|
| |
| |
| |
R.J.M. Mulder
Fens en Gomperts
Literatuurwetenschap en literatuurcritiek
Er is, zeker in Nederland, nog maar betrekkelijk weinig gedaan aan het onderzoek naar de geschiedenis en het wezen van de literaire critiek. Wel heeft men de laatste jaren steeds meer oog gekregen voor de problemen die met het genre verband houden, zoals trouwens de moderne literatuurwetenschap in het algemeen steeds meer belangstelling gaat krijgen voor theoretische achtergronden en vraagstukken.
Ieder die een middelbare schoolopleiding heeft genoten weet tegenwoordig dat de ‘echte’ literatuurcritiek in ons land begint met Busken Huet. Dit is natuurlijk, zoals al onze schoolgeleerdheid een simplificatie maar in ieder geval is het een feit dat in de tijd van Huet, ook in Nederland de critiek en de literatuurwetenschap loskwamen van het oude standpunt dat eigenlijk alleen ruimte bood aan een bezinning op de eisen en de kenmerken van de verschillende genres, en dan speciaal van het drama. Huet stond, zoals bekend, sterk onder invloed van Sainte-Beuve en evenals deze ging het hem vooral om de kennis van de mens, de mens die het kunstwerk schept en de mens die in het kunstwerk geschapen wordt. Op één punt echter week Huet in belangrijke mate af van zijn bewonderde voorbeeld. Waar Sainte-Beuve zijn onderzoek richtte op de mens achter het werk en daartoe ook gaarne gebruik maakte van allerlei buiten-tekstuele gegevens, wilde Huet zich beperken tot de mens als schrijver, die hij uitdrukkelijk gescheiden wenste te houden van de maatschappelijk-reeële mens. Hij stelt dat alle grote schrijvers hun dubbelganger hebben, hun ‘daemonium’ en dat dit daemonium de schepper is van hun werk, niet zijzelf. In zijn beschouwing over Heine (Lit. Fant. en Krit. dl. III pag. 103) zegt hij, dat er ‘naast de Heine der werkelijkheid, een zachtzinnig mens, rein van zeden... door de kracht van een aandrang te onweerstaanbaar om een gril te mogen heten en door de uitkomst met het merk van een onvergelijkelijk talent gestempeld...
| |
| |
naast die Heine een litterarische Heine is opgegroeid die de eerste niet nader bestaat dan een schilderij het de schilder... doet’. Hiermee is dan meteen het probleem van de relatie kunstenaarkunstwerk geïntroduceerd, een probleem dat zich steeds meer in de belangstelling zal mogen verheugen en dat tot op de huidige dag in het centrum van vele discussies staat. Reeds Huet was zich bewust dat de schrijver en daarmee ook het kunstwerk wordt bepaald door de situatie waarin zich die schrijver en dat kunstwerk bevinden. Deze gedachtegang geeft aanleiding tot het zoeken naar biografische gegevens en bepaalt in belangrijke mate de vorm van de 19e-eeuwse literatuurgeschiedenissen die in feite weinig anders zijn dan een aantal kunstenaarsbiografieën. De opkomst van de psycho-analyse oefende in belangrijke mate invloed uit op deze opvattingen. Immers, deze komt tot het inzicht dat het ‘daemonium’ van de schrijver in werkelijkheid diens onderbewuste is. Hoewel dit op zichzelf een belangrijke stap vooruit is heeft de psycho-analytische literatuurbeschouwing misschien wel meer kwaad dan goed gedaan omdat ze te veel gebonden bleef aan haar medische achtergronden en daardoor doel en middel verwarde. Voor de psychiater is de (zieke) mens centraal en diens droom (en voor de psycho-analytisch geschoolde criticus liggen literatuur en droom zeer dicht bij elkaar) slechts belangrijk als symptoom van de ziekte. Onthullend in dit opzicht is b.v. het werk van M. Bonaparte die een studie heeft ondernomen van het werk van E.A. Poe. In haar analyse van The Pit and the Pendulum stelt zij: ‘... none of this is impossible and the very plausability of these terrors accounts in part for the horror... but none of this explains why Poe should chose... particularly these, nor... why these should make us shudder when many a similar invention leaves us cold’.
