|
| |
| |
| |
konfrontatie met de hedendaagse poëzie
Onder bovenstaande titel wil de redaktie enkele malen per jaargang hedendaagse poëzie toetsen aan het standpunt dat door contour wordt ingenomen. Het is niet de bedoeling poëziekritieken te leveren die een bepaalde bundel in alle opzichten tot zijn recht doen komen, maar een weergave van onze keuze in de aktualiteit van wat er verschijnt, en een korte verantwoording daarvan. De mogelijkheid dat over een bepaalde auteur een uitvoeriger kritiek of essay in contour wordt gepubliceerd, blijft uiteraard bestaan.
| |
H.C. ten Berge | IJzige helderheid
Al bij de eerste lezing van Ten Berge's debuutbundel poolsneeuw viel mij de sterke eenheid van motieven op, op een tweetal waarvan de dichter zich koncentreert. Nu zou beperking ook uit beperktheid voort kunnen komen, maar de verrassende wijze waarop Ten Berge zijn hoofdmotieven op een telkens nieuwe manier met elkaar verbindt, bewijst dat hij mogelijkheden genoeg heeft. Beperking, en als gevolg daarvan helderheid, is een van de grote verdiensten van poolsneeuw.
Die hoofdmotieven zijn dan: ten eerste poëzie en dichterschap en ten tweede winter, kou, sneeuw en ijs. Verscheidene gedichten, vooral in de eerste van de twee reeksen waarin de 25 gedichten van deze bundel verdeeld zijn, gaan over de aard van gedicht en dichterschap en over de plaats van de dichter. Nu is het nuttig er meteen op te wijzen, dat dit motief allerminst origineel is, dat men het zelfs een clichémotief van de Zestiger poëzie kan noemen, een verschijnsel dat op zichzelf trouwens al meer aandacht waard is dan het hier kan krijgen. Als het dan zo'n motief is, hangt de waarde van de gedichten waarin het voorkomt af van de afstand die de dichter heeft genomen van een egocentrisch aftasten van eigen dichterschap, blind voor wat er in de buitenwereld omgaat, een houding waartoe misschien ieder die gedichten gaat schrijven wel eens verleid is. Bij Ten Berge is er sprake van een visie op de poëzie die aan dat gevaar ontkomen is. Het gaat niet om poëzie en zijn ik alleen, het gaat om poëzie en mens en wereld.
| |
| |
Het wezenlijke van die visie komt naar voren bij de verbinding van beide motieven, bij de associatie van poëzie aan vrieskou en helderheid, de agressieve schittering van het sneeuwkristal, dat hij in het vers ‘Groenlands fossiel/een ijzige dichter’ beschrijft: Poolsneeuw: myriaden wapens hangen blinkend/In de zon. Het is verder tekenend, dat het gedicht waarin de fundamentele aanwezigheid van poëzie in de mens genoemd wordt, ‘Winterboom’ heet.
In ‘Onherbergzaam,’ het openingsgedicht van de bundel, wordt de aard van het gedicht omschreven als een grimmige verdedigingshouding. Van het gedicht wordt gezegd:
Staat zijn landschap overeind.
Dit is geen statische visie. In ‘Gedicht’ uit de tweede reeks, blijkt het hoofdzakelijk defensieve karakter uitgegroeid te zijn tot een nuchtere vitaliteit, al is die ook nog rauw en agressief. Onomwonden wordt daarbij het fraaie woord van de hand gewezen, een houding die Ten Berge in zijn gedichten waar maakt. De neiging tot dit bezig zijn met woorden om hun esthetisch effekt alleen, de vloek van zoveel poëzie uit onze Zestiger jaren, heeft misschien ‘Journaal I’ bepaald, en het lijkt me dat Ten Berge daarin vooral afstand neemt van die neiging.
Tot treffende regels over poëzie komt Ten Berge ook in ‘Bijtijds Kinds,’ een gedicht vol raffinement van assonances en alliteraties:
Zijn gedicht in gezichten
Die zijn schaduw beschrijft
Als dit spel hem het lachen verleert.
Deze houding tegenover het dichterschap is een oplossing voor wat in de eerste reeks nog problematisch was: dat de dichter door de poëzie zijn identiteit dreigt te verliezen (‘De dag in beneveld’). Ook de liefdesverhouding is in de eerste reeks gestoord door de poëzie, wat vooral blijkt uit het vers ‘Jakob zonder engel.’ Merkwaardig genoeg is intussen dat deze storing zijn oorsprong vindt in het gedicht dat als mens is een denkbare vorm. Maar in het al genoemde ‘Gedicht’ staat: Poëzie is de ruimte tussen jij en ik, en is de storing opgeheven.
| |
| |
De behandeling van het wintermotief is in deze poëzie ambivalent. Het heeft een funktie in verbinding met het dichterschapsmotief, vooral door helderheid en denkbaarheid in poëzie te leggen. Maar aan de andere kant speelt het een rol in de beschrijving van de buitenwereld, en deze wordt, als zij beheerst is door winter en kou, in ijzige ongenaakbaarheid getekend (‘Waarneming’). Als er geen kou heerst, brandt de hitte van de zon. De elementen vervallen zonder mildheid tot uitersten.
De houding die de dichter kiest tegenover die buitenwereld is gekompliceerd, en komt ook nauwelijks tot zijn recht in deze summiere bespreking. Het is voor een deel afweer tegen het ongenaakbare, het afzichtelijke, het wrede, en fundamenteel hiervoor is misschien de eerste regel van ‘Journaal 30/XII’: Ik draag hout aan in een wereld die zich schrap zet.
