Logo DBNL
Dietsche Warande. Jaargang 9 (1871)

Dietsche Warande. Jaargang 9

(1871)– [tijdschrift] Dietsche Warande–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

De Schilderkunst, in het Westersch Europa der Middeleeuwen, met name in Frankrijk,
door Viollet-Le-Duc1.

Hoe hooger men in de oudheid opklimt, hoe duidelijker het naauwe verband wordt, dat er altijd tusschen bouw- en schilderkunst bestaan heeft. Al de gebouwen van Indië, van Klein-Azië, van Ægypten en van Griekenland waren, zoo in- als uitwendig, met schilderwerk bedekt. De bouwkunst der Doriërs, die van Attika, van Griekenland en van Hetrurië doen zich niet vóor dan als draagsters te gelijk van figuur-schilderingen. De Romeinen schijnen de eerste geweest te zijn, die, onder het Keizerrijk, gedenkteekenen van wit marmer of van steen zonder eenige schildering hebben opgericht; wat hunne gyps-pleisteringen aangaat, deze waren zoo uit- als inwendig gekleurd. De onbeschaafde volkstammen van Noord- en West-Europa beschilderden hunne huizen en houten tempels, en de woningen der Schandinaviërs waren kwistig vercierd met schitterende kleuren en verguldsels.

Wij geven hier deze feiten eenvoudig aan; zij zijn bij de oudheidkundigen wel bekend: wij hebben ons alleen bezig te houden met de schilderkunst, toegepast op de middeleeuwsche bouwkunst van het Westersch Europa, bizonder van Frankrijk. Toen, even min als in de beste tijdperken der oudheid, schijnt

de schilderkunst eoit van de bouwkunst gescheiden te zijn geweest. Deze twee kunsten kwamen elkander weêrkeerig te hulp, en dat gene wat wij schilderij noemen bestond niet, of ten minste was van zeer ondergeschikt belang. Gregorius van Tours spreekt, op verschillende plaatsen, van schilderingen, die de godsdienstige bouwwerken en de paleizen van zijn tijd vercierden. ‘Zijt gij (zoo spreken de soldaten, die de stad Cominge belegerden, tot Gondobald), zijt gij die schilder, die ten tijde van Koning Chlotarius de muren en de gewelven der bidplaatsen traliesgewijze volkladde?’1 Toen deze Bisschop de bazilieken van den H. Perpetuus te Tours liet herstellen, deed hij ze ‘beschilderen en vercieren door de kunstenaars der landstreek, met al den glans, dien zij oudtijds hadden’2. Dit beschilderen der gebouwen werd gedurende het gantsche Karolingische tijdperk volgehouden, en Frodoard leert ons, dat Bisschop Hinkmar, bij het herstellen van de kathedraal van Reims, ‘het gewelf met schilderwerk vercierde, het gebouw met glasvensters deed voorzien, en een marmeren vloer er in deed leggen’3. De nasporingen, omtrent de Germaansche bouwkunst, zoo burgerlijke als godsdienstige ingesteld, leveren het bewijs dat een gebouw niet als afgewerkt werd beschouwd, zoo lang er de verciering met schilderwerk aan ontbrak; en dan werden de verwen bij voorkeur op de beeldvercieringen en de geledingen der bouwkunst aangebracht, als om beter de waarde van lijstwerk en profielen te doen uitkomen. Maar van het oogenblik dat de bouwkunst een oorspronkelijk charakter aanneemt, dat zij zich van de Galloromeinsche overleveringen losmaakt, dat is omstreeks het einde van de XIe Eeuw, vereenigt zich de schilderkunst met haar naar eene bizondere methode, als om de verhoudingen en vormen der bouwkunst beter te doen begrijpen.

