gagement’. De franse titel van het essay van Martin Esslin over Bertold Brecht heeft als ondertitel ‘les pièges de l'engagement’: niettemin blijkt dit woord alleen op de voorpagina voor te komen!
Misschien moet men dan ook stellen, dat het begrip ‘engagement’ langzaam aan gegroeid is tot een grote noemer, waar men verschillende soorten theater onder kan brengen, omdat het werk van de bovengenoemde schrijvers zoveel raakvlakken heeft. Wanneer men dit soort theater vergelijkt met het klassieke theater, dan lijkt mij het meest principiële verschil, dat dit ‘geëngageerde’ theater uitgaat van de mens in een bepaalde situatie, de gewone mens met al zijn problemen en moeilijkheden op welk gebied die ook mogen liggen. Het klassieke theater daarentegen stelt de ideale, universele en onveranderlijke mens centraal, de mens zoals hij onder alle omstandigheden, overal en te allen tijde zou moeten en kunnen zijn. Kortom, de gewone, bange, tegenstrijdige mens van een Brecht of Sartre, tegenover de grootse conceptie van een Racine of Vondel.
Sartre is niet de eerste die zich verzet heeft tegen de idee, dat de mens universeel kan zijn, en gelooft dat hij betrokken is bij en gevormd wordt door een situatie, of die nu sociologisch, politiek of psychologisch bepaald is.
Reeds in de tweede helft van de achttiende eeuw heeft Diderot een nieuw soort theater geschapen, waarin niet meer de mens met een universeel karakter model stond en dat niet meer gereserveerd was voor de ‘classe des rois’ (Giraudoux), hetgeen tot dan toe steeds het geval was geweest met de klassieke tragedies. Het theater was voor Diderot ‘une tragédie domestique et bourgeoise’, waarin de beschrijving van de omstandigheden en familierelaties van de hoofdpersonen die van de karakters en passies moest vervangen. ‘Il faut que la condition devienne aujourd'hui l'objet principal et que le caractère ne soit que l'accessoire...’.
Zo heeft, hoewel lange tijd miskend, Diderot de basis gelegd voor het moderne theater, ook al heeft men moeten wachten tot de twintigste eeuw voordat in Duitsland de expressionisten en in Frankrijk Sartre e.a. deze draad weer opnamen. En zo heeft de ontwikkeling geleid naar theater van Brecht, Sartre, Camus, Weiss e.a.
Lang niet iedereen heeft met onverdeeld genoegen naar hun stukken gekeken. Jammer, maar het publiek dat hun woedend of smalend de rug toekeerde heeft dan niet geprofiteerd van de mogelijkheid, meer te kunnen zijn dan een massa, die met de mooiste jurk aan en keurig gepoetste schoenen ter schouwburg tijgt om er een kopje koffie en een stukje cultuur te nuttigen. Het heeft niet geprofiteerd van het feit, dat er eindelijk weer een theater kwam dat het zolang vergeten onderdeel van de theaterdriehoek, auteur, spelers en publiek, niet meer onderschatte, maar de toeschouwer wilde betrekken bij wat er op het toneel gebeurde. Koste wat het kost, desnoods met harde hand en met alle middelen waarover het woord en het toneel beschikken. Want niet alleen vraagt engagement van de kunstenaar betrokken te zijn bij de problemen van zijn tijd, de mens te laten leven, denken en liefhebben in een situatie die er was of is, zodat de toeschouwer de les kan leren die deze wereld hem te bieden heeft, maar tevens zal de geëngageerde kunstenaar de toeschouwer, zijn toeschouwer, willen
Auteursrechtelijk beschermd