In haar vormen lijkt de poëzie van Ten Berge me beïnvloed door Lucebert: afwijkende syntaxis (vooral t.a.v. de plaats van de persoonsvorm), een grote belangstelling voor zeer sprekende rijmeffekten, zoals de al genoemde assonances en alliteraties. Maar het is dan invloed van de Lucebert die welbewust verstaanbare poëzie schreef, al was die soms moeilijk verstaanbaar. De gedichten van Ten Berge zijn dat soms ook. Belangrijker is, dat de Vijftiger die experimenteerde met de autonomie van woord en beeld hier nergens terug te vinden is. Het evenwicht tussen woord en zin is bij Ten Berge hersteld, al herinneren retorische wendingen, versbouw en de al vermelde syntaktische effekten nog aan de sterke experimentele belangstelling voor het geïsoleerde woord.
Maar de invloed van een voorgaande generatie is slechts één aspekt van poolsneeuw. De hoofdzaak is: in deze poëzie treft men een persoonlijkheid aan, die op een zo gespannen en gekoncentreerde manier zijn visie op de lezer overbrengt als maar zelden in debuutbundels gebeurt. Misschien is dan van die visie het verwerpen van de romantische afstand tussen poëzie en mens, het denkbaar en menselijk en vitaal verklaren van het gedicht een van de voornaamste en interessantste facetten.
jan van der vegt
| |
Hans Verhagen | Poëzie met dubbele tong
Het dichterschap van Hans Verhagen lijkt gebouwd op louter paradoxen. Wat ik van hem weet: hij schrijft poëzie zogoed als Haagse-Post-journalistiek; wist een redakteurschap van het lawaaierige Gard-Sivik warm te houden vanuit het vredige
| |
| |
Vlissingen. Zijn eerste bundel ‘anonieme verbruikspoëzie’ rozen & motoren tenslotte, ging naar de recensie-adressen vergezeld van een fraai portret van de dichter, 13 × 18. Een capabele technicus achter wat eens de ‘Nieuwe Poëziemachine’ van GS was? Op het eerste gezicht ja. Maar wie beter kijkt ontdekt de roos in het knoopsgat van de nuchtere machinist.
Zoals bovenstaande feitelijkheden worden ook Verhagen's gedichten gekenmerkt door een geprononceerd dualisme. Mijn arbeid voedt u anoniem, zegt hij in een van de zeven cycli die in de bundel zijn samengebracht. Twee andere voorziet hij van een opdracht. Ik neem aan, dat Verhagen als GS-redakteur achter de denkbeelden staat zoals die in het veelbesproken laatste nummer (33) van dit blad geformuleerd werden. Wat ligt echter minder voor de hand, dan dat diezelfde Verhagen die intelligentie en kritische zin als onontbeerlijke elementen van het dichterschap ziet, niet de duidelijke discrepantie zou onderkennen die er bestaat tussen zijn werk enerzijds en dat van bijvoorbeeld Armando en Vaandrager anderzijds. Waar deze beide laatsten de konsekwentie trekken van hun prediking van ‘ontpoëtiseerde,’ onpersoonlijke dichtkunst door tekst en gedicht als identiek te stellen, ontkent Verhagen dit essentiële punt in de theorie van de ‘Nieuwe Poëzie.’ Het beste bewijs daarvan levert een, naar de vorm (één regel) typisch GS-‘gedicht’ op blz. 96: Elvis Presley heeft kanker. Op dezelfde bladzijde heeft hij een citaat van vijf regels nodig om het woord ‘kanker’ een effectieve lading te geven. ‘Totale poëzie’ noemde Sleutelaar het werk van zijn collega-redakteur. Zélf achtte deze het intussen niet overbodig, meermalen ‘background-information’ te verstrekken. (Verhagen's artikel over kanker in het Taboe-nummer van GS; Piet Galis: ‘Gesprekken met dichters’)
De Verhagen van rozen & motoren laat de indruk achter, zich alle moeite te getroosten om vooral maar onpersoonlijke poëzie te schrijven, vaak dwars tegen zijn eigen aard in. Hans Andreus heeft dit literaire masochisme ‘theologie in de poëzie’ genoemd (Kunst van Nu, januari 1964): Soms wil Verhagen te veel en te bewust het ene (ironie), als een soort bestraffing van het andere (sentimentaliteit). Dit tè opzettelijk toepassen van cynisme, ironie en indifferentie maakt, dat zijn werk vaak amechtig aandoet. Hij lijkt zich te schamen voor zijn rozen; wat hij schrijft maakt de indruk een programmatisch liegen te zijn. Een caricatuur van poëzie blijft over, een valse lyriek. Alleen al dit dualisme geeft Verhagen's poëzie een persoonlijk karakter. Toetsing aan wat ik de beide
| |
| |
constituanten hiervan acht (de subjektieve keuze van gesprekstof en de emotionele benadering door de dichter) brengt een eigenaardigheid aan het licht. Niet in de gesprekstof wortelt - als te verwachten - hetkonflikt, maar juist in de persoonlijke aanpak. De tegenstelling rozen/motoren, die bijna unaniem is opgevat als de botsing tussen gevoel en rede (theologie in de poëzie) blijkt namelijk bij nadere beschouwing eens te meer een paradox. De associatie rozen-ziekte heeft Verhagen al meer dan eens uit de doeken gedaan. Een ziekte is altijd romantisch, zegt hij in het genoemde interview met Calis. Ook de anti-romantiek van de motoren blijkt echter een ziekte-associatie. De enige tegenstelling die blijft is die tussen het oude, romantische ziektebeeld en het nieuwe, dat inherent is aan de moderne tijd. De mens, reeds 30.000 jaar of langer door de rozen inwendig besmet, wordt nu ook van buitenaf bedreigd door de motoren: de mens/het middelpunt van alle straffen/ Een steeds kleiner wordende 1 (blz. 72). Het gevecht waar het om gaat is dat van Verhagen met en tegen zichzelf tegen de achtergrond van een tweevoudig besmette wereld. Speelt hij zelf mee in de film of ziet hij toe, noterend? Op dit punt - de emotionele betrokkenheid van de dichter bij dat deel van de hem omringende werkelijkheid dat hij tot zijn gesprekstof maakt - komt de grootste feil van Verhagen als dichter aan het licht: dubbelhartigheid. Hij durft geen keuze te doen en kiest een middenweg: poogt bewogenheid te reguleren door rede. Het resultaat is vaak een merkwaardig spelletje. Hij bindt de dichter de handen op de rug en reikt de stenograaf de boksbeugel aan. ‘Koel en intelligent’ merkt hij niet, dat hij zelf de klappen krijgt.