Wij weten niet juist hoe, en volgends welk beginsel, de schil-

derkunst in het Westen de Karolingische monumenten vercierde, en om ons in deze nasporingen te geleiden, hebben wij alleen eenige kerken in Italië, zoo als de Sint-Vitalis van Ravenna, en eenige mozaïekstukken, die nog in de bazilieken van Rome of van Venetië aanwezig zijn; en in deze overblijfselen is het kleurenefsekt, door die duizenden naast elkander geplaatste kleine vierkante stukjens glas of harden steen verkregen, niet altijd in over-een-stemming met de vormen der bouwkunst. Daarenboven geeft deze wijze van kleuring aan de wanden en gewelven een metaalachtig aanzien, dat niet met het marmer, en nog veel minder met den steen of het pleisterwerk der kolommen, pijlers, banden, voetgestellen, enz. over-een-stemt. In de Byzantijnsche mozaïek vindt men altijd iets barbaarsch; er is, voor ons, iets onverwachts en onharmoniesch in. Het buitengewoon krachtig sprekende der kleuren, die vreemde weerschijn, die de vormen wijzigt en de lijnen vernietigt kan niet bevallen aan volkeren, voor wie de bouwkunst bovenal eene kunst is van evenredigheden en samenstelling van lijnen. Het is zeker, dat de Grieken der oudheid, ofschoon zij de kleuring als noodzakelijk voor de bouwkunst beschouwden, te veel aan den vorm gehecht waren, om de Byzantijnsche mozaïek in hunne monumenten toegang te verleenen. Zij kenden geen andere schildering dan een gelijk, mat, fijn bedeksel, dat aan de zuiverheid der lijnen niet schaadde, ze zelfs nog meer doet uitkomen, en dat de fijnste bizonderheden uitdrukt.

De schilderkunst, op de bouwkunst toegepast, kan slechts op twee wijzen bestaan: zij is of wel onderworpen aan de lijnen, de vormen, het plan der samenstelling, of wel zij moeit zich daar niet mede, en strekt zich, onafhankelijk, wanden, welven, pijlers en profielen over.

In het eerste geval maakt zij wezenlijk een deel uit van het bouwwerk; in het tweede wordt zij eene stoffeering, welke hare bizondere levensvoorwaarden heeft en die somtijds het bouwkunstig effekt vernietigt, om er een voor in de plaats te stellen, dat slechts aan de kunst van den schilder te danken is.

Dat de schilders deze laatste soort van schilderkunstige ver-

ciering als de eenige goede aanmerken, moet ons niet verwonderen; maar de vraag of de kunst er bij wint, verdient nader onderzoek.

De schilderkunst heeft zich eerst in een betrekkelijk zeer laat tijdperk van de bouwkunst gescheiden: namelijk in dat der Renaissance. Van het oogenblik af, dat het schilderstuk, de op zich zelve staande schilderij, in het ateliee van den kunstenaar bewerkt, de plaats heeft ingenomen der schildering op den muur, welke haar moest bewaren, was het met de schilderkunst, als bestanddeel der bouwkunst, gedaan. De bouwkunstenaar en de schilder zijn elk op hun eigen hand gaan werken, en dagelijks graven zij de klove, die hen afscheidt, dieper: en wanneer zij somtijds beproefden zich op een gemeenschappelijk gebied te vereenigen, dan bleek het, dat zij elkander niet meer verstonden, en dat er, nu zij samen wilden optreden, geen band meer bestond die hen konde vereenigen.

De schilder beschuldigde den bouwkunstenaar dat deze hem geen passende oppervlakte aanbood voor zijn penceel, en de architekt geloofde zich gerechtigd te verklaren, dat de schilder op zijne bouwkunstige schikkingen geen acht sloeg. Deze scheiding van twee kunsten, die eenmaal gezusters waren, komt vooral sterk uit, wanneer men de pogingen nagaat, welke in onze dagen zijn aangewend, om ze te hereenigen.

Het is duidelijk, dat daarbij de architekt de uitwerking niet berekend heeft der beschildering van de oppervlakten, die hij den kunstbroeder bereid had; en dat de schilder in deze oppervlakten niets anders zag dan een doek, uitgespannen in een minder gemakkelijk ateliee, maar waarbij hij, voor het overige, zich hoegenaamd niet te bekommeren had over hetgeen er zich rondom het schilderwerk zoû bevinden.

Zoo werd in de Middeleeuwen de muurschildering niet begrepen, zelfs niet in het tijdperk der Renaissance; en toen Micaële-Angelo het gewelf der Sixtijnsche kapel schilderde, zonderde hij zich niet in zijne kompozitie af; hij was zich heel wel bewust van de plaats waar hij arbeidde, en van het algemeen effekt, dat hij te weeg wilde brengen. Uit het schilderen op

een muur, in plaats van op een doek, volgt niet, dat het werk monumentale schilderkunst wordt; en bijna alle muurschilderingen van onze tijd zijn, niet-tegenstaande het verschil van verfstof en behandeling, niets anders dan schilderijen; zoo zien wij ook, dat deze tafereelen behoefte aan eene omlijsting hebben; het zijn gegroepeerde voorstellingen, welke elk een verschillend oogpunt en bizonder perspektief onderstellen, of wel zij ontwikkelen zich processiesgewijze tusschen twee horizontale lijnen.

