Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 1

[p. 656]

De Sixtijnsche Madonna.
Raffaëls Madonna's. Bet naakt in de schilderkunst,
door E. Frantz.

CROWE en Cavalcaselle hebben in hun jongste werk over Raffaël⁽¹⁾ de vraag toegelicht hoe het mogelijk was dat de Congregatie der Zwarte broeders te Piacenza, van Rome ver verwijderd, bovengenoemd meesterwerk uit de hand des grooten kunstenaars verkregen. Raffaël was immers in de laatste jaren zijns levens overladen met arbeid, en moest de uitvoering gedeeltelijk aan zijne leerlingen overlaten; terwijl onze Madonna, door de eenvoudigheid der bewerking, de lichtheid van 't penseel, breed en grootsch aangelegd en voltooid, zonder twijfel als een onmiddellijk uitvloeisel van de ziel des meesters te betrachten is. Zonder twijfel heeft het verblijf van paus Leo X te Bologna, in 't jaar 1515, en de bemiddeling van Antonio dé Monti, kardinaal van S. Sixtus, invloed uitgeoefend op de vervulling van den, wensch der Benedictijnen van Piacenza. De kardinaal volgde Leo X naar Bologna, het oord der samenkomst met Frans I. Raffaël had toenmaals het

(1) Londen, 1855, I, 372, 373.

[p. t.o. 656]

De Sixtijnsche Madonna

[p. 657]

portret van Antonio dé Monti op het fresco der Decretalen geschilderd (1514). Hierdoor was hij met den kerkvorst in nadere betrekking gekomen, en dewijl deze den titel droeg van S. Sixtus zullen voorzeker de broeders van Piacenza (denzelfden naam dragende) zijne bemiddeling ingeroepen hebben.

Vasari spreekt niet over het jaartal waarin de schilderij werd uitgevoerd. Hij zegt eenvoudig: ‘Raffaël schilderde, voor 't hoofdaltaar der Zwarte monniken van S. Sixtus, te Piacenza, Onze lieve vrouw met den heiligen Sixtus en de heilige Barbara: een wezenlijk uitstekend werk, eenig in zijne soort.’

De eenvoudige, grootsche, waarlijk vrije, en toch koninklijke penseelstreek laat zich alleen vergelijken bij de wandtapijten, waarop het talent van den grooten Urbiner, in den bloei zijner ontwikkeling, schijnbaar zonder moeite, den geheelen rijkdom van zijne kunstkracht uitstort.

Springer stelt het ontstaan der Madonna in het jaar 1515⁽¹⁾; hij geeft toe dat Raffaël in zijne laatste levensjaren met ambten en werk overladen was, en deswege de uitvoering veler schilderijen regelmatig aan zijne leerlingen moest opdragen.

Het is daarom niet waarschijnlijk dat hij voor een ver afgelegen klooster eene uitzondering maakte. Deed hij het dan toch, zoo is dit hoofdzakelijk aan de voorspraak van den kardinaal toeteschrijven. De stijl van het kunstwerk is die der wandtapijten. Overigens is het bepaald zeker dat Raffaël juist in 1515 met voorliefde op doek werkte. Ook de Madonna is daarop geschilderd. De uitvoering herinnert levendig aan de beeltenis van

(1) Raffael und Michel Angelo, 2^e druk, D. II, bl. 96.

[p. 658]

Castiglione in den Louvre, en het nieuw ontdekte portret van Giuliano, die beiden omtrent 1526 ontstonden.

Dat de kunstenaar voor dit werk het lijnwaad boven het paneel verkoos, moet daaraan worden toegeschreven, dat het eerste de breede en lichte penseelstreek beter toelaat, het laatste daarentegen zich meer eigent voor de langzame en zorgelijke bewerking die het miniatuurbeeld vordert.

De verw der Madonna is, zonder aarzelen, zonder moeitevollen arbeid, zoo fijn gepenseeld, dat de schilderij tegen het licht gezien op vele plaatsen doorschijnt. De teekening is slechts met rood krijt ontworpen, en geene enkele aanleg of schets bestaat er van het werk.

De Madonna is dus in uiterst korten tijd door den met werk overladen Raffaël met die wondervolle kunstvaardigheid tot stand gebracht, welke hem aan deeerste der Venetiaansche schilders gelijkstelt. Het vrije, vorstelijke van den stijl stemt wel meest overeen met de koen ontworpen Verlossing Petri in het Vaticaan en met de bovengenoemde wandtapijten.

