Dietsche Warande. Nieuwe reeks. Deel 4

[p. 353]

Een tooneelcauserie.

De beweging der laatste drie maanden.

Het tooneel te Amsterdam. La Dame aux Camélias. De oude Rotterdamsche schouwburg, door P. Haverkorn van Rijsewijk. Roy. 8^o. fl. 7.50.-. Rosier Faassen. - Albrecht Rodenbach. - Enz.

Een ‘tooneelcauserie’ in het ernstige tijdschrift de D.W.? Een praatjen, dat thuis hoort binnen de sfeer der Amsterdamsche Schouwburgwaereld? Reporters-aanteekeningen, uit den aard der zaak bestemd om even spoedig gelezen als weder vergeten te worden, losse gedachten over een paar tooneel-feiten van den dag, over nieuwtjens, die reeds aan andere nieuwtjens misschien hun plaats hebben ingeruimd, - hoe valt de luchtigheid, de oppervlakkigheid, per se aan zulke regelen eigen, te rijmen met den verleden jaar nog gekonstateerden ernst dezes tijdschrifts?

Ik geloof niet, dat de D.W. een ernstig tijdschrift zijn wil, in den zin van droog wetenschappelijk. Ik geloof, dat van den aanvang af, de D.W. een periodieke uitgave bedoelde te zijn, gewijd aan de bekendmaking en beoordeeling van des kunstlevens duizenderlei openbaringen en kleurenrijke schakeeringen in de Dietsche gouwen. Ik acht mij niet geroepen in een nadere verklaring te treden omtrent de wijze, waarop het tijdschrift aan zijn bestemming heeft beandwoord, noch ook aan welke fataliteit het dient geweten, dat niet elke twee maanden een zeer dikke aflevering het licht heeft kunnen zien. Ik wil alleen maar te kennen geven, dat de bijdrage, die ik het heden waag onder de oogen der lezers van de D.W. te brengen, om den aard van haar onderwerp geenszins in weêrspraak kan heeten te zijn met den geest, dien de stichter en bestuurder der D.W. meermalen in voorredenen of inleidingen verklaard

[p. 354]

heeft in zijn tijdschrift te willen zien heerschen. Vóor alles het leven! zoû steeds de leuze zijn, het leven gehuldigd, het leven, dat glanst in de sterren, dat bloeit en geurt in de bloemen, dat ruischt in de wouden, dat klatert in de wateren, dat kweelt in de vogelen en dondert in het zwerk, maar dat zich in zijn opperste intensiteit vertoont, maar dat blinkt en schittert, maar dat in heel den luister van zijn adeldom verschijnt, maar dat god¹ wordt en getuigt van zijn onbegrijpelijke schoonheid en eindeloze grootheid, waar het leeft in den mensch: waar het bemint en het schept... De beweegbaarheid is het eerste kenmerk van het bestaan, van het leven. En de kunst, die in het naauwste verband met het leven zelf staat, de ‘beweegbare’ kunst, de kunst, die een totale wedergeboorte tot stand brengt, de kunst, die schuil gaat achter zijn voortbrengsel, om zich heel en al gelijk een nieuw leven te vertoonen, dat is de tooneelkunst.

Daarom is door dit tijdschrift, een batterij in dienst van het leven der Kunst, van de Kunst als levensopenbaring, van de Kunst, die zelf leven is, de Tooneelkunst, vaak ter sprake gebracht en gehuldigd. Daarom zij 't mij vergund dit nogmaals te doen; niet zoo zeer theoretiesch en principiëel, als wel in bizonderheden en bij voorbeelden.

Het schijnt mij in-der-daad, dat het zijn nut kan hebben, ook maanden na dato, voorname tooneelvoorstellingen te bespreken en de aanmerkingen niet achterwege te houden, welke men ook op het spel der kunstenaars mocht hebben: 1^o wijl men zoo-doende altijd een bladzijde vult in het geschiedboek der dramatische Kunst; 2^o om dat dit alles toch voor latere reprises dienstig kan zijn. Men neemt nota van den toestand des tooneels, dien men uit-een-zet in de bizonderheden; met een hoofd, niet warm meer van de schouwburgatmosfeer van den vorigen avond, denkt men na en beoordeelt men, en toont de licht- en schaduwzijden van het tegenwoordig repertoire, en de tijdschrift-pagina is een vorm, die het behoud van zulke studiën te bate

1 Δαίμωυ.

[p. 355]

der geschiedenis meer waarborgt, dan dag- en weekbladkolommen. En dan: de kenschetsing der speciale voorstellingen van speciale stukken, kan tevens invloed oefenen op dergelijke voorstellingen die, in 't vervolg, van dergelijke stukken gegeven zullen worden. Een bedenking naar aanleiding van dezen of genen stand, van dit of dat gebaar, van die of die intonatie, bij een akteur waargenomen, kan hem in de toekomst voordeelig zijn, zeer zeker ook bij de vertooning van andere stukken, dan de hier besprokene, waar hij eveneens in toestanden geplaatst wordt, die zoo een poze, zoo een gebaar, zoo een intonatie vorderen.

Over een paar voorstellingen, die m.i. 't meest den geest, die de hedendaagsche dramatische Kunst beheerscht, kenmerken, zal ik mij dus veroorloven, met éen woordtjen, in bizonderheden te treden.

Welke geest, welke richting valt er nu in de tooneelbeweging hier te lande te bespeuren? Geen, geen nieuwe, geen kenmerkende geest. Wij zullen het zien: Men is voorloopig bij het oude gebleven. Geen breede horizont vertoont zich nog aan onzen zoekenden blik. Wij zijn kunst te wachten, nietwaar? een grootsche, een heerlijke. Men zegt 't en ik verheug mij in de hoop op zoo een Kunst; op de Kunst, zich vertoonende in het alles omvattende koninkrijk der wetenschap, dat voor de deur staat.

Sinds den aanvang van September dan, - om terstond in volle zee te vallen, - is er door de drie troepen: ‘De Kon. Ver. Het Nederl. Tooneel’, het gezelschap - van Lier en het gezelschap - De Groot al heel wat afgespeeld!

Het ‘Nederl. Tooneel’ gaf vooreerst Charlotte Corday van Ponsard, in Nederlandsche vaerzen van den auteur der ‘Gooische schetsen’ en der ‘Panopticumrêverie’, van den Heer H.Th. Boelen. Ponsard kwam, in zijn tijd, te midden der romantiek plotseling de waereld met zijn majesteitvolle en pompeuze vaerzen verrassen; hij schitterde als reaktie. Nog heden bewonderen wij zijn vaerzen. Hij staat tot het klassicisme, als de 18^e-eeuwsche bouwvorm tot de renaissance in haar bloei. Als dramatische kompozitiën hebben zijn stukken thands heel hun indrukwekkendheid ver-

[p. 356]

loren en, hoe kostbaar ook gemonteerd, deze lyriek en epiek in den vorm van dramatiek kan ons niet meer behaeen.

Wanneer men niet met artiesten van den allereersten rang te doen heeft, die alle soorten van rollen met even veel gemak vervullen, is het gevaarlijk kunstenaars uit hun emplooi te rukken en hen een niet aan hun talent voegenden post toe te vertrouwen. Zoo is Mejufvr. S. van Biene eene première amoureuse, en Charlotte Corday eischt, om vertolkt te worden, een premier rôle. De Heer Bouwmeester leverde een Marat, tintelend van waarheid; de Heer v. Dommelen een fijnen en drogen Robespierre.

Na Charlotte Corday, kwam, in den Stadsschouwburg, Logé's aan de beurt. Zoutelozer stuk aanschouwde ik nimmer; 't behoort tot die kategorie ondingen, welke het hedendaagsche repertoire zoo ontcieren en in éen vonnis met dit, zoû ik al die stukken van Schönthan, v. Moser, l'Aronge en ook die het Grand Théâtre te zien gaf, van Benedix namelijk, en verder al dergelijke Duitsche prullen willen treffen. Behalve het klassieke treurspel, zijn de in onze dagen toe te laten en door ontwikkelde toeschouwers met vrucht genietbare dramatische kunstsoorten tot drie hoofdverdeelingen te deduceeren: een stuk zij of wat men tegenwoordig ‘tooneelspel’ (ook drama) noemt en vertoone den strijd der hartstochten, en doe sidderen en gloeyen, (le tragique, le pathétique), of 't zij blijspel en doe het licht vallen op de charakters van menschen, die 't uitwerkt en napluist en dan vonkele het van vernuft, en smaak en geest (le haut comique), of eindelijk zij 't kluchtspel en overdrijve 's levens toestand, al kluchtig karikatureerende; doch het karikatureere dan ook zeer, en doe de schreeuwendste verschijnselen geboren worden (le bas comique). Die Duitsche blijspelen, die in geen dezer kategoriën vallen, schijnen mij altijd een onuitstaanbaar charakter van laauwheid, van halfheid, van stompheid, oppervlakkigheid, afgezaagdheid, van minheid te dragen, 'tgeen hun het voorkomen geeft, als bestonden zij slechts uit een weêrgave van wat een dom verstand en een grof hart uit het lezen van Fransche blijspelen, vierde rang, heeft geput.

[p. 357]

Die Duitsche Heeren, die de onwaarschijnlijkheden en de verwarringen bot uitgedacht op de nog grooter onwaarschijnlijkheden en de nog botter uitgedachte verwarringen stapelen, zij zijn ‘humoristisch, gemoedelijk’! ja, dat las ik onlangs bij een deftig tooneelreporter, gemoedelijk! hij gaf den lof der gemoedelijkheid aan een tooneelschrijver! Maar, bij de waardigheid der Kunst! wie durft de gemoedelijkheid zonder ironie als eene hoedanigheid van een tooneelschrijver proklameeren? De gemoedelijkheid! Neen, ik eisch schoonheid, kracht, vernuft, geest, scherpte, macht en gloed, potsierlijkheid, zoo ge wilt; maar gemoedelijkheid, nooit en nimmer. De lof der gemoedelijkheid is de veroordeeling van den auteur.

Naast die Duitsche blijspelen, zijn 't de misbaarsels van Charlotte Birch-Pfeiffer, waarvan de vertooning mij 't meest geërgerd heeft, en dan de lof, werkelijk hier en daar aan die walgelijke scheppingen gegeven. Deze stukken komen er rond voor uit: zij hebben de praetensie van groote Kunst te zijn en daarom moet er altijd weêr en altijd weêr nadrukkelijk tegen gewaarschuwd worden. En dat men die dame-hansworst Birch-Pfeiffer nog de eer der vertooning bewijst! 't Is waarlijk al te kras: zoo'n Nelly b.v., 16 Sept. hier in het Grand Théâtre ten eersten male uitgevoerd. O, die Nelly! Neen, indien het goed is ernstige Kunst bevorderlijk te zijn en zooveel mogelijk te pogen het streven naar beoefening van groote en edele dramatiek te steunen, wanneer werkelijk de Kunst te huldigen, het toenemen van liefde voor en het begrijpen van de tooneelkunst aan te wakkeren, ons trachten is, wanneer, in éen woord, de verwezenlijking van onzen grootsten wensch zoû plaats hebben, indien Nederland, zoo niet als voorbeeld genoemd, toch eervol vermeld zoû kunnen worden te midden der beschaafde tooneelspelende natiën, - dan mag ons geen woord van ingenomenheid, zelfs niet van toegevendheid ontvallen, wanneer men ons stukken voorstelt, die aan de geringste tooneeleischen niet blijken te beandwoorden.

Ik gaf er wat om, zoo die Mevr. Birch-Pfeiffer nooit bestaan had! Of is het dan maar genoeg min of meer samen-

[p. 358]

hangende reeksen van volzinnen, door op een zekere wijze gekostumeerde akteurs, achter elkaâr uit te doen spreken en ze onderscheidene gebaren tegen elkander te doen maken, - waartusschen men nu en dan een scherm laat vallen en een muziekstukjen hooren, - is dat maar genoeg, om wat men een tooneelspel noemt in 't leven te roepen? Mevrouw Birch-Pfeiffer is iemant, die er haar werk van heeft gemaakt, allerlei romans van eerste meesters op de schromelijkste wijze te verminken en ons dan, mot een niet van praetensie vrij te pleiten glimlach om de lippen, haar wanstaltige duitsch-engelsche hersenvruchten voor te zetten. En neen! de gruwzame verveling, waaraan die kunstwerken den toeschouwer ten prooi geven, zij kan niet hieraan te wijten zijn, dat die werken dateeren van een veertig, vijftig jaar her; of schreef Coppée niet van Hernani (ter vijftigste verjaring der eerste uitvoering) en riep Sarah Bernhardt het niet uit voor de élite der fransche tooneellief hebbers en den blik naar Victor Hugo gewend, den 25^en Februari 1880:

Nous pensons le comprendre et l'aimer mieux encor;
Car ton drame et la gloire ont fait leurs noces d'or!

-, of heeft het Amsterdamsche publiek-zelf geen tranen van geestdrift geschreid en Louis Bouwmeester drie maal te-ruggeroepen, toen Kean, in 't heetst van den zomer (1881), ons ten Plantaadje-schouwburg werd vertoond, Kean, dat levendige en effektvolle stuk uit de bloeijaren van Dumas, den vader? - Zal ik u zeggen, hoe men in 1844 reeds over die nare Charlotte dacht? De ‘Spektator van tooneel, koncerten en tentoonstellingen’ laat zich, in dato 12 Febr. van dat jaar, aldus uit: ‘Ge zijt een dwaas mensch, Dame Birchpfeiffer. Ik heb nooit in mijn leven iemant met meer ongeschiktheid den schijn zien aannemen van iets te zijn, of iets te maken, dat hij niet is, en dat hij niet verstaat, dan u, toen gij u inbeeldde dramatist te zijn, en tooneelstukken te schrijven’.

En zullen wij dezen schrijver niet in 't gelijk stellen? - Dickens had ongetwijfeld zijne Duitsche vriendin op de teenen getrapt van woede, hadde hij bijgewoond, hoe men hem ver-

[p. 359]

werkte Dickens! de fijne, breede, scherpziende en diep voelende Dickens, hij schreef zelf vóor Nellys tweede deel: ‘Men who pay for what they eat, will insist on gratifying their palates, however nice and whimsical these may prove; and if everything is not agreeable to their taste, will challenge a right to censure, to abuse, and to damn their dinner without contrel’, woorden van Fielding overgenomen.