tom etty
| |
Judith Herzberg | Bestelbare taal
ik ken alleen wat ik herken
de rest gaat langs me heen en
maakt me niet wanhopiger dan ik al hen
Eind verleden jaar verscheen zeepost, een bundeltje met 38 gedichten van Judith Herzberg. Formaat en typografische inhoud zijn eenvoudig en sierlijk funktioneel. Op de achterzijde ontbreekt zowaar een propagandafoto. De prijs is voor een poëziebundel zondermeer demokratisch: ƒ 2,50. Als de uiterlijke omstandigheden zo zijn, staat men onbevooroordeeld tegenover de feitelijkheden, de gedichten. Ware het anders - omtrent de popartpose - dan zou
| |
| |
een gevoel van verrassing om wat komen kon, ontbroken hebben. In de poëzie van Judith Herzberg zal men geen dogma's of ismen vinden. Zij breekt zich het hoofd niet om het failliet van de menselijke geest (een dadaïstische wederopstanding) of het échec van de kunstenaar, dat hij niet in staat is in te grijpen in het wereldgebeuren en de gang der mensheid. Zij heeft gewoonweg niet van doen met de problematiek dat de grote bestaansvragen onoplosbaar schijnen. Het verontrust haar zelfs niet dat Plato vroeger, Sartre nu, de dichter onmondig heeft verklaard. Zonder vlucht naar de bekende toren of een romantisch rijk dat niet van deze wereld is, slaagt zij er in op een overtuigende maar niet getuigende persoonlijke wijze, levensecht vanuit de kernen van het moderne leven te schrijven. Zij zoekt het niet in vage verten, maar ‘Dichterbij’:
Rhododendrons te weten op de Himalayahelling
is niet genoeg. Een groene kever over een glimmend
blad zien kruipen en er af zien vallen
in de schaduw er onder de kleur van de grond
te kennen, niet van een keer of twee keer
maar jaar na jaar, niet op de Himalayahelling
maar hier met dit gras, deze aarde,
Deze keuze vergt een eerlijk tegenover zichzelf staan en steeds blijkt dit haar punt van vertrek en thuiskomst. Zij wordt niet alleen geraakt door het eigene maar ook door het klaarblijkelijk algemene. Onder de humor van de gedichten schuilt een melancholie die steeds met nuchtere moed bestreden wordt. Zoals in ‘Daglicht’:
voorgevoel opgestaan, gordijnen
Nu alles is zoals het is geworden,
komt het, hoewel, misschien
hoewel, tenslotte nog in orde.
Het toch misschien nog iets te praterige van dit gedicht is geen klagen geworden, uit haar handen groeit geen zoölogisch dagboek, wel een reeks poëtische notities die in hun samenhang sterk genoeg blijken, om een gedicht te mogen heten. Haar aardse verbondenheid geeft te veel levenswarmte om zich te verliezen in een gedegene- | |
| |
reerd taalprocedé (de ‘goddelijke autonomie van het woord’). Tegenover de helderheid van een gedicht als ‘Daglicht’ staat een soms te hermetische poëtische konstruktie. Een gedicht als ‘Plataan’ wordt zodoende al in de eerste regel aanvechtbaar:
Raam vol boom, vertakkend als een kind
en ook zo voelbaar, boom die barsten
in het uitzicht sloeg maar in de opgezwollen zomer
elk uitzicht droeg - raam oog buik
Een ander aspekt van Judith Herzbergs gedichten is hun gebrek aan Idee en Ideologie. Maar deze namen mag men in de moderne poëzie ook niet plaatsen... Als men Ad den Besten althans moet geloven, die in de modernste schoolboeken nog altijd doorgaat voor de grote profeet van het onbegrijpelijke. Lodewick bv. houdt de toekomstige poëziegenieters triomfantelijk de volgende zinsnede voor: ‘... deze na-oorlogse dichters zijn niet negatief: in hun gedichten willen zij uiting geven aan hun “positieve, doch illusieloze levensaanvaarding”.’ (Er volgen dan nog enige generale karakteristieken, waarvan de opvallendste wel zijn: antiesthetisch, anti-rationalistisch en anti-anekdotisch.) Nu is levensaanvaarding, lijkt mij, op zich al positief.
