|
| |
| |
| |
Joh.-Seb.-Bachs Matthäus Passion.
Julius Miller, de bekende toonzetter en zanger, die hier te Amsterdam in der tijd de opera Tilus met recitatieven op het Hollandsch tooneel gebracht heeft, om dat men met grooter strafloosheid verhoogduitscht Hollandsch zingen dan spreken kan, plach van wijlen den ouden Bertelman te zeggen: ‘Solchen ‘Nasen giebt der liebe Herr Gott kein Genie’. Ik weet niet, of men het zelfde kan zeggen van de pruik, waarmeê J.S. Bach wordt afgebeeld, noch ook of Millers fyziognomische theorie, waarvan hij ons eene stelling ten beste gaf, uit dit voorbeeld eenig krediet zal ontleenen. Het is mij, tot heden, onduidelijk, of Bach, de gevierde toondichter, zich, bij 't schrijven zijner kompozities, van het werktuig, dat men genie noemt, bediende: zeker is het, dat den 27n Maart j.l. de Matthaeus-Passion niet den ‘overweldigenden’ indruk gemaakt heeft, waarvan de Heer Herm[an] M[olkenboer? sekretaris bij de Maatschappij v. Toonkunst, in zijne Inleiding tot den text, gewaagt. De Leipzigers zijn waarschijnlijk beter kenners dan de Amsterdammers, of zij munten meer uit in het zweren bij 't woord der leiders.
Men zoû dan ook allicht denken, dat een Parijzer publiek bijv. nog niet eens met zoo veel lijdzaamheid als het Amsterdamsche, door houding en gebaar of door eene bescheiden vlucht in de pauze, getuigd zoû hebben: ‘Cela doit être eertainement très beau; mais c'est terriblement ennuyeux’. Zoo het Parijzer publiek, toen in der tijd het stuk met prijzenswaardigen ijver door Pasdeloup was ingestudeerd, den orchestdirekteur de beleefdheid gedaan heeft, zich te-vrede te betoonen, moet dit echter ook gedeeltelijk worden toegeschreven aan de massa vreem- | |
| |
delingen, die de uitvoering bijwoonden en aan het parti-pris, dat zich in Parijs, meer dan elders, vaak ter gunste van eenig kunstwerk, met de willekeurigste ongelijkmatigheid, openbaart. Want werkelijk, eene grooter verveling is haast niet mogelijk dan die uitgegoten scheen op het starziend en eindelijk gants en al losgeschroefd auditorium der Parkzaal, op den aangeduiden avond. De menschen hebben bijgezet wat zij konden. Ik geloof niet, dat er éen lid van de Maatschappij, éene Dame, éen ongediplomeerde hoorder geweest is, wien de grootst mogelijke goede wil betwist kon worden van te genieten wat hij hooren zoû; velen hadden het zich zóo eerbiedig en heilig voorgenomen, dat zij hun opzet doorzett'en tot lang na den afloop van het koncert; ja, daar zijn er, die nog heden niet willen bekennen, dat ‘onze Lieve Heer zulken pruiken geen genie geeft’. Het wil er echter bij vele anderen, die minder beleefd of minder meêgaande zijn, maar het verder gebracht hebben in de oprechtheid of in de zelfkennis, - het wil er bij hen niet in, dat de groote groepen toehoorders, die Bachs oratorium bewonderen, daarbij inderdaad hunne innigste overtuiging uitspreken. Het is bijna onmogelijk, dat iemants hart te-gelijk sympathiesch kloppen zoû met Mendelssohn of Schumann én met
Bach.
Ik spreek niet van komponisten, van doorbedreven muzici: wellicht heeft de kompozitie van Bach technische schoonheden, die het publiek (anders toch wel het ware receptakel voor kunstindrukken en daarom ook de bevoegde rechter) niet kan vatten, maar die den kenner hooglijk aandoen. Zoo heb ik menigmaal de tranen in de oogen zien staan van sommige oudheidkundigen, bij den aanblik van een schijnbaar vormloze potscherf, of van een geoxydeerd metaalschijfjen; en dat is geen monomanie; die oudheidkenner is in zijn recht: maar hij moet niet vergen, dat het publiek, als het komt om aesthetiesch genot, zijne aandoeningen deele. De verrukking van dien antiquaar is eene geestdrift als die van Archimedes, toen hij spiernaakt uit het bad sprong en de stad inliep, uitroepend ‘ik heb het gevonden’. Het oratorium van Bach heeft misschien, van het kontrapuntistiesch standpunt, groote bekoorlijkheden; misschien ook heeft
| |
| |
het een kennelijk historische kleur; misschien drukt het den tijd der vervaardiging (voor wie het schrift weten te lezen) zeer kennelijk uit: maar het spreekt geen taal der schoonheid, door ons leeken van 1874 te genieten.
