Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 1

[p. 179]

Toonkunst.
Wallaschek. Van der Straeten.

MET wezenlijk genoegen ontvingen wij een werk over de Schoonheid in de Toonkunst⁽¹⁾.

In onze eeuw van strijd met de programmamuziek is het nuttig zich af te vragen: waarin eigenlijk de hoogste schoonheid der toonkunst bestaat. Moet zij gezocht worden in de lyrische uitboezemingen, ter gelegenheid van bepaalde gedachten en voorstellingen, oratorio, opera, declamatorium, melodrama-programmamuziek, of wel in de onbepaaldheid der tonen, in de muzikale volzinnen?

Wallaschek is van meening dat alle concrete gedachten aan de uitdrukking der schoonheid in de muziek meer in den weg staan, dan dat zij die bevorderen. Ja, hij is geneigd in 't algemeen aan alle muziek met tekst zonder uitzondering eene ondergeschikte plaats in den rang der toonwerken aan te wijzen.

Berlioz, Beethoven en anderen zouden evenveel, ja nog meer hebben bereikt, indien zij aan sommige

(1) Aesthetik der Tonkunst, von Richard Wallaschek, Dr. Jur. et phil. Stuttgart, Druck und Verlag von W. Kohlhammer, 1886, 378 bl. fr. 7.50.

[p. 180]

hunner werken geene titels als Romeo et Juliette, Adieux, Absence, Retour, enz. hadden gegeven. Dergelijke uitleggingen verhinderen het hoogste genot.

Moge Beethoven zijne Pastorale ook naar aanleiding van het heerlijke uitzicht op den Kahlenberg bij Weenen hebben geschreven - men vindt er toch algemeen niet de indrukken in terug welke men op dien berg gewaar wordt, zegt Wallaschek te recht.

Hoogst merkwaardig is voorzeker in onze dagen de voordracht van Wagners dramatische toonwerken op 't concert, en gedeeltelijk zelfs zonder tekst, zonder zangers.

Ligt ook daarin niet de gedachte dat de tekst soms aan de schoonheid der toonkunst hinderend in den weg staat, of althans overbodig schijnt? Het gelijkt een spot, eene groote ironie van het Wagnersche stelsel, waarin alle kunsten heeten te moeten samenwerken om den indruk der tonen te doen gelden. Wat Wagner over de 9^e symphonie schreef grenst aan 't belachelijke; niet omdat door sommigen niet iets dergelijks in de symphonie kan worden gehoord wat Wagner daarin trof, maar omdat deze gedachten er verre van af zijn bij elken ernstigen hoorder op te komen, en bij Beethoven zelven wel niet ontstaan zijn.

De definitie van het eigenlijk absolute kunstschoon is moeielijk te geven. Wallaschek is ook daarin niet geslaagd, en schijnt zich in sommige volzinnen zelfs tegen te spreken.

Merkwaardig is zijne beschouwing dat de muziek, alleen in hare kindsheid zich aansluit bij den godsdienst, maar rijp geworden, geroepen is zich daarvan los te maken, om het hoogste schoon toe te vliegen (374, vlg.). De schrijver verdedigt de meening dat de katholieke Kerk de zelfstandigheid der muziek heeft bestreden, en

[p. 181]

in haar eene gevaarlijke mededingster der liturgie heeft gezien; doch hij bewijst deze bewering niet.

Dat in elk geval de wereldlijke muziek in de kerk afkeuring verdient, spreekt van zelf. De plechtige prefatie b.v. te hooren zingen, voorafgegaan door melodiën die aan La scène du jardin, en gevolgd door zulke die aan La scène du balcon uit een ander toonwerk herinneren!... Bestaat er in dienst van kerk en kunst iets aanstootelijkers?

Terecht komen vele conciliën en een aantal pausen op tegen het gebruik wat van de muziek in de kerk wordt gemaakt. Er bestaan misbruiken van vele zijden.

Het volgende is in elk geval zeker.

Een gewijde tekst is niet onontbeerlijk om een toonwerk van de hoogste en stichtendste schoonheid te scheppen, en van den anderen kant is het aanbrengen van teksten (zooals op zekere Adagio's van Beethoven) op muziek voor instrumenten geschreven, gevaarlijk voor de schoonheid der muzikale gedachte.

Evenzeer is het waar, dat de kerkelijke liturgie nooit aan de muziek een zelfstandig bestaan in de kerk heeft toegelaten, gelijk aan de lijnen des tempels; niet eens gelijk aan die der muurschilderingen.

Daar waar de muziek voor speeltuigen in de kerk zelfstandig wordt aangewend, bestaat misbruik. De zangtoon des priesters heeft tot hoofdzakelijk doel de woorden van den dienst aan de hoorders verstaanbaar te maken. Het gezang der gemeente is bestemd zich zooveel mogelijk bij de handelingen des priesters aan te sluiten.

De kindsheid of rijpheid der muziek naar het gebruik af te meten wat men daarvan in de kerk maakt, is een misslag; want de kerkmuziek kan en mag de wereldlijke muziek niet in hare ontwikkeling volgen.

Eene andere vraag is of de muziek minder dan

[p. 182]

andere kunsten eene gave van Boven is. Dit moet gelijk ik zeg, bepaald worden ontkend, en aldus is zij ook geschikt de draagster van verhevene gedachten te zijn. Deze gedachten zijn in de instrumentaalmuziek soms zoo hoog, dat de eenvoudige sterveling die niet kan bevroeden.

In Wallascheks werk zijn verder een aantal goede wenken voor halfbeschaafde toonzetters en uitvoerende kunstenaars te vinden, die onze opmerkzaamheid verdienen.

Eindelijk geeft hij een overzicht van de duitsche schrijvers (met Baumgarten te beginnen), over de schoonheid in de toonkunst, te recht betreurende dat velen hunner hebben moeten bekennen eigenlijk de kunst niet door en door te kennen, over wier schoonheden zij theoriën hebben opgesteld.

Verder kunnen wij in de onderdeelen des werks van Wallaschek niet treden. De algemeene strekking nog eens kort samengevat is deze.

De schrijver wil de muziek verklaren tot die kunst, welke in hare onbepaaldheid hare hoogste schoonheid bezit, en zich losmaakt van alle bepaalde concrete gedachten, gelijk die in de kerkelijke liturgie, als anderszins zijn neergelegd.

Men herinnert zich dat Wagner de muziek ‘de kunst des christendoms’ noemt, dewijl de leerstukken van den godsdienst, zegt hij, even onbepaald zijn (?) als de schoonheden, waarvan de instrumentaalmuziek de draagster is.

Zoo sprak de groote toonzetter in vroeger jaren. Bij 't schrijven van Parsifal dacht hij zeker anders.

Druk en papier van het werk zijn goed; drukfouten, zeldzaam. Doch het is onsmakelijk dat het boek bij den minste snede van het vouwbeen uiteen valt. Dit

[p. 183]

is een punt wat inderdaad tot ons kunstgebied, tot de kunstnijverheid behoort. Men kan in dit opzicht aan Engeland een voorbeeld nemen. Allerminst moest een werk over schoonheidsleer dezen aard van schoonheid versmaden.

Van geheel andere soort is het werk wat wij in de tweede plaats wenschen aan te kondigen⁽¹⁾. Stonden wij met Wallaschek op den wankelenden bodem van persoonlijke schatting, hier hebben wij uitsluitend met de vrucht van practisch werk, met dadelijke voorbeelden te doen, die ons geenszins kunnen ontslippen.

Het is twintig jaren geleden dat Edmond vander Straeten, welke zich door eene reeks van studiën over zedegeschiedenis bekend heeft gemaakt, de toonkunst in de Nederlanden vóór de 19^e eeuw, tot bijzonder voorwerp van zijn onderzoek maakte.

In 1867 sloeg de schrijver hand aan 't werk. Heden heeft hij het 8^e deel zijner studie uitgegeven. Het eerste deel verscheen bij Muquardt, te Brussel, het tweede in 1872, het derde in 1875, het vierde in 1878, bij van Trigt te Brussel, zoo ook het vijfde deel, in 1880, het zesde, in 1882, het zevende, in 1885.

De heer vander Straeten schrijft geene geschiedenis naar tijdrekening gerangschikt. Hij geeft ons levensgeschiedenissen van toonzetters, spelers, muziekgeleerden, handschriften van opera's, van motetten enz., overzicht van boeken betrekkelijk de muziek, portretten, enz. al naar mate hij die in de verzamelingen van handschriften terugvindt.

Zoo zien wij bij voorbeeld in het eerste deel

(1) La musique aux Pays-Bas, avant le XIX^me siècle. 1867-1885.

[p. 184]

een Kyrie eleison voor zeven stemmen van Géry de Ghersem, van het einde der zestiende eeuw, en wij vinden voortbrengselen van dat zelfde tijdperk aan het einde van het vijfde deel; in de tusschenliggende deelen treffen wij onderwijl vruchten van de 17^e en 18^e eeuw aan. In het derde deel vinden wij eene vlaamsche opera in drie bedrijven, Philemon en Baucis, en zoo al voort.

Wij verwijten dit volstrekt niet aan den schrijver. Indien hij met de uitgave zijner studiën had willen wachten tot dat hij de oudste, bestaande stukken van gewicht hadde teruggevonden, zoo hadde hij wellicht eene halve eeuw moeten laten verloopen.

Aan elk deel is eene leerrijke tafel toegevoegd, waardoor de lezer onmiddellijk op de hoogte wordt gesteld van den inhoud.

Wat de geschiedenis der speeltuigen zoowel blaasals strijkinstrumenten betreft, alsmede die van de vervaardiging der orgels, komen in deze boekdeelen een groot getal nieuwe bijzonderheden voor. Wij vinden de geschiedenis der luit, nevens die van de oboe, de kornet, de fluit, de viool, de cither (cithare of viole) en de harp der zestiende eeuw, ja zeer eigenaardige zaken omtrent den kromhoorn (cromorne).

De stof voor het zevende deel, hetwelk vooral de geschiedenis der nederlandsche toonkunst in Spanje bevat, is geput uit de verzameling van handschriften te Brussel, Rijsel, Dijon, Simancas enz.

Men kan zich bijna geen denkbeeld vormen van het groot getal stemmen welke, uit de vlaamsche provinciën gekomen, in Spanje in de zestiende eeuw te hooren waren.

Luitspelers trokken evenzeer in geheele benden naar het Zuiden.

Wij weten bovendien dat de vlaamsche boekdruk-

[p. 185]

kers in Spanje tot hooge waardigheden werden verheven, nadat zij voor den muziekdruk beweegbare teekenen begonnen te bezigen. Wij kunnen in dit gedeelte van vander Straetens werk de ontwikkeling der toonkunst in Spanje, van de twaalfde tot de zeventiende eeuw, van stap tot stap nagaan.

Paul Alb. Th.

Leuven.