Positief is hier dus gewoon een pleonasme. De nieuwe zin wordt dan:... uiting geven aan hun ‘illusieloze levensaanvaarding.’ Met andere woorden, de moderne dichters zouden zich willen uiten omdat zij het leven aanvaarden. Als zij het leven geweigerd hadden bij hun geboorte, zouden ze ook geen poëzie geschreven hebben. Echt het verlossende woord over de dichters na 1945. Ik vermoed dat illusie alleen een illusie is als hij past in het straatje van Ad. Een beetje angstig is dat wel, want waar blijven we als het niet mag slaan op de elementaire hoedanigheden van - in dit geval - Judith Herzbergs poëzie: eerlijkheid (zie motto boven dit artikel), selektie (‘Dichterbij’), aanvaarding (‘Daglicht’) en geloof (‘Park’). Het lijkt me niet meer dan fatsoenlijk vlaggen als ‘esthetisch,’ ‘rationalistisch’ etc., voorbij te lopen, zolang een lading ontbreekt.
zeepost is een bundel, rijk aan beeldende gedichten. Judith Herzberg is in haar afgebakend gebied haast onbeperkt inventief. In ‘Begraven’ zegt zij van de uitvaartsgasten: (wij)
| |
| |
de zwart vermomde slagers
opgestopte rompen, afgeronde ruggen
en van de dode en zijn dragers:...
terwijl de dragers - acht hoge
poten van een spin met hem,
knersend de heuvel opgaan
In ‘Park’ raakt zij na een alledaagse, een fantastische, magische wereld van een niet meer te duiden dimensie:
Onder dit park hangt met kleurloze tegenbomen
wit, windstil in de grond een lichtloos
weder park waarin schubbige beesten
elkaar zelden en schoorvoetend tegenkomen.
Judith Herzberg toont door heel haar bundel heen, een betrokkenheid bij het algemeen menselijke. Zij schrijft over de relatie moeder-kind, over de liefde, over ouderdom en dood. Haar toon is nergens cynisch, wel ironisch. Ik geloof, dat zeepost een uitstekend voorbeeld is van modern levensgevoel in moderne poëzie. Een ware verademing na veel modern sterfgevoel.
jan-willem overeem
| |
Wim Gijsen | Behaagziek onbehagen
Wat is poëzie? Het lijkt merkwaardig, dat men bij het lezen van gedichten telkens opnieuw met die vraag wordt geconfronteerd, ondanks het zeer vele dat er in de loop der tijden over poëzie is geschreven, ondanks diverse definities en nog veelvuldiger benaderingspogingen. Alle zwaarwichtig getheoretiseer over poëzie ten spijt, zijn de omschrijvingen òf zo vrijblijvend dat ze weinig of niets zeggen, òf zo eenzijdig dat ze slechts voor bepaalde genres poëzie opgaan en voor een betrekkelijk klein aantal lieden met duidelijke preoccupaties normatief zijn.
Dat lijkt, maar dat is niet zo merkwaardig. Want poëzie stelt in zekere zin haar eigen normen, elk gedicht bepaalt als poëtisch fenomeen zijn eigen criteria in zichzelf. Om een vermoeiende discussie te voorkomen: men lette op de relativerende bepaling ‘in zekere zin.’ Natuurlijk zijn er normen van buiten af, formele criteria - al ligt het weer aan het persoonlijk inzicht welke criteria men bij poëziebeoordeling wil aanleggen, om maar helemaal af te zien van het ‘hoe’ en ‘in hoeverre.’ Maar het gedicht zelf bepaalt de aard en de structuur van de zijnseenheid die het in
| |
| |
wezen vormt. En naarmate die zijnseenheid van het gedicht duidelijker de neerslag is van een menselijke be-leving, naar intensiteit èn totaliteit, is de kwalifikatie ‘poëzie’ meer op haar plaats, aangenomen tenminste, dat er ten aanzien van de formele criteria geen werkelijke moeilijkheden bestaan.
Deze overigens niet zo buitengewoon originele gedachten gingen door mij heen bij het lezen van Wim Gijsens tweede bundel, landschappen-menselijke. Gemeten naar de formele criteria hebben wij hier ongetwijfeld met gedichten te doen. Syntaxis, beeld- en klankplastiek, themata, de semantische overdracht, isolatie en concentratie van woorden en uitdrukkingen wijzen daarop niet alleen, ze zijn zelfs zo dominerend dat men zich aanvankelijk laat meeslepen door een overdadige taalbarok, zonder dat men de gelegenheid krijgt zich te realiseren waarom en waarover het nu eigenlijk gaat.
terug uit het vuig spookhol van de slaap
de mond een weeshuis vol doden
een onbeminde in een tierend lichaam
het moet toch te doen zijn
een mens met de schranderste wapens.
