Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 1
(1887-1888)– [tijdschrift] Dietsche Warande–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 629]
| |
Toonkunst.
| |
[pagina 630]
| |
gelijk de wereld er tot heden geen tweede heeft gezien; 't is dus geen wonder dat zich ook aan hem die trilling in gedachte en lied mededeelde, en dat, nu eene lente van liefde en dichterlijkheid over de aarde ging, ook de nachtegaal in zijne borst begon te klinken om op eigenaardige wijze de liefde te bezingen’. De arme, in gloeiende liefde tot God verdiepte Franciscus is eene zoo ideale gestalte, dat de vleugelen der toonkunst hem kunnen dragen, en 't hem omgevend licht het toonbeeld doorstralen moet, dat door eene kundige hand, en een christelijk gemoed in 't leven geroepen is. Deze rijke, buigzame stof heeft de dichter van den tekst des oratoriums met groote handigheid en eerbiedige liefde, voor den componist bearbeid. Het is ons onbekend in hoeverre de toondichter den dichter des woords (om met Wagner te spreken) den aanstoot gegeven heeft. In elk geval heeft de laatste den componist verdienstelijk in de hand gewerkt. De vlaamsche tekst van den dichter Lodewijk De Koninck heeft bovendien vertaalsters die voor hunne taak even zoo berekend waren, als zij blijkbaar gestreefd hebben die nauwgezet te volbrengen. Juist de duitsche vertaling streeft er zoozeer naar, het bestaande muzikale rythmus en de kleur der nederlandsche uitdrukkingen terug te geven, dat men deswege eenige harde uitdrukkingen en wendingen in den versbouw gaarne over 't hoofd ziet. Ook de fransche tekst schijnt ons uitmuntend bewerkt; doch wij veroorloven ons daaromtrent geen oordeel wat de onderdeelen betreft. Het eerste deel des oratoriums heeft tot titel: ‘Franciscus' leven in den wereld en zijne verzaking aan dezelve’; het tweede deel draagt tot opschrift: ‘Franciscus' kloosterleven’; het derde: ‘Franciscus' dood en verheerlijking’. De dichter heeft door het geheele werk deze twee noodzakelijke eigenschappen van een groot dichtstuk wat ter muzikale vertolking is geschreven, wel in 't oog gevat: eene veelvuldige verscheidenheid van den vorm, en eene afwisseling van dramatische stukken met lyrische uitingen. Zonder verscheidenheid in den letterkundigen vorm kan de toonzetter de muzikale ‘verscheidenheid aan de eenheid’ niet paren, of het muziek zal aan den tekst te kort doen. Dat de handeling (het dramatische) met lyrische deelen afwisselt, wordt gevorderd om aan het muzikaal tafereel eene grootere levendigheid te geven, zonder dat daarom het lyrische element aan den dramatischen gang in den weg mag staan. Mendelssohn heeft in zijne onsterfelijke kunstwerken Paulus en Elias, de dramatische handeling in het oratorium tot groote hoogte opgevoerd. Men kan echter niet loochenen dat juist hierin de grond ligt, waarom het tweede deel (vooral van Elias) na het eerste in leven, en belangrijkheid schijnt af te nemen. In beide oratoriën liet de stof van het eerste deel eene veel meer dramatische bewerking toe. Dit is echter bij al dergelijke onderwerpen onvermijdelijk. Want het leven van Saulus die een Paulus werd, van Elias, die | |
[pagina 631]
| |
