Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 1

[p. 333]

De viool en hare bespelers,
door Albert Tottmann.
(Vervolg van blz. 191.)

DOOR dat de viool meer en meer in gebruik kwam, en de instrumentalemuziek zich volmaakte en uitbreidde, ten koste van de menschelijke stem, trad voor deze de viool in de plaats, welke zich even goed leende tot het schitteren met het sierlijk spel der figuren, als tot de voordracht eener zielvolle zangwijze.

Daarom bestond er dan ook, in de zestiende en zeventiende eeuw, geen enkele toonzetter, welke aan dit instrument zijne opmerkzaamheid niet schonk, en er niet over geschreven heeft.

Evenwel gelukte het nog niet aan de viool, onder de toenmaals gebruikelijke speeltuigen eene eerste plaats in te nemen; want bij alle muziekuitvoeringen in groote lokalen, onder den blooten hemel, of wel bij den dans en de openbare optochten, vond men om zeer verklaarbare redenen in de eerste plaats de dreunende blaaspijpen.

Wij leeren dit vooreerst uit de beschrijving van den tocht van Ulrich von Lichtenstein, in 1228, naar het steekspel te Neuburg; vervolgens, uit de latere

[p. 334]

toonstukken van Giovanni Gabrieli (1557-1613) en andere meesters; terwijl zich het gebruik der snaar- of wel strijkinstrumenten vooral tot de begeleiding van den zang in kleinere zalen, en in den familiekring bepaalde.⁽¹⁾

Wij weten wel, uit de berichten over de Fransche menestreelen, en de Duitsche stedelijke blaasgilden, dat ook onder de zoogenaamde ‘vedelaars en blaaskoningen’ velen het snareninstrument handig gebruikten; edoch dit geschiedde alleen als handwerk, tot dadelijk practisch nut.

Eerst later, en van dien tijd af werden de snareninstrumenten meer om der kunst wille gepleegd, toen de instrumentalemuziek door eene meer volkomen vereeniging met de zangmuziek als 't ware een zuiveringsproces ondergaan, en zich vervolgens van haar losgemaakt had.⁽²⁾

Het optreden der viool in het orkest vindt men eerst bij Giovanni Gabrieli; als zelfstandig orkestinstrument in de opera, treft men haar eerst in den

(1) Wij kunnen dit gevoelen van onzen geëerden toonkundigen medewerker niet omhelzen, tenzij de schrijver met de ‘kleine zalen en den familiekring’ alle bijeenkomsten bedoelt die tusschen vier muren worden gehouden. De voorbeelden door hem aangehaald behooren eigenlijk tot de krijgsmuziek, die bijzonder door het rythmus werkt.
Ook in groote zalen, waar men zich eigenlijk muzikaal genot wilde verschaffen, verschenen de snaren-instrumenten, hierboven reeds genoemd. 't Is waar, men zong, men danste tevens bij de fijnheid hunner tonen, gelijk dit uit een aantal overblijfselen blijkt; het kunstgenot was verdeeld, minder ernstig dan heden; doch de plaatsen en gelegenheden waar blaasmuziek werd gehoord waren gelukkig niet zoo talrijk als in onzen tijd, waar geene ruimte te klein schijnt om een oorverdoovend kopergeschal te doen ruischen.
(Red.)

(2) Bij eene volgende gelegenheid zullen wij dit alles in de Dietsche Warande nog nader bevestigd vinden, door eene studie over het museum van oude muziekinstrumenten van den heer De Wit, te Leipzig.

[p. 335]

Orfeo van Claudio Monteverde, in 't jaar 1607 te Mantua verschenen.

De namen der verschillende soorten van violen - bas-, tenoor-, alt-, discant-viool toonen dat deze speeltuigen in het begin alleen bestemd waren om de daarmede overeenkomende zangstemmen te begeleiden. Zoo vinden wij dan ook in oude koorboeken, in plaats van de soort van menschelijke stem, het speeltuig aangegeven wat haar moet ondersteunen, of wel, men vindt bij zangstukken de opmerking, dat zij op instrumenten kunnen voorgedragen worden, zonder dat de aard der speeltuigen - als bekend - wordt opgegeven.