Mevrouw Birch-Pfeiffer gedraagt zich steeds, als ware een tooneelstuk slechts een roman, of brokken uit een roman, waarvan de gezegden door personen, die zich vóor u vertoonen uitgesproken, en de beschrijvingen gedeeltelijk in de dekoratiën weêrgegeven worden, als bestond hierin de gantsche Kunst! Ellendig misverstand! In een tooneelstuk, in iets, dat aanspraak heeft op dien naam, gaat men anders te werk. Het scherm rolt zich op: er verschijnen personen, menschen gelijk wij, die een taal spreken, door ons verstaan, en een hart en ziel hebben, gelijk wij. Die menschen echter bevinden zich of geraken in levensomstandigheden, waarvan wij het treffende inzien en gevoelen, die omstandigheden doen hartstochten in die menschen gedijen. De invloed dier hartstochten op de daden dier menschen, de botsing dier hartstochten, hun flikkering, hun uitgaan, hun herleving, hun einde worden ons voor oogen getooverd in een aan zekere wetten gehoorzamend geheel, zoo dat wij, het spel keere dan ten goede of ten kwade, met een harmonischen indruk te meer huiswaards trekken. De wetten, hierboven genoemd, worden aangegeven door de bekende eenheidsformules en anders, of hier naast, door die hoedanigheid van een mannelijken of vrouwelijken geest, welke hem tot tooneelauteur stempelt.

Een feu divin wordt gevorderd, welks regelen in geen kodex ter waereld vermeld staan, maar die daar niet minder heilig om geacht behooren te worden. De hartstocht noemde ik; het tooneelspel leeft alleen door de hartstocht; de bewerking, de detailleering van de menschelijke hartstocht is de aangewezen arbeid des tooneelschrijvers. Waar de hartstochten vlammen en schitteren en bonzen en donderen, daar

[p. 360]

treedt dan de schoonheid voor ons op en voert ons tot een hooger zieleleven heen; ik heb de regels nog onlangs aangehaald:

L'ardente poésie, avec ses grands rayons,
Est l'éclair, qui s'allume au choc des passions.

De hartstocht dus (ik spreek natuurlijk niet van 't blijspel), hevig, vreeselijk, ontzaglijk, heerlijk, de gemoedstrijd, zoo fel en zoo koen, of zoo teêr en zoo fijn, als wij ze naauwlijks vermoeden dorsten, dat is de eisch.

Of er al een heel lief meisjen bestaat, als Nelly, die een grootvader bezit, en of die twee menschen al veel van elkaâr houden, en of er nu al een heele slechte scheepsmakelaar bestaat, die geen geld meer aan dien grootvader wil leenen om te spelen, en of dat heele lieve meisjen met haar heel speelzuchtigen grootvader nu al arm worden en zich aan een wassebeeldenspel verbinden, en of dat heele lieve meisjen nu al een vader heeft, die haar, als ze bijna van honger sterft, in zijn gris perle handschoenen, zoo pas aan den overkant van den Oceaan gekocht, komt opvangen en of dit meisjen nu al een vlasvink bezit en of die heele slechte scheepsmakelaar nu al een schoonmama heeft en of die heele geschiedenis van dit allerliefste jonge meisjen, dat heusch geen kind meer is, maar ‘eene schoone maagd’, nu al goed of slecht aan zijn eind komt, - dit alles gaat mij hoegenaamd niets aan. En als het meisjen mij nog eens en nog eens verzekert of toont, hoe zij haar grootvader toch o zoo lief heeft, dan ben ik geneigd haar te andwoorden, met een paar slaperige oogen: ja, kindlief, dat weet nu de gantsche zaal, de muzikanten in het orkest, zoowel als de bezoekers der bovenste gaanderij, dat je je grootvader erg liefhebt, en dat is heel goed van je, want oude menschen, wien wij veel verschuldigd zijn, moeten wij achten en beminnen, dus ga maar zoo voort;.... ja maar, ge hoeft 't mij nu niet nog eens te verzekeren, want, waarachtig, ik geloof je, ik geloof je, houd nu op,.... je maakt me ongeduldig!... ik zoû je een klap kunnen geven, als je je gezwets

[p. 361]

niet staakt.... of, neen, liever, je doet me indommelen, maar daarvoor ben ik niet hier gekomen...! enz.

Juist vier jaar geleden, begin Sept. 1878, werd door het ‘Nederlandsch Tooneel’ Nelly in de Amstelstraat gespeeld. Veltman als Quilp, Bigot als Brasz en Vos als David Trent zagen wij toen reeds in even goede opvatting hunner rollen, als thands.

De Heer Veltman had zich een moeite getroost voor zijn grime en allures, als gold het een Shylock! Eenmaal dit charakter aangenomen, had hij meer kunnen beven. Hij blijft een meester in zijn vak. Mevr. Huysers-Rosenveldt, de Heer Bigot, de Heer K. Vos, ook Mevr. Coelingh hebben het hunne gepaesteerd om de ongenietbare samenflansing te redden.

En nu willen wij wenschen, dat geen schouwburgdirektie zich door hare meerdere belezenheid in de Duitsche tooneelliteratuur en haar talrijke tooneelkonnektiën in Duitschland, zal laten meêsleepen om haar repertoire te ontcieren, door de afwezigheid van een groot aantal voortbrengselen der meesters in tooneelzaken, der Franschen. Sardou, Feuillet, Dumas père en fils, Augier, Victor Hugo, en hoe veel anderen niet, om van de oude en, indien ik 't zoo mag uitdrukken, monumentale meesters te zwijgen, vinden, op de geheele waureld, een ongeëvenaarden bijval. Nu en dan eens iets inheemsch is ook niet verwerpelijk. De direktie van het ‘Grand Théâtre’ beschikt over krachten, die ons de hoop en het vertrouwen niet kunnen ontnemen, dikwerf een edel en zwierig kunstgewrocht te mogen zien aangekondigd, als b.v. de Dame aux Camélias.

Het ‘Nederlandsch Tooneel’ speelde ook Sardous Les bourgeois de Pont-Arcy, het overbekende stuk, waarin, naar mij dacht, de liefdescène tusschen Fabrice en Berangère, door den Heer Spoormans en ook door Mevr. Rössing-Sablairolles met gloed werd weêrgegeven. Ook nog een paar maal Serge Panine, naar den roman van Ohnet. En bij dit stuk wilde ik gaarne weêr een oogenblik stilstaan, om dat het een merkwaardige bijdrage levert tot de kennis van den staat der tooneelschrijfkunst van 't oogenblik. Serge Panine namelijk konstitueert een

[p. 362]

eigenaardig bewijs van de onmacht, waarin de zoogenaamde ‘idealistische’ fransche school van 't oogenblik verkeert om stamhouders te teelen. De stukken van Sardou c.s. vallen nog in de smaak, nog, maar hoelang zal dit aanhouden? En wat dan? Wat, zoo Sardou valt? Wat, naast het naturalisme? Stukken als Serge Panine, kunnen Sardous geesteskinderen voortbrengen, maar wij hebben hier alle elementen, die in het moderne tooneelspel te pas komen bij-éen, naar Sardous methode geschikt, en toch is 't dát niet; er ontbreekt een zeker iets aan, een niet te omschrijven iets, dat echter over alles decideert. Dit komt, om dat die school in Sardou zijn laatsten glorierijken vertegenwoordiger heeft gevonden, die nog leeft en leven zal, hoewel de school zelf op sterven ligt. In Serge Panine hebben wij daarvan een sprekend voorteeken.

Het ‘Nederl. Tooneel’ heeft ons in ‘Serge Panine’ een tooneelspel te aanschouwen gegeven, in de onderdeelen vrij wat verschillende van 't geen wij, in het zomerseizoen, onder den titel van ‘Prins Serge Panine’ ter ‘schouwburg-loge’ der Heeren De Groot & C^o ontmoetten. Ik geloof dat de Heeren De Groot & C^o in de keuze der benaming van 't stuk gelukkiger zijn geweest, dan ‘de Vereeniging’, daargelaten of Ohnet voor zijn roman wellicht ook een beter opschrift had kunnen vinden. ‘Hamlet’ en niet ‘Prins Hamlet’, à la bonne heure! Hamlet is een buitengewone persoonlijkheid, die reeds in zijn eigene groote en vreemde eigenschappen of hoedanigheden zijn recht van bestaan in het treurspel vindt, maar het charakteristieke van de komedie, die ons thands bezighoudt, is juist te vinden in den ‘Prins’, te midden der bakkersfamilie.

Men kan, dunkt mij, geen oogenblik aarzelen te verklaren, dat het stuk, door het ‘Nederl. Tooneel’ vertoond, een tienmaal meer bevredigend dramatiesch geheel aanbiedt en een kundiger talent van in-een-zetten verraadt bij den samensteller, dan wat ons in de ‘loge’ geschonken werd. Men heeft zich moeite gegeven zoo veel mogelijk aan de eischen van het drama te voldoen en de gedachte aan den roman bij den toeschouwer op den achtergrond te schuiven. Ongetwijfeld is men

[p. 363]

hierin grootendeels geslaagd. De toestanden en gevallen worden voorbereid; het optreden des Princen in den 1^en akte, het geheele 2^e bedrijf, het feest door Mevrouw Desvarennes op 't kasteel Cernay gegeven voorstellende, dragen tot de algeraeene harmonie niet weinig bij. Soms wordt 't een of ander te in 't oog loopend voorbereid: zoo de moord van Mevrouw Desvarennes, door het gezegde van haar boekhouder Maréchal, dat zij den Prins of de Prins haar nog wel eens zoude dooden. Hoe Maréchal er aan komt, dit van die beste, brave vrouw te veronderstellen, mag de Hemel weten.

Het stuk roert den toeschouwer niet in de mate, als de treffende en vreeselijke elementen het mogelijk maken. Waaraan dit te wijten is? Wie zal van dit vraagstuk een juiste en algemeene oplossing geven? Wie zal de Kunst, harten te boeyen, omschrijven? De oorzaak schuilt in het talent van den romancier Ohnet, doch hoofdzakelijk in dat des hervormers van roman tot tooneelstuk. Het blijkt ondertusschen als een fatale wet op al Sardous volgelingen te drukken, dat zij geen zalen in tranen weten te doen smelten. Serge Panine kan ontegenzeggelijk onder de beste tooneelstukken der laatste jaren opgenomen worden, maar: de charakterschildering treedt er in op den voorgrond en 't is geen blijspel; alle scheppingskracht is niet aan de hartstochten besteed, en 't is een tooneelspel!

Dit gebrek hebben vele moderne tooneelstukken onderling gemeen: Sardou was de meester: hij is een geniaal man, maar hij heeft de kunstige machinerie tot de eerste eigenschap van het tooneelspel gemaakt, de konventie neemt een groote plaats in al zijn voortbrengselen in. De groote Kunst stelt éen grondslag, éen beginsel, waaruit het leven dat te vertoonen is, zich ontwikkelt De groote Kunst wil niets geven, dan de geschiedenis van een hartstocht. Zij glanst in subliemen eenvoud; zij verzint niet, hoe ze 't nu prachtig af zal laten loopen; zij ontwikkelt onvermijdelijk de eene vreeselijkheid van het menschelijk leven uit de andere. Zij maakt geen cirkelvormigen roman, die prachtig rondloopt; haar eind is de terme final van de hartstocht in behandeling. Heel haar streven

[p. 364]

bestaat niet in het leggen en weêr kunstig ontwarren van een fraai gedachten knoop. Zij ontwikkelt steeds en voert ten top. Zij wil niet een zelfde behagen opwekken, dat men schept in het bezichtigen van het inwendige eens uurwerks, en waarvan de bezichtiger zucht: ‘hoe heeft die man dat zoo, met allerlei kleine middeltjens, in elkaâr kunnen krijgen, dat alles aan-éen-sluit en altijd rondloopt;’ zij maakt aanspraak op een bewondering, als die de opgaande zon doet ontstaan, als die van den regenboog. Zij vraagt niet den blik, dien men op een park van Le Nostre werpt, zij vraagt het staroogen, waar de natuur in haar wilde pracht, in haar onontgonnen woestheid door den mensch meê wordt begroet. Zij wil geen cierlijk springende fontein wezen bij de feesten van Versailles, zij wil een Niagara-waterval zijn, waarvan men, op een uur afstands, het kokend bruisen hoort, en die gezegd is een elektriciteit voort te kunnen brengen, in welks lichtenden gloed de halve aardbol zich kunne baden.

Vergelijk de stukken van Sardou c.s. (niet eens de stukken van hen, die zonder over Sardous genie te beschikken, zoo als hij die Serge Panine voor 't tooneel omwerkte, zijn methode van kunstmatigheid volgen en van haar al hun heil verwachten), vergelijk Sardous stukken bij de cierlijkst bochtige stralen opwerpende fontein, vergelijk ze bij het schoonste bloemperk van Le Nòstre, bij een in zoete smaken, geuren en kleuren uitmuntende taart, vergelijk ze bij het kundigst en moeilijkst verkrijgbaar mechaniek, en gij komt tot de konkluzie, dat men liever, bij gemis van beter, dat men veel liever, zijn stukken, en die er meê gelijk te stellen zijn, heden ten dage moet vertoonen, dan de stukken van kunstenaars, die er in zoo'n menigte bestaan, en die met hem zelfs niet in éen adem genoemd kunnen worden: wijl in het land der blinden éen-oog Koning is. Bewonder dus Le Nostre, bewonder Sardou (ik zelf heb de eer tot zijn bewonderaars te hehooren), maar spreek daarbij niet van eeuwige Kunst, niet van natuurtafereelen in naauwlijks betredene binnenlanden, niet van Shakespeare en Molière. Hun kunst trotseert de eeuwen, en over twintig jaar zal

[p. 365]

men Sardous kunst nog slechts waardeeren, als de voornaamste en meest van geniale zetten gesatureerde uitdrukking der tooneel-schrijfkunst van de tijd, die 't naast achter ons ligt.

Sardous kunst is een gevierde, om dat hij in zijn spelen roerende passaadjes weet aan te brengen, om dat hij een man is van genie. Daaruit valt ter-stond de oorzaak af te leiden van de onmacht zijner navolgers, die slechts zijn methode, de een minder de ander meer, kunstig aanwenden, doch zijn genie missen. Zij gaan om met werktuigen, waarvan zij de macht niet kennen, zij spelen met hevige middelen; dit hindert ook den toeschouwer. Men spreekt b.v. van de ‘tegenwoordige echtbreuk-komedies’, die men onkiesch, onzedelijk en ik weet niet wat al meer vindt. Weet gij, reporters, waarom deze stukken u hinderen? Het is, wijl de maker u niet onder zijn macht heeft weten te krijgen en u voor alles blind te maken, behalve voor het lijden, behalve voor de hartstocht in zijn heerlijkheid, die gij zoudt aanschouwen. Het is, om dat de maker gemeend heeft, wanneer hij zoo een ontzettend verschijnsel als de echtbreuk in zijn schepping bracht, zijn werk van zelf waarde zoû hebben. Het is, wijl hij u noch de majesteit der smart, noch de schittering van den strijd heeft voorgehouden, die u in bewondering zouden hebben doen opgaan en u den mond zouden hebben gesnoerd, wanneer hij er nog naar vragen wilde, welke geheimenissen der menschelijke natuur moesten worden opengelegd, om uw geluk bevorderlijk te zijn, door de hartenherscheppende uitwerking van groote schoonheid, in welke vorm zij zich vertoon'.

Ik ben druk bezig om te herhalen, wat ik zoo even reeds te kennen gaf. Maar ik herhaal zoo gaarne, op verschillende wijze, de zelfde heilige beginselen, dat ik er niet voor in kan staan dadelijk niet nogmaals aan 't herhalen te gaan.

Het plotseling verdwijnen en niet weêrkeeren van Savinien, het uitblijven van Jeanne en van haar gesprek met Micheline in 't laatste bedrijf van Serge Panine, doen ondertusschen schade; ook dat Micheline, aan 't slot, niet opkomt, ten einde de verschrikkelijke tijding van den dood haars echtgenoots te vernemen (dit alles was bij De Groot beter). Men heeft zich blijkbaar, bij

[p. 366]

't samenstellender eerste akten, de meeste inspanning getroost en heeft niet aan de laatsten de zelfde zorg besteed.

Mevr. Kleine-Gartman heeft van de schatrijke bakkersvrouw Desvarennes een figuur gemaakt, afwijkende van die, welke Ohnet heeft bedoeld. Zij had niet veel van de ‘Koningin’, waar de schrijver van gewaagt. Eenmaal echter haar opvatting van alleszins bewegelijke, goedhartige en driftige bakkersvrouw aangenomen, heeft zij die bestudeerd en met veel nuances voorgedragen. Zij heeft een nieuwen type gegeschapen. Het in de zijde stellen der handen in oogenblikken van tarting was ver gepoesseerd. Haar oogen waren goed geschikt voor deze rol, haar gebaren met hoofd en handen voldeden. Haar gang had nu en dan minder waggelend behooren te zijn: een vaste stap behoorde bij het charakter, een vaste stap bij een vasten wil.

De Heer van Schoonhoven zag er zeer goed uit. Hij werkte naar behooren met oogen, mond en snor. Het optrekken zijner wenkbraauwen en dan langzaam openen en sluiten der oogen, als blijk van minachting voor den aanwezenden knecht, was juist gedacht. Het zich zetten in achteloze houding om, dood kalm, iemant die in woede was aan te hooren, herhaalde zich te dikwijls bij hem. Hij weet zijn handen niet net te houden. Zijn teint was goed. Hij had, in huiselijk toilet, eens met een gekleurde das kunnen prijken. Hij sprak nog te schoolsch bij wijlen. Zijn vleyerij-gesprek met mevrouw Desvarennes, ten 2^en akte, is werkelijk buitengemeen wel geslaagd. Zijn manieren winnen in vlugheid en elegantie.

Mej. S. van Biene, Micheline, speelde met de haar aangeboren juiste opvatting van dergelijke rollen, met haar bekend innemend talent. De tooneeltjens tusschen Mevr. Kleine en haar, wanneer zij haar moeder iets af te smeeken had, waren allerliefst. Haar stil spel, tegenover Pierre Delarue (1^e akte) droeg blijken van studie. Mej. van Biene heeft bijna altijd rollen te vervullen van vrouwelijke personen op ongeveer een leeftijd, als die van Micheline. Of men nu de Danicheffs, de Rantzaus, Serge Panine of welk ander stuk ook ter-

[p. 367]

hand neemt, steeds zulke rollen. Misschien kon zij er zich op toeleggen, wat meer variatie van charakter-openbaring in de door haar weêr te geven jonge vrouwlijke personen te brengen. Mej. Chr. Poolman, als Jeanne Cernay, bleek ongeschikt voor dit emplooi. Mejufvr. Poolman is geen ‘jong meisje’, als hoedanig Cayrol van Jeanne spreekt; zij is meer een jong gezeten weêuwtjen. Och, de hartstocht woedde immers niet in haar, gelijk 't behoorde. Mej. Poolman kan niet spelen of men ontmoet in haar de kunstenares van oefening, gemak en ondervinding, maar in Kean of in de Danicheffs of in den Bloemenheld, enz. is zij beter op heur plaats.

De Heer Spoor, als de bankier Cayrol, had een goed figuur, goede kleeding, goede grime. 't Is ongelukkig, maar wanneer de Heer Spoor in wanhoop, toorn en droefheid is, wekt hij menigeens lachlust, vooral wanneer zijn haren zwabberen en zijn oogen staren. In het gemoedelijke en te vredene ligt zijn fort. Hij is een gezellig, huiselijk mensch.

De Heer De Jong gaat niet achteruit. Zijn groot effort zij, het ‘klaas’-achtige af te leggen. Hij moge zich in losheid oefenen en herhale niet in de oneindigheid de woorden waarmeê hij het tooneel verlaat: ‘vaarwel, mijnheer,.... vaarwel!’ Waarom ook niet eens: ‘vaarwel, mijnheer!’ zonder dat tweede ‘vaarwel’? En dan die herhaling van het woordjen ‘neen’ b.v. Eens is dit nu goed, maar om telkenmale bij een ontkenning tienmaal ‘neen’ te zeggen, in plaats van éenmaal, dat is min of meer dwaas.

Dit is nu eens een rolletjen voor den Heer Ising. Deze Heer gedraagt zich steeds te veel alsof hij in een rol optreedt: la nature se cache sous l'air de l'art. Zijn gesprek met Savinien, 1^e akte, verdient lof.

De Heer Schulze voldoet 't meest als karikatuur; hier minder. Het opstaan en zich zetten, steeds op den zelfden stoel in de zelfde houding, 1^e akte, dacht mij monotoon.

De Heer v. Dommelen had recht op applaus: 't was uitstekend, dacht mij; ook zijn lach, 5^e akte, waar hij van den Prins zegt: ‘trotsch Heer!’

[p. 368]

Ik heb nog een paar aanmerkingen: Over 't geheel, heeft men te weinig hevig gespeeld. Dan is 't wenschelijker voor 't effekt, dat Cayrol een pistool in de hand neemt, om den minnaar zijner gade te dooden, geen pook, 4^e akte. Voords hadden de meer bejaarde Heeren op de soirée beter gedaan handschoenen aan te trekken, de jongeren konden ze dan veilig op den rand hunner gibussen geklemd houden, naar de laatste moden 't Scheen, gelijk het nu bestond, wat eentonig.

Wordt er op 't tooneel gesproken van de feestvreugde, die men hoort, of van een brand, die er woedt, of van de maan, die schijnt, dan begint even te voren een gejoel of een muziek achter de schermen, of er valt een roode brandgloed of een vale maneschijn om, een minuut later, weêr voor goed op te houden: het gejoel en de gloed en de schijn. Ik kan daarvan de over-een-stemming met de natuur niet inzien. - Men gebruikt ook te weinig figuranten. Ohnet spreekt op zijn soirées van: ‘un flot d'invités envahit le petit salon’. Daar was geen zweem van ‘un flot’ in ons tooneelstuk.

Voor de requizieten geeft men zich in 't algemeen, veel, voor het dekoratief, weinig moeite. De plafonds zijn meestal beneden kritiek: b.v. in een salon, drie groene reepen tapijt, die naar beneden hangen.

De vertaler van Serge Panine had ‘une machine à battre’ door: ‘een dorschmachine’, niet door: ‘een machine om geld uit te slaan’ moeten te-ruggeven. In den roman leest men dit (Mevrouw Desvarennes heeft 't woord):

- ‘Au fait, qu'est ce que c'est que ton invention?

- Ma tante, c'est une machine à battre, dit gravement le jeune homme.

- Parbleu! a battre monnaie, dit entre haut et bas l'incorrigible Maréchal.’

In den mond van Maréchal past deze woordspeling; zij is misplaatst in dien van Savinien. Dan meen ik ook te hebben verstaan: ‘Zijn alle mannen wel waard, dat een vrouw voor hun sterft’? voor: ‘Est-ce que les hommes valent la peine qu'on meurt pour eux?’ Blijkbaar andere gedachte.

[p. 369]

Op het schriklijk oogenblik, als Cayrol Jeanne met Serge vindt in zijn eigen huis, hij Serge vermoorden wil, maar Jeanne Serge met haar lichaam bedekt, is 't treffender, is 't schooner dat Jeanne zegt, tot Cayrol: ‘Tu n'oses pas frapper, car tu m'aimes’, ‘je durft niet schieten (sic), want je hebt mij lief’ zoo als het bij De Groot voorkwam, dan dat zij tot Serge roept: ‘il m'aime, il n'osera pas frapper’, gelijk het in den roman wordt gevonden, of dat Cayrol zijn wapen op den grond werpt en zucht, ‘ik kan niet, ik heb haar te lief’, zoo als de vertolker voor 't ‘Nederl. Tooneel’ het heeft ingericht.

Een groote fout in 't stuk is de ongenoegzame voorbereiding van de zeer buitengewone daad van Mevrouw Desvarennes, van den moord. In den roman wordt verhaald, hoe de gedachte. wat Serges dood voor allen een verlossing zijn zoû, haar reeds vroeger bezig houdt. Is dit ook niet de waarschijnlijkheid meer nabij?

Serge Panine staat boven, natuurlijk ver boven, het fabrikaat van von Moser, Birch-Pfeiffer, l'Arronge, etc., maar 't bestaat wèl, met heel zijn air van moderne franscho komedie 1^e rang, uit korstjens van pasteyen, die men gebruikt, waar 't brood gemist wordt. Het bladderdceg is zeer vet, maar 't valt licht uit elkaâr.

Lady Tartuffe van Mevrouw de Girardin is ook dezen winter het repertoire van 't ‘Nederl. Toon.’ komen verrijken. Lady Tartuffe behoort tot de goede stukken, en indien men bedenkt hoe 't reeds 30 jaar geleden werd opgesteld en 10 Febr. 1853 ten eersten male door de Comédie-Française uitgevoerd, dan, en jugeant les écrits d'après leur date, wint 't veel in waarde, want dan blijkt Mevr. de Girardin met dit tooneelspel te behooren tot de eerste pioniers van de moderne salonkoraedie, die, gedurende het 3^e vierde van onze eeuw, het tooneel heeft beheerscht. Omstreeks 1852 begon de evolutie, die een nieuwe richting uit de romantiek geboren deed worden, - welke richting op hare beurt weêr tot het naturalisme voeren zoû, - begon die evolutie zich duidelijk en geformuleerd te doen gelden. Mevr. de Girardin, toen de schrijfster van la Canne de M.

[p. 370]

de Balzac, van romans en van een poëziebundel, had zich tot nu toe slechts aan ‘comédies en 1 acte’ gewaagd om het leven van haren tijd af te beelden; van l'École des journalistes, in 5 bedr., was zij tot Judith overgegaan, Judith, treurspel in 3 bedrijven, door Rachel in te studeeren. Judith ging echter vrij boven haar krachten en zij keerde tot de salonkomedie te-rug: Lady Tartuffe, in 5 bedr. Haar laatste werk mocht zij, helaas, niet lang overleven; in 1855 ontviel zij haar echtgenoot, den wakkeren en vruchtbaren schrijver Emile de Girardin, in den bloei van beider leven.

Lady Tartuffe bezit natuurlijk onvolmaaktheden: de geringe duidelijkheid in de voorstelling en uitlegging der toestanden, de behandeling van het hoofdcharakter, die dit voor het publiek min of meer ontoegankelijk maakt, en de verdeeling van de aandacht des toeschouwers. De voorname figuur van het tooneelspel hebbe éen hartstocht, éen levensdoel, éen wensch, waarop al het licht valt, die alle kleine neigingen van zijn of van haar hart in de schaduw stelt, die op den voorgrond treedt en met wat hem wederstaat een kamp aangaat op leven en dood. Zoo is wel de strijd tusschen twee groote hartstochten (waarvan de éene toch blijft predomineeren maar door de andere zeer in den weg wordt gestaan), toe te laten; maar wat met de wetten der aesthetika onvereenigbaar is en de harmonie van 't kunstgeheel verbreekt, dat zijn twee hartstochten, twee drijfveêren voor handelingen, die, hoewel zij in zich zelve niets met elkaâr gemeen hebben, toch elkaâr niet uitsluiten, toch naast elkaâr kunnen bestaan en die, beide, de aandacht vragen. Mevrouw de Blossac (lady Tartuffe wel te verstaan zelve) bemint en daarom zoekt zij de liefde van Hector de Renneville; Mevrouw de Blossac ambitionneert en daarom zoekt zij den stand en het geld van den Maarschalk d'Estigny. Haar liefde en haar eerzucht bestaan en groeven dus naast elkaâr en de vraag luidt: zal haar liefde zegevieren? en de vraag luidt: zal haar eerzucht zegevieren, namelijk zullen die beiden zegevieren; ja of neen? - en zoo is de aandacht verdeeld. Ik weet, dat de Kunst, hoe meer zij haar klassiek, haar typiesch

[p. 371]

charakter aflegt, hoe meer zij het leven met zijn velerlei tegenstrijdigheden en raadselachtige verschijnselen in zich opneemt, ook in die mate of liever, door dat streven juist, het complex wezen, dat mensch genoemd wordt, zooveel mogelijk in zijn geheel geeft, m.a.w. meer van het beginsel uitgaat: ik schep menschelijke individuën, in wier hart en geest o.a. zekere groote of buitengewone ideën en beroeringen ontstaan en leven, meer dan van het beginsel: ik schep ideën en beroeringen, die ik met menschelijke vormen omkleed. De mensch komt hier dus op den voorgrond te staan, waarvan het onmiddelijk gevolg is, dat de mensch, die door het klassicisme geroepen was, om met zijn mond een woord te spreken en met zijn hand een gebaar te maken, dat het zijne niet was, maar waarvoor hij slechts gebruikt werd, wijl hij de eenige geschikte vorm uitmaakte, welke zich leende om de verschijnselen uit de ideeënwaereld in beeld te brengen, - dat die mensch thands verzocht wordt, de taal te spreken van zijn natuur en zijn aanleg, dus, vóor alles, aan den dag legt, dat zijn ideën verscheiden, dat zijn gevoelens veeltallig, dat zijn hartstochten meervoudig, ontkiemen, woelen, huizen en stormen in zijn binnenste. Maar de wetten der Kunst, der schoonheid zijn, wat hun innige kern aangaat, onveranderlijk en altijddurend; het verschil tusschen de onderscheidene kunstrichtingen, tusschen de methoden is, alles wel bedacht, slechts een verschil van maat. De kunstenaar zal steeds een keus blijven doen, hoe zeer men de grenzen van het veld, waar te kiezen is, uitbreide. En daarom kiest men, ook bij verregaand naturalisme, personen uit het werkelijk leven, die uitzonderingen zijn. Zij zijn menschen, wier geest en wier hart eigenschappen toonen en zich openbaren in daden, die hen 't meest geschikt maken, om, ook naar de regels der Kunst behandeld, ware menschen te blijven. Men neemt van die lieden uit het leven, van die geniale naturen (zij 't dat het genie hen ten goede of ten kwade drijve), wier borst hooger zwelt, wier hoofd meer gloeit, wier gedachten onstuimiger voortvaren; die een kracht ontwikkelen, waarvan de kudde hunner naasten, om hen heen,

[p. 372]

niets gevoelt, niets vat. Men grijpt uit het leven zoo een man, zoo een vrouw, door de wilde drift voortgezweept naar een punt in den horizont zijner of harer toekomst en men laat hem of haar, ter bereiking van dit punt, lijden en strijden. De verscheidenheid der toonen en der kleuren in de openbaringen der smart, in de uitingen van het leed, die den wordingsstaat kenmerken van de verwezenlijking der idee, door dien mensch beoogd, die verscheidenheid huwt zich aan den verheven eenvoud van het gegeven - en het kunstwerk is daar. Mag ik dien eenvoud en die verscheidenheid, die gepaard gaan, vergelijken bij den eenen hoofdtoon, waarin het geheele klavier door den stand der pedaal wordt gebracht en bij de ontelbare melodiën die men, onder de heerschappij van dien éenen toon, aan het speeltuig ontlokt?

Lady Tartuffe, waar ik zoover van ben afgedwaald, hinkt dus een weinig op twee gedachten, maar is, voor 't overige, een ernstig stuk, zeer verdedigbaar in zijn soort. Lady Tartuffe is een schijnheilige vrouw, die, onder den schijn van vroomheid, den losbandigen levenswandel van vroeger en de drift van heden verbergt. Zij bemint een jongen man, welke, op zijn beurt, verloofd is met een jong meisjen, het nichtjen eens Maarschalks, welken Maarschalk de lady huwen wil. Want Hector, dien zij bemint, is niet rijk, en zij oogt op alles te gelijk. Nu belastert zij het nichtjen, waardoor zij Hectors huwelijk onmogelijk hoopt te maken. Het komt echter uit, dat de aanleiding tot het bedenkelijk vermoeden (het nichtjen was met een vreemden jonkman, dien zij liefkoosde, 's nachts in een tuin gezien, en dit had lady Tartuffe ruchtbaar gemaakt) een valsche is. Dit komt uit, daar het meisjen, in haar onschuld, de gantsche toedracht der zaak meêdeelt en de Heer Tourbières, die de de zaak nog verduidelijkt, is een figuur, wel sympathiesch aan 't publiek, maar die toch in 't stuk gemist had kunnen worden. Het kontrast tusschen de bekoorlijke ingenuïteit van het jonge meisjen, dat bemint, en de listige, intrigeerende vrouw. die bemint, is fraai bewerkt.

Mevr. S. de Vries heeft het hartstochtelijke liefdestooneel,

[p. 373]

laatste bedrijf, met veel entrain gespeeld, zij gaf zich geheel en al over aan haar kunst; dat is het ware. De Heer Spoormans heeft zoo iets jongensachtigs, zoo iets slingerachtigs in zijn houding en manieren, dat hem niet tot een model maakt van gentleman-jeune-premier. Mevr. Rössing-Sablairolles heeft allerliefst gespeeld, het verhaal van het nachtelijk voorval, 4^e akte, werd door haar uitmuntend voorgedragen, uitmuntend. De Heer Morin verstaat de kunst voor een fatsoenlijk Heer te spelen, hij is een comédien van top tot teen, den slenderiaantoon daargelaten. In die alles te recht helpende celibatairsrollen voldoet hij steeds het dankbare publiek.

De salons zijn tegenwoordig met smaak en weelde en comfort en natuurgetrouw gemeubeld, bij 't ‘Nederl. Toon.’ en de diepe doorkijken hebben iets zeer aantrekkelijks.

Minder van den Honderdjarige, door d'Ennery en Plouvier, het drama, waarin de Heer Bouwmeester pleegt te schitteren, kan dat gene gekonstateerd worden, waarop ik betrekkelijk een hoeveelheid andere melodramaas uit het 2^e vierde dezer eeuw wilde wijzen: de totale onbruikbaarheid. De ‘GeboGchelde’, de ‘IJzervreter’ en de meeste andere gedramatizeerde romans, samengesteld in een tijdperk van kunstverval, zijn niet berekend op de genietingsvermogens van ons geslacht: zij schijnen ons slechts holle klanken, leêge zinnen, leugens. Zij toonen ons niets werkelijks, niets dat boeit. Dat is geen levende, dat is doode kunst. Geen levensadem doortrilt deze werken; 't is koopwaar, door ambachtslieden geleverd. Hoe men nu nog tot de vertooning van zulk oud prullegoed, waarbij de toeschouwer zich verveelt, kan besluiten, is mij een volkomen raadsel. Daar bestaan zoo veel meesterstukken! Men heeft ze maar voor't grijpen! Doch wanneer ik hier tegen de melodramaas opkom, dan worden bij uitstek, ik herhaal dit, die uit het aangegeven tijdperk bedoeld. Hedendaagsche melodramaas bestaan er ook en die zijn nog zoo slecht niet. Allerminst zoû ik het genre, als genre, zonder voorbehoud willen veroordeelen. Wij vinden immers de groote moevementen, de heldenbewegingen van het menschelijk hart daar te-rug in hun staat

[p. 374]

van ruwen diamant, met doffen, maar intensen gloed. En 't is zoo goed, zich daaraan te warmen. In den Salon des Variétés kan men dikwerf zeer genietbare melodramaas bijwonen, en wanneer men zijn goede en niet pretentiëuze natuur gehoor geeft, komt men er vaak toe, zich te laten medesleepen door die vertooningen van ontzagwekkende daden en buitengewone gebeurtenissen en heldenfeiten, die van menschelijke grootheid spreken en van kracht en van weedom. Deze gedachte kwam nog bij mij op, toen de Heer Tartoud met zoo veel vuur en talent in Benleil of de Zoon van den nacht optrad. De Priester van Charles Buet, door het gezelschap-De Groot uitgevoerd, rekent men o.a. ook reeds een melodrama van geenszins verdacht recht van bestaan. Het was in-der-daad een koen pogen des Heeren Buet het hoofdmotief van zijn drama in een strijd, die met de sexueele verhoudingen in geenerlei verband staat, te leggen. Mevr. de Genlis heeft 't in-der-tijd met nadruk opgenomen voor den roman, ook voor 't tooneelstuk, als bestaanbaar zonder de liefde. Het is zeker, dat 's Heeren Buets proeve wel geslaagd is, en, voor een uit een roman getrokken tooneelspel, ook als tableau waarde heeft, maar eveneens is 't zeker, dat het nieuwe, het frissche, het verrassende, het ongewone van 't gegeven en de aldus voldane nieuwsgierigheid der overgevoede menigte, tot het succes heeft bijgedragen. De Heer Buet is een veelschrijver (iemant, die minstens dertig romans te boek stelde en daarmeê zich niet de minste reputatie maakte, meen ik zoo te mogen noemen), en wanneer een grooter talent zich een zorgvuldiger bewerking van 't zelfde of een dergelijk thema eens opleî, zoû 't mogelijker worden definitief te weten hoe 't er meê staat: of al wat tooneelkunst heet om de liefde moet draayen, ja of neen. Intusschen heeft 't gezelschap-De Groot Buets drama verdienstelijk ten tooneele gebracht, na dat verleden zomer, een Belgische troep zich er in de Plantaadje reeds aan had gewaagd. Men kent het drama: de strijd eens priesters, wien, in vertrouwen, de moordenaar van des priesters vader zijn misdaad belijdt en die nu, door toevallige omstandigheden, over het lot van den ellendeling te beslissen heeft.

[p. 375]

Voor den Priester trad de Hr. Potharst op. Hij stond wel achter bij den Belg, maar 't was ook een rol, zeer moeyelijk in zijn schijnbare gemakkelijkheid, die hij had te vervullen. De Heer Blaaser voldeed bizonder, met name in 't voorlaatste tafereel, als de moordenaar en verstokte en halstarrige zondaar.

Van het drama ga ik op het Fransche blijspel over en kom op Dumas' treurspelen te-rug. Mejonkvrouw de la Seiglière is het eenige dezen winter nog uitgevoerde (22 Nov. Stadsschouwburg.)

Het is waarlijk geen gering genot voor de Amsterdammers, eens per week, de goed georganizeerde en uit goede kunstenaars saâmgestelde Rotterd. afdeeling van 't Ned. Tooneel, in hun grooten schouwburg te zien optreden. Vooral is dit geen gering genot, om dat de Rotterdammers meestal kunstwerken van een goeden naam hier komen vertolken. Die volle zaal, zoo Woensdag avond op 't Leidsche Plein, waar de eerste rangen 't meest bezet zijn en 't halve parterre en de hoogste gaanderijen onbezet, waar dan door sobere en in 't samenspel geoefende artiesten een befaamd modern Franach salonstuk, dat in hooge kringen speelt, wordt uitgevoerd, waar het publiek zoo weinig davert met zijn applauzen, doch slechts nu en dan een hooggeplaatst glimlachjen edele mondspieren beweegt, of, nog zeldzamer, na een gelukkige passaadje, als een kastanjettengeklapper, heel even een paar honderd glacé handschoenen op een paar honderd andere glacé handschoenen tikken te midden der ruischende stilte, - dit alles wasemt een geur van aristokratie, even onmiskenbaar als in dat milieu te verklaren.

Mll. de la Seiglière is een fijn, een delikaat tooneelspel, dat wij te danken hebben aan Jules Sandeau, den kameraad van George Sand, die 't stuk omstreeks 1851 uit zijn in 1848 verschenen roman trok. Het zoû banaal klinken, te beweren, dat men den roman in het stuk te veel bemerkt, dat de ontkiemende en aangroeyende liefde van Bernard voor Hélène te weinig uitgewerkt, dat de ontknoping te gemakkelijk is gevon-

[p. 376]

den en zelfs den Heer Raoul geen strijdtjen is te strijden gegeven, vóor hij er toe besluit zijn aanstaande van haar woord te ontslaan om haar zijn mede-minnaar, door haar bemind, in de armen te werpen. Mll. de la Seiglière is een mooi, kunstig afgewerkt tooneelspel, en, wanneer de charakters door de spelers juist begrepen worden, is een voorstelling er van zeker hoog te schatten. Ik spreek van ‘tooneelspel’, volgends het affiche, hoewel de naam van ‘blijspel’ beter passen zoû. Want het stuk munt hoofdzakelijk uit door charakterschildering. De figuur van den ouden Markies de la Seiglière, de aantrekkelijkste van allen, en waarvoor Samson eens optrad, is door den Heer D. Haspels voortreffelijk begrepen en meesterlijk geteekend. Zijn gang, zijn grime, zijn kostuum, zijn toon, zijn gebaar, 't was alles, voor een Nederlandsen akteur, onverbeterlijk. Ik stond opgetogen over die tintelende waarheid in de schepping van den Heer D. Haspels, en zoo kalm, zoo geheel onder het beheer des kunstenaars, zoo matig, zoo niets buitensporig was die kunst.

Hij wist de figuur zoo te redden, die komische kracht betoonde zich zoo sober in hare openbaring, 't spel daalde nooit onder de fijne luchtstreken van le haut comique. De kunstenaar drukte zoo weinig op de woorden, die de toeschouwers vrolijk moesten maken. En dan dat accent! En die houding van het opgeheven hoofd! 't Spel bleef voortdurend een echten franschen comédíen waardig. Men ziet den Heer D. Haspels liever in zulk emplooi, dan b.v. als den Zoon van Coralie. Evenmin zoû ik echter den Heer Lemmens als Daniël in Delpits werk wenschen te begroeten, ten minste nu nog niet. Hij speelde in Mll. de la Seiglière voor Bernard. Zijne houding was wel naar behooren, doch in zijn gebaar, vooral in zijn woord merkte men meer vertooning dan gevoel, meer opgewondenheid dan liefde, meer partï pris dan vastheid van overtuiging.

De Heer Lemmens bezit eene fraaye stem, die hem veel dienst kan bewijzen; hij stelle zich zelf de vraag eens: ‘indien ik in werkelijkheid een husaar enz. was en in die en die

[p. 377]

omstandigheid, hoe zoû ik dan spreken’ maar meer nog, ‘hoe zoû ik dan mijn handen en gelaat bewegen?’ - De Heer Lemmens heeft dan een fraaye stem tot zijn beschikking, Mevr. Beersmans eene, die beurtelings het fluweel en het metaal voor den geest roept. Zij speelt hier voor de Barones de Vaubert.

Mej. van Eyken had de titelrol te vervullen: gemak, goedaardigheid. weinig nuance, vrije beweging, weinig uitdrukking, opgewektheid, weinig vuur. De overige rollen, van Des Tournelles, Raoul en Jasmin, waren den HH.J. Haspels, J. de Vos en Keerwolf op de schouderen geladen.

Het zal wenschelijk wezen, dat men, in 't vervolg, een beter handboek voor kostuumkunde te hulp roept, dan 'tgeen over de keuze der kleedingstukken in Mll de la Seiglière heeft beslist. Wij aanschouwen dan, in 't vervolg, om de tijd der Restauratie af te beelden, geen snorren op lippen van snuivende edellieden, geen rokken, model 1882, door advokaten gedragen in 1817, geen kaplaarzen om kuitebeenen, geen gepoejerde kapsels bij nog jonge Dames, maar wel de korte lijven voor de Dames, de heele korte, de rokken met staande kragen voor de Heeren, enz.

Thands zijn wij tot Dumas fils genaderd.

De Rotterd. afdeeling van 't Ned. Toon. heeft Le fils de Coralie en Monsieur Alphonse uitgevoerd, het gezelschap-v. Lier La Dame aux Camélias. Le fils de Coralie is, gelijk men weet, uit een roman van Delpit getrokken en met dit tooneelspel heeft Dumas rechtstreeks niets te maken; maar het behoort onmiddelijk tot zijn school: Een braaf en degelijk man, de kapitein Daniël, is geïntroduceerd bij een fatsoenlijke en deftige familie; na een tijdtjen, vraagt hij de hand der dochter, die hij bemint; de vader geeft zijn toestemming, doch de tante, het 3^e lid van 't huisgezin, eene romaneske vrouw, vindt dien degelijken jongen man, met zijn hoogen rang in 't leger en zijn vele dekoratiën te weinig interessant, om luide eene ingenomenheid met het huwelijk, van haar zijde, te doen blijken. De tante van den kapitein, eene rijke dame, die eenzaam het land bewoont, zal overkomen om bij het maken van 't kontrakt te-

[p. 378]

genwoordig te zijn. Zij arriveert. De notaris, de vader der bruid en zij, zetten zich aan een tafeltjen, om vriendschappelijk samen het kontrakt op te stellen. De Dame weet echter alleen maar van neefs vermogen te gewagen, doch als het er op aankomt, eerlijke namen te noemen, door vaders in de familie gedragen, welke dat fortuin aan hun kinderen zouden hebben vermaakt, of door kinderen gedragen, die 't zouden hebben verworven, staat ze met den mond vol tanden. - Daarbij, verkeert er nog ten huize der bruid, een edelman, gewezen millionair, die de vrouw meent te herkennen, als een Parijsche lionne van vroeger. Coralie, zoo heette de lionne, blijkt werkelijk de zelfde te zijn als deze eerzame matrone, die zoo een innig tedere genegenheid voor haar neef aan den dag legt, wiens moeder zij verhaald heeft, dat zeer vroeg gestorven is, om haar de zorg voor dezen man, toen een kind, over te laten. Alles lekt uit: zij is de bewuste Coralie in eigen persoon en Daniel, haar eigen kind.

Nu wil de vader der bruid van het huwelijk niets meer weten. De tante daarentegen wordt er vóor, om den wille van 't romantiesch tintjen, dat deze gebeurtenis komt kleuren. Het slot is, dat de moeder zich verwijdert om in een plaats van boete en versterving haar leven te eindigen, en de jonge man aangenomen wordt in de familie.

In dit tooneelspel komt éen treffende, stralende scène voor: waar Coralie haren zoon heur verleden belijdt, hem aldus in eigen oogen onteert, hem, wien de eer boven alles ging, waar zij vervolgends hem het andwoord schuldig moet blijven op de vraag, wie zijn vader is, waar hij hierdoor éen oogenblik van sprakeloze wanhoop kent, en eindigt - met Coralie te vergeven en aan zijn hart te drukken. Zij is zijne moeder, al het overige komt er niet op aan. Te duidelijk stond mij de herinnering aan Friederike Bognär voor den geest, die verleden jaar dit tooneeel zoo machtig weêrgaf, dan dat het verdienstelijke spel van Mevr. Beersmans en den Heer D. Haspels mij sterk treffen kon. De overige kunstenaars, die er in optraden, voldeden echter allen.

[p. 379]

Voor dit stuk geldt, ten aanzien van Dumas fils, 'tgeen ik nopens Serge Panine betrekkelijk Sardou aanmerkte, 't Wil Dumas zijn, 't wil zijn eenvoud als kunstgeheel, 't wil ook zijn zedemeesterachtigheid; 't stamelt hem na, maar het komt er niet toe hem in vollen bazuinklank na te galmen. Want Dumas' stukken zijn de bazuinklanken van een dichtergeest, zoo diep, zoo breed, zoo doordringend. Ware hij schilder gebleven, had hij zich vergenoegd met zijn kunstenaarschap, met zijn rijp, zijn weelderig, zijn ruim en krachtig kunstenaarschap, ware hij tevreden geweest met den roem van den auteur der Dame aux Camélias, had hij zijn talent in die schepping zelve bespied, begrepen om, in volgende werken, de lichtzijde van dat talent te exploiteeren en er de zwakheden uit te verwijderen, had hij niet op een apostolaat geaasd en ware hij niet verlekkerd geworden op den titel van profeet, Messias, sociaal hervormer, hij ware op den huidigen dag de kunstenaar der eeuw, de schepper van onzen tijd, de dramatist, zegge de dramatist van het naturalisme. Doch hij heeft dat niet gewild, doch hij heeft zich te grasduinen geworpen in de onoverzienbare prairiën der staatkundige, rechtsgeleerde en wijsgeerige stelsels. Hij heeft de koû van het woord gepaard aan de warmte der daad, onophoudelijk heeft hij den geest in gevaar gesteld door de letter vermoord te worden. Zoo b.v. in Monsieur Alphonse, dat moderne treurspel met zoo vaste kunstenaarshand samengesteld. ‘Pas une seule pauvre petite larme!’ roept Sarcey. Dit dunkt mij overdreven, maar toch heeft de zoon van het groote en schreyende kind, dat Monte Christo schreef, zich te veel aan wat men de objektieve Kunst zoû kunnen noemen, overgegeven, te veel zich bepaald tot de bezigheid van ingewikkelde maatschappelijke vraagstukken op te lossen, te ontwarren. Te weinig heeft 't spel der hartstochten bij hem op den voorgrond gestaan, te veel heeft hij steeds als zijn eindpaal voor oogen gehad het gezegde van eene madame Guichard, in den laatsten akte van Monsieur Alphonse: ‘Et les lois pour empêcher ces infamies, où sont-elles?’, en daarom, na de keurige vertolking op Donderdag 12 Oktober ten Stads-Schouwburg door de

[p. 380]

Heeren de la Mar en D. Haspels en de Dames Beersmans en Burlage-Verwoert te hebben vermeld, wend ik mij maar spoedig tot de eersteling des meesters, de eerste zijner scheppingen, zoowel in tijdsorde als in waarde.

Ik koester de stille hoop, dat er zich onder hen, die mij hier de eer der lezing waardig keuren, ook van de menschen zullen bevinden, die zelf verkondigd of zich hebben laten verkondigen, hoe een door en door slecht tooneelstuk, die Dame aux Camélias, door weldenkende letterkundigen genoemd wordt. Ik zoû hen zoo gaarne weêr eens 't land opjagen. Wanneer ik kon en wanneer zij min of meer een ruimen blik hadden, dan, o dan wenschte ik een gedeelte mijner bewondering mijner vereering voor den meester in dit zijn werk over hun domheid uit te storten. Maar daar ik aan elke onmidlijke te-rug-brenging van vooroordeelen twijfel, en ik hiervoor slechts het vermogen aan den alles zuiverenden en effenenden tijd zelve toeschrijf, bepaal ik mij ze 't veld op te jagen. Want naast de bekeering, naast de uitroeying van het vooroordeel, naast de vernietiging der dwaling, ken ik een waarachtig genoegen, dat bestaat in het stellen der oorzaken tot de ontploffing van het botte vooroordeel en der bespottelijke dwaling. Of is de schaterlach niet gewettigd, die u ontschiet, als de domme kudde naar alle kanten prise geeft op haar beweringen, waar zij zich opblaast, waar zij zich buiten zich zelve blaast om zich in haar vooroordeel groot en breed te doen schijnen en 't een poze te geven?

Ik verzoek niemant dus te schrikken, want ik vraag vergunning, niet alleen om over de Dame aux Camélias op zich zelf, als tooneelstuk, 't een en ander in 't midden te brengen, maar zelfs om aangaande de voorstelling, die onlangs te Amsterdam van deze ‘comédie’ gegeven is, te handelen. - Nu zijn wij op effen terrein. Men zal mij Wederom tegenwerpen, dat ik oud nieuws ga vertellen, dat niemant in een zaak van zoo voorbijgaande beteekenis als eene tooneelvoorstelling, eenige weken na dato nog belang stelt, dat wellicht te maken aanmerkingen niet meer van nut kunnen zijn, men zal, in éen

[p. 381]

woord, juist het charakter, waardoor deze kunst het naast aan 't leven komt, het charakter, dat de dramatische kunst van hare beeldende zusteren onderscheidt, het eigenaardig charakter van bewegelijkheid, die voorbijgaandheid in zich sluit, dat deze kunst kenmerkt, tegen mij doen getuigen. Zoo iets is te verwachten; maar ik, ik ben ‘verslingert aen aeloude en bloênde treurtooneelen’ (de Dame aux Camélias is er zoo een) en ik acht 't wel der moeite waardig, daar er tal van redenen voor mij bestaan, om over 't stuk in 't algemeen een proeve van kritiek te leveren, ook, bij wijze van Mémoire, bizonderlijk de vertooning in de goede Amstelstraat van onze goede Amstelstad te gedenken. In twee woorden, dit alles.

‘Margaretha’ Gauthier werd voor 't eerst 17 Okt. ll., door het gezelschap-van Lier, met Mevr. Frenkel-Bouwmeester in de titelrol, dezen winter uitgevoerd; daarna nog acht maal hier ter plaatse en verder heeft men ons land er meê rondgereisd, met groot succes, om voords den 21ⁿ, 29ⁿ en 30ⁿ Nov. dit spel nog eens in Amsterdam te vertoonen.

Het mag wel een merkwaardig verschijnsel heeten, dat een modern kunstwerk, oogenschijnlijk zoo weinig klassiek gevormd, dermate zich het charakter van een monumentale schepping heeft weten toe te eigenen, als deze Dame aux Camélias. Dermate dat, dertien jaar na het beweren van den auteur zelf reeds: ‘Dit is geen tooneelspel meer, het is eene legende; eenigen noemen het een klaaglied. Ik houd meer van “legende”’, en acht-en-twintig jaar na de voorstelling door Mme Doche te Parijs, het stuk eerst, door bemiddeling der grootste schouwspeelster van Europa, in de Oude en in de Nieuwe waereld zijn fabelachtigen opgang heeft gemaakt. Deze opgang loopt des te meer in 't oog, daar de tooneelschrijfkunst toch algemeen gezegd wordt, na 1850, een faze van realisme te zijn ingetreden, en thands aan zoo zeer andere wetten dan toen, gehouden schijnt te gehoorzamen. Waar is de oorzaak van dat zonderlinge verschijnsel? Is het zeker, wat de schrijver zelf meent, ‘het is geen tooneelspel meer’? Wat verstaat hij dan onder een tooneelspel? Waarom kan een

[p. 382]

kunstwerk niet een tooneelspel en een klaaglied te gelijk uitmaken, waarom niet een tooneelspel en een legende tegelijk? Moet een toestand dan noodzakelijk hebben bestaan en gekonstateerd zijn, wil men dien met recht ten tooneele voeren? Of is de figuur van Marguerite Gauthier niet eens denkbaar? En waarom niet? Groote hartstocht, groote opoffering, het wechgeven van zich zelf geheel en al is en zal altijd eene uitzondering blijven in onze menschenmaatschappij, eene uitzondering in alle standen dier maatschappij. En de intreêrede van Dumas fils aan de Académie française, getuigt immers: ‘Het tooneel leeft slechts van uitzonderingen’? - La Dame aux Camélias is en blijft wel deugdelijk een tooneelspel, ook in den technischen zin van het woord, want de ondervinding leert dat, welke schokkende gevallen en welke roerende toestanden een tooneelstuk ons voorstelt, het publiek koud blijft en zonder de ware belangstelling, zoo de Kunst, de ‘slag’ aan den maker ontbroken heeft, zoo hij niet eveneens zich een bekwaam werktuigkundige heeft betoond. Tot het in-éen-schroeven en samenstellen van een dramatiesch geheel wordt de zelfde zorg, het zelfde wikken en wegen, de zelfde juistheid van maat vereischt en een besef van de ware balans der gevoelens, beurtelings bij het publiek op te wekken, als voor het meest gevaarlijke chemische praeparaat, als voor het moeilijkst verkrijgbaar medicijnenmengsel, van welks te veel en te weinig het loven des kranken afhangt. Iets te veel, iets te weinig, en 't effekt ligt in duigen. - Neen! de eerste schepping van den jongen Dumas, - toen hij nog vol vuur was en vol illuziën, toen een machtig voelende ziel in die bruisende jeugd lag opgesloten, - zij dankt haar voortdurend welslagen aan het feit, dat zij het tooneelwerk uitmaakt, waarin voor het eerst een stoute greep uit het moderne waereldsche leven wordt gewaagd. De auteur heeft in dat leven een figuur, een beeld, eene persoonlijkheid gevonden, die is en doet, wat wij tot nu toe slechts van de heldinnen der groote dramatisten van weleer gewoon waren, der dramatisten, wier personaadjes zich in een waereld bewegen, waarin wij toch nooit geheel meê kunnen gaan, die wij nooit in alles kunnen be-

[p. 383]

grijpen. Doch Marguerite Gauthier is eene vrouw van de 19de eeuw. Haar ontzettend treurig lot vindt onze harten bereid er al hun medelijden over uit te storten. Wij gevoelen zóo zeer, wat er in haar om moet gaan; want zij is van de zelfde stof gemaakt, als wij.

't Is waar, Marguerite behoort tot de vrouwen, die men niet noemt, haar stand wekt een oogenblik weêrzin bij het publiek. Mlle. Fargueil zeide op een der repetities, ontstemd als zij was, (zij vervulde de hoofdrol): ‘Dat stuk beweegt zich in een waereld, die ik niet ken’. Dát was niet het woord eener kunstenares; en het publiek ook vraagt, gedurende de voorstelling, wél naar de indrukwekkende feiten, die er voor zijn oogen plaats grijpen, maar vraagt niet zoo zeer naar de gegevens, welke tot die feiten leiden. Wij zien in La Dame aux Camélias deze ontzettende handeling: eene vrouw is ontvlamd door een onpeilbare hartstocht jegens een man, die haar met een gelijk vuur beandwoordt. Heel het bestaan, het gantsche leven der vrouw is opgegaan, heeft zich verloren in die hartstocht. Die vrouw bezit een machtige ziel en al het geluk dier ziel ligt in de genoegdoening der hartstocht. Wanneer wij nu ontwaren, hoe die vrouw, dat menschelijk wezen, onder den eenvoudigen druk van haar plichtsgevoel en wijl zij meent voor het duurzaam geluk van haar teêrbeminde te handelen, haar hartstocht het voedsel ontneemt en zich zelve daardoor den dood in de armen werpt, - dan zijn wij veroverd en geboeid door deze openbaring van den menschelijken zielenadel en wij vragen naar niets meer. De maatschappelijke gegevens van den schrijver, welke hem alleen tot een dusdanige gevolgtrekking konden brengen, vergeven wij, in wat zij stootends mochten hebben, - wij vragen niet naar de plaats, waar de schilder zich zijne verwen heeft aangeschaft, wanneer de schilderij heerlijk en vol luister voor onze blikken verschijnt.

In 1847 zag de roman La Dame aux Camélias het licht, de roman, door het tooneelstuk later geheel in de schaduw gesteld, naar Zolaas beweren, om dat men van prachtige romans nooit, doch van middelmatige dikwijls goede tooneelspelen vervaardigen

[p. 384]

kan, en dit hier geschied is. Siraudin was de eerste, die den jongen Dumas aanried zijn werk voor het tooneel te hervormen. Alexandre, die altijd zeer aan zijn vader gehecht is geweest, ging dezen nu ook het eerst raadplegen. De oude Dumas was toen bestuurder van het Théâtre-Historique. Hij bleek niet ingenomen met het denkbeeld van zijn zoon; hij geloofde niet aan de vijf ordentelijke bedrijven, die uit dezen roman te distilleeren zouden zijn. Dit griefde den jongen Dumas en, in het leêgstaande huis van Alphonse Karr, te Neuilly, bracht hij in zes dagen van den roman het tooneelwerk tot stand, dat wij thands kennen. Hij ging het zijn wantrouwenden vader voorlezen. Lapommeraye heeft aardig de uitwerking der lektuur van dezen jeugdigen arbeid op den geroetineerden tooneelman geschilderd. ‘Na het eerste bedrijf, dat hij, zonder een woord te spreken, had aangehoord, fluisterde hij slechts: “zeer goed, zeer goed”; na het 2^e, pinkte hij een traantjen weg. Toen kwam er een stoornis in de lezing: een dringende brief van Neuilly, die den zoon noodzaakte oogenblikkelijk uit te gaan en de voortzetting der lektuur tot over een uur te verschuiven.... Bij zijn te-rug-komst, vond Dumas fils zijn vader, badende in tranen. De schrijver der Mousquetaires had zich niet kunnen bedwingen om zelf de lezing voort te zetten en te voleinden, en wierp zich nu, met zijn gewone uitgelatenheid, aan den hals van den auteur der Dame aux Camélias, terwijl hij hem toeriep: ‘Mijn kind, ik heb mij vergist; ik aanvaard je drama onmiddelijk: Isabelle Constant zal voor Marguerite spelen...’ enz.

Weinig tijds later bankroeteerde, helaas, het Théatre-Historique; geen der andere schouwburgen wilde zich aan een opvoering wagen, ook kwam de zoo zeer gevreesde ‘censuur’ er tusschen en, vijf jaar lang, was de jonge Dumas, die oogenschijnlijk alles in zijn voordeel had om zoo maar de letterkundige loopbaan in te stappen, vijf jaar lang had hij te wachten, vóor eindelijk, in 1852, de Vaudeville de uitvoering van het stuk ondernam, welke onderneming ter-stond met het schitterendst succes werd bekroond. Honderd keer achter-een-

[p. 385]

volgends, bepaald zonder onderbreking, werd het stuk uitgevoerd. De ontvangsten bedroegen frcs. 300.000. -

De kritiek heeft zich in 't algemeen gunstig over de uitvoering in het Grand Théâtre, hier ter stede, uitgelaten.

In den Gids van November 1881, plaatste Mr. van Hall een ‘Dramatisch overzicht’, waar o.a. Sarah Bernhardt als Marguerite Gauthier en als Frou-Frou werd besproken. Naast den natuurlijken lof aan Sarah toegezwaaid, heet 't daar o.a.: ‘Maar de dolle Frou-Frou der twee eerste bedrijven, die fladdert door het leven, alleen voor haar pleizier leeft en door de geheele wereld wordt bedorven, was zij niet. Daarvoor waren hare bewegingen te langzaam, was hare houding te kwijnend. Eerst waar het eigenlijke drama begint, kwam zij geheel in hare rol’. Als Marguerite Gauthier, wordt op Sarah dit aangemerkt: ‘Men kan aan de juistheid van hare opvatting in het eerste bedrijf twijfelen. Wij althans verwachtten hier, zoolang zij in het troepje lichtzinnige vrienden en vriendinnen verkeert, meer de ongedwongene, laat het zijn luidruchtige vroolijkheid der courtisane; de lijdende, klagende, zoetelijke toon, waarop zij Armand toespreekt en hem dankt voor zijn belangstelling gedurende hare ziekte, is hier, naar ons oordeel, niet op zijne plaats’.

Nu dunkt het mij zeer opmerkelijk, dat Mevr. Frenkel-Bouwmeester, juist aan dezen wensch des Heeren van Hall te gemoet is gekomen. Zij was de ‘luidruchtig vroolijke’ vóor en aan tafel (1^e bedrijf), waarvan hij spreekt. Bij uitstek te waardeeren is de veelzijdigheid van het talent onzer eerste comédienne, die zich van het begin tot het einde ‘geheel in haar rol’ vertoonde.

Enkele verbeteringen, die nog in het spel opgenomen zouden kunnen worden, herinner ik mij. De vertaling was zeer slecht; dus over woorden zal ik niet spreken, alleen mag de zinsnede: ‘hartelijk, hartelijk bemind’ en nogmaals ‘hartelijk’ niet herhaald worden. Dat woord ‘hartelijk’ zegt veel te weinig in deze omstandigheid. Dan, als Armand komt, 2^e akte, en Marguerites hart reeds klopte, bij 't hooren van de schel, neme

[p. 386]

zij geen oogenblik haar hand te-rug, die de zijne heeft gevat wanneer hij een woord met Prudence wisselt, maar houde die hand in de hare, zoo als 't bij de 1^e voorstelling geschiedde, om Armand daarna aan hare kniën te trekken. Dan, in het 3^e bedrijf, wanneer Armands vader zijn eisch open heeft geleed, en Marguerite den monoloog houdt: Ainsi la femme tombée, (‘zoo zal dan het gevallen meisje’), zij niet het woord ‘je’ gebruikt, niet ‘je en jou’ maar ‘gij en u’ enz. - Over de kunst van Mevr. Frenkel-Bouwmeester heb ik in den Amsterdammer reeds meermalen mijn lexikon van bewonderingstermen op alle letters van het alfabet gebruikt.

Het opgewonden leven van Marguerite, 1^e bedrijf, de vlugge elegantie harer bewegingen, haar ontvangen van Armand, haar hoogste toon aan tafel gevoerd, waar allen verliefd zijn op Saint Gaudens, haar tjingelen tegen het glas bij 't gezang van Gaston, de woestheid, waarmeê de tafel ter zij wordt geschoven en Prudence met haar stoel er bij, om te gaan dansen, de benaauwdheid onder den dans, het hijgen, heel het spel met Armand daarna, de ontluikende liefde, het ‘Kom, gaat u mee?’, de lichte neiging, waarbij aan Mejufvrouw Prudence verklaard wordt, in hoe een ernstig gesprek men gewikkeld is, en eindelijk de denkende blik, die aan het slottooneel, waar ze naar de piano vliegt, voorafgaat, - voor dit alles heb ik mijn hoogste lof; en voor de vertolking der liefde van Marguerite in de vier volgende bedrijven, mijn vereering veil, want 't is zoo volmaakte, zoo zuivere natuur, dat men geen oogenblik de Kunst bemerkt, die er zich onder verbergt.

Geen zweem van gemaaktheid, van affektatie in de tooneelen met Armand, 2^e bed., die liefde eerst, daarna de ontevredenheid bij 't ontvangen van Armands brief, de droefheid, de opgewondenheid, de besluiteloosheid en de zegepraal der liefde, die 't 2^e bed. besluit, - dit alles sleepte onbegrijpelijk meê, en 't derde bedrijf, het onsterfelijk bedrijf, de groote daad der opoffering, het afscheid van Armand genomen; en in 't 4^de: de onpeilbare smart, de vernedering zwaarder dan de dood, 't ontzenuwd neêrstorten, overal vertoonde zich de schepping van Mev.

[p. 387]

Frenkel-Bouwmeester als zoo een voor ieder merkbare openbaring van een ware kunstenaarsziel, dat ik niet begrijp, hoe, na het sterven in 't laatste bedrijf, na dien hartverscheurenden kreet: ‘Zeg hem, dat Armand te-rug-gekomen is en dat ik leven wil’, waarmeê Marguerite te-rug-zinkt in haar stoel en Nanine naar den dokter wordt gezonden, na het schijnbaar herlevend oprijzen en daarna onherroepelijk krachteloos neêrzijgen in den ziekenstoel, - dat ik niet begrijp, hoe het publiek, zoo enthusiast, niet aan het rondbazuinen toog van de heerlijkheid door hem aanschouwd, en, door oververtellen van vrienden aan vrienden en kennissen, bij wien allen de begeerte zoû ontstaan zich aan dat schouwspel ook te vergasten, minstens een 30 achtereenvolgende voorstellingen, hier in Amsterdam, mogelijk heeft gemaakt.

Ik weet zeer goed, dat ik over het talent van Mevr. Frenkel-Bouwmeester hier geen andere overtuiging uitspreek, dan die reeds elders door mij bekend werd gemaakt, ik doe dit willens en wetens; ik wil met mijn geringe krachten meê werken tot de waardeering van het talent, tot den roem dier vrouw; want durft het Amsterdamsch publiek zich zelf bekennen, dat het gedoogde, hoe ‘Ons Otje’ of ‘Door tantes opgevoed’ meer vertooningen dan Marg. Gauthier beleefde? Op welke wijze legt men zijn vreugde er over aan den dag, een kunstenares in zijn midden te hebben, die voor het tooneel onzer dagen kan worden 'tgeen Wattier voor het klassieke treurspel was. Staat Mev. Frenkel-Bouwmeester soms niet tot Nederland, gelijk Sarah Bernhardt tot Frankrijk? Vergelijk het gedrag tegenover deze van de Franschen met dat der Nederlanders tegenover gene. En toch is dankbaarheid plicht, want onbeschroomd zal men, wanneer, gedurende de ten-toon-stelling 1883, ons land door vreemdelingen wordt overstroomd, hen van den Heer Louis Bouwmeester op het Leidsche plein, naar Mevr. Frenkel-Bouwmeester in de Amstelstraat kunnen voeren. En zoo wij deze kunstenaars niet konden toonen, maakten wij een pover figuur. Het te hopen, dat de Heeren van Lier niet zullen nalaten, dezen winter een reeks meesterstukken te monteeren, waarin het

[p. 388]

groote talent van Mev. Frenkel tot zijn recht kome. Geen ondergeschikte rollen, geen premières amoureuses-rollen, maar rollen in haar emplooi, de grand premier rôle, maar heldinnenrollen, waarin hartstocht en lijden en kracht en gloed in hooge mate te pas komen. Daar bestaat nu weder een groote aktrice in Nederland; doet nu voor haar, wat andere landen voor hun grootheden op tooneelveld doen. Maakt haar beroemd in uw eigen land, en laat de echo op den grens, bij onze naburen, van haar faam gewagen. Zoû het ook niet wenschelijk zijn, Mevr. Frenkel in het treurspel te zien debuteeren? Ik ben volstrekt niet zeker van haar welslagen in de vertolking van het grootsche; doch men weet dan, waar zich aan te houden, en Sarah Bernhardt, die vrouw van zoo nerveuse complexie en van zoo weinig gebeeldhouwd profiel, zij werd bewonderd in Phèdre, met heel haar naturalistische opvatting van de rol.

Over La Dame aux Camélias nog éen woord.

De 4^e akte wordt nog steeds 't langdurigst toegejuicht. Een handeling, die altijd een groot effekt bereikt, is vergeten. Na dat Armand namelijk, in hevige woede, Marguerite toegebeten heeft, haar bij den arm vattende: ‘zeg mij, dat je de Varville bemint, en ik vertrek’ en zij hem andwoordde: ‘.. nu... ja, ik bemin de Varville’, werpt hij Marguerite ter neder en heft zijn twee handen over haar op, waarna hij, buiten zich zelf van razernij, de gasten allen binnenroept, enz. Het op den grond werpen is overgeslagen, en - ten onrechte.

Van den hak op den tak, als eener causerie past, spring ik over naar den Koopman van Venetië, 25 Nov. bij 't Nederl. Toon. gegeven. Een stampvolle zaal bij een stuk van Shakespeare, - dat pleit toch voor den goeden wil van 't publiek. En dan nog, hoeveel Shakespeare te gelijk: Op het Leidsche Plein, de Koopman van Venetië, in de Plantaadje: Die bezähmte Wiederspänsiige (The taming of the shrew) en Der Hausteufel. Mevrouw Herrlinger uitgezonderd, hadden de Duitschers iets oppervlakkigs en de stukken van Shakespeare en Molière, door Duitsche gezelschappen vertoond, wanneer aan die vertooningen geen kunstenaars 1^e rang deel nemen, worden wel altijd

[p. 389]

eenigszins ontheiligd in die ruwe handen. Daar kan men trouwens in den Amsterdammer van 26 Nov. den Hr. van der Goes over lezen. Shylock is vroeger reeds door den Heer Bouwmeester gespeeld en deze als zoodanig toegejuicht. Eens las ik in een recensie over zijn opvatting der rol: ‘De Hr. Bouwmeester was niets dan een gewone oude jood, die door eenige straatjongens bespot wordt’, of iets dergelijks. Maar, Shylock bedoelt ook niet anders te zijn, dan een ‘gewone oude jood’, maar een oude jood met een ziedende hartstochtenzee, die zijn binnenste doorbruist. En is u dan die vlammende blik, die krampachtige handbeweging, die raauwe stem, die wreede blijdschapshuivering met de bevredigde bloeddorst in 't verschiet, bij 't spel des Heeren Bouwmeester ontgaan?

Mejufvr. S. van Biene moge men voor een jong meisjen, voor een jonggehuwde vrouw, die bemint, en lief is en bedroefd, enz. zoo als in de Danicheffs, in Serge Panine, enz. laten spelen. Zij is een teêrvoelende, talentvolle kunstenares in haar emplooi, zij is noch een heldin als Charlotte Corday, noch beschikt zij over eenige princessen-houding en gedrag, als in den Koopman vereischt wordt.

Men had intusschen rijk gemonteerd, naar ‘de Engelsche mise-en-scène’. Dit was Shakespeare waardig, maar de vertooners zelf in 't algemeen?... Een mystische atmosfeer moet die stukken van den grooten geest omgeven; men moet eenigszins den indruk van een oudheden-museum krijgen, eenigszins de lucht van geel perkament inademen en het licht door glazen in gebroken kleuren zien, m.i., om het waar genot te smaken. Onze akteurs betoonen zich meestal nog te middelmatig, te alledaagsch, zij gevoelen den tijdgeest niet van 't kunststuk in vertolking. Onder de kleêren dier Venetiaansche edelen ontdekt men te veel de renteniers of doktoren uit de nieuwerwetsche fransche en duitsche tooneelspelen.

Maar alles gaat vooruit in deze sferen en het publiek, dat belangstellend de schreden onzer tooneelspeelkunst op het pad der vervolmaking nagaat, draagt daardoor er het zijne toe bij, om de kunstenaars tot meer studie, ook letterkundige, ook

[p. 390]

kostuumstudie te brengen. Want de liefde voor de dramatische kunst wint ontegenzeggelijk hier te lande steeds meer veld. Ook voor het verledene, voor de geschiedenis dier kunst. Zoo ziet, bij van Hengel en Eeltjes te Rotterdam, het hoogst belangrijke werk van den Heer Haverkorn van Rijsewijk het licht, getiteld: De oude Rotterdamsche Schouwburg: een lijvig boekdeel, waarvan ik hoop dat velen, evenals ik, zich getrokken zullen voelen, het in éen adem door te lezen. Ik hoop 't; toch vrees ik er voor, want, het is waar, niet zonder inspanning en zonder een zekere overwinning op zich zelf behaald te hebben, kan men deze merkwaardige uitgave doorworstelen. Ik gis hiervan de oorzaak. Hoe kleurig en zacht en zoet van geur deze vrucht van 's Heeren Haverkorns zorgvuldige en vlijtige onderzoekingen zij, welke hoog te schatten kernen zij doet zien, rijp is zij niet. Men ontwaart voortdurend, bij de lezing, den duiker, die zich in zee heeft geworpen, nu eens onder de baren bedolven raakt, dan weder bovendrijft en zich telkenmale verbaast over de groote hoeveelheden schuim, die hem om de ooren spatten en over de peilloze groene diepten, die hij onder zich gewaar wordt, hij zwemt door en, na veel heen en weêr slingeren, heeft hij de zee overgestoken, en doet den volke van zijn wedervaren kond. Hij is niet de natuurkundige geweest, die, door het aanwenden zijner macht de wetten, aan welke de golven gehoorzamen, van a tot z heeft leeren kennen en door een fijn in-éen-gezet en kunstrijk gedacht werktuig, gesteld dit ware mogelijk, heel den overvloed van water in een kleurig wolkenbeeld doet opgaan, om zoo de weetgierige menigte met de zee bekend te maken. De warrelende wateren der archievenzee heeft de schrijver niet verdampt tot het algemeen genietbare wolkenbeeld der historie. Men meene toch niet, dat verslaggeven van den inhoud van archiefstukken of anderer geschiedbronnen, en geschiedenis schrijven het zelfde werk is. In de Revue des deux mondes van 15 Sept. ll. komt een belangwekkende bijdrage voor, van de hand des Heeren Auguste Laugel, over Philips II, voorafgegaan van een inleidinkjen over

[p. 391]

historieschrijven in 't algemeen. ‘Comme si l'esprit humam’, roept hij uit, ‘pouvait retenir longtemps ce qui n'a point été sacré par l'art! L'histoire ne peut après tout que chercher à donner une sorte de vie fugitive à ce qui n'est plus; dès qu'elle fait renaître un moment sous nos yeux une grande figure du passé, avec son mouvement propre, dans son jour véritable, elle a rempli son but. Tant qu'elle ne nous donne point cette impression de la vie, elle ne remue devant nous que des ombres, et elle a beau les agiter, nous demeurons insensibles. Is dit niet juist gedacht? Het is eene waarheid, dat de Heer Haverkorn ons niet een schilderij geeft van het leven (1773-98) rondom, in, voor, tegen, bij en van het tooneel. Het tooneel-leven dier dagen te Rotterdam heeft hij ons niet gemaald, omringd en bestuurd door de geestesrichting van toen en daar. Tot het hoe en waarom der feiten is hij weinig doorgedrongen. Over 't algemeen, toont hij ons niet de waereld der ideën als oorzaak en bron van de waereld der feiten; hij ontleedt niet het charakter van de toenmalige kunst, en hoe dat charakter te bestaan kwam, gelijk het zich voordeed. Zijn kennis en vertrouwdheid met de toestanden, die hij te schetsen had, was niet diep en groot genoeg, om hem voor zijn taak van geschiedschrijver te doen gloeyen; hij was niet genoeg over en over thuis in den geest, in den aard der personen en zaken uit het verleden, wien hij het leven te hergeven had, om zijn arbeid te doen tintelen van de geestdrift, die de behoefte om zijn medemenschen met zoo veel schoons en waars in kennis te stellen, bij hem had te doen ontwaken. Waar hij zijn arbeid als eene geschiedenis van het tooneel beschouwd wil zien, mag ik hem toevoegen, wat de Heer Loffelt van Wijbrands' ‘Amsterdamsen tooneel’ ook in den Gids van '74 schreef: ‘Het komt ons voor, dat hij het woord ‘Tooneel’ te beperkt beeft opgevat; er te veel den zin van ‘Tooneelgebouw’ aan heeft toegekend. Het beheer en de lotgevallen der stichting in haar verschillende phasen zijn te veel op den voorgrond gesteld. Wij hadden gaarne wat meer van den geest der stukken, de comedianten, de verschil-

[p. 392]

lende richtingen van den kunstsmaak gehoord.’ Nu is het zeer waar, dat in het boek van den Heer Haverkorn verscheidene afdeelingen gewijd zijn aan de opgave der stukken, gespeeld in de jaren, die behandeld worden, en ook aan de lotgevallen der spelers; doch het geheele boek bestaat slechts in de vermelding van een reeks bizonderheden, die achtereenvolgends plaats hebben gehad en tot den ‘ouden Rotterdamschen schouwburg’ te betrekken zijn. De Heer Haverkorn, in éen woord, heeft te weinig van de feiten tot de ideën en van het eene idee tot het andere gekonkludeerd. Op elke bladzij treft het den lezer niet, hoe dat of dat geval, dit of dat woord, onbetwistbaar, duidelijk en klaar past in het kader van den tijd, van de tijdsomstandigheden, die het omgeven, en toch zoû dit de eisch zijn voor... eene geschiedenis. - Kan dit alles nu een beletsel zijn tegen onze groote ingenomenheid met het werk van den bekwamen Rotterdamschen tooneelkritikus? Neen, dergelijke werken zijn noodzakelijk als bouwstoffen voor eene geschiedenis. Zij zijn onontbeerlijk, bepaald onmisbaar, en elk hart, dat klopt voor de zaken en belangen van ons tooneel, in het verleden, in het heden en in de toekomst heeft ze met dankbaarheid en vreugde te begroeten. De Heer van Rijsewijk heeft zich een noeste werkman en opdelver betoond en ons land kan, helaas, slechts op weinig zulke mannen bogen. Allen, die liefde hebben voor het verleden der dramatische kunst ten onzent zij dit werk warm aanbevolen. Het behandelt de periode 1773-1798 van het Rotterdamsch tooneel (met zijn ‘Amsterdamsch tooneel’, is de Heer Wijbrands juist tot 1772 gevorderd, zoo dat, ook voor de beoefenaren der Geschiedenis van Aemstels Kunst, de arbeid des Heeren Haverkorn van veel nut is).

Over Punt, over Maarten Corver, over de Snoeken, over Wattier, over Bingley, over Adams, over Majofski, ook over Jelgerhuis, over artiesten van minderen rang, over het repertoire, over de recette, over de kostumen, de dekoratiën, de administratie, over het gebouw van den schouwburg, enz., enz., bevat het boek hoogst wetenswaardige mededeelingen, uit

[p. 393]

kritici en historici van vroeger, maar meerendeels uit nog onbekende archiefstukken geput, ook bijlagen, waarvan de genealogiën niet het minst onze aandacht verdienen. De Heeren van Hengel & Eeltjes, die het boek op ruime schaal uitgaven en er eenige reproduktiën van oude prenten aan toevoegden, zij een verkoop naar wensch voorspeld. (Hier dacht het mij de plaats het werk des Heeren Haverkorn in algemeene trekken te charakterizeeren; detail-kritiek vordert te veel ruimte)

En nu moge men met moed voorwaards schrijden op het veld onzer tooneelgeschiedenis: uit de kennis en vergelijking van vroegere en hedendaagsche toestanden moeten grootendeels de verbeteringsplannen voor de toekomst ontspruiten.

De eerste afl. der Dramatische Werken van Rosier Faassen verscheen bij Pyttersen te Sneek. Het pleit voor den toenemenden tooneelzin van ons volk, dat boekverkoopers den moed toonen, dergelijke uitgaven op touw te zetten. Deze afl. bevat: Manus de Snorder en De Werkstaking, twee overbekende en ook voor rederijkerskamers geschikte stukjens. De Heer Faassen, als auteur, bezit veel tooneelroetine en verstaat de kunst tooneelspelen te schrijven, die gemoedelijke burgerlui 's avonds met vrucht bezig kunnen houden, - dit getuigt de inhoud dezer 1^ste afl. Een oordeel over Rosier Faassen als tooneelschrijver, in zijn geheel, van alle kanten bezien, gewikt en gewogen, blijve uitgesteld tot na de verschijning der laatste afl. Nu reeds kome echter dezer nieuwe uitgave van Pyttersen een woord van welkom toe; Faassens werken verschaffen een gezellige lektuur.

Het eerste en laatste drama van den bekenden jongen Vlaamschen dichter Albrecht Rodenbach heeft, nu twee jaren na zijn overlijden, bij Hoste te Gent het licht gezien: Gudrun. Het speelt in de 3^e eeuw en behandelt de bekende sage, wier vroegste ons overgebleven bewerking van de 13^e eeuw dateert.

Een proefjen der vaerzen zal ik citeeren, op blz. 229 te vinden:

[p. 394]

Gudrun.

Hij is vertrokken en ik ben alleen.
O zee die daar zoo wijd voor mij gespreid ligt,
zeg, hebt gij hem in uwen schoot verzwolgen,
hem? O wie weet? misschien, misschien, - wie weet?
O twijfel - o bekoring - o hoe machtig
trekt gij mij aan, doorwentelde afgrond; - wist ik;
of kon ik iets maar gissen. - O toch eens
wordt vroeg of laat de zee des wikings graf.
En vindt hem Gudrun niet, daar vindt hij Gudrun.
Een sprong, - een stond gewoel in 't stikkend water,
en de afgrond zal die arme Gudrun zwelgen,
en in die kolken, in dien sombren nacht
der dood, daar vind ik hem, daar sluit ik hem
uitzinnig, liefdedronken, in mijne armen
en voele zijnen kus op mijnen lippen - Ho! -
Het is besloten. - Aarde, wijde lucht,
ontzaggelike wolken, eeuwge duinen
getuigen mijner kindsheid, mijner liefde,
getuigen mijner vreugden, mijner smerten,
vaartwel.

Ik heb nog op te merken, hoe een romantiesch (weinig realistiesch) spel in vijf bedrijven het is en dat de personnage sympathique breed is uitgewerkt, tot genoegen o.a. van den Heer F. Brunetière waarschijnlijk, die in de laatste Revue des deux mondes voor dien aangenamen, dien ‘eeuwig menschelijken’ tooneeltype een lans breekt. Het is ontegenzeggelijk waar, dat bij veel tooneelstukken voor het succes slechts gerekend is op de genegenheid, door een der personen aan het publiek in te boezemen. Wij schouwburgbezoekers hebben zulke goede harten, dat, wanneer, in 't laatste tooneel, hij of zij, die wij onverdiend in lijden hebben gezien, gelukkig wordt, wij den auteur dikwerf met daverend handgeklap beloonen voor die spekulatie op onze brave neigingen. In Kean b.v. van den ouden Dumas, vinden wij de drie sympathieke personen op 't laatst gelukkig bij elkaâr en wij juichen toe bij 't slottooneel, grootendeels om dat Kean nu, vereenigd met Anna Damby en zijn trouwen knecht, een toekomst vol zon-

[p. 395]

neschijn te gemoet gaat. Niet slechts de eerste stukken van den jongen Dumas, maar ook dat Kean door den vader, omstreeks 1827 in 't leven geroepen, vindt alom nog grooten bijval. In het schrijven van stukken vol tintelend hartstochtelijk. echt menschelijk leven, munten de twee Dumas toch bepaald uit. Op 't oogenblik speelt Barnay, gij weet wel, de edele Hamlet, dien wij hier zoo bewonderd hebben, Kean in het Residentie-Theater te Berlijn. Erneste Rossi speelde het zelfde stuk aldaar weinig tijds vóor hem. De laatste was de realist: Barnay zet aan alles een hoogeren kunstgloed bij.

De tooneelliefde bloeit dermate, dat men naauwlijks op de hoogte van de hedendaagsche tooneelgeschiedenis blijven kan. Paillerons geestige schets, Le monde où l'on s'ennuie, vindt in Duitschland zonder ophouden het gunstigst onthaal. ‘Die Welt in der man zich langweilt’ wordt, om zijn letterkundige waarde, door de Duitsche kritici meer nog geprezen dan door de Franschen: 't is alleen maar jammer, dat Duitsche tooneelspelers (behalve die van den eersten rang), bezwaarlijk Fransche mode-Heeren, in levendig en zwierig samenspel, kunnen voorstellen; maar de geest, de spirit van 't stuk overschaduwt 't al.

Adolphe Carcassonne heeft een aardigen bundel Scènes à deux, het licht doen zien. 't Zijn meestal tooneeltjens van een even te-leurgestelde maar ten slotte weêr bevredigde liefde. Ook Marie S. Franel heeft zich aan een ‘théâtre en famille’ gewaagd en een verzameling Proverbes & Comédies uitgegeven. Carcassonne heeft den poëzie-, Marie Franel den prozavorm gekozen. De stukjens der laatste zijn bizonder geschikt voor kostschooltooneelen. Verder zal ik de 8^e serie vermelden der Saynètes et monologues door verschillende fransche letterkundigen, waaronder van goeden naam, bij Tresse uitgekomen. Voords: Eugène Ceillier, le théâtre à la ville, comédies de cercles et de salons, waarbij lieve stukjens, als Le cousin Edgard, Amour et journal, enz. Van meer belang dan Le premier martyr, composition dramatique, en cinq actes, en vers Par***, dan de nieuwe komedie van Henri Crisafulli en Henri Bocage, getiteld Une perle, dan La poire en deux, Saynète a deux per-

[p. 396]

sonnages, een flaauw stukjen, door Lucien Cressonnois en Félix Galipaux, dan Volte-Face, comédie en un acte, en vers, van Emile Guiard, hoewel dit laatste een dichtertalent doet zien, dan Diverçons-nous?, aan Sardou opgedragen, van E. Grenet-Dancourt (comédie en 1 acte), enz., enz., zijn de werken van geschiedkundigen aard: 1^e, het Théâtre mystique de Pierre Du Val et des libertins spirituels de Rouen, au XVI siècle, waarvan wij de kommentaren te danken hebben aan den kundigen schrijver der Bibliographie Cornélienne, aan Emile Picot; 2^e, het werk van Armand Baschet: Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII, 3^e, het boekjen van Armand Durantin: Histoire d'Héloise Paranquet; 4^e, Rachel, d'après sa correspondance, par Georges d'Heylli, met 4 portretten van Rachel opgeluisterd; en 5^e, van den zelfden d'Heylli: Brindeau, sociétaire retiré de la Comédie-Française (1814-1882). Het werk over Rachel behandel ik elders, ook la Comédie de Dancourt, par Ch. Barthélemy. Over Brindeau een paar regels.

Het scheen den Heer d'Heylli, dat Brindeaus dood te weinig de pers in beweging heeft gezet om hem alle lof te geven, die hem toekomt. De Heer d'Heylli wijt dit aan Brindeaus ingetogenheid en zedigen levenswandel en aan het feit, dat Brindeau zich, gedurende zijn loopbaan, steeds verwijderd hield van gedruischmakende en slecht gereputeerde kringen en dat hij zijn persoonlijke waardigheid zelfs boven zijn roem stelde.

Louis Paul Edouard Brindeau werd geboren te Parijs, 29 December 1814. Hij deed zijn studiën aan eene school, gesticht door Prosper Goubaux, den beruchten auteur, voor de helft, van Dertig jaar of het leven van een dobbelaar. Op deze school knoopte Brindeau een warmen vriendschapsband aan met de zonen van den grooten Talma. En deze vriendschap, hoofdzakelijk voor den laatst in leven zijnden zoon, den kommandant Basile Talma, duurde tot aan den dood. Deze toch stierf eenige dagen vóor Brindeau en met kinderlijken eenvoud riep hij uit, toen men hem die tijding op zijn ziekbed bracht: ‘Waarom heeft hij niet op mij gewacht?’

[p. 397]

Daar de ouders van Brindeau het niet breed hadden, werd hij, op zestienjarigen leeftijd reeds, hij een bankier ten kantore geplaatst. Een onweêrstaanbare aandrift trok hem echter naar het tooneel en het geld tellen verveelde hem gruwelijk. Hij sloot zich dan aan bij den troep der gebroeders Seveste, omstreeks de tijd dat Bressant, Félix en anderen, die later naam maakten, om hun eerste sporen op dramatiesch gebied vochten. Brindeau had bij uitstek succes met het zingen van koepletten in den schouwburg de Belleville Na een jaar, debuteerde hij aan het Gymnase, doch, daar hij het publiek weinig voldeed in de Koningin van vijftien jaar, dat bekoorlijke komedietjen van Bayard, ried de direkteur van het Gymnase hem aan, zich eerst door het niet veel eischende provinciepubliek met lauweren te laten kronen, en dan, een weinig gehard in het beroep, naar Parijs weder te keeren Brindeau volgde dien raad op en kwam, 't volgende jaar, 1834, weêr naar Parijs. Hij debuteerde aan den Vaudeville-schouwburg, waar hij drie jaren van arbeid en studie en weinig succes, in tweede handsche rollen, kende, doch waar hij getroost en bijgestaan werd door de uitmuntende raadgevingen van Suzanne Brohan, die aldaar speelde, de moeder van de zoo gunstig bekende Augustine en Madeleine. Drie jaar later, 6 April 1837, kwam Brindeau aan de Variétés te-recht, waar hij voor 't eerst, als jeune premier, levendig werd toegejuicht in la Semaine des Amours. Hij was jong, welgemaakt, met goede manieren: hij behaagde de toeschouwers. Van dezen dag af, deelde hij het emplooi van jeune premier met Bressant. 5 Jaar verbleef hij aan dezen troep verbonden, tot, in 1842, de Comédie Française hem kwam opvorderen. 18 Mei van dat jaar, trad hij voor 't eerst op, als Bolingbroke, in Scribes Verre d'eau. Hoewel het publiek niet zeer toejuichte, verloor Brindeau den moed niet. Maar, door veel studie en veel oplettendheid, wist hij zich gewoon te maken aan de traditiën en zich de wijze van spelen eigen te maken, zoo noodzakelijk in het huis van Molière. De Ridder naar de mode, de bekende komedie van Dancourt, kwam ten eersten male een hechten grondslag leggen en aan de achting

[p. 398]

van het publiek en aan die der kameraden voor Brindeau als kunstenaar. Een jaar na zijn intrede, 1843, werd hij ook reeds tot sociétaire bevorderd. Zijn gentleman-uiterlijk droeg er altijd veel toe bij, de persoonlijkheid van Brindeau door het publiek te doen waardeeren.

27 Nov. 1847, had Brindeau het geluk de eerste mannenrol in het eerste stuk van Musset, dat door de Comédie Française was aanvaard, voor zijn rekening te ontvangen. Un Caprice zoo was dit eerste stuk van Musset getiteld, waarin Brindeau optrad en dat gevolgd zoû worden door een reeks andere Comédies van den melancholieken meester, waarvan steeds aan Brindeau de vertolking der voornaamste rollen zoû worden opgedragen.

Het volgende jaar, het oproerige 1848, bracht Brindeau in het pittoreske geval, dat hij aan de menigte, die bij een vertooning ten voordeele der Februari-gewonden de zaal van het Théâtre-Français had gevuld, op haar nadrukkelijk verlangen, de melodie der Marseillaise moest aangeven, welke niemant van 't Théâtre-Français zich herinnerde en ieder reeds lang vergeten waande. Den 6ⁿ Maart daaraanvolgende, zong Rachel voor 't eerst dat lied en... naar de manier van Brindeau. In 1849 en 1850 trad hij op naast Rachel, in le Moineau de Lesbie van Barthet, in Horace et Lydie van Ponsard, in de reprise van Mademoiselle de Belle-Isle, welk laatste spel hem de rol van Richelieu te vervullen gaf, verder in Diane van Augier, voor de Piennes spelende. Den 4ⁿ Juli 1852, kwam hij voor Alceste uit den Misanthrope op, waarbij hij veel succes had. Den 11ⁿ Nov. 1852, trad hij op als Sullivan, in het stuk dus genaamd van Mélesville, waarvan ik, vóor een paar jaar, den Heer Moor zoo uitnemend de titelrol zag spelen.

Den 18ⁿ Okt. 1853, trad Brindeau op in zijn laatste kunstwerk, Murillo van Aylin Langlé. Bij deze rol had hij een boléro, door Meyerbeer zelf op muziek gesteld, te zingen, dat bizonder voldeed.

Toen Bressant bij de Comédie-Fr. geëngageerd was, nam Brindeau zijn afscheid, want al zijn rollen werden aan Bres-

[p. 399]

sant toevertrouwd en hij werd op den achtergrond gehouden. Eenvoudig en waardig, gelijk hij gekomen was, trok hij zich te-rug, in Aug. 1854 en eerst 5 jaar later (26 Febr. 1859) verkreeg hij de afscheidsvoorstelling, waarop hij recht had en verkoos hier voor den Misanthrope (Alceste) en La fin du roman (Vaudreuse). Het laatste gedeelte zijner loopbaan was vervuld van rampspoeden; in een tooneelonderneming te Luik verloor hij zijn gantsche vermogen, wilde het te Petersburg te-rug-winnen, werd ziek, vertoonde voor 't allerlaatst den Markies in le Mariage d'Olympe aan het Gymnase-publiek, 60 keer achtereen, en overleed 9 Maart 1882 in de armen van zijn schoonzoon en dochter, den Heer en Mevrouw F. Febure. Een lijst van al Brindeaus rollen, door d'Heylli achter zijn Levensschets gevoegd, bewijst den omvang van het talent des kunstenaars. Brindeaus nagedachtenis moge de tooneelwaereld in eere houden: hij was een werk- en deugdzaam man, een gedistingeerd, fijn en talentrijk artiest. Het portret van Brindeau prijkt tegenover het titelblad van d'Heyllies werkjen.

Nu vergat ik nog over een veel besproken stuk een woordtjen te zeggen.

Le Mariage d'André, door Hippolyte Lemaire en Philippe de Rouvre is een even zonderling tooneelspel, als Les Corbeaux van Becque. Het Odéon heeft zich over Le Mariage d'André ontfermd en 't 5 Sept. ll. ten eersten male uitgevoerd.

Émile de Girardin, verleden jaar gestorven, heeft als auteur van dramatische werken nooit veel opgang gemaakt. Le supplice d'une femme nu is zijn meest bekend stuk. Hij las het in handschrift, eer hij tot de uitvoering besloten had, aan een gezelschap letterkundige vrienden, waaronder Dumas fils, voor. Toen hij het slottooneel van 't 2^e bedrijf had bereikt, zag hij rond, verhaalt Dumas: ‘Nu?’ - ‘Nu, ik wacht!’ andwoordde Alexandre. En van die gelegenheid maakt Dumas gebruik om uit te leggen, hoe 't weinig waarde heeft, voor een auteur, een dramatischen toestand in 't hoofd of op 't papier te hebben, en hoe de grootste moeyelijkheid in het oplossen van den toestand, in het tot een einde brengen daarvan, schuilt. ‘Laat

[p. 400]

een jonge man en een jong meisjen samen huwen en hen, bij 't uitgaan der kerk, vernemen, dat zij broêr en zuster zijn. Zietdaar een, uit een dramatiesch oogpunt, zeer interessant gegeven. Maar lost het eens op, maar ontwart dat kluwen eens bevredigend’ Eenige dagen, na dat Sarcey, in zijn feuilleton van den Temps, deze woorden, door Dumas geuit, had aangehaald, meldde zich een onbekend Heer bij hem aan, van jeugdigen leeftijd: 't Was een tooneelschrijver in wording. Hij kwam Sarcey meêdeelen, hoe hij over een stuk nadacht, dat den door Dumas bedoelden toestand tot een bevredigend slot bracht. Hij had een drama verzonnen, waarin de jonggehuwde vrouw, het wettige en haar echtgenoot het natuurlijke kind van voor de wet den zelfden vader zijn. Dit wordt bekend in den derden akte, na de sluiting van het huwelijk. De jonge man wil voor altijd zijn vrouw ontvluchten, hoezeer die gedachte hem ook wanhopig maakt. Daarbij mag zij tot geen prijs de reden van zijn plotseling vertrek noch de duur daarvan kennen. Een vreeselijke toestand! Welke is de oplossing? De gade van den vader der bruid verklaart, dat Adrienne niet zijn dochter, maar die van een anderen man is. Nu kan het huwelijk doorgaan, zonder hindernis.

Dat de Graaf de Reuilly, die zijn dochter Adrienne zoo lief heeft, nu blijkt haar vader niet te zijn, en dat die moeder nu door een onoverkomelijken kloof van haar echtgenoot is gescheiden, maakt de gebeurtenissen voor 't publiek onaannemelijk. En dan wenscht het publiek ook in geenen deele zijn gedachten met de vraagstukken bezig te houden, welke samenhangen met de intieme wetten der menschelijke natuur. Wat ik echter bizonder op dit stuk heb aan te merken, is, dat het doel der makers blijkbaar in het ontwarren van den dikken en ondoorgrondelijken knoop is gelegen. Al het licht valt op den goocheltoer, die 't stuk besluit. Het publiek is te zeer verrast door de bekentenis der moeder; nooit was zoo iets te denken geweest. Hier stcekt de fout. De makers hebben de kunst niet verstaan het publiek, zij't ook half onbewust, zekere oplossing te laten begeeren. Het publiek slaakt in den laatsten akte van

[p. 401]

le Mariage d'André niet de zucht: ‘hè, ja! eindelijk!’ De auteurs hebben een groot effektmiddel over 't hoofd gezien; zij hebben den toeschouwer niet stillekens iets doen vermoeden, van 'tgeen komen zoû. De Kunst is hier afwezig. De goochelaar treedt te duidelijk vóor het voetlicht in dit anders met smaak geschreven stuk, hij neemt, men ziet 't, zijn handschoenen (hier het verwarde geval) en zegt: ‘hoe zal ik die wegkrijgen, mijne hoorderen’ en, op 'tzelfde oogenblik, patsch! zijn zij verdwenen.

En ik verdwijn nu ook, als een uitgaande kaars, want de lezer begint zich te vervelen.

Amst., 1 December '82.

v. Deyssel.