na kamp en lijden ten Hemel werd opgenomen, van Fransciscus die meer en meer blaakte in goddelijke liefde, is een voorttreden tot eenen toestand waarvan men zegt: divina patitur. Natuurlijk kan de toonzetter zich aan zulk eenen gang der omstandigheden, waarbij het aardsche leven als vernietigd wordt en alle dramatische beweging ophoudt, niet onttrekken. Zoo vertoont ons dan ook Franciscus' eerste deel eenen overvloed van leven en beweging; deze treedt echter in het tweede terug voor de rust en de beschouwing der goddelijke zaken. Het is de onafgebroken stilte, de rust die niet meer van de wereld is, welke hier heerscht. Zou men hieruit besluiten dat het kunstwerk aan kracht van kleur en werking afneemt, men zoude zich bedriegen. Niet alleen wordt de indruk van leven en beweging niet gestoord, maar door de tegenstelling nog versterkt. In het derde deel klimt nog de aandoening van het gevoel des aandachtigen hoorders. Doch men wordt op andere wijze geboeid dan in het eerste deel. Het is niet als of de aarde langzamerhand tot den hemel zich heft, maar als of deze zich aan het aardsche gemoed komt mededeelen!... Hierin ligt het wezenlijk voordeel van het oratorium boven de opera, welke de middelen der plastische voorstelling noodig heeft om haar doel te kunnen bereiken, middelen welker onbeholpenheid en gebrek aan waarheid dikwerf moet verontschuldigd worden, wil de hoorder zich in zijn esthetischen zin niet gekwetst voelen. De toonkunst heeft geene vleugelen van Icarus noodig. Hare klanken reiken verder en bieden door hun ideaal karakter een zekerder middel van opstijging dan de vergankelijke wieken des vermetelen zoons van Daedalus. Evenwel willen wij niet verbergen, dat naar onze meening, ook Tinel er niet heelegansch in is geslaagd, aan het derde deel zijns werks het leven des eersten deels in te blazen. Doch wij oordeelen slechts naar eene Klavierpartituur. Die koude, onderzoekende blik moet hier niet tot een vast besluit luiden, maar wel den frisschen, kleurrijken, levendigen indruk eener welbestudeerde voordracht met orkest afwachten. Het werk opent met een voorspel of Praeludium, wat in ieder geval elken denkenden en ontvankelijken hoorder begrijpelijk maakt, dat de componist de grondstof en de kunstvaardigheid tot opbouw van muzikale volzinnen volkomen beheerscht. Krachtig en breed stijgt een koraalachtig klinkende wijze omhoog. Zij verheft zich nog tweemaal, hooger en hooger, om vervolgens, verrassend prachtig zich ontwikkelend, tot een slot van kerkelijk ernstigen aard te leiden. Wij kunnen deze wijze het Leitmotiv van Franciscus als heilige noemen. Een tweede motief van dergelijk karakter verbindt zich onmiddellijk daarmede, en ontwikkelt zich in wat rasscher beweging tot een kunstrijk muzikaal beeld. Wij ontmoeten hier het motief van | |
[pagina 632]
| |
Franciscus als arme monnik. Deze echt kunstvolle gedachte wordt niet minder kunstvol uitgedrukt. Het geheele Praeludium kan niet nalaten eenen treffenden indruk te maken, die ons tot het waar genot des oratoriums moet voorbereiden. De dichter vertoont ons nu een tooneel vol leven en kleur. De avondstond daalt zacht over Assisi neder. De graaf geeft een feest. Zingend schrijden de gasten de hofpoort binnen. Vooraan treedt Franciscus met zijn luit. Na gewisselde groeten begint de zwierige dans. Zij zwaaien en zwieren,
Met hoofsche manieren,
In ridderlijk spel.
Maar van 't liefelijk spel vermoeid, langzamer spelen De fluiten en vêlen
En langzamer gaan
De reien en... staan.
Nu verzoekt de gastheer ‘de bloem Franciscus’, iets vóór te dragen, Dat 't eêl gezelschap moog' behagen.