Nochtans zijn we aan den eerbied, dien bedreven muzici voor het werk van Bach betoonen, verschuldigd met een paar woorden nader aan te duiden welken indruk het bij de uitvoering gemaakt heeft en moest maken. Tot beter begrip van dezen nemen wij hier uit het stukjen van den Heer Molkenboer het volgende over:
‘Het werk, dat thans door onze toonkunstafdeeling ten gehoore zal worden gebracht, is gegrond op hoofdstuk 26 en 27 van het evangelie volgens Mattheus. Het gedicht, dat het bijbelverhaal begeleidt - en dat in den regel slechts van middelmatige schoonheid is - werd vervaardigd door Christian Friedrich Henrici, die onder den naam van Picander in het begin der 18e eeuw schreef. (Zijn werken, waaronder de tekst van de Matthäuspassion, zijn in 1734 te Leipzig in het licht gegeven. In hoeverre Picander eveneens aandeel heeft gehad aan de rangschikking en indeeling van de bijbelwoorden, is niet bekend.) Een tenorstem (Evangelist) draagt in recitatiefvorm de beide hoofdstukken volgens Mattheus voor; de personen, die in het bijbelverhaal handelend zijn voorgesteld, treden ook bij Bach zelfstandig op, en spreken de woorden, die het verhaal hun in den mond legt, zelve uit. Het werk is in twee deelen gesplitst, waarvan het eerste eindigt met de gevangenneming van Christus, terwijl het tweede deel het verhaal van het lijden en den dood omvat. Een hoofdonderscheid tusschen de Johannes- en Matthäuspassion (en dat van Bach's breedere opvatting van het laatstgenoemde toonwerk getuigt) ligt in een lyrisch element, dat aan de Matthäuspassion is toegevoegd, t.w. een voorstelling van de Christelijke gemeente, welke de gevoelens van medelijden, die door het bijbelverhaal worden opgewekt, uitspreekt. Dit nieuwe element volgt vol deelneming de ontwikkeling van het geheele drama, en wordt daarom te recht door Bitter bij het koor van het antieke treurspel vergeleken. Bij Picander en Bach evenwel
| |
| |
spreekt dit element niet alleen in koren, maar daarenboven ook in recitatieven en in aria's. Van den eerstgenoemden vorm levert o.a. het heerlijke inleidingskoor een voorbeeld. De beide koren, die het geheele werk doorloopen, treden in dit nummer vereenigd, hoewel elk zelfstandig, op (bij Picander, echter niet in het handschrift van Bach, zijn beide groepen aangeduid als ‘die Töchter Zion’ en ‘die Gläubigen’), terwijl een derde koor daarbij den cantus firmus ‘o Lamm Gottes unschuldig’ aanheft. Even als de geloovige schare, in het genoemde koor voorgesteld wordt in het uiten van haar smart, zoo zien wij haar in het ‘sind Blitze, sind Donner’, eveneens een dubbel-koor, hare innige verontwaardiging uitspreken.
‘De woorden der discipelen worden gewoonlijk slechts door één koor gezongen; daarentegen treedt de woeste joodsche volksmenigte in dubbelkoor op, hetgeen een ongelooflijke dramatische kracht aan het werk schenkt.
“Vertegenwoordigt men zich hierbij” (dit zijn de woorden van Woldemar Bargiel, in zijn voorrede voor het tekstboekje der M.P. Ao 1869) “hoe in de hoofdmomenten de koralen intreden, en daarin de stemmen van al de aanwezigen zich tot uitdrukking van een gemeenschappelijk gevoel vereenigen, dan zal men toestemmen, dat een waardiger, levendiger en indrukwekkender vorm voor de muzikale vertolking der lijdensgeschiedenis van Christus niet kan gedacht worden.”’
Daar is inderdaad maar éene stem over het dubbel-choor, waarmeê het oratorium van Bach aanvangt: die inleiding is grootsch en diep aandoenlijk. De text is maar een licht weefsel voor het beurtelings majestueus en roerend akkoordenspel:
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet! - wen? - den Bräutigam.
Sehet ihn! - wie? - als wie ein Lamm.
Schet! - was? - seht die Geduld,
Scht! - wohin? - auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb' und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen.
| |
| |
choral (dritter chor, unisono).
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfunden geduldig,
Wie wohl du warest verachtet.
All' Sünd' hast du getragen,
Sonst müssten wir verzagen;
Erbarme dich unser, o Jesu!
In 't begin gaat het, met die afwisseling van stukjens recitatief en choor ook zeer goed: men wordt gestemd; men gaat meê. Maar op den duur zijn die monotone gesprekken voor lieden, die geen toonkunstenaren zijn, hoogst vervelend. Men weet inderdaad de meeste keeren niet, waarom nu aan deze woorden telkens weêr die bekende recitatievische notengang verbonden wordt. Dat is, met al de trilling der gevoeligste stemmen, niet te redden. Het is waar, dat de choralen, die nu en dan de voordracht afwisselen, meestal zeer schoon zijn; maar doorgaands kon de eene melodie even goed op den anderen text geschreven zijn; hetgeen des te minder verwondering kan baren, om dat, volgends den Heer Herm. M., bl. 10, de ‘melodieën der koralen, die op de hoofdmomenten in het werk gevlochten zijn, door Bach ontleend werden aan bekende kerkliederen van zijn tijd en vroeger.’
Kortom: bij de groote minachting, die de officieële toongevers in de muzikale waereld voor schilders en dichters als Meyerbeer, Halévy, Gounod en dergelijken aan den dag leggen, moge 't niet te verwonderen zijn, dat zij dit werk van Bach boven de wolken verheffen, - het zal er nooit bij mij in, dat iemant, wiens muzikale vatbaarheid den 4en acte van de Huguenots en de scène du collier met wat er aan voorafgaat, uit den Faust, als gemuzikalizeerde gedachte tot de heerlijkste scheppingen rekent die het menschelijk genie kan voortbrengen, - met die zelfde vatbaarheid het drama der Matthaeus-Passion genieten kan. De Evangelist van Bach mag al, bij de woorden: ‘Ehe der Hahn krähen wird, wirst du mich dreimal verläugnen’ op het woord krähen eenige zangnoten wijden aan het nabootsen van het hanengekraai: het algemeene etiket voor het stuk is en blijft
| |
| |
Monotonie. Een eerste regel in de aesthetika is, dat een kunstenaar ontwikkelen, niet maar herhalen moet. De eindeloze toetelling van recitatiefbrokjens staat den indruk, dien het Passieverhaal moet maken, in den weg; het duurt ook veel te lang; geen menschelijk gemoed kan daarin meêgaan.
Wat is het ánders, wanneer, op Goeden Vrijdag, de Passie in de kerk door 3 Priesters zonder mise-en-scène, zonder dien eeuwigen recitatiefslender, gregoriaansch wordt voorgedragen! Dat Gregoriaansch is niets dan een weemoedige zonneschijn, die over de roerende gebeurtenissen van het verheven Evangelieverhaal heengaat. Daar gaat alles geleidelijk. De melodizeering is niets dan eene eenvoudige, gepaste, veredelende interpunktiestelling. Daar worden geen hanen nagekraaid; de diepe toon, waarop de woorden van Jezus gezongen worden, de hooge stem van Pilatus en van het volk, de middelbare voor het verhalend gedeelte zijn ten zeerste geëvenredigd aan het charakter, dat zich in die melodische gangen moet uitspreken, en diep, diep geroerd, werpt men, bij het op éenmaal zwijgen van den zang, in de Goede-Vrijdagskerk zich, met de Priesters, ter aarde, als de middelbare stem gezongen heeft: ‘Cum ergo accipissut Jesus acetum, dixit Consummatum est. Et inclinato capite tradidit spiritum.’ Een oogenblik als dit, zóo voorbereid, komt in het geheele oratorium van Bach niet voor. Men zegge niet, dat, bij de Joannes-passie op Goeden Vrijdag, stichting meêwerkt om den hoogsten aesthetischen indruk te maken. Er is geen wezenlijk onderscheid van intentie tusschen de auteurs der Matthäus-Passion, in 't Park uitgevoerd, en der Joannes-passie in den Goeden-Vrijdagsdienst. Beiden doen een beroep op den godsdienstigen schoonheidszin. 't Is willekeur: te zeggen, dat de Bijbelstijl eenvoudig-verheven, maar niet schoon is; willekeur, te ontkennen, dat onze kunstzin, ons schoonheidsgevoel gestreeld wordt, als wij de witte muren, hooge vensters en hooge bruine lambrizeering van den refter eens kloosters aanschouwen of de outerpracht eener Hoogmis ter kathedraal. Het geloof, de stichting, de historische sympathie mogen er bijkomen, om den indruk rijker,
heerlijker, verheffender te maken, - de schoonheid blijft niet wech.
| |
| |
Niet alleen de afbeelding van Magdalena in den hof aan de voeten van den Heer, in hoveniersschijn, kan schoon zijn, als het tafereel door een groot schilder is uitgevoerd, - de geheele groep in natura was overweldigend schoon: ‘Heer, zeg me, waar gij Hem gelegd hebt, opdat ik hem wechvoere!’ die woorden vloeyen uit dien schoonen mond der bekeerde zondares, en daartegenover staat Jesus, de allerschoonste onder de kinderen der menschen, een verrezen God, - geen Apollo, geen jager, - de God van Lazarus, van den Thabor, die met den Judaskus verraden is, die de schuldigen aan de waterput, in de handen der steenigers opbeurde, herstelde. Wees gesticht, wees diep geroerd, tril bij het woord: ‘Raak mij niet aan, Maria,’ en bij den blik der vriendin, als zij in haren naamklank Zijn stem herkent; noem het devotie, wat uw hart daarbij vervult, - het is niet minder aesthetiesch geluk: gij hebt daar met de schoonheid te doen. En zoo ook in den Goeden-Vrijdagdienst. De schoonheid wordt daar dienstbaar gemaakt aan de heiliging; de schoonheid bereikt daar haar hoogste doel; de hoogste schoonheid doet dat altijd. De schoonheid voert maar éenen weg uit: tot God. Wat daar niet heenvoert, is geen schoonheid. Er zijn wel ellendelingen, die zich door de schoonheid niet naar God laten voeren, die, bij het genieten der schoonheid, niet ongeschikt zijn tot het plegen van eenige laagheid, die er niet loyaler, genereuzer, vuriger en trouwer in hun dienst van God door worden; maar dat ligt aan hen, niet aan de schoonheid. Stort den fijnsten, geurigsten, edelsten wijn in een vuile kruik; als die wijn ondrinkbaar blijkt, - ligt dit aan den wijn? Dat dus de devotie in het hart wordt gaande gemaakt nog door andere dan aesthetische middelen bewijst geenszins, dat ook het aesthetische de devotie niet opwekt, of verhoogt. Neen, er is geen wezenlijk onderscheid van
bedoeling tusschen de Gregoriaansche Goeden-Vrijdagspassie en het oratorium van Bach in de Parkzaal. Daarom mag men ze vergelijken, en is het niet ten gevolge van verwarring der kategoriën, dat men den palm aan de Joannes-passie reikt.
Hetgeen mij troost, wanneer ik, bij het succes van Meyer- | |
| |
beer, het minachtend schouderophalen onzer toonkundigen zie (de voorwaarde tot oprechte bewondering van Bach), wat mij dan troost is de herinnering, dat Jan Viotta, die misschien een grooter muzikaal genie was dan een van hen, den Robert en de Huguenots van buiten kende (en ze hooglijk waarde), terwijl de moderne bewonderaars van den Leipziger organist over het geheel te vreemd zijn gebleven aan de beoefening van den franschen geest en fransche taal der XIXe Eeuw om met genoegzame kennis van zaken eene vergelijking te kunnen instellen.
30 April, 1874.
J.A.A.Th.
|
|
Auteursrechtvrij