook in zijn eigen land op te gaan. Onder den invloed van Félicien David kwam een concert enkel uit Berlioz' werken bestaande tot stand.

Hierop volgde weldra een deel der geschiedenis van Troye, merkwaardiger wijze tusschen meer romantische onderwerpen des meesters geplaatst.

(1) Léonce Mesnard, Essais de crit. mus., bl. 18.

[p. 85]

De romantische Berlioz en de classische figuren van Homerus schenen eene al te groote tegenstelling. Hoe kon Berlioz met zijnen geest, met zijne zoo sterk personeele kunst, in de negentiende eeuw de hartstochten der Grieken in muziek zetten? Was het toch ook aan Corneille en Racine reeds onmogelijk zelfs door woorden ons in de aloude heidensche rijken en hunne beschaving te verplaatsen en hoort men altoos den hoftoon door de vloeken van Hermione, de schilderingen Van Hyppolitus of de droomen van Athalia heen.

De muziek, in hare onbestemde idealiteit, moet eenvoudig de Trojanen laten zingen als mannen onzer dagen.

Het was alweder het buitenland dat aan Berlioz den troost gaf te erkennen hoe vele schoonheden deze nieuwe compositie bevatte. De heer Adolphe Samuel, te Brussel⁽¹⁾, was onder de eersten, die daarvan het bewijs leverden.

In Frankrijk beminde Napoleon III te weinig de muziek, om door zijne tusschenkomst de opvoering der Troyens mogelijk te maken, die een getal uitvoerders vorderde dubbel zoo groot als dat wat de groote opera kon in dienst stellen. Ook andere pogingen mislukten. Berlioz hoorde eerst den 4ⁿ December 1873 het eerste gedeelte zijner compositie, getiteld Les Troyens à Carthage, maar de uitvoering van La prise de Troie beleefde bij niet meer, op eenige brokstukken na, welke op de concerten te Baden-Baden werden uitgevoerd. En toen de Franschen in het jaar 1879 voor 't eerst de muziek der Prise de Troie leerden kennen, werden slechts kleine gedeelten daarvan ten gehoore gebracht, ter verjaring van den dood des meesters.

(1) Thans bestuurder van het Conservatoire te Gent.

[p. 86]

Na eene groote reis, de tweede die hij naar Rusland deed, stierf de groote meester terwijl het buitenland (America zelfs) hem elken dag nieuwe huldebetuigingen bracht.

Eene der krachtigste uitdrukkingen van het medegevoel wat het buitenland hem bood, was de uitvoering der Damnation de Faust, onder zijne leiding, te Munchen: eene ware zege!

Doch reeds lang door en door ziek, zag men zijn zenuwachtig gestel steeds kranker worden. Onder het gedurig toenemen zijns roems, na ‘meer dan eene halve eeuw tegen de kleine ellende van het leven te hebben geworsteld,’ gelijk een vriend te Munchen uitriep, begonnen de krachten steeds af te nemen. Hij woonde hier en daar nog enkele feesten bij, maar verloor de vastheid van tred met de orde der gedachten en het geheugen.

Den 8ⁿ Maart 1869 stierf hij te midden zijner vrienden, nevens zijne schoonmoeder, enz... Zijne echtgenoote was reeds vóór hem ten grave gedaald.

Reyer drukte hem de oogen toe.

Zoo leefde en stierf een der groote helden van het romantisme; romantiek in zijne kunst, in zijne opstellen in zijne liefdesgevallen; begaafd met eene onmetelijke phantasie en eene reusachtige eerzucht, die hem evenveel warme vrienden als nijdige vijanden verwierven.

In zijne kunst onderscheidde hij zich vooral daardoor, dat zijne werken geheel met zijne oorspronkelijke, wilde, stelsellooze persoonlijkheid overeenstemmen, derhalve door groote oorspronkelijkheid naar gedachte en vorm, door geniale vlucht naar fijner dampkring, en geniale dwalingen, tot op de grenzen der kunstverkrachting.

Hij vergenoegt zich niet door schoonheid en fijnheid van melodische zangen te streelen, hij denkt, overlegt, voert uit wat aan zijn innigst gevoel beantwoordt.

[p. 87]

Hij leeft geheel zelf in zijne werken, en daarin is het antwoord te zoeken, waarom hij op het tooneel minder slaagde dan op het concert, dewijl elke operacomponist zich onderwerpen moet aan eene objectiviteit, die in Berlioz' karakter niet lag, en dan ook in zijne wegsleepende Soirées d'orchestre en Mémoires niet gevonden wordt. Daarom herkent men zijnen muzikalen stijl dan ook zelfs uit kleine brokstukken, overal il paie de sa personne - hij staat daar vóór u. ‘Daar ben ik,’ roept u elke muzikale volzin toe, en men is geneigd met Schumann te getuigen: ‘Berlioz schittert als een bliksem op een onweêrsdag, en laat eene sterke zwavellucht achter.’

Ziedaar in eenige trekken eene bleeke schets van hetgeen de heer Adolphe Jullien ons biedt in zijn prachtig werk, dat in alle opzichten aan zijn Wagner ter zijde gesteld kan worden. Zelfs heeft dit nieuw werk eene eigenaardigheid die het boven het eerste doet schitteren.

Ik bedoel de portretten des meesters.

't Is merkwaardig hoevele edele beeltenissen hier gevonden worden, en belangrijk is het tegelijk hoe, met het klimmen der jaren en het getal der toonscheppingen, het leven in en door de kunst aan 's toondichters geest eene edelere richting, aan de trekken van zijn karaktervol gezicht eene verhevenere uitdrukking heeft gegeven. In die portretten alleen ligt eene geheele levensgeschiedenis opgesloten, en zelfs erkennen wij daaruit dezen heerlijken karaktertrek, dat hoe zwaar de beproevingen den meester drukten, toch zijne kunst hem over alle ellende heen hielp. Hadde Berlioz bij zijne grootte als kunstenaar nog de wijze lessen zijner vrome moeder in 't hart bewaard, wij zouden mogelijk grootere harmonie van 't zieleleven als mensch,

[p. 88]

rustiger streven naar de hoogste spheren bij hem op te merken hebben, en door zijne groote kunst nog meer den voorsmaak genieten dier harmoniën welke geen oor nog heeft gehoord.

Terugkomende op hetgeen wij bij den aanvang van dit opstel zeiden, hopen wij dat de geniale kunstenaar, door het leed wat hem zijn moederland deed, de schuld hebbe uitgewischt die hij door de miskenning zijner moeder op zich heeft geladen.

Hiermede eindigen wij ons overzicht van het voortreffelijk werk des heeren Adolphe Jullien, en brengen ten slotte nog eene hulde aan den grooten meester, die het onderwerp was dezer bladzijden, door eene aanhaling uit diens werken, waaruit zijn edel kunststreven en zijn afkeer van de koudhertige en eenzijdige critiek zoo kennelijk en schilderachtig (ofschoon op eenigszins dramatische wijze) spreken.

Het zijn de laatste woorden zijner Mémoires, die aldus luiden:

‘En voyant ce que (certaines gens) cherchent dans la création de l'art, je pense toujours involontairement aux porcs, qui, de leur ignoble groin, fouillent la terre au milieu des plus belles fleurs et aux pieds des grands chênes, dans l'espoir d'y trouver les truffes dont ils sont friands.’

Paul Alberdingk Thijm.