Hij grijpt de luit en zingt nu onder de levendige deelneming van alle gasten de ‘Ballade der Armoede’. Op een rooversloot houdt een gruwzame ongenaakbare reus de schoone jonkvrouw Armoede gevangen. Een edele jonker wil werven om hare hand. Hij trekt ten strijde en doorboort het monster met zijne speer. Een geestdriftig deelnemend ‘Hoezee, hoezee! Triomf!...’ der gasten begroet den uitslag: ‘Heil Franciscus! dank en heil!’. Daarmede sluit dit tafereel, voor een toonzetter als uitgelezen, vooral als hij zich hier innig en met verheven uitdrukking bij den dichter aansluit. Een keurig gebouwde recitatiefzang der tenoren en een licht omhoog zwevende koorzang zijn hier om zoo te spreken het voetstuk van het eigenlijk tooneel, waarop in afgewisselde groepeering meerstemmige muzikale volzinnen van groote schoonheid worden vernomen. De aristocratische gastheer sluit zich daarbij aan. Vervolgens begint eerst de eigenlijke dans, voorzeker een der best geslaagde deelen van het kunstwerk: karakteristiek, vol afwisseling, zwierig en frisch van het begin tot het einde. De uitnoodiging des graven aan Franciscus gedaan treft ons als smaakvolle overgang van de wereldlijke dansvreugde tot de meer ernstige en zinnebeeldige ballade van de Armoede, die de verachting der wereld schijnt te verkonden. Deze soort van tegenstelling is een machtig kunstmiddel, maar moet kunstrijk voorbereid zijn om niet storend te werken, zoodat de plotselijke overgang aan het esthetisch schoone niet schaadt. Dit heeft Tinel ernstig ter harte genomen. De ballade der Armoede is naar vinding en uivoering zoo niet het beste, dan toch een der best geslaagde deelen van het werk. De | |
[pagina 633]
| |
melodie geeft werkelijk den epischen toon van den menestreel, den zoetgevooisden vinder te hooren. De begeleiding bevat, nevens het motief van Franciscus in armoede, eene nieuwe wijze (bl. 68), welke vooral in het tweede deel, waar de geest van den haat en die der liefde tegen elkander optreden (bl. 148), rijkelijk aangewend wordt en hare geheele ontwikkeling bereikt. Overigens heeft ook de van God vervulde en godlievende troubadour zijn Leitmotiv, wat zich reeds bl. 8 en 9 bij zijn eerste optreden vertoont. Op het glansrijke slotkoor der Ballade volgt wederom een koorrecitatief voor tenor, om ons op het volgend tafereel ‘De roep des H. Franciscus’ voor te bereiden. Vertrokken zijn de feestgenooten en Franciscus wandelt nu met zijne gezellen door de stille straten zijner vaderstad. Een keurige volzin voor orkest, waarin de naklank van den dans verrijst, gaat ons dit vertolken. Zachtkens, maar ondersteund door de snelle bewegingen van het afnemende orkest, klinkt nu driemaal de roep: ‘Franciscus!’. De bewegelijke figuur, die afbreekt en wegklinkt, schijnt hier op het verlaten der vergankelijke wereld te duiden, waartoe Franciscus geroepen wordt. Eene breedere wijze herinnert plotselijk aan die van Franciscus den arme. Daartusschen weerklinkt altoos langer uitgetrokken de hemelstem die na de wegstervende klanken van het orkest nog voortzingt. Zeer schoon en zinrijk is dit alles uitgedacht! Wellicht toch ontbreekt hier wat rust. Na eene korte wijle zingt Franciscus: ‘Ik heb een stem gehoord. Wie heeft er mij geroepen?’ De kortheid der melodie zonder begeleiding is van levendige uitwerldng, door haren sterk chromatischen vorm schijnt zij echter wat gedwongen. Onwillekeurig is men, wegens den treffenden toestand, hier tot vergelijking geneigd Mendelssohn laat, gelijk men weet, in Paulus, zijn ‘Saul, was verfolgst du mich?’ door een koor van vrouwenstemmen zingen. De muzikale volzinnen zijn eenvoudig gedacht, ook de begeleiding is ongetooid, maar zeer karakteristiek. Rhemberger laat, in Christophorus, bij den roep van het Christus-kind: ‘Hol' uber!’, alle speeltuigen zwijgen. Met den roep ‘Franciscus!’ heeft het Hol' über in zoo verre overeenkomst, dat het in groote terts is geschreven, terwijl Fransciscus den kleinen terts doet hooren. Met denzelfden interval wordt de hemelroep in het groote visioen herhaald, dat Franciscus' roep bevestigd. Bij Tinel klinkt de oproeping driemaal op dezelfde wijze, zwevende over een licht tremolo der bassen van 't orkest, waaruit een deel van 't motief van Franciscus den arme opstijgt, terwijl de zinkende tonen der bassen eene soort van omkeering dier wijze doen hooren. Doch wij willen den gang van het werk niet vooruitloopen. Op Franciscus' vraag: ‘Wie heeft er mij geroepen?’, verklaren zijne gezellen dat niemand een woord vernam, en zij ijlen vroolijk zingend naar huis. De componist had daardoor gelegenheid een frisch mannen- | |