vlees van het dierbaar vlees der moeders
Met dit gedicht opent de bundel. Men aarzelt: is dit een oproep of een smeekbede om te luisteren? Men denkt aan Marsmans ‘Zonder weerklank,’ op het eerste gezicht een klacht, eigenlijk toch een ultimatum, en men besluit tot het laatste. En men luistert, men moet zich de gedichten laten voorlezen om ze werkelijk te kunnen beluisteren, men hoort klanken, ritme, men laat zich meevoeren en men ondergaat de suggestie van de beelden. Om kort te gaan: men hoort hoe verduiveld mooi het allemaal gezegd is, hoe Gijsen zich behaagziek wentelt in de mogelijkheden van de taal, men hoort tevens... hoe zijn poëzie daarmee zichzelf veroordeelt. Wim Gijsen schrijft literatuur, hij gebruikt dichterlijke taal, hij koketteert met zijn dich terstaai als een vrouw die op niets anders kan bogen met haar vormen. Want wat zègt Gijsen nu eigenlijk? Na zijn smeekbede tot luisteren - reeds zo veel passiever dan een oproep - volgt een reeks van passiviteiten die culmineert in de regels:
| |
| |
waarin hardop kan gesproken van de waarheid
dat een mens maar het mooist is als hij zwijgt,
waarmee de lijdelijkheid dus ethisch en esthetisch is gesanctioneerd. Klacht, deceptie en lijdelijkheid, dat zijn de ‘innerlijke’ kenmerken van Gijsens gedichten, fraaie, àl te fraaie, klankvolle taal de uiterlijke:
als iemand die uit zijn vijvers
zo eenzaam houd ik mijn vlerken gespreid.
en:
alleen van dit hart weet ik
die angstige haas in zijn leger van bloed
de oren gespitst, luisterend
luisterend wie tot leven wekt
Het is niet de neerslag van een be-leving, het is de beschrijving van een situatie, en bovendien een situatie van toezien en afwachten. Dat dit in veel opzichten geldt zèlfs voor zijn erotische gedichten, bewijst hoe wezenlijk deze alleen-maar descriptieve instelling is:
waarom dan de liefde zo bijterig
geniepig als een liederlijke stalknecht?
of:
kon er maar mooier voltooider bemind worden,
en ook:
emilia, zo aangetast ligt het blinde leven
zo oker sijpelt de liefde in de wond
bezweer dit razende litteken
mij, de vreesachtige waarvan sprake is,
en zelfs:
liefste mijn schuw belendend perceel
kom terug uit dat slikkend landschap.
Om het beeld te completeren: romantische elementen als liefde, vrouw, herfst, winter, vuur, as, hol, graf, dood, regen, wind, enz. ontbreken niet, en wanneer men Gijsen naar aanleiding van zijn
| |
| |
laatste bundel zou willen typeren, dan moet men hem een romantisch estheet noemen, maar dan zonder de diepere achtergronden van het sentimentalisme van de Romantiek en van het gepassioneerde schoonheidsstreven der negentiende eeuw. Dat kàn trouwens niet anders, want die achtergronden bestaan niet meer.
Het is nogal teleurstellend te moeten constateren dat Gijsen niet is ontkomen aan het gevaar waarvan in zijn eerste bundel de symptomen reeds aanwezig waren; misschien was de in die bundel voorkomende dichterlijke belijdenis:
reeds een al te duidelijke indicatie in die richting. Wie op grond van sommige andere gedichten of fragmenten de hoop mocht hebben gekoesterd dat hij ook nog wel andere mogelijkheden had, kan nu alleen nog maar concluderen dat die hoop ijdel was. Gijsen schrijft gedichten, zeker, maar geen poëzie.
ger van wijck
| |
J. Bernlef | Kietelen in Kalkland
In de jongste bundel van J. Bernlef blijft men kaartlezer in een veelbelovender land ondanks de vele malen dat de dichter de lezer een rad voor de ogen wenst te draaien, dit verheugd verval wil een ‘wit’ land zijn, waarin Bernlef onzichtbaar hoopt te blijven. Zijn stem wil autonoom zijn, zonder verraderlijke verwijzingen naar de spreker. Als men de bundel zo eens oppervlakkig doorbladert, lijkt het of er alleen maar afstand is, retoriek en lakonieke humor. Beter lezend, ‘ontdekt’ men echter een veelzijdige schrijver, een persoonlijkheid die relativering en maskerade hard nodig heeft om niet ten onder te gaan aan het leven zoals zich dat primair aan hem voordoet. Een ‘echte dichter’ dus? Ja, als men leest
Beticht mij niet van hardheid ik ben geen steen
beticht mij niet van zachtheid want ik stroom niet,
veel eerder kies ik het kalkstenen landschap
vol onderhuidse grapjes -
de rivier die zichzelf kietelt -
dan de bergtop gehuld in een rede,
Nee, als men leest (‘Liefdesgedicht’)
Een door jou bereide jachtschotel
dan deze in dit restaurant.
Gesteld dat beide schotels even voortreffelijk waren...