Zulk eene rijpheid van talent, en ontwikkeling van het kunstgenie, deze vlucht naar hooger sferen behooren uitsluitelijk tot de laatste jaren van Raffaëls leven, waarin de zwakheden der natuur meer en meer door hem werden overwonnen en de ziel de nabijheid van het eeuwige rijk der idealen gewaar wordt.

‘Deze genialiteit in de behandeling,’ zegt Carus in zijn keurig opstel over dit kunstwerk⁽¹⁾, ‘is het, welke van de eene zijde alle proeven tot nabootsing daarvan verre achter zich laat, en aan de andere zijde aan dit kunstwerk en vooral aan diens eigenlijke brand-

(1) Jahrbücher der Schillerstiftung, I, bl. 8.

[p. 659]

punt, het gelaat der Madonna, die bijzondere, geheimzinnige uitdrukking verleent, welke bij elk verschil van verlichting of bij verandering van stemming des toeschouwers nieuw en verrassend verschijnt.’

De lijnen en bijeenstelling der figuren geven een eenvoudig en duidelijk voorbeeld van symetrischen, pyramideachtigen bouw, in de edelste evenredigheden. Maar de meetkunstige lijnen, die de aloude wet der bouwkunst voorschrijft, zooals ons de werken der oudchristelijke meesters van den Trecento toonen, vindt men als in eene hoogere harmonie samengevat, en door de voortreffelijkheid der schildering tot oneindige heerlijkheid opgevoerd.

Bij alle schijnbare gelijkmatigheid van de buitenomtrekken der geheele compositie, vinden wij wel een wicht en tegenwicht in de verschillende groote afmetingen, maar geene onwankelbare balans in de onderdeelen. Ja, zelfs het gelaat der Madonna heeft geene volkomen symetrische omtrekken; ofschoon de gebrekkige gravuren met hare streepjes, die den ouden gypsmasken zijn nagebootst, ons dit willen diets maken. Maar zoowel in de plaatsing der oogen, als in de tedergebogen lijn der wenkbrauwen vinden wij de fijnste en vrije persoonlijke opvatting der natuur.

De zwarere zijde der Madonna, waar zij het kind houdt, wordt opgewogen door den plooienden sluier aan de andere zijde.

De voor zich heen ziende, maar met de gedachte ten hooge gerichte figuur der heilige Barbara staat tegenover den vol bezieling opwaarts schouwenden, eerwaardigen paus. Deze schijnt met zijne uitgestrekte rechter hand, naar de christelijke gemeente te wijzen, om als 't ware de bovennatuurlijke verschijning met de aarde te vereenigen, terwijl dan in de engelen, die het beeld

[p. 660]

als eene lijst omgeven, het hemelsche verschijnsel zich afspiegelt, en door hen klarer straalt.

Origenes noemt twee eigenschappen, die aan de godheid bijzonder behooren: de eenvoudigheid en de macht. Eenvoudig en grootsch zijn alle onderdeelen der Openbaring, elk woord der H. Schrift; eenvoudig en grootsch is ook de spiegel van het goddelijk wezen - de reine beginselen der kunst, in haar streven om het goddelijke, het reine in eenen bijzonderen vorm te kleeden. Toen de Verlosser ons op de natuur van het kind wees, heeft hij ons de eenvoudige, onschuldige ware grootheid getoond, waarin alle macht des menschen ligt besloten.

Hoe eenvoudiger, onopgesierder de ziel zich voordoet, des te meer is zij in staat de oneindige macht des goddelijken wezens in zich op te nemen, en die af te spiegelen. In de natuurlijkheid ligt de grootheid, en alleen het genie draagt het kenmerk des eenvouds.

Eenvoudig, grootsch en machtig zijn de vormen der oudchristelijke kunstwerken. Ook het heidendom heeft in gene dagen, toen het aan de oudste openbaring nader was dan later, in zijne kunstwerken, teekenen van die grootschheid en dat bovennatuurlijk zieleleven getoond.

In de eenvoudigheid ligt het geheim van den onuitsprekelijk diepen indruk, welke de Sixtijnsche Madonna sedert eeuwen uitoefent.

Welk eene ongezochtheid in de plooiing der kleederen, in de gebaren van de koninklijke Maagd, die den Onbegrijpelijke, Eeuwige op hare armen aan de wereld vertoont! Welk een afkeer van alle pronkzucht, alle opgesierdheid, die de latere renaissance, de byzantijnsche hofkunst van Lodewijk XIV, zoo noodig had om grootheid en waardigheid uit te drukken!

Die eenvoudigheid en grootschheid, welke zoozeer

[p. 661]

aan het karakter der ootmoedigste onder de vrouwen beantwoordt, doet de hoogheid en de macht des geestes des te treffender en overweldigender uitkomen.

‘Er waait u eene bovennatuurlijke huivering te gemoet’, zegt A. von Wolzogen⁽¹⁾, ‘eene aan het wonder grenzende verhevenheid, die door geen ander werk van den meester bereikt is.’

Gelijk in het oude grieksche treurspel de opmerkzaamheid steeds alleen door een klein getal personen wordt gaande gehouden, zoo is ook hier, met weinig middelen, klaarheid van gedachte bereikt, en het verhevenste verstaanbaar en indrukwekkend uitgesproken. Onvergelijkelijk is de uitdrukking welke de meester aan Moeder en Kind heeft gegeven, want 't is alsof zij, op de verte gericht, van goddelijk vuur doorstraald, verdiept zijn in de aanschouwing van verhevener zaken.

‘Raffaël,’ zegt Visscher, ‘heeft met weinig middelen aan den blik der Madonna en het goddelijk kind, door groenachtige half donkere schaduw, en daardoor aan het geheele aangezicht, eene uitdrukking van bovennatuurlijk, hemelsch wegkwijnen verleend, ofschoon het gezond menschelijke daar in volle levenskracht door heen schijnt te ademen. 't Is alsof die figuren, uit 's hemels binnenzalen zooeven nedergezweefd tot de heilige personen, welke voor hunne gemeente op aarde om bijstand smeeken, hun schijnen toe te roepen: “Geen aardschen naam draagt, en door geene aardsche lip kan gestameld worden de heerlijkheid die wij aanschouwen; ons aardsche hulsel is vergaan, maar nog leeft en zweeft het wonderbaar verheerlijkt”.

Bij den aanblik van het kind herinneren wij ons

(1) Rafael Santi. Leipzig, 1865, bl. 14.

[p. 662]

gaarne aan de beschrijving, welke Nicephorus⁽¹⁾ van het uiterlijk des Heeren geeft, eindigende met de volgende woorden: ‘Op zijn aangezicht hadden Majesteit en Geest, Geduld en Zachtmoedigheid hunnen troon opgericht; in alles was Hij echter aan Zijne moeder gelijk.’ Ook Winkelmann, hoe meer hij in het zieleleven des kunstwerks drong, des te meer gevoelde hij de macht daarvan. Hij spreekt zich daarover, op eene hem eigenaardige wijze, in eene vergelijking met de oudheid uit: ‘Ziet die Madonna, met het gezicht van onschuld bestraald, en tegelijk met eene meer dan vrouwelijke grootheid, in eene zalige, kalme stemming, in zulk eene rust, als de Oudheid in de beelden harer godheden trachtte uit te drukken.

Hoe groot en edel is de geheele opvatting! Dat kind op den arm is boven alle kinderen verheven, met een gelaat, waaruit een straal van goddelijken glans door de kinderlijke onschuld heen te schieten schijnt’⁽²⁾.

Het is niet te betwijfelen, dat het wezen der Madonna, het oneindig reine, lieflijke ovaal van dat hemelsche gelaat, aan het kunstwerk van het paleis Pitti te Florence herinnert, dat ons onder den naam van Donna velata bekend is, en aan Raffaël toegeschreven wordt. Maar de wereldlijke aanhangselen van dezen kop zijn er afgevallen en alleen de herinnering, de proportie is overgebleven.

Want den wereldzin had Raffaël verzaakt, in de zalige oogenblikken der schepping onzer Madonna, welke alle overigen in waardigheid, grootschheid en diepte van opvatting verre overtreft.

(1) Hist. eccl. II, 37.

(2) Gesammelte Werke, D. I, bl. 37.

[p. 663]

In genoemd portret zijn overigens, volgens een nauwkeurig onderzoek daarover door den schrijver dezes gedaan, de onderste deelen, bijzonder de pofmouwen, een bijvoegsel van lateren tijd, en alleen het gelaat is van Raffaëls eigene hand. De wijze waarop de mouw aan het kleed bevestigd is, is gemist, en past in 't geheel niet in den oorspronkelijken aanleg der beeltenis. Het portret was waarschijnlijk onafgewerkt en werd door het penseel eens leerlings, of later, op gebrekkige wijze voltooid.

Zekere eigenaardige trekken der Madonna vinden wij ook in de werken van Fra Angelico, Fra Bartolomeo, want elke kunstenaar schept uit de opmerkzame beschouwing der natuur, of wel hij schildert onmogelijke abstracties. Maar deze natuurstudiën moeten door 's kunstenaars scheppenden geest verwerkt en als tot een verheerlijkt ideaal verheven worden. Hij moet het verstaan datgene wat verachtelijk, smakeloos is af te zonderen, wanneer hij aan bovennatuurlijke gestalten de hand legt. Dezen geest, dit wezen der Heiligen heeft Nicephorus in eene beschrijving der H. Maagd en der apostelen Petrus en Paulus in schoone woorden, naar oudere mededeelingen uitgedrukt, van de apostelen getuigende: ‘Zij hadden in hun wezen iets hemelsch, want zij schenen vol van genade en van den heiligen Geest, zoodat de geloovigen die hen aanzagen, door dezen enkelen aanblik geheime genade ontvingen en zich opgewekt voelden hun leven te beteren.’

H.E. Heucking⁽¹⁾, een der jongste verklaarders der Madonna, heeft aangeduid dat ‘het goddelijk kind met zijne uitdrukking van zelfbewustzijn en van afge-

(1) Die Sixtinische Madonna, enz. S. Petersburg, 1862.

[p. 664]

slotenheid, die alleen de rust zoekt in innige beschouwing, evenzeer van al Raffaëls voorgaande werken afwijkt, als het uiterlijk der heilige Maagd, waarin zich vooreerst de lijdende moeder openbaart, die weemoedig te kennen geeft, hoe diep zij het gevoelt, dat het bezit van het Buitengewone, het Goddelijke, ook ongewone smerten medebrengt.’

Terwijl uit de meeste andere Madonna's van Raffaël, waarop wellicht alleen de Madonna del Granduca in Pitti eene uitzondering maakt, duidelijk een trek van wereldlijk familieleven spreekt, ziet men hier de Maagd en Moeder voor zich, wier waardigheid boven al het aardsche verheven is.

De gedachte is niet nieuw, als ware dit tafereel tot heden toe voor de oogen des toeschouwers omsluierd geweest, en thans eerst door het openen van een gordijn zichtbaar geworden. Maar met levendiger uitdrukking is zulk beeld nog niet gegeven. Maria heeft hier niet de wolken tot troon, maar uit de oneindige diepte van het hemelruim, met engelkopjes als bezaaid, komt zij aanzweven, op haren arm het groote, onbegrijpelijke geheim, het eeuwige woord, het begin en het einde van al wat leven heeft, dragende. Daardoor heeft de voorstelling het karakter van een visioen gekregen, hetwelk verhoogd wordt door de grootsche symetrie, welke, gelijk gezegd is, nergens eene volkomene wordt, maar zich in de harmonie van het schilderwerk schijnt op te lossen, terwijl zelfs de vrijheid die de kunstenaar gebruikt omtrent de wetten der doorzichtkunde, dat karakter nog versterkt.

Ware, zooals veelal geschiedt, de gezichteinder op de halve hoogte des kunstwerks gelegd, en bevond het oogpunt zich in het midden daarvan, dan zouden de gestalten, van onderop gezien. verkorting en verschui-

[p. 665]

ving vertoonen, die aan den grootschen indruk hoogst schadelijk zouden zijn.

Een bewijs daarvan geven de op haren troon gezeten Madonna's van Corregio, welke met zulke verkorting zijn voorgesteld dat de knieën bijna het gelaat aanroeren, waardoor de verheven uitdrukking, die het bovengedeelte van den kop tot middenpunt heeft, verloren gaat.

Wij vinden, tegen de mathematische werkelijkheid der natuur in, en ondanks de wetten van licht en gezicht, in de Sixtijnsche Madonna drie gezichteinders. De eene in het gelaat der Madonna zelve, de tweede in de koppen der hh. Sixtus en Barbara, de derde door de koppen der engelen heen, zoodat de gestalten ons overal vrij in 't oog vallen. Het geheele beeld schijnt daardoor tijd en ruimte te loochenen, een karakter van alomtegenwoordig, bovenaardsch Bestaan aan te nemen, en vrij van de wetten der stof zich als een visioen voor te doen. In deze vrijheid, die de groote kunstenaar alleen zich mag veroorloven zonder belachelijk te worden, ligt hier juist de onuitsprekelijke tooverkracht van het kunstwerk, hetwelk altoos voort een sprakeloos bewonderende menigte om zich verzamelt en door geheimvolle aantrekkingskracht boeit.

Men heeft wel eens de naaktheid van het goddelijk kind als een gebrek in deze voorstelling beschouwd, en daardoor den hoogen, zedelijken ernst, welke in dit onvergelijkelijk schoone kunstwerk ligt uitgedrukt, miskend. Wij moeten niet vergeten dat het bovennatuurlijke zoo machtig uit dit beeld spreekt, dat het moeielijk is te bepalen welken indruk een gewaad hier zou maken. Het oudste ons bekende afbeeldsel der H. Maagd in de catacombe der heilige Priscilla, welke, volgens de Rossi, evenals de begraafplaats zelve, in de

[p. 666]

helft der tweede eeuw, in den tijd van het innigste geloof moet onstaan zijn, vertoont ons, op den arm der zittende, door eenen sluier omhulde Maria, een geheel ongekleed Jezus-kind, doch in zeer onaanstootelijke houding.

Wanneer wij hierbij de gestalten uit de geschiedenis van Jonas, Daniël (in den leeuwenkuil) en anderen herhaaldelijk zonder eenig kleedsel aantreffen, zoo moeten wij daaruit wel de gevolgtrekking maken, dat een diepere zin in deze voorstellingen ligt; vooral wanneer wij bedenken dat de schildering der catacomben aan de graven der martelaren en de wanden der grafkamers, uitsluitend met toestemming, en misschien volgens bijzonder voorschrift der geestelijke overheid geschiedde, welke geene heidensche gebruiken van genen aard in dit van de wereld afgesloten leven lieten binnendringen.

De christelijke strijder ging in de renbaan en op de pijnbank geheel naakt den dood te gemoet. Aldus, uit een hooger oogpunt, beduiden de kunstenaars met de naaktheid de vrijheid van wereldlijke banden, van alle aanhankelijkheid aan de goederen der aarde, de diepe vernedering en verzaking van alle uiterlijke heerlijkheid bij het goddelijk kind, zijn geheel leven als offerande gevend.

Deze naaktheid is zeer roerend en treffend, wanneer zij zich kiesch en in den geest der kerkelijke opvatting vertoont. Aldus hebben 't ook, zonder eenigen twijfel, de eerste Christenen verstaan, wier blik onder den druk der vervolging voortdurend op de eeuwigheid was gericht. P. Garrucci, een der hoofdkenners van de christelijke kunst, zegt daarom ook: ‘De Kerk sluit de voorstelling van het naakt in schilder- en beeldhouwwerk niet uit. Zij bediende zich integendeel daarvan op zinnebeeldige wijze; zoo aanvaardde zij zekere gestalten,

[p. 667]

welke naar de historische waarheid gekleed hadden moeten worden’⁽¹⁾.

Het zij verre van ons de bandeloosheid der renaissance-kunst, die wij zelven in onze schriften met nadruk bestreden hebben, hiermede te rechtvaardigen. Ook wij billijken geenszins de voorstelling van het ontbloote kind, zooals Raffaël dat in zijne ‘heilige familiën’ heeft gebracht. Het draagt aldaar een bepaald wereldlijk karakter, waarvan de zinnelijkheid aanstootelijk is. Wij wijzen er alleen op dat in de Sixtijnsche Madonna de bovennatuurlijke aanleg op den wereldzin zegeviert, dat Raffaël zich daarin bij het geloofsleven der Kerk aansluit, en zich doordringt van het innig gevoel van de nabijheid der goddelijkheid. Daar doet de menschgeworden God in zijne naaktheid, door eenvoudigheid en waardigheid, een beroep op het menschelijk hart, waarbij het gebrek aan kleeding de statigheid en verhevenheid der voorstelling slechts vermeerderen kan.

Men behoeft zich niet te verwonderen dat ondanks den stroom der wereldlijke genoegens, waarin Raffaël waadde, het geloof op wiens bodem hij stond toch edele vruchten heeft opgeleverd, gelijk de heerlijke wandtapijten en de Sixtijnsche Madonna. De schilder wankte niet in zijn geloof, hoevele menschelijke dwalingen den bodem waarop hij stond ook trachtten te ondermijnen.

Uit de Madonna spreekt een van die oogenblikken van bovennatuurlijke begeestering, waarin de lucht der eeuwigheid hem krachtig omwoei, en zijne idealen reine en grootsche gestalten aannamen. Zoo heeft hij dan ook op het tafereel in de ‘Gedaanteverwisseling

(1) Storia dell arte, D. I, bl. 51.

[p. 668]

van den berg Thabor’, het werk wat onvoltooid aan zijn doodsbed stond, in de gebaren der apostelen welke naar den Verlosser opgeheven zijn, de diepgevoelde belijdenis afgelegd, van de kracht waarmede zijne ziel naar het rijk der volmaaktheid gericht was.

E.F.