[pagina 634]
| |
koor te schrijven, afgesloten door een orkest-solo, die de hooibare stilte van den nacht schildert. Men hoort daartusschen reeds den hoorn des torenwachters, die aan zijne medeburgers ‘Wel ter ruste!’ wenscht. Daaraan sluit zich recht bevredigend weder een recitatief der tenorstemmen, verhalende dat Franciscus in den vrede des harten de rust zoekt. Daar laat zich de hemelstem opnieuw hooren, driemaal ‘Franciscus!’ roepende. Nu volgt er een verrukkelijk schoon tafereel, het visioen van den heilige, uitmuntend zoowel door tekst als muziek. Wel is waar worden aan orkest en zanger buitengewone eischen gesteld; doch de taak is dankbaar. De mystische melodie loopt in vloeiend rythmus door de toongolven van het orkest. Een onwankelbare pedaaltoon draagt met majesteit den stroom der speeltuigen, waaruit het motief van Franciscus den arme heenklinkt, terwijl daarover in eene breede oktavenbeweging een smeltende melodie heenvliet, welke altoos meer aanzwellend, bij de woorden ‘En blazoenen met een kruis,’ met alle kracht tot heerlijke jubeltoon omhoog stijgt. De hemelstem, welke aan Franciscus het visioen verklaart, behoudt vooreerst het muzikaal karakter van hetzelve; dan neemt zij echter den profetischen toon aan en verandert van uitdrukking. In eene deftige, scherp gerythmiseerde melodie schrijdt de stem met eene zekere vastheid voorwaarts, terwijl het orkest haar zinrijk met de wijze van Franciscus den arme begeleidt. Nu volgt het antwoord van den opgeroepene. Hij wijdt zich aan Christus en omarmt diens kruis, verzaakt aan allen roem der wereld, aan erve en goed. De troubadour ligt in de banden van de liefde Gods en haren offerzin. Nu smeekt hij ootmoedig: ‘Erbarming, o Hoer, voor een wormken der aarde,
Dat uwe genade van ondergang spaarde!
Mijn God en mijn al!
Met stichtende rust begeleidt het orkest dit gebed, bij welks laatste woorden reeds de hemelstemmen invallen. Zij nemen de gelofte van den geheiligde op, en prijzen den naam des Heeren. Een keurig bearbeid vrouwenkoor sluit het eerste deel af. Wij echter zouden ronduit gezegd liever hebben gezien, dat de toonkunstenaar door deze hemelstemmen minder gebonden ware geweest, en eenen breederen grondslag voor zich hadde gehad, waarop hij, naar de wijze van Paulus of Elias een grootsch slotkoor had kunnen bouwen. In Richard Wagners muziekdiama kan de dramatische toestand het afzijn van een groot koor, als besluit van een hoofddeel des werks, des noods rechtvaardigen. Ik zeg ‘des noods’, want de dichter moest eigenlijk ook hier zijn werk zoo inrichten, dat zulk een grootsch kunstmiddel ter uitdrukking van muzikale schoonheid, ongedwongen kunne aangewend worden. In het oratorium echter, waar de dramatische gang slechts ondergeschikt is, moest deze voor den | |
[pagina 635]
| |
meer esthetischen vorm bepaald wijken; en deze vordert mijns inziens op deze plaats bepaald een groot slotkoor. Vooral in Franciscus schijnt mij zulk een koor onmisbaar, dewijl het eerste deel naar zijn geheelen aanleg daarop is ingericht. Het vraagt een slot, wat tegenover den rijkdom der middelen in den loop der compositie aangewend niet eenvoudiger schijnen mag. In het visioen van Franciscus levert de heer Edgar Tinel het volledig bewijs dat hij de uitverkoren kunstenaar is om het doel wat hij zich heeft voorgesteld te bereiken. De gansche behandeling daarvan, ja iedere bladzijde van het oratorium getuigt dat de meester een volbloed Wagneriaan is, in den besten zin des woords, en dat hij de nieuwe baan door Wagner in het muziekdrama ingeslaan op het oratorium zoekt over te brengen. Ook bewijst het visioen en het geheele eerste deel dat de componist zich de bijzonderheden der zoogenoemde muziek der toekomst niet alleen eigen gemaakt heeft, maar die ook met maat en peil voor zijn doel practisch weet aan te wenden. De eigenaardig pakkende karaktertrek welke men Richard Wagners koloriet zou kunnen noemen, namelijk de vorming der melodie in de eindelooze melodie, en de betooverende uitdrukking van het orkest, wordt door Tinel juist ook in het visioen aangewend. Voorzeker is alleen de klavierpartij van Franciscus niet toereikend om den betooverenden indruk recht sprekend te weeg te brengen; maar doch ook reeds uit deze kan men lichtelijk besluiten dat de toonkunstenaar veel geleerd heeft van ‘het kunstwerk der toekomst’ en dit met het rechte kunstgevoel heeft opgevat en gebruikt. De fijne, kleurrijke orkestratie van het tooneel des visioens verleent daaraan eene liefelijkheid welke met dergelijke lichtpunten in Wagners werken zonder schade kunnen vergeleken worden. Tinel kan zijn Franciscusvisioen gerust aan Elsa's droom en den Charfreitagszauber ter zijde stellen. Overigens zijn in Tinels oratorium nog andere plaatsen die aanleiding geven tot eene vergelijking met Wagner, waardoor wij zien hoezeer Tinel den stijl diens meesters beheerscht. Het balfeest uit het eerste deel laat zich nevens het zingen om den prijs en het volksfeest der Meistersinger stellen; de Ballade der Armoede zou men bij het Prijslied kunnen vergelijken, en de torenwachter bij den nachtwacht der zelfde opera. Dat alles is echter geenszins eene nabootsing, maar de afspiegeling eener diepe en verstandige studie van Wagners eigenaardigheden, waarvan slechts een dwaashoofd de beteekenisvolle waarde voor de ontwikkeling der muziek kan loochenen. Dit zelfstandig scheppen van onzen meester stelde hem ook in staat aan het tweede deel zijns werks eenen vorm te geven en eenen geest in te blazen, welke aan dien van het eerste deel beantwoordt en aan het geheele kunstwerk de noodige eenheid verleent. Daartoe was eene enkele bemachtiging der Wagnersche vormen niet voldoende. | |
[pagina 636]
| |
De inhoud der voor hem liggende stof is van dien aard dat alleen zulk eene kracht daartegen opgewassen scheen, welke zelf arbeidend de aangegrepen vormen naar maat en doel weet te kneden. Het kan niet geloochend worden dat Wagners muziek een diep godsdienstig bestanddeel heeft. Dat gevoelde Wagner zelf en zocht daarom met voorliefde zijne scheppingen op godsdienstigen bodem te planten. Maar hem ontbrak de vaste grond en nooit heeft hij in zijn geheel leven den voet op zulk eenen grond gezet. Bij dezen meester verloor zich het geloof in de Waan, en op Wanen bouwt men geen kunstwerk gelijk een oratorium Franciscus moet wezen. De meester die Franciscus bezingt heeft een betere grondlage voor zijnen arbeid. Franciscus is met geloovigen, diep godsdienstigen zin geschapen. Hierdoor kon ook de groote zwarigheid opgelost worden, die het eerste deel van den tekst opwierp. Wanneer men de beeltenis van Franciscus op het titelblad betracht, en daarbij bedenkt dat die figuur in tonen zal verheerlijkt worden, en dat nog wel in Wagnerschen stijl, dringt zich zeker wel de vraag op: hoe zullen die beiden elkander verstaan? Het is aan Tinel gelukt die twee grondstoffen innig te verbinden, tot de eenheid van een wezenlijk kunstwerk. Hierdoor bewijst de meester ook dat hij juist oordeelde over de mogelijkheid Wagnersche muziek tot een geestelijke toonschepping aan te wenden. Daarmede is evenwel nog niet gezegd dat deze wijze van schrijven ook voor de kerk te bezigen zij, dewijl de eischen die men aan eigenlijke kerkmuziek moet stellen nauwer en bepaalder zijn, dan die voor eenvoudig godsdienstig getinte muziek. Het tweede deel des oratoriums begint met eene soort van overzicht van den toestand der wereld te dien tijde. Het is een somber doch getrouw tafereel geteekend door de woorden: ‘De liefde was in 't hart der christen volken dood.’
‘Gods Kerke zit in rouw.’
En over de Christenheid, liefdeloos en treurend, woedt een geweldige strijd tusschen goede en kwade geesten, liefde en haat, vrede en oorlog. De geest der hope heeft ondertusschen reeds verkond dat Franciscus troostend nadert. De muziek opent dit deel met een ernstig, kort voorspel, waaraan zich een koor-recitatief sluit, dat door orkeststemmen hier en daar wordt afgewisseld. Hier werkt vooral de voorwaarts dringende beweging der bassen in hoogste mate karakteristiek. De volgende muzikale volzinnen wisselen met deze duistere stemming troostend af. Bijzonder treft ons de muziek bij de woorden van den Geest der Hoop. | |
[pagina 637]
| |
‘Een zucht
Van milder gloed en milder lucht
Waait van den top der Apennijnen.’
Het is een fijn bewerkte muzikale pinakelrand en top dien men niet alleen gaarne hoort, maar zelfs in de partituur op blz. 137 gaarne voor zich ziet. Het koor der helsche geesten (mannenkoor), in zijn jacht en rijke chromatische beweging, en de volgende zangen van de geesten der liefde (m. sopraan), des vredes (tenor), des oorlogs (bariton) en des haats (bas) behooren tot de moeielijkst te componeeren deelen van het werk, maar bezitten eene belangrijke kunstwaarde. Zij geven in hunne verschillende groepeering - Sopraan en Bas, Tenor en Bariton - aan den toonkunstenaar ruime gelegenheid zijne bewonderenswaardige vaardigheid in de stemleiding en de behandeling der begeleidende orkestpartijen te toonen. Nu treedt Franciscus weder op. Een koor, dat wij eigenlijk wel wat eenvoudiger hadden gewenscht, schildert zijne verschijning en zijn omgewisseld karakter. De geheiligde komt met zijne vroegere genooten te zamen. Er ontrolt zich een tooneel, waarin dezen hem wegens zijn armoedig kleed bespotten. Franciscus verklaart dat hij een koningskind tot bruid heeft..., het is de Armoede. ‘Een koninklijke bruid voorwaar! De bruid van eenen bedelaar!’ zoo juichen zij spottend; waarop hij den heerlijken Zang van de Armoede aanheft, een ‘prijslied’ van de armoede die de Godmensch zelf zalig noemde. In den loop van dit levendig tooneel heeft de toonkunstenaar zijne motieven herhaaldelijk aangebracht. Ten eerste verschijnt het troubadours-motief, maar in eenen spottoon, die zeer geestig aangebracht, in den toestand volkomen past. Daarop volgt de schoone wijze van Franciscus den arme. 't Is alsof zij hier zegeviert! Eindelijk, als het motief zacht en lang wegklinkt, schildert een kort, bijna te kunstig geschreven koor den aanvang van Franciscus' zendingswerk. De zegenrijke vruchtbaarheid daarvan wordt door het gezang van den vredeengel en een vloeiend, vast ineen gewerkt koor der hemelgeesten bezongen. Een nieuw tooneel wordt ons thans door een koorrecitatief der bassen ontrold. ‘Vijfmaal duizend zitten zij,
In Franciscus' arme pij,
Onder Ombrië's blauwen hemel
Slaat het leger van den Heer
Zijne vredetenten neer.’,
In 't midden der broederscharen staat de seraphische Vader en zingt zijn eigen hooglied, ten dank en prijs aan den Gever alles Goeds - den onvergelijkelijk schoonen Hymnus van de zon. Ook hiet beantwoordt de toonschepping volkomen aan de grootschheid der gedachte. Het recitatief dunkt ons het indrukwekkendste van het geheele werk te zijn. Dat de componist op de muzikale verheerlijking van den | |
[pagina 638]
| |
klassischen tekst zijne kunst in al hare volheid aanwendde, spreekt wel van zelf; het is inderdaad klare, warme, zonnige muziek, waarin hij het Hooglied van Franciscus heeft gedoopt. Voorwaar een gelukkige greep het koor als begeleiding te doen optreden! De afwisseling welke hieruit ontstaat bevordert ten zeerste de uitdrukking door den tekst gebiedend gevorderd. In machtige vlucht verheft zich de uitdrukking tot aan de woorden: ‘Verheft en zegent mijnen Heer!’ waarna een rustige volzin a capella het gezang ten einde voert. Bij den verslaggever kwam hier onwillekeurig de vraag op, of het werk nog niet hadde gewonnen, indien met dezen jubelhymnus aan de zon (de eenige aan Franciscus toegeschreven hymnus van onbetwijfelde echtheid) het tweede deel ware besloten. Al het werken en trachten des godgewijden troubadours dringt zich toch in een zonnengezang ter eere Gods te zamen! - Het laatste gedeelte van deze tweede afdeeling is ook het eenige wat ons niet recht wil behagen. Wij spreken, niet van de kunstrijke muzikale behandeling, want deze staat geheel op gelijke hoogte met de overige deelen van het werk. Het is de kalleotechnische opvatting die wij bedoelen, en vragen of deze wel aan alle eischen voldoet. Waarom heeft de dichter aan het wonder der stigmata eene zoo bescheidene plaats gegeven? De hemelstemmen spreken slechts zachtkens daarvan, met de woorden: ‘Leer ons 't Lied der Liefde zingen,
't Lied der Liefde honigzoet,
't Lied der Liefde, vlam en gloed,
't Lied der Liefde zonder gronden,
Die de merken van heur wonden
Brandend u in 't herte prent.’
Misschien moet men de verklaring daarin zoeken dat, indien de verwonding werkelijk als tooneel wierd opgesteld, er geene plaats voor het Lied der Liefde zou gevonden worden. Dat ware echter het lyrische element voor het didactische laten wijken, wat in een wezenlijk kunstwerk niet mag geschieden. ‘Pulchra sunt, quae visa placent,’ zegt St. Thomas v. Aq. In ons oratorium ware gelegenheid geweest die gebeurtenis esthetisch schoon te behandelen. De toonkunst in 't algemeen, en, gelijk genoegzaam blijkt, ook Tinels muziek, heeft lijnen en kleuren ter beschikking, om in geheimnisvolle pracht het liefdewonder aan St. Franciscus geopenbaard te veraanschouwelijken. Misschien raden wij den waren grond! Een zeker kunstmiddel, het groote recitatief, - recitativo accompagnato - kon bij deze gelegenheid ter nauwernood gemeden worden. - 't Is wel niet meer bij Wagner als kunstmiddel te vinden, doch dat is geen toereikende grond, om het geheel uit te sluiten. Welke waarde het in het oratorium heeft, bewijst genoeg het gebruik wat Mendelssohn ervan heeft gemaakt. Zonder twijfel, kunnen wij dezen kunstvorm bij behouden, maar in Franciscus natuurlijk in den stijl waarin voor het eerst Tinel | |
[pagina 639]
| |
het oratorium kleedt. De vrijere beweging van het recitatief zou zelfs eene esthetisch te waardeerende afwisseling brengen in de uitgebreide met vaste schreden voortstappende melodie. Gaarne geven wij echter toe dat het tooneel der verwonding beter zij weggelaten, wanneer men zich streng houden wil binnen de grenzen van den vorm waarin Wagner zijne muziekdrama' heeft gegoten. Dán en kan dat ‘groote recitatief’ in Franciscus geene plaats vinden. Wij hebben reeds gezegd hoe waardig het einde van het tweede deel zich aan het geheele werk sluit. De bekoorlijke zang der Hemelstemmen (een vrouwenkoor), is hier geheel op zijne plaats. Nu tot het derde deel: ‘Franciscus' dood en verheerlijking.’ Eene breed aangelegde inleiding voor orkest voert ons weder tot een meesterlijk opgebouwd koorrecitatief der bassen, en aan het sterfbed des Heiligen. Van kwalen neergehageld,
Op 't krankbed vastgenageld,
Als van deze aarde ontgeest,
Viert reeds Franciscus feest.
Daar klinkt van den toren van Maria ter Engelen de klok der engelsche groetenis en roept met haar zilver geluid tot het nachtgebed. De volgende muzikale volzin is van wezenlijk roerende stichtelijkheid. Eene sopraanstem vangt aan: ‘Tot eene maged teêr, sprak de engel van den Heer.’ Het vrouwenkoor neemt de groet des engels op: ‘Wees gegroet, Maria zoet,’ enz., het vierstemmig gemengd koor zet den zang voort, door op- en afgaande toonfiguren van het orkest begeleid. Ook deze Angelus moet tot de schoonste onderdeelen van het toonwerk gerekend worden; doch menigeen vindt misschien dat in het middendeel de chromatische wendingen te zeer spreken. Een nieuw koorrecitatief der bassen, waarin het motief van Franciscus' armoede weder doorklinkt, opent het eigenlijke tooneel van het scheiden. De laatste woorden des stervenden: Als ik zal rusten bij de dooden,
Bewaart uw regel en geboden.
'k Beveel u, kinders, aan den Heer;
In allen ootmoed dient hem zeer;
Blijft de Arremoede toegenegen.
zijn door muzikale vinding en bewerking van overweldigende schoonheid. De zacht voortschrijdende bassen en de gebonden accoorden der bovenstemmen er op rustende ofte zacht overheen glijdende, dan het treffelijk doorklinken van het motief des armen Franciscus, de zangerigheid der stemmen, zij allen brengen te zamen een onbegrijpelijk schoonen, edelen indruk te weeg. Er heerscht hier eene zoete rouw die zelfs voor de troostende met roerende harmonische wending klinkende engelstem noode schijnt te wijken. Dus is de macht, het betooverend geweld der toonkunst door e[...]en meester behandeld! Franciscus is nu tot den staa van gelukzaligheid opgeklommen. | |
[pagina 640]
| |
Terwijl bovenaardsche stemmen dit verkondigen en hun Eere zij God in den Hooge doen weerklinken, vangt op aarde de bede aan: ‘Lux aeterna luceat ei’, ‘moge hem het eeuwige licht beschijnen’. Ook dit tafereel in de kerk is rijk aan treffelijke bijzonderheden, doch wordt zonder twijfel door een orchestraal gedeelte, den lijkstoet, overtroffen. Deze is een treurmarsch in den hoogsten, edelsten zin des woords, een prachtige rouwhulde, welke door een groot orkest voorgedragen eenen indruk maken moet, dieper en verhevener dan het vorstelijk grafteeken wat bestemd is de eeuwen te trotseeren. De Clarissen en Franciscanen begeleiden met klagende stem die heerlijkheid, als de dunne nevel die een praalbouw omzweeft. Zoo wijkt deze zang ook weldra voor de stemming der hemelsche vreugde. Een halfkoor, openend in solokwartet voor jonkvrouwen, en een koor van vrouwelijke hemelstemmen voeren ons tot het groote slotkoor - een machtige zegezang, welke, in altoos breeder ontwikkeling, koor en orkest tot de hoogste uitdrukking van kracht medesleept. Dat de bekende motieven ons nog eenmaal komen begroeten spreekt wel van zelf. Wij zijn elkander te lief geworden om zonder afscheid uiteen te gaan! Een tusschenzin van teederer kleur doet den laatsten zegeroep nog reusachtiger verschijnen. ‘Francïscus overwon!
Hij draagt het gouden kleed, hetwelk hem de Armoê spon!
Glorie aan God!’
Ziedaar het oratorium Franciscus van Edgar Tinel. Het is een werk ter eere Gods, een met goud geborduurd prachtgewaad, kunstrijk geweven uit honderdduizenden verrukkelijke klanken om St-Franciscus te verheerlijken. Maar het werk prijst ook den bescheiden meester, die een kunstgewrocht van den eersten rang in het leven riep. Wat de meester zocht en wilde, heeft hij bereikt en op volkomen wijze tot stand gebracht. De uitvoering van het oratorium vordert echter meer dan gewone krachten; een talrijk welgeoefend koor met flinke stemmen, zes solisten, wier taak niet gemakkelijk is en die in dezé soort van muziek beslagen moeten zijn, een groot en geoefend orkest en eindelijk de koning der instrumenten - het orgel. Wil het publiek Franciscus recht genieten, dan moet het een open en gezonden zin voor diepzinnige kunstwerken bezitten. Van de uitvoerders zoowel als van de hoorders vordert de strenge Franciscus volharding. Den 22n Augustus zal het oratorium, te Mechelen, zijne eerste uitvoering beleven. België is het land der goede orkestmuziek, en een harer beste orkesten, ja een der beste van geheel Europa zal deel nemen aan de uitvoering. Goed heil! Theodor Schmid. S.J.
Feldkirch in Vorarlberg, (Oostenrijk), 2 Aug. 1888. |
|