M. Bonaparte meent de verklaring van dit laatste te hebben gevonden als zij door middel van de bekende methode onthult dat de put in werkelijkheid de moederlijke vagina, en de slinger de vaderlijke penis is. Natuurlijk wordt hierdoor in werkelijkheid helemaal niets verklaard, anders zou iedere neurotische angstdroom dezelfde waarde hebben als het werk van Poe. In feite houdt ze daar op waar ze zou moeten beginnen, met het verklaren van de vraag hoe Poe erin geslaagd is van deze angsten en conflikten literatuur te maken n.l.
In de moderne psycho-analytische studiën zien we echter een ander element geïntroduceerd, b.v. in het artikel van Norman N. Holland over de tragediën van Shakespeare (Psycho-analysis
| |
| |
and Literature, New York 1964). Behalve schrijver en werk wordt hierbij ook de lezer betrokken en is de verhouding kunstwerktoehoorder centraal. Het oude duo is dus nu een trio geworden maar het blijkt moeilijk te zijn aan alle drie de elementen uit deze reeks een gelijke plaats te geven. De relatie kunstwerk-lezer is steeds aan de orde in de aesthetische critiek van de tachtigers en dat impliceert de mogelijkheid van vormcritiek. Bij de sympathetische kritiek van de Forumgroep is de relatie schrijver-lezer van alles-overheersend belang, het werk is in de allereerste plaats een uiting van een bepaalde persoonlijkheid en voor het kunstwerk als autonome grootheid is vrijwel geen ruimte meer. Du Perron b.v. staat dan ook uitgesproken argwanend tegenover werk waarin de ‘vorm’ een belangrijke rol speelt. Die vorm is voor hem slechts een barriëre die de persoonlijke ontmoeting met de schrijver in de weg staat. Zijn afkeer van het toneel, waar immers het gehele apparaat van spel en regie zich tussen auteur en toeschouwer in dringt is misschien ten dele hieruit te verklaren. In deze sfeer passen allerlei conflicten, als die tussen vorm en vent, poésie pure en poésie parlante.
De literatuurwetenschap die in het slop van steeds uitvoeriger, steeds gedetailleerder biografieën dreigde te raken heeft zich in de moderne tijd trachten te vernieuwen door zich (opnieuw) te verdiepen in theoretische problemen waarbij het begrip structuur een belangrijke rol speelt, en waarbij ook de lezer als element zijn plaats krijgt. Literatuurwetenschap en literatuurcritiek horen onverbrekelijk bij elkaar en beïnvloeden elkaar telkens weer. Het is dan ook geen wonder dat de moderne literatuurwetenschap, die graag aanleunt tegen de ‘objectieve’ natuurwetenschappen, aanleiding heeft gegeven tot een nieuwe vorm van literatuurcritiek die men in Nederland b.v. in het tijdschrift Merlyn kan aantreffen. Zij kenmerkt zich vooral door een behoefte aan zekerheid, door een afkeer van het subjectieve en zij richt zich vooral op een enkele tekst, een enkel gedicht of een enkel fragment van een roman. Dit is dan ook tegelijkertijd haar zwakke zijde, het gevaar dat men door de bomen het bos niet meer ziet.
Natuurlijk is er veel veranderd sinds de tijd van Huet maar toch blijft hetgeen hierboven is aangeduid, de relatie kunstenaar-kunstwerk-lezer, ook voor de moderne criticus een der meest essentiële problemen. Duidelijk zien we dit als we vergelijken wat twee der meest vooraanstaande critici die Nederland op dit ogenblik bezit hierover te zeggen hebben! Kees Fens spreekt zich over zijn theore- | |
| |
tische beginselen uit in het titel-opstel van zijn bundel De Eigenzinnigheid van de Literatuur (Amsterdam 1964). Er is voor Fens blijkbaar geen essentieel verschil tussen criticus en lezer, het enige verschil is dat de criticus door zijn functie in staat gesteld wordt veel te lezen en daarmee een bredere blik te ontwikkelen. Oppervlakkig gezien lijkt dit een wat twijfelachtig standpunt maar voor Fens heeft het woord ‘lezen’ dan ook een zeer speciale betekenis: ‘gaan waar de woorden gaan is ook de taak van de lezer. Hij moet trachten binnen te dringen in de eigen wereld van het literaire werk, in de eigen wetten en logica ervan. Aan die eigen wetten moet het werk getoetst worden, op zijn eigen logica dient het onderzocht.’ Ik geloof dat Fens hier op een verkeerd spoor is, toetsen en onderzoeken is het werk van de criticus, niet van de lezer. Zowel practisch (de gemiddelde lezer immers leest een werk, ook een literair werk, om het verhaal, de structuur ervan blijft onbewust) als theoretisch, (lezen en analyseren zijn twee verschillende handelingen die zich op verschillende niveau's voltrekken) is Fens hier verkeerd. Maar afgezien hiervan is deze stelling van Fens toch wel merkwaardig om zijn beperktheid. De taak van de lezer-criticus bestaat slecht uit het toetsen van het werk op zijn innerlijke logica, hij mag zich slechts uitspreken over de vraag of het te beoordelen werk homogeen is, of het een gesloten wereld vormt, vasthoudend aan zijn eigen wetten.
Ook als we toegeven dat hiermee wel zeer essentiële dingen aan de orde gesteld zijn, dingen die uitgaan boven een alleen maar technisch probleem blijft toch het feit dat deze critiek uitsluitend aesthetisch kan zijn en dat er voor de persoonlijkheid van de lezer-criticus, voor diens eigen, strikt persoonlijke opvattingen, smaak, levenshouding en sympathieën in het geheel geen plaats overblijft. Fens stelt dan ook uitdrukkelijk: ‘Deze opvatting van de critiek heeft een teruggetrokken positie van de criticus ten gevolge, het gaat immers niet om hem maar om het boek. Persoonlijke impressies van tijdens het lezen zijn overbodig.’ De houding van Fens is in feite die van de wetenschapsman, die weegt en meet zonder daarbij zelf als mens te zijn betrokken. Maar Fens vergeet daarbij dat zijn object niet bestaat zonder hem, de lezer is een aspect van het boek en zonder hem is het boek niet compleet. Als Fens gelijk had dan zouden wij met de studie van de literatuur van het verleden klaar kunnen komen, we zouden die kunnen voltooien. In feite echter heeft iedere generatie opnieuw behoefte af te rekenen met dit verleden, het een plaats te geven in zijn eigen leven en visie.
| |
| |
Dat ook deze opvatting nog leeft in de moderne critiek blijkt uit het werk van H.A. Gomperts. Tegenover de hierboven geciteerde uitspraak van Fens kunnen we dan een uitspraak van Gomperts plaatsen zoals hij die heeft neergelegd in het artikel: ‘De appel der kritiek’ (Jagen om te Leven, Amsterdam 1960): ‘Iedere generatie - of liever gezegd iedere individu - moet opnieuw zijn verhouding tot de “vorigen” bepalen. En deze verhouding kan op haar best niet uitsluitend zijn epicuristisch... niet uitsluitend aesthetisch... niet uitsluitend historisch... niet uitsluitend psychologisch... niet uitsluitend sympathetisch... maar de ideale critiek is een combinatie van een aantal van deze gezichtspunten’.
Als uitgangspunt voor een criticus lijkt mij dit uitstekend, niet omdat het een recept geeft voor geslaagde critieken maar omdat het niet zoals Fens dit doet, reeds bij de aanvang van het werk het te onderzoeken kunstwerk tot een dood object maakt. Juist in de vaagheid ligt het positieve van deze uitspraak. Natuurlijk heeft Gomperts het hierbij niet gelaten, hij heeft zijn ‘informatietheorie’ opgesteld en concludeert dan dat de waarde van een kunstwerk afhankelijk is van de informatie die dit werk verschaft. Dit komt erop neer dat hij het accent legt op de inhoud van het werk en daarbij komt hij in feite toch weer terecht bij de ‘persoonlijkheid’ van de schrijver, maar hij dekt zich tegen de verwijten die men Ter Braak c.s. heeft gedaan door de scheiding mensschrijver, die Huet immer al eiste, weer in te voeren:
‘Maar het zou onjuist zijn om uit deze gegevens (de positiebepaling van de dichter zoals die uit het gegeven werk blijkt n.l.) konklusies te trekken omtrent de karakters van de dichters die zich immers uit een of meer gemoedsstemmingen of schijngestalten niet laten aflezen’. Gomperts zou hiermee niet verder zijn gekomen dan Huet al was, als hij daarbij niet tevens het element ‘lezer’ had betrokken. ‘De literaire informatie is deervaringvan de aandachtige lezer. Zij is geen verborgen esoterische grootheid die met termen als “schoonheid” kan worden afgedaan. Zij is wel degelijk toegankelijk, geschikt om geanalyseerd en omschreven te worden’.
Komt Gomperts nu toch weer terecht in hetzelfde stramien als Fens? Ik geloof het niet, en wel omdat voor hem lezen iets geheel anders is, ‘de literatuur die zich in toenemende mate bezig houdt met het innerlijk leven van de mensen, kan haar informatie alleen overbrengen, indien de lezer in staat is die informatie te herkennen omdat hij overeenkomstige, of voor hem mogelijke ervaringen erin kan terugvinden’.
| |
| |
De lezer moet dus iets van zichzelf terugvinden in het werk. Voor Fens is deze theorie onaanvaardbaar omdat ze de objectieve literatuur aantast. Iedereen leest een groot klassiek schrijver en herkent daarin zichzelf of althans het aan zichzelf verwante. De rest is voor hem een gesloten boek. Er zijn dus evenveel Nietzsches als er lezers van Nietzsche zijn, maar waar is dan de echte, de enige Nietzsche? Ik geloof dat er geen enkele reden is deze consequentie uit de weg te gaan, waarom zouden we niet gewoon erkennen dat een kunstwerk slechts bestaat bij de gratie van het aanschouwd, resp. gelezen worden? Dat impliceert dan dat iedere goede critiek het verslag van een ontmoeting is, een ontmoeting tussen twee persoonlijkheden, en dat een goed criticus een persoonlijkheid moet zijn, en niet moet wegkruipen in de schaduw van het werk dat hij bespreekt. Dan zal de critiek ook als zelfstandig literair genre zijn waarde hebben en onvervangbaar zijn. Voor het ‘gaan waar de woorden gaan’, het wegen en meten, zullen we misschien ooit nog een computer krijgen, maar de ontmoeting, de botsing blijft een unieke, menselijke ervaring.
Ik geloof dat het nuttig en zelfs noodzakelijk is voor de criticus zich rekenschap te geven van allerlei problemen en achtergronden, en voor de lezer van zijn critieken is het bijzonder prettig als het resultaat van die overpeinzingen op schrift wordt gesteld zodat hij daar kennis van kan nemen en er zijn standpunt tegenover kan bepalen, maar ik geloof niet dat het wenselijk is een criticus te beoordelen naar zijn theorieën, en als het bovenstaande impliceert dat ik de theorie van Gomperts grotendeels accepteer en die van Fens grotendeels verwerp, betekent dat niet dat ik daarmee ook Fens als criticus verwerp. Fens is namelijk een voortreffelijk lezer en weet vaak op verrassende wijze uit een enkele tekst conclusies te trekken die algemene geldigheid hebben voor een geheel oeuvre, zoals b.v. in zijn critiek op Elsschot. Maar als Fens in het begin van dat artikel zegt: ‘Willem Elsschot's stijl is er een van geven en nemen. Wat door het hart gegeven is, wordt door het nuchtere verstand haast ruw teruggenomen,’ wordt deze juiste, en goed geformuleerde conclusie niet al lezende aan een bepaalde tekst ontwrongen, zij is het resultaat van een persoonlijke reflectie na het lezen van een groot aantal werken. En de dualiteit gevoel-verstand is niet de enige dualiteit en zeker niet het enige thema in Elsschot's werk. De keuze van juist dit element, (waar ik het overigens geheel mee eens kan zijn) berust evenzeer op Fens' persoonlijkheid als op de tekst van Elsschot. Dit is dus geen verwijt,
| |
| |
in tegendeel, het hinderlijke is juist dat Fens na een dergelijke vondst te hebben gedaan, de noodzakelijkheid daarvan tracht aan te tonen door te gaan peuteren in een tekstfragment, wat toch weer niets bewijst omdat een fragment tenslotte toch altijd een keuze is en weer berust op persoonlijke voorkeur. Het tegengestelde ziet men in zijn meest sublieme maar ook in zijn meest gevaarlijke vorm in het werk van Vestdijk die dan weer de neiging heeft zo zeer op te gaan in zijn eigen acrobatiek en vuurwerk dat hij vergeet dat er ook nog een schrijver en een boek zijn. Dat tenslotte de stijl van Gomperts levendiger, soepeler en flitsender is als die van Fens neemt niet weg dat Fens op zijn behoedzame, tastende manier soms op essentiëler dingen stuit dan Gomperts, zoals bijvoorbeeld mag blijken uit hun beider beoordeling van het werk van Nescio.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd