Dietsche Warande. Jaargang 10

[p. 232]

De Schilderkunst,
In het Westersch Europa der Middeleeuwen, met name in Frankrijk,
door Viollet-Le-Duc.
(Vervolg en slot van D. IX, 319-334.)

Wij hebben gezegd, dat de Grieksche schilders de eerste meesters onzer westersche kunstenaars geweest zijn; doch in Griekenland (wij bedoelen hier het Byzantijnsche Griekenland) heeft de schilderkunst een kerkelijk charakter behouden, iets dat men bij ons spoedig op zijde heeft gezet. Reeds in de XIII^e Eeuw schreef Wilhelmus Durandus, bisschop van Mende, in zijn Rationale divinorum officiorum¹,’ de verschillende gebeurtenissen zoowel van het Nieuwe als van het Oude Verbond, beelden de schilders naar hun welgevallen af; want

‘..... pictoribus atque poetis,
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.’²

Dit huldebetoon aan de vrijheid, welke men den kunstenaar moet laten, maakt een vreemd kontrast met de strengheid der overleveringen van de Byzantijnsche school, welke tot op onze dagen bijna ongeschonden bewaard zijn. In den stijl, zoowel als in de wijze van behandeling der schilderwerken, die tot de XI^e en XII^e Eeuw behooren, herkent men duidelijk de leeringen van Dionysius, den Griekschen schrijver van den Gids

1 B. I, Hst. III.

2 Aan schilders en dichters is het ten allen tijde evenzeer geoorloofd geweest alles aan te durven.

[p. 233]

der Schilderkunst, door Paul Durand vertaald en door Didron uitgegeven. Wij vinden de voorschriften van dezen Griekschen meester der XI^e Eeuw te-rug in de verhandeling van den monnik Theophilus¹ (in de XII^e eeuw) en zelfs nog in het werk van den Italiaanschen schilder Cennino Cennini, die in de XIV^e Eeuw leefde, te-rug; maar zoo de kunstenaars der Middeleeuwen langen tijd de manier van werken door de Byzantijnsche school aangegeven bewaard hebben, wij moeten er bijvoegen, dat zij zich zeer spoedig van de hiëratieke overleveringen, wat vormen en stijl betreft, hebben losgemaakt en hunne opvattingen in de beschouwing der natuur gezocht hebben.

Niet-te-min - en dit is wel merkwaardig - hebben onze westersche kunstenaars, terwijl zij aan hunne werken een charakter bijzett'en, dat steeds verder afweek van de traditie, er toch iets dekoratiefs en daardoor iets harmoniesch' in weten te behouden, tot tegen het midden der XV^e Eeuw. Zij bereikten deze uitwerking door hunne muurschilderingen als gekleurde en maar lichtelijk gemodeleerde teekeningen te behandelen. De Fransche kunstenaars, wat de teekening, de juiste waarneming van het gebaar, de samenstelling, de uitdrukking zelfs aangaat maakten zich reeds vrij vóor de Italiaansche meesters; de schilderingen en viniëtten der handschriften die ons van de XIII^e Eeuw zijn overgebleven, zijn er het bewijs van, en vijftig jaren voor Giotto bezat Frankrijk schilderingen, die reeds in de kunst de vorderingen vertoonden, welke men gewoonlijk pas aan den leerling van Cimabue toeschrijft². Van het einde der XII^e tot de XV^e Eeuw wijzigt zich het charakter der teekening. Eerst aan de Byzantijnsche overleveringen als vastgeklonken, verwerpt zij weldra deze schoolvoorschriften; zij zoekt beginselen, die uit eene waarneming der natuur worden afgeleid, zonder evenwel den stijl prijs te geven; de studie van het gebaar bereikt wel-

1 Diversarum artium schedula, in het licht gegeven door den Graaf De l'Escalopier, 1843.

2 Den westerschen kunstenaars heeft het aan een Vasari, een voorvechter en lofredenaar ontbroken. Het is ongelukkig, maar vermindert dit hunne verdienste? en is het aan ons hun de vergetelheid te wijten, waarin wij hen gelaten hebben?

[p. 234]

dra eene ongemeene fijngevoeligheid, en daarna komt het nastreven van hetgeen men de uitdrukking noemt. De aanwending van het licht en bruin brengt nog weinig effekt te weeg, maar duidt de verwijdering aan der verschillende plans. Van de tweede helft der XIII^e Eeuw af, bemerkt men merkwaardige pogingen om tot goede samenstelling te komen. Het dramatische idee wordt toegelaten, de tooneelen stellen zich somtijds recht krachtig in beweging. Tegen het midden der XIV^e Eeuw helt echter de teekening, van zuiver en fijn als zij was, reeds naar de manier over; de aangenomen typen verdwijnen en worden vervangen door de navolging der persoonlijke natuur; de overdrijving van deze richting is in het begin der XV^e Eeuw voelbaar, zoodanig zelfs dat het mismaakte zich in de kunst van schilderen dringt en te dikwijls zich van alle vormen meester maakt. Ter zelfder tijd ontwaart men dat de bekwaamheid der hand ongemeen is, dat de kunstenaars uitmuntende middelen van uitvoering bezitten en dat zij de jacht op onderdeelen en kleingeestigheid in de uitvoering, bij het bestudeeren der bijzaken, tot het uiterste drijven.

Wat de kleur betreft, zij ondergaat minder snelle hervorming: de harmonie der monumentale schilderkunst blijft altijd onderworpen aan een volstrekt dekoratief beginsel; deze harmonie verandert wel is waar van toon, maar het is altijd eene harmonie toepasselijk op de onderwerpen zoowel als op de ornamenten. In de XII^e Eeuw, bij voorbeeld, is deze harmonie geheel en al die der Grieksche schilderingen, alle zeer helder van grondtoon. Voor de figuren, zoowel als voor de ornamenten vindt men een lokalen toon, die datgene vervangt wat wij noemen de halve tint; heldere, bijna witte verhoogsels op alle uitspringende deelen; het gemodeleerde effen bruin voor alle schakeeringen; fijne toetsen, hetzij lichte op de groote donkere, hetzij bruine op de groote heldere partijen, ten einde in het ensemble de vlekken te vermijden. Gebroken, nooit heele kleuren; ten minste in de groote partijen; somtijds gebruik van het zwart als verhoogsel. Het goud wordt toegelaten in borduursels, voor lichtende punten, voor straalkransen, enz.; nooit of zeer zeldzaam als

[p. 235]

achtergrond. De overheerschende kleuren zijn de gele oker, het lichte bruin-rood, en het groen in verschillende schakeeringen; als kleuren van den tweeden rang vindt men het purperachtig rozerood, het licht violetpurper, het licht blaauw. Altijd is er een bruine lijn tusschen elke aangebrachte kleur. Het is, behalve dat, in de harmonie der schilderingen van de XII^e Eeuw zeldzaam, dat men twee kleuren van gelijke waarde naast elkander aangebracht ziet, zonder dat er zich tusschen haar eene kleur van mindere waarde bevindt. Tusschen een bruin-rood bijv. en een groen van gelijke waarde zal een geel of een zeer licht blaauw zijn; tusschen een blaauw en een groen van gelijke waarde zal zich een licht rose-purper bevinden. De algemeene aanblik is zacht, helder, schokt niet, ondanks de levendige effekten, verkregen door de bruine lijn of het witte verhoogsel. Tegen het midden der XIII^e Eeuw verandert deze toon. De lokale kleuren zijn aan 't woord, bizonder het blaauw en het rood. Het groen dient nog slechts als middel van overgang; de gronden worden somber, bruin-rood, sterk blaauw, somtijds zelfs zwart, of van goud, maar in dat geval altijd bewerkt. Het wit vertoont zich bijna niet meer dan als kantlichten of fijne verhoogsels; de gele oker wordt niet meer gebruikt dan voor de bijzaken; het licht en bruin lost zich op en neemt den aard der lokale kleur aan. De tonen zijn altijd gescheiden door een zeer donker bruine of zelfs zwarte lijn. Het goud vertoont zich reeds in groote hoeveelheid op de kleederen, maar het is of bewerkt of vergezeld van bruine verhoogingstoetsen; de vleeschkleuren zijn helder. De algemeene aanblik is warm, schitterend, overal even krachtig, somber zelfs, als het niet verlevendigd was door het goud. Tegen het einde der XIII^e Eeuw wordt de toon harder; de gronden zijn dikwijls zwart of zeer donker blaauw of bruin-rood verhoogd met zwart; de kleederen daarentegen nemen heldere tonen aan, rose, licht groen, rosegeel, zeer licht blaauw; het goud wordt minder gebruikt; het wit en vooral het wit-grijs, het groenachtig-wit wordt voor de draperiën gebezigd. Deze zijn somtijds veelkleurig, wit bij voorbeeld met dwarsliggende roode banden en witte, zwarte of gouden bor-

[p. 236]

duursels; de vleeschkleuren zijn bijna wit. In de XIV^e Eeuw heerschen de grijze, groen-grijze, licht-groene, licht-rose tonen; het blaauw is altijd gebroken; als het zuiver voorkomt is het slechts in de gronden en dan nog is het zeer licht. Het goud is zeldzaam, de zwarte, bruin-roode of oker-gele gronden blijven in zwang; de bruine omtrek is sterk aangeduid en het modelé zeer effen. De witte verhoogsels bestaan niet meer, maar de zwarte of bruine komen dikwijls voor; de vleeschkleuren zijn zeer helder. Het algemeen voorkomen is koud. De teekening beheerscht de verwen en het schijnt dat de schilder gevreesd heeft de waarde der eerste te verminderen door de tegenstelling van schitterende tonen. Omstreeks de tweede helft der XIV^e Eeuw worden de gronden als een mozaïek met verscheidenheid van kleuren beladen. De draperiën en vleeschkleuren blijven helder; het zwart verdwijnt uit de gronden en dient nog slechts om de vormen over te teekenen; het goud wordt met de mozaïeken der gronden vermengd; de bijzaken zijn helder, wanneer zij in graauwtjens voorkomen, zijn zij met lichte tonen of gouden vercierselen opgehoogd. Over het algemeen is de aanblik zacht en schitterend. De kleuren zijn zeer verdeeld; in het begin der XV^e Eeuw doen zij zich voor als lagen die warm en krachtig zijn. Nu wordt van het modelé veel werk gemaakt, hoewel de eenheid in de richting van het licht nog niet juist bepaald is. De uitspringende partijen zijn de lichtste; dit is het gevolg van de handgrepen in de dekoratieve schilderkunst gebezigd; maar in de achtergronden worden de bijzaken als boomen, gebouwen, enz. reeds met meer natuurgetrouwheid behandeld; somtijds tracht men het perspektief der lijnen uit te drukken; wat het luchtperspektief aangaat, men denkt er nog niet aan. De stoffen zijn met handigheid te-rug-gegeven, de vleezen zeer fijn gemodeleerd, het goud mengt zich een weinig in alles, in de kleeding, de haren, de bizonderheden der bijzaken; en men vindt nergends van die opofferingen, die te-recht als noodzakelijk beschouwd worden bij het maken van schilderijen. De meest onbeduidende bijzaak¹

1 Dit komt van de manier die gebezigd is, zoo als wij aanstonds zullen aanduiden.

[p. 237]

is met even veel zorg geschilderd, even zeer in het licht gesteld als de hoofdpersoon; dit is eene der voorwaarden der monumentale schilderkunst. Hetgeen het oog op de muren eener zaal' altijd in schuine richting gezien, wil vinden, is eene algemeen bewaarde harmonie, een oppervlakte, overal even stevig, even rijk, geen openingen, en plans, aan het oog onttrokken door opgeofferde tonen, die de evenredigheden en de deelen der bouwvormen en betimmering mismaken. Deze algemeene gegevens vastgesteld zijnde, gaan wij over tot de studie van de verschillende stijlen der schildering van onderwerpen en tot die der gebezigde behandelingswijzen.

Wij hebben boven gezegd, dat de oudste schilderingen, die in Frankrijk voorkomen en die een genoegzaam volledig geheel vormen, die der kerk van Saint-Savin, bij Poitiers, zijn. Hoewel men in deze schilderingen de overleveringen der Byzantijnsche school te-rug-vindt, zoo als wij aanstonds gezegd hebben, merkt men evenwel eene zekere vrijheid van samenstelling op, een juiste studie van het gebaar, een dramatische richting, die niet meer bestaan in de Grieksche schilderkunst der XI^e Eeuw, toen aan onveranderlijke typen vastgeklonken. In de freskoos van Saint-Savin, heeft de kunstenaar, naast deze of gene persoon, klaarblijkelijk volgends kerkelijke overlevering voorgesteld, groepen geplaatst wier standen op de natuur gestudeerd zijn. Eenige tooneelen hebben zelfs een dramatische beweging, welke zeer krachtig te-rug is gegeven, niet-tegenstaande de onvolmaaktheid en grofheid der teekening. Wij halen onder anderen aan, de tooneelen uit de Apokalyps, onder den deurboog geschilderd, de offerande van Kaïn en Abel, in de kerk onder het gewelf, de vlucht naar Egypte, de bouw van den toren van Babel, de dronkenschap van Noach, de begrafenis van Abraham; Joseph door zijne broeders verkocht, Joseph door de vrouw van Potiphar beschuldigd. In deze samenstellingen merkt men zekere grootheid, een waar, machtig gevoel, stoutheid zelfs op, die genoegzaam doen zien dat de school van Poitou zich niet vergenoegde met de droge reproduktie der Byzantijnsche schilderingen. Later evenwel, in de XII^e Eeuw, vinden wij wederom Fransche schilder-

[p. 238]

stukken naauwkeurig onderworpen aan de Grieksche overleveringen; zoodanig zijn die der kapel van Liget¹, waarvan de teekening, de typen, de samenstellingen, het gemodeleerde, zich stiptelijk aan de school van Byzantium² houden, dermate zelfs dat men ze aan een kunstenaar dezer school zou kunnen toeschrijven.

In de schilderingen der kapel van Liget (ofschoon er in die kunst nog al aan het ouderwetsche geofferd wordt), gevoelt men dat men naar het schoone gestreefd heeft, men ontdekt de laatste lichtstralen der oudheid, nog zoo schitterende in de katakomben van het christelijk Rome. De tonen dezer schilderingen zijn zacht, de teekening is breed en krachtig.

Gedurende de periode, begrepen tusschen de X^e en het einde der XII^e Eeuw, was er dus in de schilder- meer nog dan in de bouwkunst in Frankrijk, verscheidenheid van scholen, men tastte naar den waren weg; hier eene geheele onderwerping aan de byzantijnsche meesters, daar pogingen tot vrijmaking, navorsching der natuur van het gebaar, zucht naar het dramatiesch effekt. In Auvergne bij voorbeeld bestond er in de XII^e Eeuw een machtige schilderschool, die met een vaste hand hare voortbrengselen uitvoerde en een schoonen stijl had, voor zooverre enkele brokken, tegenwoordig zeldzaam, ons toelaten haar te beoordeelen. Maar later (op het einde der XII^e Eeuw) scheen zich de aandacht der bevolkingen ten noorden van de Loire samen te trekken op de ontwikkeling eener nieuwe architektuur. Men verliet de op de muren geschilderde onderwerpen, om zich over te geven aan de doorschijnende schildering der kerkramen. Bovendien leverde de nieuwe bouwkunst aan de kunstenaars niet meer die groote, naakte oppervlakten, zoo geschikt voor beschildering. De schilderkunst vergenoegde zich met de kleuring van het beeldhouwwerk en met de door verbindingen van ornamenten verkregen dekoraties. Maar in de teekeningen hunner kerkramen hadden de kunstenaars gelegen-

1 Departement van Indre-et-Loire.

2 Zie de kopiën dezer schilderingen met de grootste zorgvuldigheid uitgevoerd door Savinien Petit (Archives des monuments historiques).

[p. 239]

heid hun talent in ruime mate te ontwikkelen en de kunst ging vooruit. Toen de koorts der bouwkunst, die het Noordelijk Frankrijk van 1160 tot 1230 doortrilde, een weinig bedaard was, zag men de schildering van onderwerpen op de binnenwanden der gebouwen op nieuw verschijnen, en men kon de ontzachelijke vorderingen opmerken, die zij gemaakt had in de aandachtige waarneming der natuur, in de opsporing van het schoone en in de uitvoering. Men moet niet te min erkennen, dat zij veel verloren had uit het oogpunt van den grooten stijl, zoo als de oudheid dien had begrepen; zij helde reeds over naar de manier, de overdrijving der uitdrukking; het gebaar was altijd waar, de teekening was gezuiverd, maar de grootheid maakte plaats voor de zucht naar eene zekere, reeds kokette bevalligheid.

Villard de Honnecourt, die toen leefde (van 1230 tot 1270) heeft ons over de methode der schilders van zijn tijd kostbare berichten nagelaten¹. De viniëtten van dit handschrift geven eenige wenken, om de houdingen en gebaren der figuren te verkrijgen, door verbinding van rechte lijnen, cirkelbogen en geometrische figuren.

In de nog voorhanden Fransche schilderingen der XIII^e Eeuw, is de verouderde kunst, nog zichthaar in de periode der XII^e Eeuw, verlaten; de kunstenaars zoeken niet slechts de waarheid in het gebaar, maar eene losheid in de houding, die reeds ver verwijderd is van de strengheid der byzantijnsche teekening. De behandeling wordt vrijer, de waarneming der natuur fijner. Het voorbeeld, in den Dict. de l'archit. medegedeeld², verklaart waarin die verandering of liever deze vordering der kunst bestaat. Het driequart van het hoofd der H. Maagd is daar keurig van lijn. De houding is bevallig en los, de draperiën zijn

1 Zie l'Album de Villard de Honnecourt ms. publ. en fac-simile, met aanteekeningen door Lassus en commentairen door A. Darcel. Parijs, 1858, bij Delion.

2 VII^e Dl., bl. 74. Uit het graf van een der abten van S. Philibert de Tournus. Zie de kopiën door Denuelle gemaakt van het ensemble dezer merkwaardige schildering, de krooning der H. Maagd voorstellende (Archives des monuments historiques).

[p. 240]

geteekend met eene opmerkelijke vrijmoedigheid en breedte, door middel eener bruin-roode lijn¹. Men bemerkt, dat de schilder heeft moeten werken op een doortrek die slechts een algemeene massa, een schaduw en eenige der voornaamste hoofdlijnen aan de hand gaf en dat de détails voor de vuist zijn geschilderd. Zekere misstreken zijn zelfs in het benedengedeelte des mantels aan de linker zijde niet uitgewischt geworden. Dikwijls zijn deze muurschilderingen wezenlijke improvizaties; deze kunstenaars maakten geene schetsen dan voor met buitengewone zorg bestudeerde onderwerpen. En men weet toch dat om een figuur van natuurlijke grootte te schetsen, men eene vaste, te voren bepaalde wijze van doen moet hebben.

De Byzantijnsche schilders maakten geene schetsen (cartons), zelfs heden ten dage doen zij dat nog niet, maar schilderen dadelijk op den muur; gedurende de Middeleeuwen handelde men in het Westen op de zelfde manier, en dit verklaart de bepaalde noodzakelijkheid der voorschriften gegeven in de hooger aangehaalde ‘Guide de la peinture’, in het geschrift van den monnik Theophilus en in de verhandeling van Cennino Cennini. Bovendien hoe zouden die kunstenaars, die in weinig tijds groote oppervlakten met hunne schilderingen bedekten, de tijd gehad hebben om schetsen te maken? hoogstens konden zij zich voorbereiden door het maken van modellen op een verkleinde schaal. Gedurende de XII^e en XIII^e Eeuw ziet men slechts bij enkele uitzondering in de versche bepleistering lijnen getrokken, welke lijnen altijd den doortrek eener schets aanduiden: daarentegen ziet men dikwijls lichte penceelstreken, die met de kleurlaag bedekt zijn, waarop de laatste toets (een soort van modelé) het definitieve beeld komt vestigen. Deze laatste toets verbetert, herstelt het eerste ontwerp, verandert het somtijds geheel en al; en wij kennen bijna geene schilderingen uit de XII^e, XIII^e en XIV^e Eeuw zonder zichtbare korrekties (repentirs).

De schilders der XII^e Eeuw werkten met verschillend bereide verwstoffen; men had de schildering in fresko of natten kalk,

1 De kleur van dit schilderwerk is bijna geheel verdwenen.

[p. 241]

men schilderde met lijm, met eiwit, met olie. Deze laatste werd bij gebrek aan een opdroogende olie, slechts gebruikt voor kleine werkjens, schilderstukken op paneel, die men gemakkelijk aan het zonlicht kon blootstellen. Voor de fresko-schildering, begon de kunstenaar, zoo als wij gezegd hebben, met in zuiver water opgelosten rooden oker de omtrekken zijner figuren te schetsen, vervolgends bracht hij bij opvolgende lagen den lokalen toon aan, die de halve tint vormde, terwijl hij kalk in den toon mengde; hij modeleerde de uitstekende gedeelten en maakte van eene grootere hoeveelheid kalk gebruik, naarmate hij de opperste lagen bereikte; vervolgends herteekende hij met bruin rood, vermengd met zwart, de omtrekken, plooyen, diepten en de binnenlijnen van het naakt of der draperiën.

Deze bewerking moest snel gedaan worden om de pleistering en de eerste lagen niet geheel te laten opdrogen. Die manier van schilderen door vermenging met de kalklaag, geeft een bizondere zachtheid en glans aan dit soort van werk, en een modelé dat van sterk blaauw, bij voorbeeld, opklimmende tot het bijna zuivere wit der uitstekende of meest verlichte deelen, noch droog noch hard is; dewijl elke hooger gelegen toon zich oplost in de lager gelegene en er deel aan heeft. De bekwaamheid des kunstenaars bestaat in het naauwkeurig kennen van de mate van droogte die elke laag moet hebben, alvorens er eene andere over heen te leggen. Zoo deze laag te vochtig is, vermengt zij zich met de nieuwe en men verkrijgt een soort van modder; zoo zij te droog is, houdt de nieuwe laag niet, voegt zich niet in de oude en vormt een somberen kring om hare omtrekken. De bruin-zwarte lijn, welke zoo noodzakelijk is en de binnenen buitenomtrekken, schaduwen, plooyen enz. aanduidt, werd dikwijls pas aangebracht na dat het gemodeleerde bij opvolgende lagen droog was, ten einde meer leven en netheid te verkrijgen; in dat geval werd zij met eiwit of lijm er op bevestigd; men ziet dan ook dikwijls in de oude freskoos die bruine lijn er afschilferen en geen geheel met de pleistering maken.

De beziging van kalk als onderlage zelfs als lichtpunt in elken toon, veroorloofde den schilder het gebruik van slechts

[p. 242]

enkele kleuren, zoo als de verschillende aardsoorten, groen of blaauw kobalt enz. Deze verplichting van slechts de aardsoorten en een zeer klein getal minerale kleuren te gebruiken, droeg veel bij om die schilderingen een zeer zachte en als het ware fluweelachtige harmonie te geven. Dewijl in de XIII^e Eeuw deze harmonie te bleek scheen tegenover de gekleurde kerkvensters, die verbazend donkere tonen hadden, moest men de freskoschildering ter zijde laten, ten einde de lood-oxyden, het kopergroen en zelfs de lakken te kunnen bezigen. Daarenboven dewijl de aangenomene bouwkunst geen bepleistering toeliet, moest men wel eene manier van schilderen trachten te vinden, die de direkte schildering op den steen vergemakkelijkte. Verschillende manieren werden dan ook inderdaad gebruikt; de algemeenste zijn: de schildering met eiwit, een soort van lichte en stevige waterverw; de schildering met lijm, insgelijks zeer duurzaam, wanneer zij niet aan vochtigheid is blootgesteld. De stevigste is de schildering met hars opgelost in een of ander alcoöl, maar deze nog al kostbare manier werd slechts gebezigd voor fijne werken. Somtijds ook stelde men zich tevreden met witkalk als onderste laag te gebruiken om dan daarop te schilderen met waterverw, vóór dat deze kalklaag, die met een kwast er op gebracht werd droog was. De olieschildering, door den monnik Theophilus zeer duidelijk beschreven en vóor hem reeds bekend, daar hij zich niet als de uitvinder er van aanstelt, werd slechts, zoo als wij boven gezegd hebben, op paneelen gebezigd, ter oorzake van den tijd die elke laag noodig had om in de zon te droogen, dewijl de opdroogende oliën nog niet in gebruik waren¹.

De gomschildering, gebezigd in de XII^e Eeuw, schijnt door de schilders der XIII^e veel gebruikt te zijn geworden voor kleine voorwerpen, zoo als altaaropstanden, houtwerken, enz.

1 ‘Men kan,’ zegt Theophilus, ‘alle soorten van kleuren met de zelfde olie aanmengen (lijn-olie), en ze op hout aanbrengen, maar slechts op voorwerpen, die in de zon kunnen drogen; want telkens als eene kleur aangebracht is, kunt gij er geen andere overheen leggen, zoo de eerste niet droog is, hetgeen in de beelden en andere schilderingen lang duurt en zeer vervelend is.’ (Boek I, Hoofdst. XXVII).

[p. 243]

‘Als gij uw werk wilt verhaasten,’ zegt Theophilus, ‘neem dan gom van den kersen- of pruimenboom; na ze in kleine snippers gesneden te hebben, plaatst gij ze in een aarden kom of pot, giet er overvloedig water op en stel het dan aan de zon bloot of wel in den winter boven een zacht vuur, tot dat ze smelt. Roer ze zorgvuldig met een stokjen, doe ze door een doekjen, wrijf er de verwen mede en bezig ze. Alle verwen en ook hunne vermengingen kunnen door middel dezer gom aangemaakt en gebezigd worden, uitgezonderd de menie, het loodwit en het karmijn, welke met eiwit moeten aangemengd en gebruikt worden.’ Deze gom- of zelfs olieschilderingen waren gewoonlijk overdekt met een vernis, bestaande uit arabische gom, opgelost in warme lijnolie waardoor zij een buitengewonen glans verkregen.

De kunstenaars der XIII^e Eeuw hielden er van, wanneer zij onderwerpen schilderden in zalen, welke met gekleurde glazen voorzien waren, aan die onderwerpen een schittering en vastheid van toon te geven, welke boven de ornementschildering uitstak en die met het toen veel gebruikte goud kon wedijveren. Om dezen glans te verkrijgen moesten zij veel glaceren, en inderdaad werd de kleuring der figuren, wanneer zij met eenige zorg geschilderd zijn, voornamelijk verkregen door het opleggen van doorschijnende verwen op eenkleurige, sterk gemodeleerde penseelschetsen. Die kunstenaars hadden, hetzij door overlevering, hetzij uit instinkt, gevoel voor harmonie (hunne kerkramen zijn voor een ieder er het duidelijke bewijs van). Van het oogenblik af, dat het goud een groote plaats in de dekoratie innam, moest men noodwendig de zachte en heldere harmonie, door de schilders der XII^e Eeuw aangenomen, wijzigen. Het goud is een metaal en geen kleur; wanneer het in groote vlakte gebruikt wordt, wordt de schilder gedwongen de geheele schaal zijner tonen te veranderen. Het goud kaatst helder, zeer levendig, zeer schitterend te-rug, het heeft halve tinten en schaduwen van eene kracht en warmte waarbij elke lichte kleur grijs, elke¹²

1 Boek I, Hoofdst. XXVII.

2 Theophile, Hoofdst. XXI, De glutine vernition.

[p. 244]

donkere, somber en zwaar wordt¹. Om met die schitterende helderheid en die zoo warme tinten van het goud te kunnen wedijveren, had men sterk gekleurde tonen noodig, die, evenwel, om niet zwart te schijnen, de doorschijnendheid eener schildering in waterverw moesten bewaren. Het is op die manier dat de kleine onderwerpen, die aangebracht zijn in de wandbogen der Sainte Chapelle te Parijs, behandeld zijn. Deze onderwerpen, die beurtelings vooruitkomen op een glazen grond, gedamasceerd met verguldsels of gewaterd goud, waren zeer helder geschilderd, en vervolgens opgeluisterd door een zeer levendige doorschijnende verwing en door bruine lijnen. Intusschen werden met het goud niet alle tonen op de zelfde manier behandeld; de blaauwe en licht-groene (turkooisch groen) zijn er dik op gezet en vertoonen een grooten rijkdom van kleur, terwijl het rood, donker groen, purper en geel als glaceering moeten aangebracht worden om een glans te bewaren, welke met de halve tinten van het goud kan wedijveren. Deze glaceeringen schijnen op den muur aangebracht te zijn geworden door middel eener harstachtige lijm, misschien slechts met behulp van het vernis samengesteld uit lijnolie en arabische gom. Wat de onderste of geëmpateerde schildering betreft, zij is fijn en op een zeer dunne kalklaag aangebracht; het is evenwel geen fresko, want deze schildering is voor afschilfering vatbaar.

Het gebeurde zelfs dikwijls aan de kunstenaars, wanneer zij onderwerpen of ornamenten op een gouden grond schilderden,

1 Wij hebben voorbeelden van het effekt dat het goud maakt, tegenover de tonen in fresco, was, of zelfs verdikte olie. Witte kleederen op een gouden grond schijnen vuil, grijs en dof, de vleeschkleuren zijn zwaar. De eenige tonen, weike zich op een gouden grond handhaven, zijn de doorschijnende tonen, welke men door het glaceeren kan verkrijgen. En nog moet men het goud òf wateren òf er een soort netwerk of mozaïek van maken. De gewelven der Stanze op het Vatikaan, door Rafaël geschilderd, geven ons te dien opzichte zeer belangrijke wenken, bizonderlijk die der zaal van de Disputa. De gouden gronden schijnen ingelegd als mozaïeken. en de fresko-onderwerpen zijn van een kracht van verwing, die slechts verkregen is kunnen worden door retouches, hetzij met eiwit, hetzij met iets anders, glaceerenderwijs aangebracht. De zelfde opmerking kan gemaakt worden in de Bibliotheek der kathedraal van Siena, en wanneer men het choorgewelf der kerk S. Maria del Popolo te Rome, toegeschreven aan Pinturicchio, onderzoekt.

[p. 245]

dat zij ook, als eerste laag, de ornamenten of draperiën, welke rood, purper of warm-geel moesten gekleurd worden, verguldden; alsdan was de kleuring slechts een zeer doorschijnende glaceering, op het metaal aangebracht, en al gebruikte men zeer sterke tonen, doffe zwaarte werd vermeden. Deze tonen bewaarden altijd iets van den metaalglans.

De duurte der schilderingen waarin het goud een voorname rol speelde, de moeyelijkheden, welke door het gebruik van dit metaal, den schilder elk oogenblik in den weg stonden, waar hij eene schitterende, maar ernstige harmonie wilde bewaren, zonder in plompheid te vervallen, waren oorzaak dat men, zoo als wij gezegd hebben, tegen het einde der XIII^e Eeuw dikwijls graauwtjens schilderde. Men had omtrent het midden der XIII^e Eeuw de kleuring der kerkglazen zeer op den voorgrond geschoven, en deze verpletterende kleuring had de schilders medegesleept om aan hunne schilderingen een zoodanige glans en sterkte te geven, dat dit niet aan kon houden. Men ging toen vele kerkramen in het graauw schilderen, de doorschijnende kleuring werd verdund; het goud nam nu nog slechts een ondergeschikte plaats in en de onderwerpen werden gekleurd met zachte, zeer heldere tonen. Om het platte en flaauwe effekt dezer naauwelijks gekleurde teekeningen te vermijden, ondersteunde men ze door zeer sterke gronden: zwart, bruinrood, donker blaauw, dikwijls beladen met teekeningen, toon op toon of belegsels van verschillende kleuren, maar altijd eene krachtige massa voorstellende. Men dacht toen geenszins aan perspektivische achtergronden, maar men begon de bijzaken als stoelen, meubelen, meer realistiesch voor te stellen. Langzamerhand breidde zich het veld der navolging uit; na eerst slechts de voorwerpen geschilderd te hebben, rakende onmiddelijk de figuren en naar dezer evenredigheid, op de ware grootte, begon men gebouwen, deuren, boomen op een tweede plan te plaatsen; vervolgends verdwenen deze zuiver dekoratieve achtergronden, om plaats te maken voor eene wezenlijke voorstelling van de plaats waar de scène gebeurt. Men moet niet-te-min wel in 't oog houden, dat zoo de schilders van vóor de XVI^e Eeuw, een

[p. 246]

wezenlijke voorstelling van de plaats trachtten te geven, zij niet dachten, zoo als wij gezegd hebben, noch aan luchtperspektief, noch aan de bepaling van het licht op een voornaam punt, noch aan het voortbrengen van illuzie; en dat hunne schilderingen altijd het voorkomen bewaarden van gedekoreerde oppervlakten, hetgeen, gelooven wij eene der voornaamste hoedanigheden der monumentale schilderkunst uitmaakt.

Wij kunnen, zonder buiten den kring van dit artikel te gaan, niet verder uitweiden over de schildering van onderwerpen in de gebouwen. Wij zullen nu overgaan tot de schilderkunst der ornamenten, tot de eigenlijk gezegde geschilderde dekoratie. Men heeft reden om te gelooven, dat de kunstenaars der middeleeuwen over dit belangrijk gedeelte der kunst slechts overleveringen, een dagelijksche ondervinding hadden, maar weinig of geen theoriën. De verhandelingen over de schilderkunst houden zich slechts bezig met de materieele middelen, maar treden in geene beschouwingen over de kunst, over de methode in dit of dat geval te bezigen. Wij voor ons, die geheel en al deze overleveringen verloren en slechts een zeer geringe ondervinding hebben van het dekoratieve effekt der schilderkunst, wij moeten ons noodwendig steunen op de beschouwing der achtergelaten voorbeelden, om zekere theoriën, voortspruitende uit deze overlevering en ondervinding, weder in het leven te roepen. Het zoude onzen lezers tamelijk nutteloos zijn te weten, dat een ornament blaauw of geel is, als wij niet verklaren waarom het hier blaauw, daar geel is, en hoe het in een of ander geval een zeker effekt maakt. De dekoratieve schilderkunst is vóór alles eene quaestie van harmonie en er bestaat geen harmoniesch systeem dat niet verklaard kan worden.

De dekoratieve schilderkunst is daarenboven eene der gedeelten van de architektuur, welke moeyelijk zijn toe te passen, juist omdat de wetten zeer veranderen volgends de plaats en het voorwerp. De dekoratieve schilderkunst vergroot of verkleint een gebouw, maakt het helder of donker, vervalscht de evenredigheden of doet ze gelden; verwijdert of brengt naderbij, houdt aangenaam bezig of vermoeit, verdeelt of verzamelt, ver-

[p. 247]

bergt de fouten of overdrijft ze. Het is eene godin, die goed of kwaad voortbrengt, maar die nooit onverschillig blijft. Volgends hare luim maakt zij kolommen dikker of dunner, verlengt of verkort pijlers, verhoogt gewelven of brengt ze dichter bij het oog, ontrolt groote vlakten of maakt ze kleiner; behaagt of beleedigt; brengt de gedachte samen of leidt ze af. Met een penceelstreek vernietigt zij een met veel overleg opgevat werk, maar ook van een nederig gebouw maakt zij een werk vol aantrekkelijkheden, van eene koude, naakte zaal een behagelijke plaats waar men gaarne zit te droomen en waarvan men een onuitwischbare herinnering bewaart.

Had zij in de Middeleeuwen, om deze wonderen te weeg te brengen uitmuntende meesters noodig, van die kunstenaars, zoo als elke eeuw er een of twee voortbrengt? Voorwaar niet! zij vroeg slechts eenige werklieden-schilders, handelende volgends beginselen, ontstaan uit een langdurige waarneming van het effekt, dat door de bijeenvoeging der kleuren en de schaal der ornamenten kan worden voortgebracht. In dien tijd was de armste dorpskerk, met kalk bestreken, waarop zich eenige penceelstreken vertoonden, even goed een kunstwerk als de Sainte Chapelle, en men zag niet te midden der zelfde beschaving kunstwerken van groote waarde, of ten minste van verbazenden rijkdom, en eenige treden verder van die bedroevende dekoratieve schilderingen die de muren, welke zij bedekken, onteeren, en de lieden van smaak, die ze aanschouwen, schaamrood doen worden.

Er zijn, zoo als elk weet, slechts drie kleuren: het geel, het rood en het blaauw, want het wit en het zwart zijn twee ontkenningen: wit, het ongekleurde licht, en zwart, de afwezigheid van licht. Uit deze drie kleuren ontstaan alle tonen, dat wil zeggen, vermengingen in het oneindige. Het geel en het blaauw brengen de groene verwen voort, het rood en het blaauw de purperen, en het rood en het geel de oranjes. Te midden dezer kleuren en hare verschillende vermengingen brengt het wit en zwart het meerdere of mindere licht aan. Juist om dat het wit en zwart twee ontkenningen en vreemd aan de kleuren zijn, zijn zij in de dekoratie bestemd om de waarde

[p. 248]

der laatsten te doen uitkomen. Het wit schittert, het zwart doet de schittering uitkomen en bepaalt het. De dekoratieschilders der middeleeuwen, hetzij uit instinkt, hetzij liever door overlevering, hebben nooit gekleurd zonder een witte of zwarte toets aan te brengen, dikwijls zelfs met beiden. Van het eenvoudige tot het samengestelde overgaande, gaan wij hunne methoden verklaren.

Wij spreken slechts van de binnenschildering, van die welke slechts een veelzijdig verspreid, betreklijk zwak licht ontvangt; wij zullen ons later bezighouden met de buitenschildering, dat wil zeggen de rechtstreeks verlichte. Gedurende de periode der middeleeuwen, waarin de monumentale schilderkunst een belangrijke rol speelt, bemerken wij dat de kunstenaar eerst een toonaard aanneemt, waarvan hij in een zelfde plaats niet afwijkt. Nu zijn deze toonaarden weinig in getal, zij worden teruggebracht tot drie: de toon welke verkregen wordt door het geel en het rood met witte en zwarte toets; de toon, verkregen door het geel, het rood en het blaauw, die de tusschengelegen tonen, het groen, het purper en het oranje van zelve medebrengen, altijd met witte en zwarte of enkel zwarte toets; de toon, verkregen door de hulp van alle tonen, welke door de drie kleuren gegeven worden, maar met een goudtoets en het zwart ter aanduiding der donkere partij; de lichtende weerschijnen van het goud vervangen in dit geval het wit.

Veronderstellen wij dat het geel 1, het rood 2, het blaauw 3 geldt; het geel en het rood vermengende verkrijgen wij het oranje, waarde 3; het geel en het blaauw, het groen, waarde 4; het rood en het blaauw, het purper, waarde 5. Wanneer wij nu deze kleuren, geel en rood bijv. op eene oppervlakte aanbrengen, moet, wil het harmoniesch effekt niet overschreden worden, de oppervlakte, welke het geel beslaat, minstens tweemaal zoo groot zijn als die, welke door het rood bedekt is. Maar zoo wij dadelijk blaauw er bijvoegen, wordt de harmonie ingewikkelder; de enkele tegenwoordigheid van het blaauw maakt òf een betrekkelijk aanmerkelijke vergrooting van de gele en roode oppervlakte òf het aanbrengen van groene en purperen tonen

[p. 249]

noodzakelijk, welke, even als het groen, niet minder mogen zijn dan het vierde, en het purper niet minder dan het vijfde gedeelte van de totale oppervlakte. Dit zijn grondregels van de harmonie der middeleeuwsche dekoratieve schilderkunst. Zij heeft dan ook zeldzaam al de kleuren en de tonen die uit hare vermenging ontstaan toegelaten, ter oorzake van de ontelbare moeielijkheden, die voortvloeien uit hunne naast elkander plaatsing en de betrekkelijke belangrijkheid, welke elk dezer tonen moet aannemen als oppervlakte. In het geval van aanneming der drie kleuren en hare afleidingen, wordt het goud een noodzakelijk element, en dient het om de harmonie te volmaken of zelfs te herstellen. Tot de eenvoudigste beginselen terugkeerende, kan men eene volmaakte harmonie verkrijgen door het geel en het rood (roode oker), vooral met behulp der ondersteuning van het wit; het is onmogelijk eene harmonie te verkrijgen door het geel en het blaauw, noch zelfs door het rood en blaauw zonder de medewerking van tusschen gelegen tonen. Indien gij eene geheel witte zaal met roode en blaauwe of gele en blaauwe ornamenten zoudt willen versieren, zelfs al zijn zij slechts hier en daar verspreid, zoû de harmonie toch onmogelijk zijn; het rood (roode oker) en het geel (gele oker) de eenige kleuren zijnde, welke bij elkander kunnen zijn zonder de hulp van andere tonen.

De onderhouding van andere even elementaire beginselen was den ouden kunstenaars niet minder gemeenzaam. Zij hadden bijv. opgemerkt, dat een zelfde ornament, wit of van een helderen toon op een zwarten grond, of zwart op een helderen grond, schijnbaar van afmeting veranderde. Stellen wij ons twee velden voor; een zwart en een wit. Op het zwarte zijn vijftien witte vierkantjens aangebracht; op het witte desgelijks vijftien zwarte van de zelfde grootte en insgelijks in drie rijen ieder van vijf verdeeld. Hoe meer men zich nu van die beide velden verwijdert, hoe kleiner de zwarte vierkantjens in vergelijking met de witte zullen schijnen, terwijl ook het witte veld allengs grooter dan het zwarte zal voorkomen. Wanneer men twee pilasters heeft, waarvan de eene met loodrechte en de andere met hori-

[p. 250]

zontale banden beschilderd is, zal op een afstand de eerste smaller toonen dan de andere. Om nu op onze vorige aanmerkingen te-rug te komen: wanneer het rood 2 is en het blaauw 3, zal het rood eene grootere oppervlakte dan het blaauw moeten beslaan; indien de vierkantjens blaauw zijn op een rood veld, zal het mogelijk wezen een harmonische oppervlakte te verkrijgen; maar indien in-tegendeel het veld blaauw is, en de vierkantjens rood zijn, zal het oog zich geen oogenblik op deze schakeering kunnen vestigen; het samenbrengen der twee kleuren op deze wijze, zal de omtrekken onzeker maken, zoo zeer dat men er van duizelen zal. Ieder kan deze ondervinding opdoen, wanneer hij vermiljoen voor het rood en ultramarijn voor het blaauw neemt. Niet slechts hebben de kleuren eene absolute, maar ook eene betrekkelijke waarde volgends de plaats, die zij innemen en de uitgestrektheid die zij bedekken; ook wijzigen zij, volgens den vorm van het ornament dat zij kleuren, de wezenlijke uitgebreidheid der oppervlakte. In den eenvoudigsten toon, die waarin geel-oker en roode oker gebruikt worden, is het duidelijk, dat de eene dezer twee kleuren, de roode oker, sterker spreekt dan het geel; maar zoo wij bij deze twee kleuren blaauw voegen, moet de waarde van het rood en het blaauw gaan verschillen zijn en dus moet het rood voor het blaauw of wat natuurlijker is het blaauw voor het rood wijken. Alsdan is het raadzaam bruin-rood en licht-blaauw aan te nemen; zoo wij (overigens bijna genoodzaakt) daarbij een of twee der uit deze drie kleuren afgeleide tonen voegen, als het groen en het purper, zal men eveneens deze tonen en kleuren in eene ongelijke waarde tegenover elkander moeten stellen; dat wil zeggen, dat men nooit twee tonen van gelijke waarde moet aanbrengen. Het geldt hier niet de maat der oppervlakte, welke bedekt wordt; maar de sterkte; en nu hangt deze sterkte van de bedoeling des kunstenaars af. Zoo het rood, wanneer wij slechts de drie kleuren gebruiken, bruin-rood moet worden en de grootste sterkte aannemen, daarentegen moet het, wanneer wij bij de drie kleuren ook de afgeleide aanwenden, het rood wederom lokaal, dat wil zeggen, vermiljoen worden, omdat het

[p. 251]

bruin-rood noch met het groen noch met het purper kan harmoniëren; de bijvoeging der afgeleide tonen eischt, dat de hoofdkleuren zuiver zijn wanneer men ze aanbrengt. Het is echter goed dat de eerste waarde gelaten worde aan eene kleur, liever dan aan een toon; dewijl deze eerste waarde niet aan het geel kan gegeven worden, zal het de roode toon (vermiljoen) zijn of het blaauw (gewoonlijk is het blaauw). Veronderstellen wij dat het sterk blaauw de eerste waarde is; de schilders der middeleeuwen hebben nooit de twéede waarde aan eene andere kleur, dat is te zeggen aan het rood gegeven; zij hebben daarvoor een toon aangenomen, meestal het groen, somtijds het purper. Dan komt de derde waarde, waarvoor wij het rood (vermiljoen) zullen aannemen; vervolgends, tusschen deze kleur en het geel, een andere toon, gewoonlijk het purper, somtijds het groen. Na het geel komen de mindere waarden; de zeer lichte purperen (rose), de lichte blaauwe, de turkoisch groene, het stroogeel, het melkachtig wit en de grijze. Want beneden de laatste kléurwaarde, welke noodzakelijk de gele oker is, moeten de tonen komen; daar de schaal der waarden nooit met eene kleur eindigt, even als zij slechts zelden met een toon begint¹. Na de vaststelling van beginselen, blijven er nog een aantal regels van minderen rang over, welke de kunstenaars der middeleeuwen zorgvuldiglijk hebben onderhouden. Wij zullen er eenige aanhalen. Daar het sterk blaauw hard en koud is, hebben de schilders het dikwijls een weinig gegroend en verhoogd met gouden bezaaisels; vervolgends hebben zij er bijna altijd een levendig rood (vermiljoen) tegen aangevoegd; na het rood een licht groen of zelfs een geblaauwd of gegroend wit, terwijl overigens zwarte lijnen de verschillende tonen en kleuren van elkander scheidden. Het blaauw in onmiddelijke aanraking met het

1 De Sainte Chapelle biedt een merkwaardig voorbeeld aan van deze kleurschaal. Ondanks talrijke en breede sporen van de oude kleuren, is het bij de herstelling van het schilderwerk zeer moeyelijk geweest tot een goede uitkomst te geraken. Sommige tonen heeft men bij herhaling moeten overschilderen; vooral ook ten gevolge eener onvoldoende ondervinding bij het opbrengen van een toon, die duidelijk herkenbaar was, heeft men dikwerf de waarde der omringende tonen moeten veranderen.

[p. 252]

geel, maakt een onzuiver effekt, het rood of het purper is er tusschen gesteld. Alleen het leigrijs kan op een gele oppervlakte worden aangebracht. Het groen is dikwijls in onmiddelijke aanraking met het blaauw gebracht, en dit is een dissonant, waarvan men met zeldzame behendigheid partij heeft getrokken; maar alsdan helt het groen of naar het geel of naar het blaauw over, en is geen zuiver groen; zoo het groen in aanraking is met het geel, is deze laatste kleur oranje en het groen licht, of het geel is helder en het groen donker. De purpers, die als oppervlakte de waarde van 5 hebben en bijgevolg de kleinste plaats in de geschilderde dekoratie moeten innemen, naderen nooit het violet; deze valsche toon geheel en al uitgesloten zijnde, helt het purper naar het oranje of de meekrapkleur over. Wij hebben dikwijls opgemerkt hoe vindingrijk de natuur is in de harmonische samenstelling van de tonen der planten: op tien geraniums of tien rozen bijv. die bloemen hebben van een verschillend rood of purper, zullen wij tien verschillende groene tonen voor de bladeren vinden, elk overeenkomstig het rood of purper dat zij omringen. Hadden de schilders der middeleeuwen de geheimen van de harmonie der tonen op de natuur bestudeerd? Wij weten het niet; maar hoe komt het, dat deze geheimen verloren zijn geraakt of dat de vrouwen alleen ze nog bezitten, wanneer het hare toiletten geldt? Hoe komt het dat onze schilders, wanneer zij eene zaal schilderen, volgends het toeval hunne kleuren en tonen schijnen aan te brengen, welke in het ensemble eene bijna altijd valsche harmonie voortbrengen? Is het gebrek aan beginselen, aan overleveringen, aan praktijk? Het is zeker, dat in de moeyelijke kunst der geschilderde dekoratie, het instinkt niet voldoende is, zoo als velen gelooven, en dat in dit belangrijk gedeelte der architektuur de redeneering en berekening zich even goed doen gelden als in al de anderen, bij gebrek aan een lange reeks overleveringen.

De eenvoudigste dekoratieve schildering, welke de minste berekeningen eischt, is die welke men verkrijgt door den gelen, rooden of bruin-rooden oker, het zwart, het wit en het samengestelde dezer twee, het grijs. Deze schildering is om zoo te

[p. 253]

zeggen slechts eene teekening, een graauwtjen, warm van toon; niet-te-min kan zij reeds zeer variëerende effekten voortbrengen. De gele en roode oker zijn twee kleuren van de zelfde familie, die altijd zonder moeite harmoniëeren. Schilder bijv. een geel ornament op bruin-rooden grond of een bruin-rood op gelen grond, welke ook de vorm en de grootte er van zij, het zal nooit een hinderlijke vlek schijnen; ja, zoo gij het verhoogt met witte of zwarte lijnen, verkrijgt gij effekten van ongemeene fijnheid en rijk van toon¹. Men schilderde in dien tijd, gedurende de XII^e en het begin der XIII^e Eeuw, de meeste gebouwen niet slechts van binnen, maar ook van buiten, en het harmoniesch systeem dezer schilderingen berust altijd, behalve zeer enkele uitzonderingen, op de boven ontwikkelde eenvoudige regels. Ondertusschen maakte men toen eene groote hoeveelheid kerkramen, die met te meer rijkdom van kleur schitterden, naar mate de vensters grooter werden. Was het bij vensters van kleinen omvang, met witte of zeer heldere glazen voorzien, en onder een weinig bepaald, weinig uitgestrekt licht, natuurlijk en zelfs noodzakelijk om aan de dekoratieve schilderkunst een schitterend en tevens zacht aanzien te geven, toen men de gewoonte aannam om voor de openingen, bestemd om het inwendige te verlichten, sterk gekleurde groote glasramen te plaatsen, werd deze heldere muurschildering, van een doorschijnenden toon, geheel te niet gedaan door de sterkte van de tonen der nieuwe glasschildering. Het blaauw en het rood, welke in de doorschij-

1 Dit kan worden opgemerkt in de zalen van het hoofdgebouw van het kasteel Couey. De geschilderde dekoratie van de zaal gelijkvloers is niets anders dan een zeker samenstel van banden en bladen met bruin-roode omtrekken op een geel-okeren grond. Ook de gewelfsribben zijn met de zelfde kleuren eenvoudig vercierd. Eenige groene tonen ziet men op de kapiteelen van de zaal, en vermiljoen op de uitspringende leden der gewelfsribben; maar men treft er geen blaauw aan. Somtijds bekleedt het grijs er de plaats van. Groen en leigrijs worden zonder moeite in deze eenvoudige harmonie opgenomen en het schijnt dat de kunstenaars der XII^e Eeuw voor het gebruik van het blaauw zijn te-rug geschrikt, hetwelk zoo als wij daareven zeiden, de onmiddelijke aanwending vordert van tonen, die tusschen het blaauw en het rood of tusschen het blaauw en geel inliggen. Er bestaan in den zoogenaamden temple de S. Jean te Poitiers, schilderwerken van de XII^e Eeuw, rijk aan kombinatien, gevonden uit de eenvoudigste harmoniën.

[p. 254]

nende kleuring der glasvensters eene groote plaats innamen, gaven aan de okertonen een valsch effekt, het groen werd grijs en mat, het wit verdween of loste zich op in de kleuren van den regenboog. De gekleurde ramen maakten schitterende tonen op de muren noodzakelijk, en deze tonen moesten daarenboven om hunne waarde te verkrijgen vergezeld en omringd worden met zwarte, even als de gekleurde glazen zelven. Wij zien dan ook dat gedurende de XIII^e Eeuw zich de harmonie der inwendige dekoratieve schilderkunst wijzigt. Zoo men, om redenen van spaarzaamheid, nog de groote heldere oppervlakten slechts met lijnen bezet houdt, de lijsten, de vooruitspringende deelen der gewelfsribben en de gewelfsschilden worden zeer levendig gekleurd, en deze kleuring is te schitterender naarmate zij zich van het oog verwijdert. Wij hebben een merkwaardig voorbeeld van dezen overgang van het harmoniesch systeem der dekoratieve schilderkunst in de oude kerk der Jacobieten van Agen, welke gebouwd is omstreeks het midden der XIII^e Eeuw. Deze kerk bestaat, overeenkomstig het door de orde van den H. Dominicus gevestigde gebruik, uit twee schepen door een rij pilaren van elkander gescheiden. Hoewel zij eenvoudig geschilderd is, ziet men evenwel dat de kunstenaar het schitterend effekt der glazen, waarvan de vensters eertijds voorzien waren, heeft willen ondersteunen. Het harmoniesch kleuringssysteem dezer zaal, - want deze kerk is om juist te spreken slechts eene zaal, met twee beuken, - is het volgende: voor het rechtstandige de muren, de behangen, de eenvoudigste harmonie, die welke de gele en roode tonen op witten grond met zwarte verhoogsels geven; maar voor de gewelven, meer van het oog verwijderd en welke men niet ziet dan door eene atmospheer, gekleurd door het licht dat door de glazen, die zoo schitterend van toon zijn, naar binnen dringt, eene harmonie waarin het lichter en sterker blaauw tusschen beide komen en ten gevolge daarvan het purper en het groen, alles verhoogd door zwarte gronden en lijnen: zwarte gronden voor de banden der driehoeken van de gewelven, zwarte lijnen slechts om de ornamenten der gewelfsribben over te trekken. De zwarte omtrekken worden inderdaad nood-

[p. 255]

zakelijk, zoodra men overgaat tot een harmonie, samengesteld uit de drie kleuren, geel, rood en blaauw en hunne afleidingen; want zoo er een zoo groot verschil van waarde bestaat tusschen het geel en het rood bruin, dat het niet noodzakelijk is het bruin-rood door een zwarte lijn van den gelen oker te scheiden, is dit het geval niet, wanneer men twee kleuren aanzet die weinig in waarde verschillen, zoo als het purper en het blaauw, het blaauw en het rood, het licht-blaauw en het geel, het groen en het purper, enz. De zwarte lijn wordt alsdan volstrekt noodzakelijk om te voorkomen dat de eene toon zich in den anderen oplost. Wanneer gij een blaauwen toon onmiddelijk naast een purperen aanbrengt, zult gij, zoo het blaauw sterk is, het purper grijs en valsch doen voorkomen, terwijl, als het purper levendig is het blaauw zich als licht hemelsblaauw of zelfs als lila zal voordoen. Hoe meer men zich van het geschilderde voorwerp verwijdert, hoe vollediger deze oplossing van een der twee tonen, of somtijds van beiden zijn zal. Maar zoo gij tusschen dit blaauw en purper een zwarte en een witte lijn aanbrengt, zelfs een zwarte lijn ter weerszijde van het wit, isoleert gij elk der tonen, gij geeft hun hunne waarde te-rug; zij hebben invloed op elkander zonder zich te vermengen en bijgevolg zonder elkander te schaden; zij dragen tot eene harmonie bij, juist omdat zij elk hunne eigene hoedanigheid bewaren en omdat zij handelen (men vergeve ons dit woord) in de volheid dezer hoedanigheid. In de muziek moet elke noot, van een akkoord zuiver zijn; maar zoo eene enkele dezer noten valsch is, zal het akkoord niet kunnen bestaan. Welnu, het zelfde is het geval met de dekoratieve schilderkunst; opdat er een akkoord zij, is het noodig dat elke toon op zich zelven zijn geheele zuiverheid behoude, en opdat hij die zuiverheid behoude, moet zijn kleuring en waarde niet vervalscht worden door de vermenging met een naastbijgelegen toon, vermenging welke zich vooral op een afstand doet opmerken, zoo men geen zorg gedragen heeft elken toon door zwart, dat geen toon is, te omschrijven. Het wit alleen zoude onvoldoende zijn om dat effekt te weeg te brengen, om dat het wit zich kleurt en de werking

[p. 256]

van de straling der naastbijgelegen tonen ondergaat. Het zwart is zelfstandig en is daarom alleen geschikt om elken toon te omgrenzen. Men moet dus tusschen de toonen eener decoratieve schildering, die harmonische schaal van waarde vestigen, waarvan wij boven gesproken hebben, maar men moet ook rekening houden met de meerdere of mindere kennelijke straling dezer tonen, eene straling welke toeneemt in verhouding tot den afstand waarop het oog geplaatst is. Het blaauw, bij voorbeeld, straalt sterker dan elke andere kleur. Een blaauwe penseelstreek op een gelen grond, vervalscht op korten afstand gezien, het geel bijna niet; op een afstand zal deze zelfde blaauwe penseelstreek het geel vuil groen doen voorkomen en het blaauw zal grijs schijnen. Zoo het blaauw met een zwarte lijn omringd is, zal het geel minder vervalscht zijn; zoo gij tusschen het blaauw en het geel een zwarte en een bruin-roode lijn aanbrengt zal de geele grond zijne wezenlijke waarde behouden, het bruinrood zal geheel en al het blaauw omgeven, dat alsdan zuiver zal blijven.

De dekoratieschilders der Middeleeuwen hebben het zoo ver mogelijk gebracht in deze kennis van de waarde der tonen, van hun invloed en harmonie, en zoo de proeven, die men in onze dagen genomen heeft, niet geslaagd zijn, is het niet aan deze schilders dat men het moet wijten, maar aan onze onwetendheid in die zaken. Het harmoniesch systeem, - eenvoudig voor de dichter bij het oog geplaatste rechtstandige deelen, reeds eenigszins samengesteld voor de gewelven, - gebezigd in de verciering van de kerk der Jakobieten te Agen, levert een overgang waarvan de beschouwing zeer belangrijk is. De vercierders dezer zaal zijn karig met blaauw geweest, en niet te-min, het slechts in zeer kleine oppervlakten bezigende, hebben zij onmiddelijk het purper, het groen en de zwarte lijnen toegelaten. Slechts twee blaauwe tonen hebben zij gebruikt, het sterk blaauw (waarde - indigo, maar nog minder hemelsblaauw), en het helder blaauw (kobalt, vermengd met wit); wat het purper aangaat, het is schitterend, zoo als dat hetwelk men zoude kunnen verkrijgen door een glaceering van meekraplak met een

[p. 257]

weinig mineraal-blaauw, op een grond van mineraal-oranje helder opgebracht. De groene penceelstreken, zeer zeldzaam overigens, zijn levendig en hellen naar het geel over. De bruinroode zijn schitterend, zij hebben de waarde van vermiljoen met meer doorschijnendheid. Het geel is van den schoonsten oker, somtijds vermengd met een weinig bergrood. Er is niet het minste goud, omdat het goud slechts noodig wordt bij het gebruik van blaauw in groote oppervlakte. Wij hebben zoo even gezegd, dat het blaauw eene kleur is, welke sterker straalt dan elke andere, dat wil zeggen, dat zijne tegenwoordigheid tot een zekere hoogte al de andere tonen aandoet; met het blaauw glinstert het rood, het geel wordt groenachtig, de tusschengelegen tonen grijzen of zijn hard. Het goud alleen kan door zijn metaalweerschijn de harmonie tusschen de tonen herstellen, wanneer het blaauw in groote oppervlakte voorkomt. Het goud heeft de bizondere eigenschap, hoewel het een schaal van gele tonen geeft, van niet door het blaauw gegroend te worden en er den glans niet van te verminderen. Het neemt in zijne schaduwen warme tonen aan, die het bruin-rood vervangen dat wij hierboven tusschen den gelen oker en het blaauw aanbrachten; in de halve tinten verkrijgt het een groenachtigen weerschijn, die een machtige waarde hebben en het blaauw hemelsblaauw maken. In de heldere deelen straalt en flonkert het en neemt een glans aan, welke door geen anderen toon verminderd kan worden, hoe schitterend die ook zij. Het goud wordt dus als een themadominant der akkoorden, een thema, machtig genoeg om de harmonie tusschen tonen te handhaven, hoe stootend zij ook zijn mogen. Het belet de straling van het blaauw en zet het zulk een kracht bij, dat men het groenachtig moet maken, opdat het niet paersch schijne; het verheldert het rood (vermiljoen) door de buitengewone warmte zijner schaduwen; het geeft aan het groen een glans, welke het niet zou kunnen hebben naast blaauwe oppervlakten; het verwarmt het purper, door zijne groenachtige halve tinten. Het is dus niet de nog al alledaagsche begeerte om pracht bij te zetten aan een geschilderde verciering, die het goud gedurende de XIII^e Eeuw, in zoo groote hoeveelheid heeft doen

[p. 258]

gebruiken; het is een behoefte van harmonie, opgelegd door de aanneming van het blaauw in groote oppervlakte; terwijl de aanneming van het blaauw in groote oppervlakte noodzakelijk wordt door de gekleurde vensters. Deze quaestie verdient onderzocht te worden.

In de XII^e Eeuw had men, zoo als wij gezien hebben, eene dekoratieve harmonie aangenomen, eenvoudig en helder, samengesteld uit wit, uit gele, bruin roode, groenachtige, grijze, leigraauwe, zwart-grijze tonen. Toen men er toe kwam om zeer levendige gekleurde glazen te gebruiken, waardoor het licht dat het inwendige verlichtte ontbonden werd, merkte men spoedig op, dat deze heldere tonen iets zwaars en valsch verkregen; men vermenigvuldigde de zwarte lijnen om glans aan deze schilderingen te geven, maar het zwart-zelf werd grijs door de schittering der gekleurde glazen. Men bracht blaauwe toetsen aan, maar het was moeielijk ze in overeenstemming te brengen met de gele okers en in kleine oppervlakte maakte dit blaauw vlekken. Toen nam men een flink besluit, men durfde gewelven geheel en al blaauw schilderen, niet bleek-blaauw zoo als in sommige vercieringen uit de romeinsche tijd, maar zuiver, levendig, schitterend blaauw. Er was slechts éen proef van dien aard noodig om te doen zien, dat deze stoutheid het geheele systeem der dekoratieve schilderkunst moest wijzigen. Vooreerst namen de blaauwe gewelven, wanneer het licht door de geschilderde vensters er op viel, eene violetkleur aan, die door niets werd opgewogen. Op deze blaauwe gewelven trachtte men, als verbetering en om aan het blaauw zijne wezenlijke waarde te hergeven, roode toetsen aan te brengen, maar de werking van het rood in het blaauw deed deze laatste kleur nog paerscher schijnen. Men beproefde witte sterren, maar de witte sterren schenen grijs; vervolgends eindelijk bezigde men de gouden sterren. Dadelijk hernam het blaauw zijne waarde, en in plaats van het schip der kerk te verpletteren, scheen dit er hooger door en meer doorschijnend. Hetzij deze gouden toetsen in het licht kwamen, hetzij dat ze in de schaduw bleven, zij hadden altijd eene uitwerking; in het eerste geval verzachtte hunne gele,

[p. 259]

schitterende, metallieke glans den blaauwen toon; in het tweede geval werd deze in zijne waarde gehandhaafd door hun warm bruin-geel. Toen kon men zonder zwarigheid dezen blaauwen toon wijzigen, men groende hem een weinig, ten einde hem elk violet voorkomen te ontnemen. Maar dit uitgangspunt, zoo sterk, zoo schitterend, zoo machtig, moest de geheele schaal der tot dusverre toegelaten tonen veranderen. Om blaauwe gewelven, verhoogd door gouden punten, te verdragen, was geen kleur te schitterend noch te sterk en zelfs het vermiljoen moest met lak geglaceerd toegelaten worden; het schitterend groen; de doorschijnende purpers, en te midden van dit alles, moest men het goud aanbrengen als harmoniesch, sterk sprekend, alles beheerschend element. Men ging zelfs zoo ver, van emailgronden of gronden van gekleurd en verguld glas, het email nabootsende, vergulde ingesneden gronden en glasvercierselen aan te brengen. Het is aldus dat de kleuring van de Sainte Chapelle begrepen werd. Geen soort van verciering is wechslepender dan de schilderkunst. Als men een toon verhoogt, moet men al de andere verhoogen, om de overeenstemming te bewaren; de eerste kleurlaag welke men op een gedeelte aanbrengt, is als een soort van verbintenis, welke men zich oplegt, die men streng moet nakomen, op straffe van slechts een terugstootende kladschilderij voort te brengen. Sedert lang redt men zich met het goud; wanneer de harmonie zich niet meer kan staande houden, wanneer zij niet goed berekend is, is men kwistig met goud. Maar het goud (dat men ons de uitdrukking vergeve) is een specerij, het is geen spijs; er overal, altijd en bij elke gelegenheid van gebruiken is misschien slechts een bekentenis van onmacht. Er zijn schilderingen van een zeer rijken aanblik, zonder dat het goud er voor het geringste deel bij gebruikt is. Het goud is de bijna noodzakelijke aanvullingstoon van het blaauw; maar men kan een zeer schitterend effekt teweeg brengen zonder blaauw en bij-gevolg zonder goud¹

1 De schilderingen in het kasteel van Coucy, waarin geen stipje blaauw noch goud voorkomt, zijn levendig, vrolijk, harmoniesch, warm en rijk.
De geheele dekoratie van den refter der tempeliers te Metz, bestaat slechts uit twee tonen, gelen en rooden oker op een witten grond, met eenige zeldzame grijze toetsen. Met behulp van deze zoo eenvoudige middelen heeft de kunstenaar toch een zeer schitterend, zeer levendig en volkomen harmoniesch effekt verkregen. En toch komen het goud en het blaauw in deze schilderingen niet voor.

[p. 260]

Over het algemeen moet men wel in het oog houden, dat de wand- en welfbeschildering, voor zoo ver zij architektonische vormen voorstellen, geenszins ten doel heeft eene verciering en relief te verbeelden. De geschilderde architektuurdeelen die men er in aantreft, zijn bloot konventie; het is een beeldschrift. Men had het voornemen niet, evenmin als in de goede Oudheid, om boerenbedriegers te maken. Deze manier, om in schildering sommige architektonische vormen op te nemen, verdient eenige aandacht; het is een belangrijk gedeelte der kunst. Het is er niet om te doen, de betrekkelijke uitgebreidheid, het licht en bruin, het wezenlijke voorkomen der uitspringende deelen, de lijstgeledingen der kolommen en der kapiteelen juist weer te geven, maar alleenlijk deze vormen zoodanig op te vatten en weer te geven, dat ze tot het gebied der schilderkunst komen te behooren. Inderdaad, zoo men bij voorbeeld eene rij van muraalboogjens door schildertonen wil voorstellen, is het zeker dat, al kan men op een bepaald punt eenige illuzie te weeg brengen, wanneer dat werk van ter zijde gezien wordt, de illuzie niet slechts geheel onmogelijk is, maar dat die oppervlakten, welke geene uitspringende hoeken hebben, die lijstgeledingen en profielen welke zich niet onderwerpen aan de wetten der perspektief, het onaangenaamste effekt voortbrengen. De oogbedrieger is in dit geval eene kinderachtige voldoening, welke de schilder zich zelven verschaft, wanneer hij het voorwerp van een gegeven punt beschouwt; hij maakt geen dekoratieve schildering, maar hij verricht slechts een kunstgreep. De schoone Oudheid en de Middeleeuwen hebben de dekoratieve schilderkunst niet op die manier begrepen. Wanneer de schilders der XIII^e Eeuw een muur met een arkature wilden vercieren, waar de architekt in de werkelijkheid geen reliëfbogen had kunnen aanbrengen, herleidden zij die architektuurvormen tot een soort van vlak ge-

[p. 261]

schreven ornament¹, waardoor zij eene zeer rijke, gemakkelijk uit te voeren, weinig kostbare verciering verkregen, die in werkelijkheid een meer dekoratief effekt te weeg brengt, dan een schildering op de manier van een oogbedrieger behandeld zoude kunnen doen. Deze eenvoudige cieraden, welke men door de geringste werklieden met een borstel en een uitgeslagen mal kan doen uitvoeren, verklaren hoe de schilderkunst toen even goed op nederige gebouwen als op kapellen en prachtige zalen kon toegepast worden. In de nederige schildering zoowel als in de prachtige, zullen wij een gelijke mate van kunst hebben, en dit is in waarheid meer waard dan de geschilderde marmers, en de lompe en barbaarsche schijn van rijkdom, welke men in het algemeen in de dekoratieve schilderkunst zoekt, door welke men tracht, zonder er evenwel ooit toe te geraken, de aanschouwer over de wezenlijke waarde van het vercierde voorwerp te misleiden. Wij hebben eenige overblijfselen van deze goede overleveringen bewaard in onze behangselpapieren.

Men heeft in het vorenstaande gezien, dat de sterk gekleurde glasvensters eene groote verscheidenheid en sterkte van tonen, te zamen met het gebruik van goud in de muurschildering, noodzakelijk hadden gemaakt. Maar redenen van spaarzaamheid lieten niet altijd toe om deze ingewikkelde harmonie, die men slechts met uitgestrekte hulpmiddelen kon verkrijgen, in haar geheel te aanvaarden. Het is belangwekkend te zien, hoe de kunstenaars er zich in dusdanig geval uit hebben weten te redden, als zij het goud en bijgevolg het blaauw niet konden bezigen en zich dus moesten tevreden stellen met de eenvoudige harmonie, die slechts het rood, het geel, het wit, het zwart en eenige tusschengelegen tonen, zoo als het grijs en het groen, toelaat.

Het choor der kerk S. Nazarius te Carcassone, oude kathedraal, is een ware lantaarn, vercierd met ramen van een onvergelijkelijke glans en rijkdom. Om de doorschijnende kleuring dezer glazen te ondersteunen, heeft men gemeend dit choor te moeten beschilderen; maar waarschijnlijk waren de hulpmiddelen

1 Zie een voorbeeld hiervan met opgave der kleuren bij Viollet-le-Duc, Diet. de l'Architecture, VII, I, 97.

[p. 262]

wat gering en men heeft op de zuinigheid gewerkt. Het goud niet kunnende bezigen, hebben de schilders ook het blaauw niet aangenomen; zij hebben zich met de eenvoudigste harmonie te vreden gesteld¹.

Het was noodig een flinke partij te kiezen, toen men de zoogenaamde gothieke bouwkunst met schilderingen wilde stoffeeren. Of deze schildering moest geheel en al den glans der geschilderde vensters laten heerschen, òf zij moest dezen glans kunnen verdragen en er deel aan hebben; het was vooral van gewicht, dat de vormen der konstruktie, die van de XIII^e Eeuw af van zoo groot belang in de gebouwen zijn, door het stelsel van schildering juist uitgedrukt werden. Zoo men bij voorbeeld de blaauwe gewelven met gouden sterren bezaaid toeliet, was het ook noodig dat de geledingen der ribben schitterend genoeg gekleurd werden om deze gronden, zoo machtig van toon, te kunnen verdragen en om ze zoo te zeggen naar een dieper plan te verwijzen. Het goud was in die gevallen van groot nut, zoo wel als het zwart, dat de omtrekken leverde voor de sterke tonen, als het vermiljoen en het groen. De schildering der gewelfribben aldus bepaald zijnde, waren er om haar te ondersteunen niet minder levendige tonen noodig, op de pijlerbundels; te meer daar de schittering van de kleuren der vensters er toe leidde de kleuring dezer dikwijls dunne pijlers te verzwakken. Alsdan kon men het grijs worden, dat door de schittering der glazen op deze nabijgelegen oppervlakte veroorzaakt werd, slechts bestrijden door het aanbrengen van een zeer warmen somberen toon in de diepten der geledingen, zoo als het bruinrood met lak geglaceerd, het zeer sterk purper of het zwartbruin; het was zelfs noodig, ten einde aan sommige kleuren, zoo als het vermiljoen, al haren glans te geven, ze met toetsen van een tegenovergestelde kleur te bezaaien. Zoo bracht men bij voorbeeld op pijlerdiensten (colonnettes), welke met vermiljoen beschilderd waren, licht-blaauwe, altijd met zwart omringde, toetsen aan, op anderen, welke licht blaauw gekleurd

1 Zie de geillustreerde beschrijving hiervan t.a.p., bl. 98.

[p. 263]

waren, toetsen van een zeer levendig purper, of op weer anderen met eene sterk blaauwe kleurlaag bedekt rooskleurig purperen toetsen. Het goud leende, wel te verstaan, ook zijn glans aan deze pijlerbundels, die als het ware verslonden werden door de nabuurschap van de gebrande glasverwen, wanneer het blaauw een groote plaats in de algemeene harmonie innam. De muraalboogjens of het behang, die onder de vensters aangebracht waren, waaraan de kleur der vensters minder schaadde en die dichter bij het oog waren, konden zachter en helderder tonen aannemen en alsdan staken de pijlersbundels, er met des te meer kracht en glans op af¹. Dit is volmaakt begrepen in de schildering van de Sainte Chapelle (bovenkerk). Inderdaad komen hier de dragende deelen, die het geraamte en het spiergestel uitmaken, in het schilderingssysteem dat hiervoor is aangenomen, met kracht en glans voor. De gronden zijn in tegendeel zacht en op een tweede plan gehouden.

De dekoratieschilders der Middeleeuwen bezigden om de schittering der gekleurde ramen te beperken, zekere middelen van een stellige uitwerking. Wanneer de vensters met afzaten gebouwd waren, zoo als in het begin der XIII^e Eeuw bij voorbeeld, werden deze laatsten vercierd met ornamenten, welke door de verscheidenheid van tonen sterk uitkwamen. Deze teekeningen waren wit en zwart of zwart-bruin-rood en wit. Deze sterke kleuren, verzwakt door het licht, dat door de gekleurde ramen heendrong, behielden genoeg kracht en netheid om de doorschijnende schilderingen te omboorden en zij namen door de schittering dezer schilderingen harmonieuze tonen aan. Zoo de vensters, zoo als die, welke men ziet in de gebouwen uit het midden der XIII^e Eeuw, uit posten samenge-

1 Toen men de herstelling der schilderwerken van de Sainte Chapelle begon, kende men de oplossing niet van het vraagstuk der kleuring van de muraalboogjens onder de vensters. Verschillende proeven met een somber tonengamma werden genomen, maar de algemeene harmonie werd geschaad door deze donkere grenden. Op zekeren dag ontdekte men, bij het afwasschen van den wand bij den ingang, een gedeelte van het lichte behang, dat de velden dezer muraalbogen bekleedde; dit volgde men en de algemeene harmonie was hersteld.

[p. 264]

steld waren die dunne zuilbundels vormden, werden deze bedekt met tonen welke het zwart zoowel als het donker-bruinrood, het sterk blaauw-groen, het donkere leigraauw en het bruin-purper zeer nabij kwamen. Deze donkere lijnen vormden een lijst om het venster; maar, aangezien de geschilderde vensters altijd omgeven waren van een smallen wit glazen rand, als om ze in een witte marge te zetten en de oplossing van de doorzichtige tonen op de naastgelegen architektuurvormen te voorkomen, schilderde men het uiterste lijstjen der posten, langs dien wit glazen rand vermiljoen-rood, om des te beter de schittering van de lichtlijn te doen uitkomen.

Onafhanklijk van de kleuring en het harmoniesch systeem der tonen in de dekoratieve schilderkunst, gaven de kunstenaars, bizonderlijk die der XII^e en XIII^e Eeuw, aan de teekeningen der geschilderde vercieringen vormen welke overeenkwamen met de plaats die zij in de architektuur innamen. De teekening van een ornament op eene oppervlakte aangebracht, wijzigt deze laatste inderdaad merkelijk. De lijsten en banden worden bedekt met vercierselen, welke horizontaal loopen; de pilaren, zuilen, de staande oppervlakten, die dragen en onbuigbaar moeten schijnen, hebben hunne oppervlakte bezet met opgaande ornamenten. Bij de keus der vertikale lijnen is het echter wenschelijk er geene andere dan gebrokene te nemen; om dat dit de cylindervormige oppervlakte doet uitkomen, welke altijd door de lange groeven te niet gedaan wordt, vooral als de kolommen slank zijn. Het is deze behoefte om het geschilderde ornament in overeenstemming te brengen met de konstruktie en deze laatste zelfs door de keuze van het schilderwerk te doen steunen, die de voorstelling van de gemetselde steenen, als vercieringsmiddel zoo veelvuldig gebezigd in de gekleurde dekoratie bizonder der XII^e en XIII^e Eeuw, heeft doen aannemen. Die voorstellingen van metselwerk zijn zeer eenvoudig of zeer rijk, wit op een geel-okeren grond, of, menigvuldiger, bruin-rood op een witten of licht-gelen grond; de lijnen, aldus met het penceel op groote oppervlakten getrokken, enkel, dubbel, driedubbel of vergezeld van zekere vercieringen bieden een

[p. 265]

zeer goedkoope dekoratie aan, die de lijsten, banden en zuilbundels, de randen met een meer samengestelde verciering en met schitterende kleuren bedekt, volmaakt doet uitkomen.

In het inwendige wordt natuurlijk, wanneer de wanden en pijlers beschilderd zijn, het beeldhouwwerk ook met kleuren bedekt, want het is opmerklijk, dat de kunstenaars der Middeleeuwen, even als die der Oudheid, geen gedeeltelijke kleuring hebben toegelaten; òf zij hebben het inwendige niet beschilderd, òf zij hebben het geheel en al beschilderd. Zoo zij slechts over geringe hulpmiddelen konden beschikken, was deze schildering somtijds, op een groot gedeelte der oppervlakte, slechts een oversausing, maar zij dachten dat de schildering de schildering riep, en dat eene gekleurde lijst niet geheel alleen kon aangebracht worden op een muur, welke zijn steenkleur behield.

Dit is een zeer juist gevoel van harmonie. Zoo er somtijds uitzonderingen op dezen regel zijn, is het wanneer de schildering slechts beschouwd wordt als een overteckening van den vorm. Men ziet sommige beeldhouwwerken van kapiteelen bij voorbeeld en bas-reliefs, waarvan de ornamenten of figuren met zwart of bruin rood zijn overgeteekend; sommige indiepingen van pijlers of welfribben, zijn gevuld met een bruinen toon om den vorm aan te duiden; maar dit is geen schildering meer, het is teekening, een middel om de aandacht sterker te bepalen op vormen, die men beter wil doen uitkomen. Somtijds ook, zoo als in het choorgewelf der Kathedraal van Meaux, bij voorbeeld, heeft men het denkbeeld gehad de gewelfssleutels der kruis- en dubbelbogen van elkander te onderscheiden, door middel van twee verschillende tonen. Dit zijn uitzonderingen. Wat het ornamentbeeldhouwwerk betreft, dat gedurende het romaansche tijdvak in de XII^e Eeuw gehouden was in heldere tonen, licht groen of oker-geel, op donkere gronden, bruin, purper of zelfs zwart, het wordt gedurende de XIII^e en vooral gedurende de XIV^e Eeuw levendiger gekleurd, ten einde met kracht vooruit te komen op de eenvoudige gedeelte, overeenkomstig den weg die wij hooger aangeduid hebben. Zoo het goud in de dekoratie gebruikt wordt, zijn de bladen der kapiteelen geheel of gedeel-

[p. 266]

telijk verguld op purperen, blaauwen of vermiljoen rooden grond. Zoo het goud is uitgesloten, worden de ornamenten bedekt met gele, levendig groene tonen, op krachtige gronden en het geel is als het goud met zwarte lijnen omgetrokken; want nooit is het verguldsel aangebracht zonder vergezeld te zijn van dikke roode onderlagen en zwarte omtrekken, ten einde de vormen van het beeldhouwwerk te zuiveren en te verhelderen. Deze zwarte lijnen zijn schitterend, aangezet door middel eener zelfstandigheid tamelijk gelijkend op ons vernis, en hebben altijd een bruinen weerschijn. Op deze wijze verkrijgt het verguldsel een bewonderenswaardigen glans en luister, nooit is het zwak en onzeker. Als het verguldsel aangebracht is in groote oppervlakten, zoo als op gronden of op de draperiën der standbeelden, geven de bewerkingen of een glaceersel een kostbaar en aangenaam voorkomen aan zijn glans; men vermijdt aldus die voor de naastgelegen kleuring verpletterende terugkaatsingen, de te breede en te gelijkvormig schitterende lichtpunten.

Laat ons dit overzicht der geschilderde inwendige dekoratie besluiten met een algemeene opmerking over het systeem, aangenomen door de schilders der Middeleeuwen. Een ieder heeft Perzische tapijten, Indische sjaals gezien, elk is getroffen door den zachten en stevigen glans dezer stoffen en hunne onvergelijkelijke harmonie. Welnu, dat men de manier van kleuring door deze oostersche wevers aangenomen onderzoeke. Deze manier is in den grond zeer eenvoudig. De keuze der tonen ter zijde latende, welke altijd matig en bescheiden is, zullen wij zien dat, op tien tonen, acht gebroken zijn en dat de waarde van elk hunner ontstaat uit de nabijheid van een anderen toon. Rafel een Indischen sjaal uit, scheid de tonen van elkander, en gij zult verwonderd zijn over den geringen glans van elk afzonderlijk. Er is niet één dezer wol-kluwens dat niet mat schijnt tegenover onze verwing, en toch wanneer zij over het getouw van den Thibetaan gegaan en geweven zijn, overtreffen zij in harmonische waarde al onze stoffen. Deze hoedanigheid nu berust alleenlijk in de kennis van de betrekking en invloed der tonen tot en op elkander, in hunne juiste verdeeling, en vooral

[p. 267]

in de betrekkelijke waarde, welke aan de gebroken tonen gegeven is. Om eene schildering van een schitterend uitzicht te verkrijgen, komt het er niet op aan de vrije kleuren te vermenigvuldigen en ze aan elkanders zijde te doen schreeuwen, maar aan zekere punten een bizondere waarde te geven door de aanbrenging van een onzijdige omringing. Een centimeter turkoischblaauw op een breede, oppervlakte van gloeyend bruin zal zulk eene waarde en fijnheid verkrijgen, dat op tien pas afstands deze penceelstreek blaauw en doorschijnend zal voorkomen. Vervijfvoudig dien centimeter, en het blaauw zal niet alleen mat en valsch schijnen maar het zal den warmen bruinen toon, die het omringt, zwaar en koud maken. Dat is dus wetenschap, eene proefondervindelijke wetenschap, wel is waar, maar die onze dekorateurs gedurende de Middeleeuwen uitmuntend verstonden, zoo als zij het ons bewezen hebben in de schildering hunner gebouwen, viniëtten van handschriften en vensters; want deze wetten, welke reeds onschendbaar zijn in de monumentale schilderkunst, zijn nog veel tyrannieker in de doorschijnende kleuring der vensters, waarin elke toets van een zoo groot belang is.

De middelen, door de schilders gebezigd om het inwendige te vercieren, waren in de XIII^e Eeuw reeds zeer volmaakt; waarover men kan oordeelen wanneer men de oude schilderingen van de Sainte Chapelle en die van sommige altaarbladen van het zelfde tijdvak onderzoekt¹. Toen waren de vernissen en zelfs de olieverw in gebruik; het schijnt zelfs dat men in de XIV^e Eeuw in Frankrijk, Italië en Duitschland een veelvuldig gebruik van deze laatste maakte. Éméric David toont, in zijne Discours historiques sur la peinture moderne², op eene duidelijke manier aan, dat van de XI^e Eeuw af de schilders de met zuivere lijnolie gewreven verwen gebruikten, en de lijst der schilderingen door Johan Coste ten jare 1355 op last van den hertog van Normandië (later Karel V) in het kasteel van Vaudreuil uitgevoerd, bewijst dat de olieschildering toen in Frankrijk bekend

1 Onder anderen het altaarblad, dat bewaard wordt in de zuidelijke zijbeuk van het choor der abdijkerk van West-Minster.

2 Paris 1812, in 8^o.

[p. 268]

was en niet slechts voor de meubelen en kleine werken gebezigd werd maar ook voor de verciering op den muur. Deze lastgeving begint aldus:

‘Premièrement pour la salle assouvir en la manière que elle est commenciée ou mieux, c'est assavoir: parfaire l'ystoire de la vie de César, et au dessouz en la derrenière liste (litre) une liste de bestes et d'images, einsi comme est commencée.

Item la galerie à l'entrée de la salle en laquelle est la chace, parfaire einsi comme est commencée.

Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de Sainte Anne et de la Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.’

‘Et toutes ces choses dessus devisées seront fetes de fines couleurs à l'huile, et les champs de fin or enlevé (en relief) etc.’

De glaceersels, van de XIII^e Eeuw af veelvuldig gebruikt in de dekoratieve schilderkunst, de fijnheid dezer schilderingen, hunne stevigheid en schitterende aanblik, duidden eene doenwijze aan, welke over al de fijnheden van het licht en bruin en van de kleuring kon beschikken. Met de olieschildering bezigden de kunstenaars der XIV^e en XV^e Eeuw ook eene schildering waarin als bindmiddel een harstachtige stof voorkomt, welke zeer hard en zeer doorschijnend is, zoo als de kopalgom bij voorbeeld. Misschien werden de twee hoofdstoffen, de olie en de harst, gelijktijdig gebruikt en alsdan bekleedde de kopalgom de plaats van opdroogende olie. De ontleding van sommige dezer schilderingen vertoont inderdaad dikwijls eene zekere hoeveelheid harst.

De dekoratieve schilderkunst werd niet slechts toegepast op de binnenmuren, zij speelde ook eene belangrijke rol in het uitwendige der gebouwen. De gevel van Notre-Dame de Paris vertoont talrijke sporen van schilderingen en verguldsels, welke niet zijn aangebracht op het naakte der muren, maar op de lijstgeledingen, de zuilen, de ornament-beeldhouwwerken en de beelden. Men kan de zelfde opmerking maken onder de ingang van de Kathedraal van Amiens; en de ornamenten, geplaatst op de geveltoppen van het dwarspand der Kathedraal van Parijs,

[p. 269]

die van 1257 dagteekenen, waren verguld op donkerroode en zwarte gronden.

De kleuring, op het uitwendige toegepast, is veel krasser dan die van het inwendige; het zijn levendig roode tonen (vermiljoen, geglaceerd met een zeer schitterenden purperen toon), raauwgroene, oranje-geel okere, zwarte en zuiver witte tonen, zelden slechts blaauwe. Dit komt daar van daan dat in het uitwendige de levendigheid van het onbelemmerde daglicht en der schaduwen hardheden in de kleuring veroorlooft, welke onverdragelijk zouden zijn onder het gefiltreerde en verspreide licht der tooneelen binnenshuis.

De beelden zijn volgends de oude wijze overgeteekend door zwart-bruine lijnen, die de trekken der hoofden, de boorden der draperiën, de borduursels en de plooyen der kleederen doen uitkomen. De ornamenten zijn evenzoo zeer sterk omgetrokken door deze zwarte lijnen, hetzij op de gronden, hetzij op de kanten. Somtijds waren de ronde banden, die zich uitstrekten onder de voorspringende ornamenten van het lijstwerk en die rood of groen geschilderd waren, verhoogd met witte of gele punten, die eene bizondere fijnheid aan de lijstgeledingen gaven. Wij zijn, wat de monumentale schilderkunst aangaat, zoo vreesachtig geworden, dat wij tegenwoordig deze uitdrukking der kunst bijna niet begrijpen. Het is met de schilderkunst, toegepast op de bouwkunst, als met eene muziek-kompozitie die, om begrepen te worden, verscheidene malen moet worden gehoord; en zoo voor twintig jaren niemant te Parijs eene symphonie van Beethoven begreep, kan men dat niet aan Beethoven wijten. De harmonie is eene taal zoowel voor het oor als voor het oog; men moet zich gemeenzaam met haar maken om er den zin van te bevatten. Sommige beter onderrichte personen, nemen gaarne aan, dat het inwendige der gebouwen wel met schilderingen vercierd kan worden, maar het denkbeeld eener uitwendige schildering schijnt hun zeer vreemd, vooral wanneer het niet geldt een boogveld boven een deur, maar een geheel van beschildering, die zich bijna over een ganschen gevel zoude uitstrekken

[p. 270]

Ondertusschen hadden de kunstenaars der Middeleeuwen nimmer het denkbeeld eene gevel van 70 meters hoogte op 50 breedte, zoo als die van Notre-Dame de Paris, geheel en al met kleuren te bedekken; maar op die ontzachelijke oppervlakten brachten zij eene gedeeltelijke kleuring in toepassing. Zoo waren van de Notre-Dame de Paris de drie deuren met hunne gewelven en de ruimten tusschen het lijstwerk geheel beschilderd en verguld; de vier nissen, welke deze deuren verbonden en vier reusachtige standbeelden bevatteden, waren evenzeer beschilderd. Daarboven was de galerij der Koningen geheel gekleurd en verguld. De schildering boven deze reeks bepaalde zich nu tot de twee groote bogen met vensters, onder de torens, en tot de groote gevelroos, die geheel van verguldsels schitterde. Het bovenste gedeelte, dat zich in de ruimte verloor, was in steenkleur gelaten. Dezen gevel onderzoekende is het gemakkelijk zich rekenschap te geven van het luisterrijke effekt, die deze inrichting, zoo juist in overeenstemming met de architektonische samenstelling, moest voortbrengen. In deze kleuring speelde het zwart eene belangrijke rol; het omzoomde de lijstgeledingen, vulde de diepsels, omringde de ornementen, trok de figuren met breede trekken in haar ware vormen om. Het zwart trad daar op als een laatste meestertoets, om den vorm zijn koelheid en droogte te ontnemen; vaak strekte het slechts tot verdubbeling eener breede bruin-roode lijn. De daken schitterden van kleuren, het zij door de vereeniging van verglaasde dakpannen, het zij door schilderingen en verguldsels op het lood aangebracht. Somtijds zelfs voegde men er, door het plaatsen van stukken glas in de diepten op een mastiek, waartusschen men dan een blad tin of goud aanbracht, stippen aan toe, welke te midden der matte tonen zeer levendig schitterden. Waarom berooven wij ons van al die hulpmiddelen, welke ons de kunst verschaft? Waarom houdt de zoogenaamde klassieke school staande, dat de koudheid en eentonigheid de onafscheidelijke gezellinnen zijn der schoonheid, wanneer de Grieken, die men ons voorhoudt als de kunstenaars bij uitnemendheid, altijd hunne gebouwen beschilderd hebben, zoowel van binnen als

[p. 271]

van buiten, niet vreesachtig, maar met behulp van kleuren van de uiterste levendigheid?

Van de XVI^e Eeuw af heeft men de uitwendige schildering der architektuur laten varen, en verdwijnt de kleuring langzamerhand; in het begin der XVII^e. Eeuw trachtte men nog de gekleurde effekten te verkrijgen door eene vermenging van baken bergsteen, somtijds zelfs door aangebracht plateelwerk.

[In Holland meer dan elders hebben wij zorg te dragen, dat dit middel tot het verkrijgen van rijke effekten, zonder de hulp van bergsteen, ons niet geheel ontvalt.

A.Th.]