| |
| |
In het eerst geciteerde fragment poogt Bernlef het klimaat te schetsen waarin hij leeft en vanwaar zijn stem een brug naar de lezer wil slaan. Zijn standpunt doet denken aan de schilderijen van James Ensor. Deze Vlaamse schilder laat de mens zien als een gemaskerde, niet de mens die zich zelf vermomd heeft, maar zoals hij is (geworden). Het ‘nieuwe gezicht’ typeert het bijpassend karakter. Bernlef is wel iemand die zich zelf een masker voorbindt, hij weet dat - meestal - en zijn tragiek wordt dan ook voor een belangrijk deel geneutraliseerd door spot met zich zelf... en zijn lezers. In het tweede (volledig) geciteerde gedicht, paseert de dichter de grens van wat ik versta onder poëzie. Dit ‘Liefdesgedicht’ is niet meer dan een gesproken mededeling, vervat in een grapje. We kunnen dit als een voorbeeld zien van die gedichten in de bundel die de andere, de echte, moeten relativeren. Want er zijn drie soorten ‘gedichten’ in Bernlefs bundel. Dat zijn de ‘mededelingen,’ naar hun graad van humor afdalend van Barbarber- tot wijlen-Gard Sivikpoëzie, de ‘koldergedichten,’ waarop soms het vaderlandse gezegde ‘gekken en kinderen spreken de waarheid’ van toepassing lijkt te zijn, en tenslotte, de werkelijke gedichten. Een strikte verdeling in drie genres is niet te maken, soms zijn er in een gedicht elementen van een ander of van beide andere te vinden. Bijvoorbeeld in ‘Gelukkiger leven,’ dat al zo kernachtig inzet:
schijnen te zeggen hoera hier eindig ik
In de serieuze sektor heerst het thema van vervreemding en verlatenheid. Als Bernlef spreekt over zijn geliefde dan is dat zelden vanuit een direkte tederheid, het vuur is te klein om je aan te warmen. De liefde van deze poëzie is een vage, platonische. De geliefde wordt nauwelijks geestelijk beleefd, lichamelijke aspekten ontbreken geheel. Vervreemding en verlatenheid spraken ook uit Bernlefs prozabundel ‘Stenen spoelen.’ Ook in zijn vorige gedichtenbundels ‘Kokkels’ en ‘Morene’ verliest de drift het bijna steeds van de verstenende beklemming. En ook in deze publikaties ontbrak ‘de volledige liefde’; meer dan verliefdheid zou ik het gevoel dat de gedichten ademden, niet willen noemen. Het werk van Bernlef heeft in dit verheugd verval zijn aantrekkelijkheid niet verloren, al is de cocktail van ernst en humor hier niet altijd even gelukkig (zie bv. blz. 15 van de bundel). Vaak ontkracht de dichter een suggestieve opbouw of climax door kletserige tussen-zin
| |
| |
grapjes of door een puberaal aandoende anticlimax. In zijn totaliteit is de bundel plezierig leesbaar, met af en toe geërgerd tandengekners. Gedichten zonder flauwekul, Bernlef aanwijzend als een ‘eigen’ dichter, zijn ontroerende uitingen als op blz. 17, 18, 23, 34, 38, 39 en 46. Eén er van zal ik citeren - ook al misleidt hij zich zelf nog zo, hij ontkómt niet aan het predikaat dichter...
Achter het vruchtvlees schuilt het gebit
De hele wereld eet van mijn lieveling
Elke dag krijg ik haar beduimelder terug
Een snoer van begerige ogen hangt rond haar hals
Elk gebaar strandt in een mist van interpretatie
Elk woord is een huis, een geur, een herinnerd gezicht
Als wij elkaar openen stromen de bezoekers binnen
De stilte erna is hun afwezigheid geen stilte.
De stilte, de witte plek op de kaart,
we kunnen ons niets herinneren
dan de zekerheid dat wij haar kennen
alsof wij er dromend geweest zijn
zoals olifanten (die niet kunnen praten)
elkaar op het eind van hun leven
op een eenzame plek ontmoeten.
Dit gedicht heeft geen gebonden vorm, men treft wel assonantie aan, waarmee voorzichtig, subtiel gewoekerd wordt, en af en toe allitteratie. Ritmisch is het sterk. Men zou het langzaam hardop moeten lezen, als vanzelf gaat de taal stromen, als een trage rivier. Ik zou niet gauw een ‘tweede Bernlef’ kunnen aanwijzen in ons luiletterland. De brij wordt haast nergens zo zout gegeten als bij hem. En ik houd wel van hartig lezen. Maar ondanks de pret om geestige versjes als ‘winterlied’ (... straks gaat het jenever sneeuwen...) wint de behoefte om meer kritiek bij Bernlef zelf. Moge hij voortaan het één voor Barbarber e.d. bewaren, de eerlijke emoties niet zo tierelantijnig camoufleren, en het ander in een selekt bundeltje samenbrengen. Zelfs Roland Holst maakt onderscheid tussen zijn befaamde sinterklaasrijmen en zijn elysisch werk...
jan-willem overeem
| |
| |
| |
Jacques Hamelink | Versierde eeuwigheid
In 1964 kreeg de bundel de eeuwige dag van Jacques Hamelink een ‘eervolle vermelding’ opgespeld door de uitreikers van de Reina Prinsen-Geerligsprijs. Dit tekende de situatie. Al enkele jaren zag deze jury geen kans een nieuwe dichter van niveau aan te wijzen. Zulk zwijgend kommentaar bij een impasse kan plotseling reliëf krijgen door een toekenning van die prijs aan een dichter. Maar daarvan was geen sprake; de uitspraak van de jury liet dan ook niet na een indruk van halfheid te wekken. Zou deze bundel niettemin een exponent van veranderingen zijn die in de nu al jaren durende poëzie-impasse optreden?