Zoo zijn ook de oude mozaïsten of muziefwerkers noch ook de westersche middeleeuwsche schilders te werk gegaan.

Wat de ornamentschildering betreft, hierbij strekken thands het toeval, het instinkt, de botte nabootsing tot eenige gidsen, en negen keeren van de tien, zoude het zeer moeyelijk zijn te zeggen, waarom dit ornament dezen vorm eerder dan een anderen aanneemt, waarom het rood en niet blaauw is. Men heeft wat men noemt smaak, en dat is, meent men, genoeg, om het inwendige van een gebouw met kleuren te voorzien; of wel men verzamelt van alle kanten brokstukken van schilderingen, en men gebruikt die overal waar maar plaats is: dezen vorm, welke zich op eene kolom bevond, schildert men op eene gladde oppervlakte, en den anderen, dien men ergends in eene venster- of deurbekapping heeft aangetroffen, wendt men voor een onderstel aan.

Het publiek, door die smakeloze menging van kleuren afgeschrikt, vindt hier geen goed effekt; maar men betoogt, dat de schilders der Middeleeuwen allernaauwgezetst geraadpleegd zijn, en dat zelfde publiek komt tot het beslnit, dat die schilders der Middeleeuwen barbaren waren; eene konkluzie, welke men trouwens gereedelijk inwilligt.

Het is niet te ontkennen, dat, bij de verciering van bouwwerken, de schildering misschien het moeyelijkste gedeelte is en het meeste berekening en ondervinding vereischt. Toen men alle gebouwen, de rijkste zoowel als de armoedigste, inwendig beschilderde, had men natuurlijk gewoonten en regels, die men bij overlevering opvolgde, en die doorgaands in den aard der zaak hun grond vonden: op die wijze konden de meest gewone kunstenaars niet van den weg afdwalen. Thands echter

zijn die overleveringen geheel en al verloren, ieder zoekt eene onbekende wet: men moet zich dus geenszins verwonderen, als het meerendeel dezer pogingen slechts met minvoldoenden uitslag bekroond werd.

In de XIIe Eeuw bereikte in Frankrijk het bouwschilderwerk zijn glanspunt: de glasschilderingen, de viniëtten der handschriften en de fragmenten van muurschildering uit dit tijdvak, getuigen van eene grondige, ver gevorderde kunst, van een innig begrip der tintenharmonie en van de gelukkige over-een-stemming dezer laatste met de vormen der bouwkunst. Het lijdt geen twijfel, dat deze kunst zich in de kloosters ontwikkeld heeft en voortgesproten is uit de Grieksch-Byzantijnsche kunst. De schoonste stoffen, meubelen, gekleurd huisraad, zelfs een groot aantal handschriften, uit het Oosten overgebracht, berustten toen ter tijd in de schatkamers en bibliotheeken der kloosters, en strekten tot modellen aan de monniken, welke zich op kunstwerken toelegden. Toen later, omstreeks het einde der XIIe Eeuw, de bouwkunst buiten de kloostermuren trad en door de school der leeken werd beoefend, kwam er in de schilderkunst eene omwenteling, wel niet zoo ingrijpend als die, welke in de bouwkunst plaats had, maar welke toch de door de school der monniken vastgestelde grondbeginselen in den grond wijzigde.

Zonder breedvoerig te gewagen van eenige fragmenten van schilderkunst, ter-naauwer-nood meer zichtbaar, van eenige vormloze trekken, die men op sommige monumenten van vóor de XIe Eeuw aantreft, zullen wij hier slechts herinneren, dat, te beginnen met het Galloromeinsche tijdvak (omstreeks de IVe Eeuw), alle monumenten van buiten en binnen schijnen beschilderd geweest te zijn. Deze schildering was aangebracht op den steen-zelven of wel op eene pleistering, die de gemetselde muren bedekte, en voor de gedeelten, welke boven den grond verheven waren, was zij niets anders, dan een soort van witte of geelachtig witte muursaus, waarop eenige losse schetsen in 't zwart of in rooden oker waren uitgevoerd. Nabij den grond treden de zwaardere tinten te voorschijn, bruin-rood of zelfs zwart, welke door eenige gele, groenachtige of witte strepen worden gebroken.

Het beeldhouwerk zelf was met dat steenmortel dunnetjens overdekt, terwijl de ornamenten zich op dien rooden grond afteekenden en dikwerf met zwarte en gele trekken waren afgezet1.

Deze soort van verciering schijnt langen tijd in Gallië in zwang te zijn geweest, en wel tot aan de tijd, dat Karel de Groote kunstenaars uit Italië en het Oosten ontbood. Deze laatste vreemde invloed was echter niet de eenige, die tot de monumentale schilderkunst, zoo als wij zich die in de XIIe Eeuw zien ontwikkelen, voeren moest. De Saxers en Normandiërs overdekten hunne huizen, hun huisraad, hunne wapenen en schuiten met geschilderde cieraden; en in de bibliotheek van het Britsch Muzeüm zijn viniëtten van Saxische handschriften uit de XIo eeuw, die, wat teekening, fijnheid van uitvoering en harmonie der tinten betreft, van eene waarlijk verrassende schoonheid zijn. Deze kunst was blijkbaar afkomstig uit Noordelijk Indië, die algemeene bakermat der volken, welke de kunst om kleuren met elkander in over-een-stemming te brengen machtig waren. De gemakkelijkheid, waarmede de Noormannen, naauwelijks op het Galliesch grondgebied gevestigd, de bouwkunst beoefenden, ja, ontwikkelden, en de reeds verfijnde levenswijze, welke de Saxers, tijdens den inval van Willem den Veroveraar in Engeland, leidden, geven genoegzaam te kennen, dat deze volkeren iets anders in zich hadden dan rooversneigingen en dat zij van familiën voortkwamen, die sedert geruimen tijd zeker begrip van kunst bezaten.

Maar eerst en vooral is het noodzakelijk vast te stellen, wat men door schilderkunst, op de bouwkunst toegepast, te verstaan heeft. In onze dagen is er in al zulke kunstquaesties zulk eene verwarring gesticht, dat het van belang is eenige beginselen vooruit te zetten. Om al aanstonds dit te zeggen: men noemt de Nederlanders en Venetianen een volk van ‘koloristen’: maar zij zijn dat (de gebrekkigheid van den term daargelaten) in een geheel anderen zin dan de bevolkingen van Thibet, van Hin-

dostan, dan de Chineezen, de Japaneezen, de Perzen en zelfs dan de Ægyptenaren der oudheid. Een groot effekt te-weegbrengen in eene schilderij, door middel van kunstig berekende offers, door eene overdrijving (of noem het verhooging) van tonen, die de natuur aangeeft, door eene zeer kiesche opvatting en aanvoering der halve tinten, zoo als of een Titiaan of een Rembrandt of een Metzu dat verstonden, of wel een Indischen sjaal vervaardigen, zijn twee zeer verschillende operaties van den menschelijken geest. Er is maar éen Titiaan, maar éen Rembrandt; en alle wevers van Indië slagen er in wollen doeken te maken, die zonder eenige uitzondering harmonische kleurverbindingen opleveren. Zal een Titiaan of een Rembrandt zich ontwikkelen, dan is daarvoor eene samenleving noodig, die in alle opzichten uiterst beschaafd is; maar de onwetendste Thibetaan, in een houten hut levende, te midden van een huisgezin, even ellendig als hij-zelf, zal een sjaal weven, welks rijke kleurschakeering onze oogen zal streelen en die door onze best bestuurde fabrieken slechts onvolmaakt kan nagebootst worden. Wat de zoon der XIXe Eeuw, naar zijne wijze van zien, den min of meer barbaarschen staat van een volk noemt, is dus geen beletsel voor de ontwikkeling van een zeker gedeelte der schilderkunst, dat bij de monumentale verciering eene hoofdrol kan vervullen. Daaruit moet men echter de gevolgtrekking niet maken, dat een volk, om dat het zeer beschaafd is, deze monumentale kunst niet kan aanleeren noch er toe te-rug-komen.

Men zie slechts de Mooren in Spanje: een zeer beschaafd volk; en deze hebben in de bouwschilderkunst uitmuntende modellen geleverd. En dat de kunst van den schilder, zoo als men die sedert de XVIe Eeuw opvat, tot eene groote hoogte gebracht, een beletsel zou zijn voor de ontwikkeling der monumentale schilderkunst, wordt wel weêrleid door het voorbeeld der Venetianen In de XVe en XVIe Eeuwen.

Uit de voorafgaande opmerkingen kan men slechts deze gevolgtrekking afleiden: dat de kunst van den schilderijschilder en de schilderkunst die hand aan hand met de bouwkunst gaat, een geheel verschillenden weg volgen, en men het onmogelijke

zoude beproeven, als men deze twee kunsten met elkander wilde vermengen.

Eenige woorden zullen volstaan, om deze onmogelijkheid te doen inzien. Wat is een schilderij? Een tooneel, dat men den beschouwer door een lijst (een geopend venster) te zien geeft. Eenheid van gezichtspunt, eenheid in het vallen van het licht, eenheid in het effekt. Om eene schilderij goed te zien is er maar éen eenig standpunt mogelijk en wel op de loodlijn, getrokken van het punt van den horizont, dat men het oogpunt noemt. Voor een gevoelig oog is het een ware kwelling eene schilderij te beschouwen, wanneer deze betrekking tusschen het stuk en zijn bezoeker ontbreekt, gelijk het eene marteling is voor eene tooneeldekoratie te staan boven of beneden de horizontlijn. Wij stemmen toe, dat veel menschen deze kwelling of marteling onderstaan, zonder dat zij het opletten; maar wij kunnen, bij de bepaling van de regels der kunst, de grofheid van zintuigen van het meerendeel der menschen niet tot bazis nemen.

Uitgaande van deze strenge voorwaarde, waaraan eene schilderij onderworpen blijft, kunnen wij ons geen begrip vormen van eene schilderij (d.i. van een tooneel, volgends de regels van perspektief, licht en effekt afgebeeld) op zoodanige wijze geplaatst, dat de aanschouwer zich 4 of 5 el onder haren horizont bevindt of, links of rechts, ver buiten het oogpunt verwijderd. De schitterendste tijdperken der kunst hebben zulke buitensporigheden niet geduld. De schilders (zoo als die der Middeleeuwen) hebben in hunne tafereelen, op alle hoogten der muren geschilderd, óf wel geen horizont, geen bepaalde plaats, geen perspektief, noch éen eenig licht aangenomen, óf wel, zij hebben (zoo als de schilders der XVIe en XVIIe Eeuw) de moeyelijkheid stoutmoedig aangegrepen, en al de tooneelen, die zij op de wanden of tegen de zoldering eener zaal wilden voorstellen, naar een eenig perspektief berekend en geschetst, daarbij onderstellende, dat alle personen of voorwerpen, welke men den aanschouwer toonde, zich wezenlijk daar ter plaatse bevonden, waar men ze zich voorstelde, en zich derhalve voordeden in eene gedaante, door de plaats-zelve aangegeven.

Zoo ziet men, in de plafonds van dat tijdperk, sommige personen tegen den bal van de voeten, ja figuren, wier borst door de kniën verborgen wordt. Deze manier om het oog te bedriegen maakte natuurlijk veel opgang. Het is niet-te-min duidelijk, dat bij-al-dien, in deze soort van monumentale verciering, de horizont twee el boven den grond geplaatst is, namelijk op de gewone hoogte van des toeschouwers oog, er op deze geheele horizontale oppervlakte, die twee el van den grond verwijderd is, slechts éen oogpunt zijn kan. Zoo-dra men zich buiten dat eenig punt begeeft, moet het geheele stelsel van perspektieflijnen der voorstelling valsch, d.i. scheef, worden; de lijnen schijnen te dansen en maken hen, die de gewoonte hebben zich rekenschap te geven van datgene, wat hunne oogen hen doen aanschouwen, inderdaad zeeziek.

Zoodra de kunst er toe vervalt, in die mate het gebied te willen overschrijden, dat haar is aangewezen, neemt haar bestaan een einde: het is de salto mortale, die de plaats der welsprekendheid inneemt; het is de goochelaar, die den redenaar vervangt. Maar in elk geval hebben vele kunstenaars, die dit soort van schildering toepasten, toch ten minste, éen punt aan te wijzen, van waar de toeschouwer, naar hunne gedachte, eene volkomene voldoening smaken kon; het was weinig - dat men, over de geheele oppervlakte eener zaal slechts éen eenig punt stelde, van waar men de verciering naar behooren kon waarnemen en genieten: maar het was toch nog iets. De voorgestelde tafereelen waren buitendien gelijst in eene ornamentatie, die zelve bestaande voorsprongen, werklijk gebeitelde lichamen, met hunne schaduwen en lichten, tot haar elementen rekende.

Dit was een dekoratiestelsel, dat zijne eenheid en zijne rede had; terwijl men bij voorbeeld geen reden kan vinden in die schilderkunst, welke, naast de tooneelen van tastbaar effekt, waar schaduwen, lichten, perspektieven enz. in te vinden zijn, platte vercieringen plaatst, die uit naast elkander liggende tinten bestaan. Die tooneelen, die het reëel effekt beoogen, dat door het reliëf en de verschillende soorten van plannen wordt te-weeg-gebracht, zijn in volslagen tegenspraak met deze platte

verciering. Het was dus niet zonder reden, dat de schilders der Middeleeuwen, onder hunne schildering, het zij van tafereelen, het zij hloot van cieraadje, een effene vaste muurvlakte wilden doen erkennen, bestemd niet om een boerenbedrieger op te leveren, maar eene harmonie. Wij leggen er ons bij neêr, dat men de oogbedriegende schildering van het gewelf der groote Jezuïetenkerk in Rome de voorkeur geeft boven die van het gewelf der S.-Savinuskerk bij Poitiers; maar wij kunnen niet veroorloven, dat men beweere deze tegenovergestelde beginselen met elkander te verzoenen. Men moet kiezen tusschen het eene en het andere.

Indien het waar is, dat, in de Middeleeuwen, de schilderkunst en bouwkunst op het innigst met elkander vereenigd zijn, des te eerder kan men beseffen, dat de schildering van figuren en ornamenten slechts éene en de zelfde dekoratieve bedekking uitmaken. De zelfde geest ontwierp de samenstelling van het tafereel en die der verciering, de zelfde hand teekende en kleurde beiden, en de monumentale schilderingen konden geenszins het voorkomen hebben van schilderijen, met behangselpapier omlijst, zoo als dit tegenwoordig maar al te dikwijls plaats heeft, wanneer men zoogenaamde muurschilderingen zal aanbrengen, die, in de meeste gevallen niets anders zijn, dan schilderijen, op een muur geplakt, en omgeven met een lijst, die, in plaats van hun een bestaan op zich-zelve te verzekeren, zoo als een gewone lijst van verguld hout doet, ze benadeelt, uitdooft, tot een donkere of heldere vlek maakt, het effekt stoort, het oog al te zeer bezig houdt en den aanschouwer hinderlijk is. Wanneer de schildering van voorstellingen op de muren van een gebouw, niet op de zelfde wijze behandeld is als de verciering, dan wordt zij noodzakelijk door deze gedood. Het bijwerk moet volstrekt als boerenbedrieger, als schijnbaar bareliëf behandeld worden, als het onderwerp der schildering als eene werkelijkheid optreedt; of wel het onderwerp moet als eene eenvoudige gekleurde teekening worden behandeld, als de verciering plat is.

Na de ontwikkeling dezer grondbeginselen, zullen wij ons voor-eerst met de monumentale schildering van onderwerpen of

voorstellingen bezighouden. Wij hebben gezegd, dat de Grieksche kunst, door hare voorbeelden van ikonografie of Heiligenafbeelding en door haar praktiesch receptenboek de eerste leerschool van onze westersche schilders geweest is. Evenwel vindt men in Frankrijk, sedert de XIe Eeuw, (en van vóor dit tijdperk bezitten wij geen monumentale schilderingen) eene vrijheid in de behandeling der teekening, eene waarheid van uitdrukking in het gebaar der figuren, welke men geenszins in de Byzantijnsche schilderingen van dit zelfde tijdperk aantreft. Om deze losheid in de Grieksche kunst te-rug te vinden, moet men de Byzantijnsche handschriften van de VIIIe en IXe Eeuw doorbladeren; later schijnt die zelfde Grieksche kunst met onbeweeglijkheid geslagen; zij blijft altijd rondwandelen in den zelfden slendergang, en staat uit deze zielloosheid niet weêr op.

Onze kunstenaars van de XIe Eeuw ontleenen niet slechts hunne modellen aan de Grieksche schilderingen, maar zij volgen, ook voor de uitvoering, de voorschriften der Byzantijnen. Wij vinden daarvan een duidelijk bewijs, in de bekende verhandeling van den monnik Theophilus, die in de XIIe eeuw leefde.

De schets der schilderingen van de S.-Savinuskerk is met het penceel gemaakt1; zij bestaat uit bruin-roode lijnen. ‘De kleuren zijn aangebracht door breede platte tinten, zonder schaduwteekening, zoo dat men onmogelijk kan zeggen van welken kant het licht valt Echter zijn de uitspringende punten over het algemeen licht, en de omtrekken met donkere tinten aangegeven; doch het schijnt, dat de kunstenaar, daar niets anders mede op het oog heeft gehad, dan om op deze wijze, eene afzetting van kleuren te verkrijgen, die den toeschouwer, in eene konventioneele taal het begrip hol en bol inprent. Al de plooyen in de draperiën zijn met donkere (bruin roode) trekken geschilderd, onverschillig welke de kleur der stof zij. De uitspringende deelen zijn door andere toetsen gekenmerkt, die tamelijk slecht met de algemeene tint instemmen.’ (Deze penceelstreeken vloeyen niet uit, maar worden door min of meer breede

hartseeringen op de kleur der stoffen aangeduid). ‘Nergends zijn er schaduwen en het is blijkbaar dat de kunstenaars van S.-Savinus zich niet in het minst om lucht- of zelfs lijnen-perpektief bekommerd hebben.’1

Het komt hierop neder, dat in deze schildering van voorstellingen elke figuur uit een enkelen omtrek bestaat, die zich op een helderen grond donker, of op een donkeren grond helder afteekent, slechts verduidelijkt door trekken, die de overige

vormen, de plooyen der draperiën, de binnenlijnen, aangeven. De ronding wordt slechts aangeduid door min of meer scherp geteekende trekken, alle bruin van tint, en de kleur wordt niet anders dan door afzetten uitgemaakt en verkregen. De schildering der Hetrurische vazen, die welke men in de begraafplaatsen van Corneto heeft ontdekt, heeft het zelfde beginsel tot grond. Het bijwerk is hiëroglyfiesch behandeld, alleen de menschelijke figuur streeft hare wezenlijke gedaante na. Een paleis wordt voorgesteld door twee kolommen en een geveldak, een boom, door een tak, met eenige bladeren, een rivier door een kronkelenden trek, enz. Kan men, in de bouwschilderkunst, door deze eenvoudige middelen evenveel effekt bij den toeschouwer te weeg brengen als door den boerenbedrieger? of, om juister te spreken, kunnen menschen, geboren te midden eener beschaving, die ons gewend heeft het schilderwerk hooger of geringer te achten, naarmate de stoffelijke wezenlijkheid er meer of minder in is uitgedrukt, kunnen zij getroffen worden door stukken als die van de graven van Corneto, van de katakomben of van de kerk van S. Savinus. Ziedaar het geheele vraagstuk, dat niets anders is, dan eene quaestie van opvoeding.

Een kind is even sterk, zoo niet sterker ingenomen, met een hooggekleurde volksprent, als met een schilderstuk van Rubens. Het is niet gezegd, dat die volksprent zonder kunstwaarde zal zijn. Maar gesteld eens, dat die prent door schoone vormen uitmunt, dat die houtsneê zuiver van stijl en de kleuring harmonieus zij; als nu de aanschouwer zich door deze vertolking der natuur getroffen gevoelt, is dat dan geen hulde, die hij aan de kunst brengt? en bewijst die kunst dan niet, dat zij eene macht is? In de losse schilderijen heeft men het tot eene zoo fijne en volmaakte nabootsing der natuurschoonheden gebracht, do vluchtigste en tederst gemengde lichteffekten brengt men op het doek en de aandacht van den toeschouwer wordt, als het ware, op éen tooneel samengedrongen, door middel eener naauwgezette waarneming der natuur en eene volmaakte onderscheiding der deelen. Wij zijn verre van er ons over te beklagen; want aan dezen vooruitgang, hebben wij de meesterstukken te danken,

die onze galerijen vercieren, en die onder meer andere gedenkteekenen, de roem der westersche beschaving, sedert de XVIe Eeuw, uitmaken. Doch de kunst, die voegt aan het omlijste doek, aan de schilderij, welke dan ook hare grootte zij, is geheel iets anders dan de schildering, die de muren en gewelven van een zaal moet bedekken. In de schilderij zien wij niets anders dan eene geïzoleerde uitdrukking van eene eenige kunst; wij zonderen ons af om haar te beschouwen; het is (als wij zeiden) een venster dat men ons opent om ons een tooneel aan te bieden, dat geschikt is om ons te treffen en te bekoren. Is dit eveneens zoo in eene zaal, met muurschilderingen? Treft men daar geene vermenging van verschillende kunsten aan? Moeten zij alsdan ieder op zich zelve tot den bezoeker spreken, of moeten zij een gemeenschappelijk effekt te-weeg-brengen? Het andwoord kan niet twijfelachtig zijn.

Als wij de pogingen nagaan, die men aangewend heeft, om de twee tegenovergestelde beginselen, namelijk dat der geïzoleerde en dat der zuiver monumentale schilderkunst te vereenigen, bemerken wij dan niet terstond de klip, waarop de grootste talenten gestooten hebben? En is zelfs het gewelf van de Sixtijnsche kapel, niet-tegenstaande het bewonderingswaardig genie van den kunstenaar, die er het plan van gemaakt en het ook ten uitvoer gebracht heeft, is het geen misplaatst kunstwerk, dat eerder schrik aanjaagt dan bekoort? Nochtans heeft de architekt en schilder Michel' Angelo, voor zoo-ver het programma dat hij zich zelven gesteld had dit toeliet, zijne onderwerpen en figuren zoo goed aan de verciering en aan de plaats, die zij innamen, weten te verbinden, dat er eene volmaakte eenheid in het gewelf heerscht. Maar hoe is het nu met de zaal gesteld? Wat wordt, onder het opzicht van bouwverciering, van het schilderstuk (Het laatste oordeel)-zelf, bij zulk een verpletterend ontwerp?

In de Sixtijnsche kapel moet men zich izoleeren, om het gewelf te beschouwen, zich izoleeren om Het laatste oordeel te zien, men moet de zaal vergeten. Men herinnert zich het gewelf; het stuk van Het laatste oordeel zoû zeer flaauw in de

gedachte te-rug-komen, zoo men het niet kende uit de gravuren; wat de zaal aangaat, men weet niet eens meer dat zij bestaat. Doch de kunsten zijn niet geroepen om elkander te vernietigen, maar om elkander te helpen, en kracht bij te zetten; zoo ten minste heeft men het in de bloeyende tijdperken der beschaving opgevat. Men vergeeft gaarne aan een genie, als Michel' Angelo, dat hij, hetgeen hem omringt als verstikt, en dat hij des-noods zich zelven te kort doet, dat hij eenige zijner werken verdulstert, om een eenig stuk meer te doen schitteren; deze luim van een reus is echter belachelijk bij menschen van gewone gestalte; nochtans heeft zij, sints de XVIe Eeuw, het hoofd van al de schilders op hol gebracht; zoo waar is het, dat het voorbeeld van geniën, indien zij de echte beginselen verwaarlozen, noodlottig is, en dat men geen leiddraad moet nemen buiten de beginselen om. Van Michel' Angelo tot de Carracci, is er slechts eene schrede; en wat zijn de opvolgers der Carracci?

De kunstbarende volken hebben, in de bouwschilderkunst, niets anders dan vlak gekleurde tafereelen gezien. Als de teekening schoon en de kleuring harmoniëus is, drukt de monumentale schilderkunst al uit wat zij kan. De taak is niet licht, maar de uitkomst zal belangrijk zijn. Immers het is alleen door de aanwending dezer schijnbaar zoo eenvoudige middelen, dat men de grootsche effekten van bouwschilderkunst verkrijgen kan, welke diep in de ziel des toeschouwers gegrift blijven.

 

(Vervolg en slot in 't volgend nommer)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


landen