Bij Hendrik Schütz (1585-1672), den leerling van Giovanni Gabrieli, die betrekkelijk de aanduiding der instrumenten, de doelmatige nieuwe wijze zijns leeraars volgde, leest men, b.v. in de Concerti voor twee of meer stemmen, de uitdrukkingen: Basso continuo (orgel), luiten, gietaren, enz., elders evenwel corneti, of violen, enz.

Ten gevolge van den hierboven gesproken vooruitgang in den vioolbouw, treedt hun gebruik steeds meer naar den voorgrond, tot dat het instrument zich volkomen van den ondergeschikten dienst als begeleider van den zang losmaakt, en een geheel zelfstandig leven in het rijk der tonen begint te leiden.

Door het verlaten van het gezongen woord, moest de instrumentale muziek altoos meer karakteristiek en duidelijker van uitdrukking worden, indien de hoorder den gang der muzikale gedachte wilde volgen, en den geest die den toonzetter zelven had bezield in zich wilde wakker roepen.

[p. 336]

Het waren weder Italianen, welke van zulke eene scherpere uitdrukking der muzikale inspiratie het voorbeeld gaven. Vooreerst Carissimi (1604-1674) en Alessandro Stradella (1649-1725) streefden naar eene fijnere uitwerking van bijzonderheden, om eene grootere kracht van uitdrukking te bereiken. Zij legden den grond tot eene vruchtrijke ontwikkeling der instrumentalemuziek en waren zooveel als de scheppers van dezen zelfstandigen tak der toonkunst.

Op dit gewichtig keerpunt begon de viool hare nieuwe zending, en trad op als de voornaamste vertegenwoordigster van rein muzikale gedachten. Zij begon haren machtigen invloed op de verdere ontwikkeling der instrumentalemuziek uit te oefenen.

Als nu, bij den aanvang der zestiende eeuw, onder den invloed van de opkomende operamuziek, de koraalstijl of de stijl der samenklinkende tonen terugweek voor dien van den enkelen zang, met andere woorden, de homophone schrijfwijze van toonstukken op de polyphone begon te drukken - in dien tijd, zeg ik, liepen de verschillende muzieksoorten - de kerkmuziek, de operamuziek en de reine instrumentalemuziek - ook meer en meer uit elkander.

Binnen de grenzen dezer instrumentalemuziek vormden zich nu weder nieuwe soorten, zoowel door de wijzigingen in den bouw der speeltuigen zelven, als in de aanwending daarvan, hetzij als orkest- of als soloinstrument, waarvan het ontstaan der kamermuziek nevens de orkestmuziek het gevolg was.

Door ‘kamermuziek’ verstond men toenmaals uitsluitend zulke muziek van wereldschen aard, welke

[p. 337]

voor de zalen der vorsten en andere Grooten bestemd was. Hiervan was de zang niet uitgesloten. Zoo zegt men van de dichterlijke Margaretha van Oostenrijk, stadhouderes der Nederlanden en voogdes van Karel (V) en zijne zuster Eleonore, dat zij wist:

Danser, jouer, tant bien rire et escrire,
Peindre et pourtraire, accorder monocordes,
[Et en faire]... vibrer les cordes.

Want, gelijk de zang van de kamermuziek niet was uitgesloten, evenmin en nog minder waren zang en dans van elkander gescheiden.

Een merkwaardig voorbeeld van eene zang- en danspartij vindt men op een paneel ten stadhuize van Augsburg, van het begin der 16^e eeuw. De spelers van snareninstrumenten, die de dansende paren in hunne bewegingen begeleiden, bevinden zich op verschillende punten van de zaal. Of er verschillend gezongen en gespeeld wordt op het zelfde oogenblik, kan men natuurlijk hooren noch zien.

De gezangen die in de zestiende eeuw tot de kamermuziek werden gerekend, waren bij voorbeeld tweezangen, Duetti da camera geheeten, Madrigals (in Spanje), Kamercantaten, enz.

Later werden slechts de toon werken voor een of meer solo-instrumenten, vooral voor strijk-speeltuigen of klavier, dus sonaten, trio's, kwartetten, enz. kamermuziek genoemd.

In de kamermuziek laten zich, omdat elk instrument zelfstandig optreedt en zijn eigen bijzonder karakter behoudt, de muzikale gedachten, gelijk aan elkeen wel bekend is, op veel fijnere wijze uitwerken dan in de saamgedrongen menigte der orkeststemmen.

De kamermuziek gelijkt deswege op eene fijn uitgevoerde teekening met de pen, die, om wel geschat

[p. 338]

te worden den scherpen blik en eene vriendelijke, gewillige en niet minder aanhoudende opmerkzaamheid van den kenner vordert. De orkestmuziek daarentegen kan men bij de, door grootschheid van lijnen en schittering van kleuren uit de verte treffende olieverwof freskoschildering vergelijken.

De kamermuziek knoopte zich dan, gelijk gezegd is, aan de vocaalmuziek, aan de Canzone, enz., en van de andere zijde kwam de vorm van de Toccata, uit het gebruik van het orgel, het klavier en de luit ontstaan, te voorschijn. Daaraan sloot zich de Phantasie, de Capriccio, en de Ricercara, de Canzone voor instrumenten en de Suite.

Uit deze Suite ontwikkelde zich vervolgens de bijzonderste aller toonwerken van dezen aard, namelijk de Sonate, die ook den grondslag vormde der symphonische scheppingen in later dagen, door Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, enz., in 't leven geroepen.

In 't bijzonder werkte de viool door de verscheidenheid van haar wezen gunstig op dezen kunstvorm. Monteverde, Marini, Farina, Fontana en Merula hadden den weg tot de zelfstandige behandeling van dit speeltuig aangebaand, dat, door de venetiaansche muziekschool, voor de verhevenste toonscheppingen in algemeen gebruik was gekomen.

Reeds in het jaar 1620 ontmoeten wij een toonwerk waarin de viool geheel zelfstandig haren weg gaat. Het bestaat uit eene Romanese, Gagliarde en Corrente van Biagio Marini († omtrent 1660); en de oudste tot nu bekende vioolsonate is geschreven door Giovanni Bat-

[p. 339]

tista Fontana († 1630). De sonate verkreeg echter eerst den uitgewerkten vorm, waarin wij haar kennen, door Albano, Neri en Giovanni Legrenzi (1625-1690) den meester van Caldara, Lotti, en anderen. Met de ontwikkeling van den vorm der sonate komt echter ook het streven naar eigenlijke virtuozen-kunsten aan den dag. Wij vinden daarvan een voorbeeld in een Capriccio stravagante van Carlo Farina (in den vioolsleutel geschreven!); hierin komen namelijk reeds dubbele grepen, tremolo's en fluittonen voor. Maar deze middelen tot verhooging van zekere tooneffecten dienen hier alleen tot eene soort van kinderlijke schildering met klanken.

Zoolang het oud en het nieuw stelsel van componeeren nog met elkander kampten, was een recht duidelijke uitdrukking eener rein muzikale gedachte niet wel mogelijk.

Eerst toen zich eene klarere orde van modulatiën gevormd had, welke eerst na de volledige erkenning van Dur- en Mol- toonaarden kon ontstaan, was het mogelijk dat de sonate naar vorm en inhoud langzamerhand de hoogte bereikte, waarop wij haar nu zien staan.

Wij moeten doen opmerken dat wij hier en in de volgende bladzijden alleen de sonate voor vioolsolo op het oog hebben. Deze vormt een onafscheidbaar onderdeel der ontwikkelings-geschiedenis van het vioolspel en de toonstukken voor dit instrument geschreven.

Reeds bij Neri en Marini ontmoeten wij tweeërlei soort van sonaten, namelijk de sonata da camera en de sonata da chiesa (de kamer- en de kerksonate). Eerstgenoemde bestond uit eene opeenvolging van lichte, bevallige toonstukken, Balletten⁽¹⁾ en Ariën genoemd, die

(1) Verg. Lexicon der toonkunst van Mr. Henri Viotta, op het woord Ballade.

[p. 340]

slechts door het losse band van den toonaard aan elkander geregen waren; daarom wordt in Frankrijk deze Sonata dikwijls met de Suite verwisseld. De zoogenaamde kerksonate daarentegen bevatte meestal toonstukken van bijzondere vinding, die met zorgvol kontrapunt uitgewerkt waren. In gene vertoonde zich een behagelijk melodisch karakter; zij diende tot aangename verstrooiing; deze, de naam duidt het reeds aan, bestemd om in de kerk de godsdienstoefening te begeleiden, had een veel ernstiger, verhevener karakter. Daarom merkt von Wasielewski dan ook terecht op, dat in deze compositiën, wegens hare ideale richting en doorgaand bestudeerde bewerking der thema's, het uitgangspunt voor latere instrumentalecompositiën te zoeken is.

Behalve de sonate werd ook het Vioolconcert met zorg beoefend.

Deze beide vormen van toonstukken voor viool werden vervolgens door Giovanni-Battista Vitali (1644-1692; niet te verwarren met Filippo en Antonio Vitali), alsmede door Bassani (1657-1716) verdienstelijk beoefend.

Vitali hield zich wel is waar nog aan den dansvorm, doch Bassani, de leeraar van Corelli, maakte zich daarvan los. Hij liep zelfs, in de omwerking en verkorting der muzikale motieven den gewonen ontwikkelingsgang der toonkunst verre vooruit; zijn streven werd eerst door veel latere meesters der tonen als een der grondslagen hunner scheppingen zichtbaar erkend en gevolgd.

Wat andere toonzetters van dit tijdperk in het leven riepen streefde in beteekenis de werken der laatstgenoemde meesters niet te boven.

Wij moeten daarbij evenwel het aanwenden van den sonatevorm op het concert, wat Mazzalini (omtrent 1687) uitvoerde, en het schrijven van vioolconcerten met

[p. 341]

begeleidende stemmen, gelijk Torelli († 1708) dit in zijne Concerti-grossideed, als eene nieuwigheid betrachten. Torelli sprak hier eenvoudig opnieuw het beginsel uit, wat reeds lang vóór dezen meester, aan allerlei homophoon geschreven werken voor zangstemmen, ten gronde was gelegd.

Hoe verdienstelijk echter de scheppingen der laatstgenoemde meesters ook waren, toch bereikte de vioolsonate eerst met Arcangelo Corelli (1653-1713), den stichter der Romeinsche school, haar eigenlijk kunstrijk toppunt.

Deze meester schreef bijzonderlijk sonaten in vier deelen, waarin twee langzame tempi met twee snelle afwisselden.

‘Corelli behoort,’ zegt von Wasielewski,’ tot diegenen welke koen vooruitstreven, en nieuwe banen openen; het scheen zijne zending te wezen het overgeleverde te zamen te vatten, te veredelen, of vollediger te maken, en het in harmonische eenheid ter leering van jongeren te doen strekken. Corelli's werken zijn tegenwoordig in nieuwe fraaie uitgave, door Joachim, David, Alard, enz. bezorgd, te verkrijgen.

Hetgeen wij hier over Corelli voordroegen is ook in zekere mate op zijnen leerling Geminiani (1686-1762) van toepassing, die de opsteller van de oudste methodische vioolschool was. Ook Locatelli (1693-1794) kan nevens Corelli worden geplaatst, zoowel als Veraccini, die in het laatste gedeelte der zeventiende eeuw leefde. Van veel meer beteekenis nog dan de zooeven genoemde mannen was de gelijkelijk als componist, vioolspeler en theoreticus uitstekende stichter der Paduaansche school, namelijk Giuseppe Tartini (1602-1770).

Tot dien tijd toe vertoonden de mannen die Corelli's baan betraden nog menigen al te sterken familietrek,

[p. 342]

uitsluitend aan compositiën tot oefening in het vioolspel eigen. Tartini toonde zich merkelijk vrijer en oorspronkelijker in zijne vinding van melodiën.

Vooral is over zijne dikwijls zeer uitgewerkte, langzame muzikale volzinnen eene wondervolle poëzie verbreid; zoodat Tartini's vioolcompositiën ook heden nog van welbekende violisten in 't openbaar gespeeld worden.

Tartini's werken bereiken het hoogste punt van het oude klassische tijdperk van het vioolspel en der toonstukken daarvoor in Italië geschreven.

In Frankrijk was om dezen tijd Jean Maria Leclair (1697-1764) de uitstekende vertegenwoordiger der vioolcompositiën. Hij sloot zich echter bij de kenlijke, nationale eigenaardigheden van Corelli en Tartini aan.

In Duitschland bevorderden, om dezen tijd, bijzonder Franz Heinrich Liber (1638-1698) en Johann Jacob Walter (geb. 1650) het vioolspel en de compositie voor dat instrument.

In 't algemeen toonen echter deze werken, met die van Corelli en Tartini vergeleken, weinig zin voor schoonheid van muzikalen vorm, en eenen tamelijk ongelouterden smaak. Zoo schreef bijzonder Walter, quodlebetachtige stukken, en, evenals Farina, vermaakte hij zich op waarlijk naïeve wijze, met het nabootsen van dierstemmen. Doch, al is nu van een esthetisch standpunt zulk streven ook verwerpelijk, zoo heeft men daaraan toch de ontdekking van menig nieuw klankeffect te danken, die aan latere meer edele kunstrichting ten goede kwam.

Nevens Liber en Walter kan men nu nog Stamitz en Leopold Mozart noemen, van welken laatste de eerste Duitsche vioolschool afstamt. Beide kunstenaars verwierven zich groote verdienste als leermeesters in het vak des vioolspels. Als componisten droegen zij tot de verdere ontwikkeling der toonstukken voor viool niet veel bij.

[p. 343]

Met het optreden van Viotti (geboren te Fontana, in Piëmont, gestorven te Londen in 1824) nam het vioolspel in Frankrijk, Duitschland, België en Nederland eene nieuwe vlucht. Men kan daarom dezen kunstenaar als den grondlegger der nieuwere vioolspeelkunst betrachten.

Viotti was van den frisschen geest der klassische symphoniën en strijkkwartetten van Jozef Haydn doordrongen. Daardoor werd hij wel niet de schepper van nieuwe vioolconcerten, maar hij riep de oude tot een nieuw leven; want door nieuwe vinding wijzigde hij daarvan den vorm.

De drie zoogenaamde meesters der Parijsche vioolschool - Kreutzer, Baillot en Rode - sloten zich bij Viotti aan, verschilden echter onderling, zoowel door hunne leerwijze als door hunne compositiën.

Iedereen, welke eenigszins met dit vak bekend is, weet dat de vioolstudiën van Rode en Kreutzer van duurzame waarde zijn. Baillot schreef eenige concerten; doch deze compositiën getuigen meer van grondige muzikale kennis en van gemak in de combinatie, dan van eenen waren kunstenaarsgeest of hoogere scheppingskracht, en van de andere zijde toonen zij juist het begin van die matheid en flauwheid, welke het fransch vioolspel langzamerhand tegemoet ging.

Tot den kring der zooeven genoemde meesters van het vioolspel behoort eindelijk nog genoemd te worden Federigo Fiorillo (1753-1812), die zich door zijne studie ter bevordering der weekheid en gratie in het hanteeren van den strijkstok, eenen onsterfelijken naam heeft verworven.

In Duitschland klom onder den invloed der genoemde meesters, en bijzonder dien van Rode, het vioolspel in den persoon van Louis Spohr (1789-1855) tot eene ernstige hoogte. Spohr vertegenwoordigt ons den

[p. 344]

grootsten lyrischen vioolkunstenaar. Hij had alle uitingen der ziel door middel van zijn speeltuig, zoo te zeggen in zijne macht. De beginselen van Viotti, Kreutzer, Rode heeft hij tot hoogere klaarheid en heerlijkheid gebracht. Zijne vioolconcerten bekleeden in de muzikale literatuur eene eerste plaats. Allen zijn tot de voordracht zeer geëigend; zij zijn tot het bereiken der hoogste vioolspeelkunst onontbeerlijk.

In de voetstappen van laatstgenoemden meester trad vooreerst Molique. Zijne concerten bezitten echter niet het warme zieleleven van die zijns voorgangers. Zij zijn smaakvol, maar koud als marmer. Bovendien zijn zij bijzonder op de vaardigheid der virtuozen berekend.

Een andere leerling van Spohr, zoowel als bearbeider van bestaande werken, als wegens zijne oorspronkelijke werken en zijne verdienste als leeraar bekend, is Ferdinand David (1810-1873). De talrijke concerten, variatiën, enz. van dezen toonkunstenaar dragen geen sterk uitgedrukt karakter, evenmin als die der meeste zijner tijdgenooten. Hij bouwt voort op moderne franschbelgische voorbeelden.

Voor dat wij de nieuwere kunstenaars nu verder bespreken, moeten wij nog eenen blik werpen op de ontwikkeling van de eigenlijke, wij zouden kunnen zeggen eenzijdige, moderne virtuoziteit.

Reeds bij Locatelli, Lolli en eenige andere violisten van dezen tijd vertoont zich het uiterlijk effectbejag. Doch alle deze pogingen waren slechts zwak kinderspel te vergelijken bij de kunstvaardigheid, die door Nicolo Paganini (geb. 1782, te Genua, dus weder een Italiaan; gest. 1840 te Nizza) op het kleine ahorn- en dennenhouten met vier darmen bespannen kastje werd ontwikkeld.

[p. 345]

Paganini verschijnt onder de vioolspelers zijns tijds als een alleenstaande grootheid, als eene vurige ster, die, zonder in de normale kunstontwikkeling eenen trap in te nemen, zonder tot een geheel gesternte te behooren, alles overschittert.

Hij tooverde geheel met nieuwe effecten, waarvan men vóór hem geene gedachte had.

Alles te zamen genomen⁽¹⁾ kan echter het verschijnen dezes Genueeschen meesters nietals eene zegenrijke gebeurtenis in de geschiedenis van het vioolspel beschouwd worden; want in de eerste plaats ontstond daaruit een wedstrijd in kunstvaardigheid onder de moderne virtuozen, of beter, onder de hand- en vingerhelden.

Daardoor werd diegene voortaan koning van den dag verklaard, welke reeds alleen door werktuigelijke vaardigheid zijnen mededinger wist te overtreffen.

De tweede vioolkunstenaar dier dagen, nevens dezen ‘eersten’, (gelijk Paganini zich zelven, naar men zegt, eens betitelde, ter gelegenheid van een gehoor bij den keizer van Rusland) de tweede in grootte is de Pool Lipinsky (1790-1861). Charles Lafont (1781-1839) behoort ook tot deze rij, zoowel als Henri Ernst (1814-1865). Men kan zeggen dat deze laatste bij Paganini te vergelijken is, gelijk Spohr bij Molique; want ofschoon Ernst een leerling van Mayseder was, reisde hij Paganini langen tijd van oord tot oord na, om de geheimen der kunstvaardigheid van dezen wonderman, (zooals Lobe hem noemt) te bespieden en te verklaren. Toch overtrof Ernst zijn voorbeeld in een zeker opzicht. Zijne toonwerken staan in diepte van gevoel verreweg

(1) Wij bespreken hier niet in 't bijzonder de waarde van sommige compositiën des spelers.

[p. 346]

boven die van Paganini, en blinken ook voor den muzikalen bouw daarboven uit. Wij herinneren hier bij voorbeeld aan de bekende Elegie, aan het Fis-mol concert, en aan de Phantasie op thema's uit Rossini's Othello.

Met Henri Ernst streden de Italiaan Bazzini (geb. 1818) en de belgische Henri Vieuxtemps (1820-1881), een leerling van Charles de Bériot, om den voorrang. Wat de vioolwerken dezer kunstenaars betreft, moet aan Vieuxtemps bepaald de prijs worden toegekend. Zij zijn door den geest eener natuurlijke, ware phantasie (Romantiek) bewogen. Ook door oorspronkelijkheid en rijkdom van vinding, door geestige behandeling en glansrijke orkestratie munten zij boven de compositiën van Ernst en Bazzini uit⁽¹⁾.

De eigenlijke geboortegrond der moderne vioolvirtuozen is de belgisch-fransche school, waarvan de hoofdvertegenwoordigers zijn: de Bériot (1820-1870), Prume (1816-1849), Léonhard (geb. 1819) en Alard (geb. 1815) uit Bayonne.

Door deze meesters werd het bevallige salonspel bijzonder gepleegd. Aan hen hebben de tegenwoordige virtuozen, Wieniawski (1835-1880), Lotto (geb. 1840), Sarasate (geb. 1844), Sauret (geb. 1852), en anderen hunne vorming te danken. Ja kunstenaars als Ole Bull, de Zweedsche Paganini (geb. 1810), David, Bott, Hauser (geb. 1822). Remény (geb. 1830), Jean Becker (geb. 1836), Auer(geb. 1845), Wilhelmi(geb. 1845), Marsick en anderen, welke niet dadelijk tot gene school behooren, vermochten

(1) Men vergelijke Führer durch die Violinliteratur (Leipzig, Jul. Schubert). Daarin zijn de werken van laatstgenoemde kunstenaars bijeen gesteld, en door den schrijver dezes grondig besproken.

[p. 347]

toch, nóch in hunne compositiën (voor zoo verre zij er schreven), nóch in hun spel, zich aan den invloed van bovengenoemde meesters te onttrekken.

Omgekeerd konden de nieuwere belgische en fransche vioolkunstenaars, b.v. César Thomson en Eugène Isaye zich van den invloed van den meer ernstigen duitschen kunstgeest niet geheel vrijhouden.

Het gevolg daarvan is een tegenwoordig heerschend cosmopolitisme in de uitvoerende kunst; eene soort van compromis wat de virtuozen met den duitschen kunstgenius gesloten hebben.

Doch tegenover dit verschijnsel komen er meesters voor, die gedeeltelijk door het onderwijs, gedeeltelijk door het voorbeeld, het onafhankelijk ideaal der toonkunst in alle reinheid en gestrengheid handhaven en door hun spel schijnen te bereiken.

Onder de vioolspeelsters staat in dit opzicht mevrouw Normann-Neruda (geb. 1839), en onder de violisten de tot heden onovertroffen vertolker der diepzinnigste vioolcompositiën, Jozef Joachim (geb. 1831) en zijne school boven aan.

Dat het vioolspel zich aldus weder uit de kwijnende slapte der virtuoziteit, welke in de eerste twintig, dertig jaren onzer eeuw heerschte, weder tot hoogere beteekenis begint te verheffen, moet in groote mate daaraan toegeschreven worden, dat niet de violisten in 't bijzonder, maar in 't algemeen de toonzetters van waren roep en groote gaven zich meer en meer met compositiën voor de viool bezig hielden, en, hetzij in den vorm van een concerto, eene phantasie, of dergelijken meer, werken schreven van zeer degelijken muzikalen inhoud, die verreweg de gewone virtuozenstukken overtreffen.

[p. 348]

De vroeger bestaande verhouding is omgekeerd; de kunstvaardigheid wordt niet langer als hoofdzakelijk vereischte ter uitvoering eener compositie vereischt, maar wel als middel beschouwd, om eene hoogere gedachte uit te drukken, in geval die vaardigheid daartoe noodig is.

Aldus ontstonden, op het voorbeeld van Beethoven, de groote, als symphonie gedachte concertos van Mendelssohn, Bruch, Brahms, Raff, Reinecke, Gade, Litolff, Saint-Saëns en anderen.

Doch niet alleen aan den nieuwere componisten hebben wij de herleving en verfrissching van de moderne vioolspeelkunst te danken, maar ook aan den terugkeer tot de aloude groote meesters en door de ontwikkeling van den historischen zin, welke dien in de hand werkt. Want het is juist deze zin die ons leert, wélke kunstuitingen als toevallig en oppervlakkig, wélke andere als deugdelijk echt moeten beschouwd worden; wát alleen op den oogenblikkelijken smaak berust, en wát duurzaam zal wezen en verdient vereeuwigd te worden.