Deze formulering is veilig genoeg om er na de bundel gelezen te hebben een volmondig ja op te antwoorden. En dat is ook weer vaag genoeg om er enkele negatieve zaken tegenover te stellen. Hamelink schrijft zonder twijfel een sterk persoonlijke poëzie. Persoonlijk niet alleen in de keuze van zijn gegevens, maar ook in het mededeling doen van zijn persoonlijkheid in het gedicht. Niettemin is zijn houding niet die van de uitgesproken dichter. Er is niet direkt een kernprobleem aan te wijzen waaraan al zijn gedichten min of meer raken. De houding van Hamelink is veel meer die van een verteller; het epische element in zijn gedichten overheerst. En daarin ligt dan meteen de zwakte van deze bundel: Hamelink heeft voor die epische visie een stortvloed van woorden nodig. Waar al eens over ‘neo-barok’ is gesproken in verband met moderne lyriek, zou dit hier zeker op zijn plaats zijn. Deze gedichten zijn als het ware volgepropt met woordversieringen. Ik telde in het eerste gedeelte van de bundel (vier lange gedichten) ruim vijftig bijvoeglijke bepalingen. Daarbij komt dat deze vaak een neologistisch karakter hebben, zoals: boomgaardgaaf, wrakkenvol (water), paalronde (keien), slapengaand (hof).
Nu is dat eerste gedeelte (de bundel is in drieën verdeeld: Delta, De zomer jij, De eeuwige dag) ook wel het meest episch van karakter. De dichter geeft erin de beschrijving van een jeugd die bij eilanden en aan zee doorgebracht moet zijn: er is sprake van vissen, zeevogels, water, wier enzovoort (zie ook de titel van dit deel). Bijzonder belangrijk voor de rest van de bundel is de rol die de natuur in dat eerste deel speelt. Hamelink geeft de werkelijkheid van de natuur waarin zijn jeugd zich afspeelt zo intensief weer dat we zouden kunnen zeggen dat deze gedichten ondergeschikt aan die werkelijkheid worden. Ook de titels wijzen daar op: Voor een
| |
| |
jeugd, Zeemorgen, De bittere geur van zomer, Delta. Opvallend is bovendien het veelvuldig voorkomen van woorden als amulet, ritueel, geheimleer en legendarisch (tweemaal) in die eerste vier gedichten, waar het de konfrontatie van de jeugd van de dichter en de natuur betreft. Het wijst eigenlijk vooruit naar de twee volgende gedeeltes, ‘De zomer jij’ en ‘De eeuwige dag,’ waarin Hamelink die natuur niet meer als inhoud maar als vorm, als de ‘legende’ voor zijn poëzie accepteert. De natuur wordt daar steeds meer verwerkt in de gedichten en dienstbaar gemaakt aan het inhoudelijke ervan. Waar dat gebeurt - en dat zien we sterker naarmate we verder naar het eind toe lezen - verliest de werkelijkheid haar overmacht en wordt zij ondergeschikt aan de poëzie. Dat ontneemt vaak het overbarokke en daardoor irriterende van de eerste gedichten aan de rest van Hamelinks werk.
Het tweede deel van de bundel bevat sterk erotische poëzie. Ook hier weer het mythische gebruik van de natuur, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Kwikzilver mijn zaad,’ waarin Hamelink kennelijk een paring beschrijft:
zo vaak ik de wig in je dijen drijf
en je wartaal in de dolle wind sla
de hese tijd legt in bladeren
ijlingse keistenen en eieren en ranselt
het slik met ankerkettingen
terwijl vossen brandstichtend
door de jakkerende velden rennen
en tenslotte de groene mergvloeibare maan
martelend met ons klaarkomt.
Dat teveel aan woorden, dat van een onderschatting van taal getuigt, verdwijnt voor een deel in de laatste afdeling van de bundel: De eeuwige dag. Wie de titels hier (Aardverschuiving, Verhuizing, Dampkring, Evenwichtsverlies, Ontwaken, Ophelderingen o.m.) vergelijkt met die van ‘Delta’ ziet daarin al duidelijk het meer autonome karakter dat deze gedichten dragen, weerspiegeld. Hamelinks taalgebruik dat stoelt op dat van de experimentelen (beelden die niet op zien, maar op associëren berusten, woorden die a.h.w. in een ‘apokoinou-relatie’ met de voorgaande en volgende tekst staan, syntaktische afwijkingen) wordt hier soberder. Pas in deze afdeling zijn er dan ook gedichten aan te wijzen die niet alleen bij flarden,
| |
| |
maar in hun geheel zijn te waarderen (Ontwaken, Veranderde, Betrekkende mens, In stilte).
Het duidelijk verhalende karakter van deze bundel heeft overigens wel een bijzonder hechte kompositie in de hand gewerkt. In ‘Delta,’ de schildering van een jeugd, begint het eerste gedicht met een ‘ontwaken,’ waarna in het tweede couplet ‘Genesis’ genoemd wordt (jeugd, ochtend, ontstaan). ‘De zomer jij’ geeft de intrede van de erotiek, het ontwaken van de bewuste zintuigen. ‘De eeuwige dag’ (de grootste van de drie afdelingen) verwerkt de natuur als jeugdervaring én de erotiek in een poëzie die steeds meer ‘aardgebonden’ wordt en die tenslotte nog ‘Ophelderingen’ geeft in de laatste regel van het zo geheten gedicht:
Geboorte: ik vouw mij op voor de dood
De kringloop is rond, die van ontstaan en vergaan, van ochtend en nacht, die van de eeuwige dag.
bert jansma
| |
Wim Brinkman | Dichterschap in dubio
Wie de debuutbundel negev van Wim Brinkman leest, ontkomt niet aan de befaamde gemengde gevoelens, waarmee een mengsel van bewondering en wrevel bedoeld mag zijn. Die laatste wordt vooral veroorzaakt door het stuurloze van Brinkmans dichterschap. Zoals bij zoveel dichters van vandaag is ook bij hem een deel van de verzen gewijd aan poëzie en dichterschap zelf. Het gedicht wordt omschreven in het openingsvers van de bundel; mes het gedicht typeert het in zijn agressieve felheid, nog versterkt door: het vergeeft niets. Maar dit blijkt nergens op te berusten als een paar regels verderop staat: Een korte warme adem is het./Het hijgt en breekt op stilte. De slotregels breken de openingsregel af. De dichter weet zelf niet waar hij aan toe is, hij geeft zich bloot in een onzekerheid die niet essentieel is. En de uitwerking daarvan op de bundel als geheel is fataal. Zij bevat te veel ongelijksoortige probeersels.
Een ander deel van de gedichten is natuurpoëzie, die de direktwaarneembare wereld van bloemen en bomen reduceert tot de elementen vuur en wind, en deze laat eindigen in de dood. Verzen als die beginnen met: Bloemen, bomen eindigen in aarde en Wind breekt de vuren, of als ‘Schemering te Chevetogne’ brengen deze visie van Brinkman zo sober en indrukwekkend onder woorden, dat daarna gedichten als ‘Later in de Avond’ en ‘Veronica’ des te armzaliger afsteken. Hierin lijdt Brinkman ook al aan de grote tekortkoming van al diegenen die in het experimentele kielzog meer interesse voor
| |
| |
uiterlijke fraaiheid van woorden en beelden hebben dan voor hun betekenis en uitwerking. Estheticisme, mooidichterij, lieve luchtballonnetjes in roze en lichtblauw die bij een prik in elkaar schrompelen: - jij, zuster van nefretete misschien en: wie redt jou breekbaar aardewerk,! voor het grote geluid van de regen? Of: schuwe vogels de handen over haar springende lichaam. Het zijn losse regels, maar ze zijn karakteristiek voor bepaalde gedichten in negev.
De cyclus ‘Johannes’ neemt in de bundel een centrale plaats in. De titels van het geheel en de afzonderlijke gedichten verwijzen de lezer telkens weer naar de apostel van Patmos, die nergens de kans krijgt als dichterlijke gestalte zich los te worstelen van de verstikkende woekering van mooie, welgekozen woorden, de beschrijving voornamelijk van zijn buitenwereld. Johannes, een van de indrukwekkendste figuren uit het Christendom had voor de dichter ten minste een spreekbuis voor een visie moeten worden. Anders heeft het opwekken van een dergelijke gestalte weinig zin. De ik in deze Johannes-verzen is echter niet veel meer geworden dan een schim, van wie wij vage gevoelens tegenover het duistere, het grote te weten komen, die niet begrepen schijnt te worden en die ons verder geen klap kan interesseren. Brinkman faalt hier tot en met, het lijkt alsof hij zich nauwelijks bewust geweest is waarover hij schreef.
Ongeloofwaardigheid is mijn voornaamste bezwaar tegen enkele gedichten die op Sybren Polet's poëzie geïnspireerd lijken. Een ervan heet ook ‘Boodschap aan Sybren Polet’. In opzettelijk onpoëtische woorden doet Brinkman mededeling van ideeën over mens en machine, menselijke waardigheid, God, wat op zichzelf belangrijk genoeg is. ‘Vraag’ besluit met:
mede met het oog op de gespannen toestand,
het gedicht tot onleesbaar verklaard.
Wendingen als deze vloeken met de toon van de overige gedichten, vooral van de beste daarvan. Daarom zijn deze gewild prozaïsche verzen niet meer dan een kil experiment met een vorm die vreemd is aan Brinkmans talent. Het opnemen ervan in negev demonstreert de onzekerheid die ik al noemde, en verder gebrek aan zelfkritiek en smaak.
Maar er volgt op de cyclus ‘Johannes’ ook een kern van verzen waarin de dichter zijn lezers door het vers heen met zijn persoonlijkheid konfronteert. Het thema is daar de verhouding tussen dichter en medemens en ook op dit punt is er geen absolute zekerheid. Hier is de twijfel echter wèl tot iets wezenlijks geworden, waar- | |
| |
door de dichter spanning kon opwekken. De polen hiervoor, de beide uitersten, zijn: de dichter als mens onder de mensen en de dichter geïsoleerd als priester der stilte met een mensenmasker, dat de afstand aanduidt èn wil opheffen. Het lijkt mij dat Brinkman in deze verzen een van de voornaamste problemen van niet alleen zijn eigen, maar ook van elk dichterschap benadert. En hij doet dat op een manier die er blijk van geeft, dat hij welbewust zijn lezers daarmee konfronteren wil.
Met zijn goede verzen neemt Brinkman, zij het blijkbaar onbedoeld, afstand van zijn mooidichterij en bewijst hij dat zijn dichterschap een - voorlopig beperkte - betekenis heeft in de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie van de laatste jaren.
jan van der vegt
| H.C. ten Berge, Poolsneeuw, Polak & Van Gennep, Amsterdam 1964. |
| Hans Verhagen, Rozen & motoren, Nijgh en Van Ditmar, Den Haag 1963. |
| Judith Herzberg, Zeepost, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1964. |
| Wim Gijsen, Landschappen - menselijke, Polak & Van Gennep, Amsterdam 1964. |
| J. Bernlef, Dit verheugd verval, Querido, Amsterdam 1963. |
| Jacques Hamelink, De eeuwige dag, Polak & Van Gennep, Amsterdam 1964 |
| Wim Brinkman, Negev, Windroos, U.M. Holland, Amsterdam 1963. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd