Contour. Jaargang 1

[p. 14]

[p. 15]

Michele Ondei
Polariteit als bron van inspiratie

Onder de vele algemeenheden die men met enige kans op juistheid over het ontstaan van kunst kan zeggen, zou het volgende te vermelden zijn: aan het begin van elke vorm van werk - of het nu het bouwen van een huis, het maken van een som, of het in elkaar zetten van een jurk is - bestaat een zekere spanning tussen de situatie zoals zij eerst is en zoals men hoopt dat deze zijn zal wanneer het werk voltooid is. In het geval van het bouwen van een huis, tussen de hoop stenen, het hout, het glas en de uiteindelijke harmonische constructie van muren, deuren en ramen, waarvan men zegt dat het een huis is; in het geval van de rekensom tussen een bepaalde combinatie van getallen en het sluitende bewijs of de narekenbare uitkomst; in het geval van het in elkaar zetten van een jurk tussen de losse stukken stof en het bruikbare, esthetisch verantwoorde geheel. In elk van deze gevallen beschikt men over een aantal gegevens of over materiaal waarmee men - gesteund door de kundigheid die men zich heeft eigen gemaakt - al combinerend, schattend en tastend over de kloof van de dreigende chaos, waar het werk in zou kunnen geraken, hoopt te komen tot de constructie die men voor ogen heeft gehad. Er is dus bij alles wat men doet sprake van een polariteit met daarbinnen spanningen die tot uiting komen in een min of meer duidelijk geformuleerd: Ik wil! Ik moet! Ik zal! Ik ga - dit of dat doen. Deze spanning tussen iets zoals het nu is en zoals het straks zal zijn is natuurlijk ook aanwezig bij de kunstenaar in het algemeen. Het kenmerkende verschil met de bovengenoemde voorbeelden is, dat het voor de kunstenaar vooralsnog blijft bij het voelen van de spanning, in zoverre dat hij geen duidelijke gegevens of tastbaar materiaal in handen heeft, tengevolge waarvan hij zich ook niets bepaalds als doel voor ogen kan stellen. Hij ervaart de spanning en wordt bewogen, en pas veel later kristalliseert er zich iets uit, dat hij als min of meer provisorisch doel kan nastreven. Onder dwang van

[p. 16]

deze spanning gaat hij schrijven, schilderen of beeldhouwen. De pen brengt zinnen voort, het penseel lijnen, en de beitel vormen. Zelfs bij schilders die een bepaald concreet model voor ogen hebben, lijkt mij deze ‘spanningstheorie’ een zekere geldigheid te hebben. Bij Picasso, Braque of Karei Appel komt de uiteindelijke onafhankelijkheid van het scheppingsproces natuurlijk duidelijker naar voren dan bij schilders als Velasquez of Goya, maar de veronderstelling dat het voorbeeld slechts een aanleiding vormt tot het op gang komen van het autonome schildersproces lijkt mij zowel bij Velasquez als bij Picasso verdedigbaar, al keek Velasquez bij het schilderen van de Spaanse adel meer met zijn natuurlijke ogen dan met zijn geestesoog, zulks in tegenstelling tot Picasso bij het schilderen van zijn Guernica.

Ik ben mij er van bewust dat ik alle bestaande verschillen tussen naturalisme, impressionisme en expressionisme uit het oog dreig te verliezen, maar misschien mag men generaliserend zeggen dat in feite geen enkele kunstenaar nauwkeurig weet hoe of waarmee hij zal beginnen en wat het zal gaan worden. Als hij dit wel wist, zou het geen zin hebben het werk aan te vangen. En wel, omdat die zin niet ligt in de bruikbaarheid van het resultaat, zoals bij de bouw van een huis of het maken van een jurk, noch in de esthetische voltooiing er van, maar in het uitleven van de spanning tijdens het werk. Naar analogie hiervan moet de beschouwer van een kunstwerk niet vragen: ‘Wat wil hij ermee?’ ‘Wat doe ik er mee?’ of: ‘Is dit nu wel mooi?’ maar: ‘Voel ik er iets bij?’, ‘Beleef ik er iets door terwijl ik er naar kijk?’ Want dáár komt het op aan: de belevingsintensiteit van de beschouwer moet vergelijkbaar zijn met die van de kunstenaar tijdens het maken van het werk. Wie meer wil dan de beleving van de voelbaar gemaakte spanning valt ten prooi aan de zucht tot theoretiseren: kunstgeschiedenis, met haar bestudering van de periodisering of de stijlkenmerken, of psychologie, met haar onderzoek naar de achtergronden van kunst en kunstenaar. Wat zou het bijvoorbeeld de kunstenaar - als onbewust schepper van beelden, woorden en klanken - helpen, als de psycholoog hem zou weten te vertellen dat hij niet in staat is om gegevens en resultaat van zijn werk te berekenen, te kennen, te beheersen en te beoordelen, zoals een huizenbouwer, een kleermaker of een mathematicus dat doet, omdat hij zélf in aanleg gegevens zowel als resultaat ervan is, en dat de spanning die hij voelt slechts voortkomt uit zijn behoefte tot het scheppen van een eenheid tussen deze beide polen. Wanneer een wat onvriendelijke

[p. 17]

of alleen maar eerlijke psychiater hem op goede wetenschappelijke gronden zou vertellen dat hij gek was, zou hij vermoedelijk reageren met: ‘And so what?’, of - om met Mulisch te spreken -: ‘Ga eens naar een goede psychopaat’, in casu: ‘Kom eens op de borrel.’

Wat mijn eigen werk en de polariteit daarvan betreft, psychologisch bekeken zijn hier de beide polen: concreet levensgebeuren, individueel en sociaal aan de ene kant, en de wereld van het religieuze, het numineuze, het archetypische, zo men wil, aan de andere kant. En de spanning komt voort uit de behoefte naar eenheid tussen beide. Wanneer niet op de achtergrond stond de gedachte aan een onontkoombare, menselijke dood, zou ook die spanning niet direct aanleiding geven tot schrijven. Maar de schrijfdrang resulteert in het schrijven omdat - volgens Hemingway, die het in zijn directe taal anders uitdrukt - niemand zich zozeer bewust is van de voortdurende nabijheid van de dood als de kunstenaar.

Daarom is Van het Reve, de Van het Reve van De Avonden wel te verstaan, zo'n groot schrijver. Omdat hij, in de polariteit ‘actualiteit-religiositeit’ staande, zo door en door ernstig, objectief, nuchter en haarfijn de frustratie heeft geschreven (beschreven zou te weinig het ‘úit de situatie’ weergeven) van iemand die de religieuze pool van zijn leven gevangen weet binnen de muren van een kerk, die het onbewuste de wet wil voorschrijven in ‘Gij zult..’, en ‘Gij zult niet...’. Iedereen kan aanvoelen wat dat moet betekenen voor iemand die zo onbewust schept als Van het Reve, en die tegelijkertijd zo door en door strikt is. Niet bij hem ligt de schuld voor het onsmakelijke waarvan men hem vaak beticht (mits hij eerlijk blijft natuurlijk, en er niet vanwege de commercie nog een schepje oplegt), maar bij een dogmatisme, dat hem door zijn verblindheid de toegang tot de wereld van het numineuze ontzegt. Het is de verantwoordelijkheid van de kunstenaar niet op te houden noodseinen uit te zenden wanneer hij daartoe de opdracht voelt. En het is voor rekening van welke opvoedende of zielszorgelijke instantie dan ook daar met een vies gezicht langs te lopen. Dat dit gebeurt, beschouw ik als een groot gevaar. Zoals ik het als een gevaar beschouw wanneer een criticus de ontmoeting met het stamhoofd der nomaden, zoals beschreven in mijn roman Het grote land afdoet met: ‘Indianenromantiek’. Het gaat hier niet om de al of niet literaire waarde van het gewraakte stuk, het gaat om de tendens die hier tot uiting komt alles wat naar het reli-

[p. 18]

gieuze verwijst zonder direct christelijk te zijn, onschadelijk te maken door het in de richting van de etnologie of van het vrijblijvende sprookje te duwen, of in die van Karl May, of van de ‘religiositeit’ (wat iets héél ergs schijnt te zijn). Door het preciese afdammen en omschrijven van wat van God komt en wat tot het aardse behoort, zoals men ondanks oecumene en Einsteins relativiteitstheorie nog steeds doet, schept men frustraties die de Van het Reves registreren en gestalte geven. Maar in plaats van werkelijk aandacht te schenken aan hun noodsignalen, leest men ze stuk en haalt er vervolgens zijn neus voor op, omdat men ze kwalijk neemt dat ze van de nood een deugd, en hun in de wind geslagen SOS-seinen te gelde maken. Zij zijn inderdaad reëel in de gegeven verstoorde verhouding tussen beide voornoemde polen, maar als kinderen van hun tijd - de tijd van Zenboeddhisme en nivellering van alle absolute waarden en normen - moesten zij óók weten dat realiteiten relatief zijn en afhankelijk van situaties.

Wat mijn eigen roman Het grote land betreft, als Tibetoloog kan ik instaan voor de realiteit van situaties zoals beschreven in bepaalde hoofdstukken. En al zijn het zo op het oog dan geen bijbelse realiteiten, dan zijn het toch realiteiten voor miljoenen medebewoners van onze aarde en ik laat mij de waarde ervan als ‘andere pool’ dan ook niet ontnemen. Oecumene, ja! Mits zij ver genoeg gaat. Anders moeten wij over God weet hoeveel jaren weer opnieuw beginnen. Want de ware oecumene ligt in het doorleven en doordenken van alle religies, zodat men los komt van zijn basis en zijn metafysisch standpunt verliest. Dan pas kan men zich waarlijk overgeven aan een leiding. Dan pas kan deze volledige overgave de intuïtie steunen en de intuïtie op haar beurt de overgave richting en reliëf geven. En alleen door een samengaan van beide, overgave en intuïtie, kan een wereldomvattende oecumene tot stand komen. Het zou - dunkt mij - gunstig zijn als het westen bij dit tastende onderzoek eenzelfde objectiviteit, nuchterheid en verdraagzaamheid zou tonen, als het bij wetenschappelijk onderzoek reeds lang pleegt te doen, en het Boeddhisme dit reeds eeuwen lang doet in zaken des geestes. Want laat men niet vergeten dat fouten door gebrek aan nuchterheid in de wereld van de handel en de wetenschap meestal nog wel te herstellen zijn door vergelijking met concrete gegevens of oplossingen, maar dat fouten ontstaan door een gebrek aan nuchterheid in de wereld van de psyche, de kunst en de religie ernstiger zijn omdat controleren, narekenen en vergelijken hier moeilijker is.