Contour. Jaargang 1

[p. 4]

Jan van der Vegt
De stroom van het gedicht

Een polemische verkenning

Bij het begin van een opstel dat poëzie-theoretisch zal worden, voel ik een neiging opkomen tot apologie. De Nederlandse poëzie van onze dagen, het is al eens meer gezegd, vertoont een nogal chaotische aanblik, waarin ruwweg de konfliktsituatie tussen twee tendensen opvalt, tussen aan de ene kant het voortgezette streven naar omwenteling van de nieuwe avant-gardisten, en aan de andere kant de behoefte aan ontwikkeling uitgaande van een recent en een verder verleden. Is het nu niet de taak van juist de praktijk hierin te kiezen, en de weg naar de toekomst te openen? Natuurlijk, maar ik geloof, dat ook het belang van de poëzietheorie niet onderschat mag worden. Dikwijls is een vernieuwing in de dichtkunst voorafgegaan door vernieuwing van de denkbeelden over haar. Ik kan als voorbeelden noemen de ideeën van Diderot, Novalis, Baudelaire, die vooruitliepen op latere wendingen in de praktijk.

En voor de Nederlandse literaire situatie komt er nog een faktor bij. De revolutionairen tonen een sterke drang tot manifestaties, zoals Gard Sivik met zijn laatste, anti-Vijftignummer, dat een ‘nieuwe datum in de poëzie’ wilde uitroepen. Zij die ik - generaliserend en dus met groot voorbehoud - onder de noemer ‘evolutionisten’ samenbreng, deinzen er echter blijkbaar voor terug eigen kreativiteit programmatisch te verantwoorden. En omdat zij het zijn, die naar mijn overtuiging de Nederlandse poëzie metterdaad een nieuwe toekomst kunnen geven, lijkt dit ontbreken van een poëziebeschouwing mij een nodeloos verzwakken van hun positie, en misschien een gebrek aan zelfbewustheid.

Wat moet onder deze omstandigheden de taak van een poëzietheorie zijn? Uiteraard niet de dichter voorschrijven hoe hij dichten moet, maar wel hem bewust maken van wàt hij feitelijk doet. In de laatste jaren is een poëziebeschouwing opgekomen, die aanvankelijk de experimentele dichtkunst begeleidde en het nu de avant-

[p. 5]

gardisten doet, en die met fundamentele misvattingen juist daarover te veel recht van spreken heeft gekregen. Het werk van een hedendaagse theorie kan daarom zinvol zijn als zij deze fouten en spekulaties aanwijst en corrigeert, geruggesteund door kontakt met de moderne literatuur- en taalwetenschap.

Het gedicht is een taalkunstwerk. De eigen aard van poëzie moet daarom in de eerste plaats vanuit de aard van de taal benaderd worden. Nu plaatst de vraag wat taal is, ons voor onafzienbare problemen. Ik laat alle polemiek daarover terzijde liggen, en ga er hier van uit dat een taal een stelsel is van tekens, symbolen, die als klanken verwezenlijkt worden, en waarbij het verband tussen die tekens zelf en wat zij betekenen willekeurig is. Het is bovendien een systeem met een sociale funktie, dat kontakt mogelijk maakt tussen het bewustzijn van de ene en van de andere mens. Zo'n stelsel heeft zijn eigen normen, en het doelmatig funktioneren ervan eist van de gebruikers, dat zij zich op straffe van niet verstaan te worden, houden aan die normen van klank, woordbetekenis, zinsbouw. Er zijn in theorie veel meer mogelijkheden in een taalsysteem aanwezig, dan de praktijk nodig heeft. Al is b.v. het woord ‘gor’ ook heel goed denkbaar, het komt toch in het Nederlands niet voor. De taal blijkt zuinig te zijn met haar mogelijkheden. Het gaat er in taalsituaties als gesprek, krant, zakenbrief, betoog, advertentie, wat dan ook, vooral om dat een bepaalde stof, verpakt in taal, overgedragen wordt. Dat verpakkingsmateriaal moet doeltreffend zijn en niet storend. Na de overdracht is het verbruikt. De taalvormen zijn hier niet belangrijk ter wille van zichzelf.

Van de taal nu naar de dichter. Uit de eenvoudige waarheid dat niet iedereen dichter is, dat sommigen het wel willen maar niet kunnen zijn, is af te leiden dat een bijzondere psychische geaardheid, een bijzondere emotionaliteit iemand tot dichter maakt, wat niet betekent dat hij zonder meer een bijzonder mens is, maar dat de situatie waarin hij poëzie schrijft bijzonder is. In het gewone taalgebruik namelijk, heeft A stof voor een gesprek. Wil hij В daarbij ook op de hoogte stellen van allerlei emoties, dan kan hij intonatiemiddelen, gelaatsexpressie e.d. te hulp roepen. Als A toevallig alleen is, wordt dat wat moeilijker, en moet hij zich redden met de schrijftaal, die vergeleken met de spreektaal een statisch en vrij beperkt hulpmiddel is, waarin bijzonderheden expliciet omschreven moeten worden. Maar als A dichter is, liggen de zaken heel anders. Ook dan heeft hij ‘stof voor een gesprek’,

[p. 6]

en ook dan is hij alleen, maar existentieel alleen en niet toevallig. Bloem kan in een volle treincoupé gestaan hebben, toen de verlichte vensters daarbuiten indruk op hem maakten, maar hij verwerkte dat niet in een gesprek met zijn medereizigers, maar in het vers ‘Lichte Vensters’, omdat hij op het moment dat die stof zich liet gelden existentieel alleen was. Dat hoeft dus geen tragische eenzaamheid te betekenen. Dit alleen-zijn geldt voor het moment van de kreativiteit. Roland Holst schreef er zelfbewust over in ‘De Twee Deuren’:

Ik blijf erbij, mijn heele leven:
er deugt geen woord of 't is vanuit
alleen zijn met mijzelf geschreven

Maar de stof blijft stof voor een gesprek. De dichter wil op dat moment ook op zo sterk mogelijke wijze die ‘gespreksstof’ en het aandeel van zijn geest daarin, de bijzondere emotionaliteit die daarmee verbonden is (wat we de ‘persoonlijkheid’ zullen noemen) via de taal overdragen op wie het maar aangaat. Zo wordt een spanning opgewekt tussen aandrift tot ‘kommunikatie’ en alleenzijn. Dat is de spanning van de kreativiteit en daaruit wordt het gedicht geboren.

Het is van groot belang de persoonlijkheid van de dichter die in het vers meekomt, los te zien van de ‘biografische’ persoon van de schrijver. Diens rol is uitgespeeld zodra het gedicht af is; het ging er immers niet om dat hij een bijzonder mens is. Een bijzonder bewustzijnsaspekt dat de ‘gespreksstof’ mogelijk maakte, in het gedicht begeleidt en authentiek maakt, dat is de persoonlijkheid, daarmee legt de lezer in eerste instantie kontakt. De persoon is alleen belangrijk voor wie de literaire biografie of de literaire psychologie beoefent. Dit is niet altijd zo ingezien. Sinds Baudelaire, beïnvloed door Poe, erop gewezen heeft dat het lyrische woord niet voortkomt uit de identiteit van dichter en empirisch ik van de auteur, daagde het besef van het onderscheid tussen persoon en persoonlijkheid. Voordien woedde dikwijls een romantische dichterverheerlijking, nadien trouwens ook. Onthutsend is de vorm waarin zij vandaag de dag weer de kop opsteekt. Wie in Gard Sivik 33 ziet staan onder de titel (Het hitwezen):

Ik vind de Amerikaanse versie
veel beter
dan de Nederlandse versie

leest een mededeling zonder verder belang. Maar omdat erbij vermeld staat dat ene Cornelis Bastiaan Vaandrager dit heeft

[p. 7]

neergeschreven, wordt de lezer verondersteld het voor poëzie aan te zien. Zou een blad, volgeschreven met dergelijke futiliteiten zonder auteursnaam erbij, ook zelfs de ferventste aanhanger van die avant-gardisten niet het ene oog in en het andere oog uit gaan? Wat is dit anders dan een schromelijke overschatting van een persoon C.B.V., die zijn werk geen persoonlijkheid meegeeft, maar uitgaat van dichtersprestige rondom zijn naam, waar hij buiten het gedicht om dan ook niet nalaat reklame voor te maken. Deze zelfverheerlijking zet de klok terug naar vóór Baudelaire. Is het ook niet de techniek van die hedendaagse artiesten, waarvoor a priori een populariteit opgebouwd wordt, waarna wat zij brengen er al niet meer toe doet? Vaandrager c.s. zullen van deze vergelijking niet schrikken. Hun medestander Piet Calis gaf in een interview met Kunst van Nu, mei 1964, te kennen dat de nieuwe poëzie in en met het publiek gemaakt zou worden en hij vergeleek die werkwijze met het optreden van lieden als Johnny Halliday. Het is ontmoedigend dat dergelijke wanideeën gehoor vinden omdat het zo ‘eigentijds’ lijkt. Alle aktiviteiten in en door de massa beknotten de individualiteit, nivelleren de persoonlijkheid. In die sfeer heeft poëzie geen rol.

Na taal en dichter eist nu het gedicht zelf de aandacht. Elementen die erin overgedragen werden bleken ‘gespreksstof’ en persoonlijkheid. Hoe en waar vindt de lezer die terug? Laten we eerst het taalgebuik in het gedicht projekteren tegen het gewone.

Wie poëzie leest, kan gemakkelijk vaststellen, dat het taalsysteem hier niet op de ‘zuinigste’ manier wordt gerealiseerd. Er komen klankherhalingen voor (het rijm), een bepaald ritme verleent spanning aan de woordgroepen en bundelt die tot ritmische eenheden, de versregels, die zich op hun beurt kunnen voegen tot strofen; dat ritme kan zich kanaliseren tot metrum. Ook kunnen we konstateren, dat van het systeem wordt afgeweken, doordat woorden een geheel andere betekenis krijgen dan de gangbare, een nieuwe of een verloren gegane; dat het verband tussen klankvorm en betekenis soms niet meer willekeurig is, b.v. bij klanksymboliek; dat de zinsbouw in poëzie kan spotten met alle syntaktische normen. Zo blijkt de poëzie een bijzondere vorm van taalgebruik te zijn, waarbij het systeem van de taal met een veel ruimere marge van mogelijkheden wordt verwerkelijkt dan in het dagelijkse taalverkeer, dat van het ‘taalgebruik’, nodig is. Maar omdat de bijzondere emotionele situatie van het dichten ook eist dat aan de sociale funktie recht wordt gedaan, komt de

[p. 8]

vraag op, of die ruimere marge niet juist de werking daarvan in de weg staat. Dat dit niet zo is, heeft twee redenen. Allereerst is een lezer die zijn taal kent in staat de ruimere mogelijkheden van het systeem te onderkennen. Hij kan het taalstelsel als 't ware los lezen van zijn strakste normen. En verder speelt hier de in onze kuituur niet meer aktieve magische funktie van de taal een rol. Dit is een nevenfunktie, die de taal in het primitieve wereldbeeld van de ‘participation mystique’ heeft gekregen. Niet alleen voor de kontakten tussen mensen onderling maar ook voor de bewustwording van de fundamentele eenheid van alle dingen, het mystieke begrijpen van een niet rationeel doorziene natuur, en het leggen van een verbinding tussen de mens en het metafysische, werd de taal als middel genomen. En daarbij moest de mens wel uitgaan van een niet-willekeurig, een zinvol verband tussen klankvorm en betekenis, woord en zaak, en daarom is hierbij de suggestie van groot belang, in plaats van de normen van het systeem.

Nu past magie niet meer in ons wereldbeeld. Hedendaagse poëzie kan daarom niet in letterlijke zin magisch zijn. Toch had Diderot al aandacht voor de rol van de ‘magische suggestie’ bij het begrijpen van gedichten, en als we hem gelijk geven en ook Novalis met zijn uitspraak ‘jedes Wort ist Beschwörung’, dan betekent dat dat de dichter een pseudo-magie kan bedrijven met de taal, waarbij langs suggestieve weg verstaanbaarheid wordt gegarandeerd buiten de enge, op de sociale funktie gerichte normen van het taalsysteem om. Daarom kunnen dichters aan woorden verloren betekenissen teruggeven, ze met geheel nieuwe betekenissen laden, kunnen ze zelfs in sommige gevallen woorden in het gedicht inlassen die de taal niet kent en die toch begrepen worden. Het is nu bij uitstek in deze ruimere marge, dat de persoonlijkheid zijn weg zoekt naar de lezer. Hier vindt hij immers de middelen waardoor het taalgebruik bijzonder kan worden.

Dat waar de persoonlijkheid nauw mee is verbonden, wat ik tot nu toe globaal de ‘gespreksstof’ van de dichter noemde, is de laag van dat waar het gedicht over gaat, van de inhoud (al is die niet prozaïsch te parafraseren). Calis haalt in zijn onlangs verschenen boek Daling van Temperatuur de Duitse avant-gardist A.A. Scholl erbij om te beweren dat poëzie begint ‘wo die Inhalte aufhören’. Nu is dit de visie van een dichter, en zulke uitspraken bestaan vaak meer uit wens dan uit waarneming. Calis' fout is, dat hij er algemene geldigheid aan verleent, wat hem noodzaakt een kunstmatige scheiding aan te brengen tussen het poëtische

[p. 9]

en het inhoudelijke, die hij impliciet toepast in zijn schets van een literaire ontwikkeling van Gorter tot Polet. Calis meent ook, dat de realiteit van het begrip in kreatief opzicht dodelijk is. Dit is niet alleen onzin, het betekent ook de romantische verheffing van de dichtkunst tot een nieuw niveau van ongenaakbaarheid. Demokratisering van het woord en het gedicht, een term van Paul Rodenko die Calis graag in de pen neemt, wordt door deze voorstelling van zaken juist ontkend. Bovendien is het immers de realiteit van een begrip, welk dan ook, dat in de emotionele situatie van waaruit gedicht wordt, aanleiding is tot de kreativiteit.

Nu is er ontegenzeglijk poëzie geschreven zonder begrip of inhoud. Ik noem b.v. werk van de Nederlandse Stijl-groep, gedichten als het befaamde ‘Oote Boe’ van Jan Hanlo. Rodenko meent, dat deze Stijl-groep in wezen nieuwe poëzie bracht, maar in wezen is het gedicht van alleen maar klank géén poëzie. Het heeft een grens overschreden. Uit deze klankvormen, die zover van het systeem van de taal af staan, dat zij zelfs niet meer langs suggestieve weg te interpreteren zijn (want tenslotte hangt die suggestie ook af van het begrepen worden van de contekst) is inhoud noch persoonlijkheid te ervaren. Het taalsysteem heeft dus ook bij het bijzondere gebruik van de poëzie een absolute marge, waarvan de overschrijding verlies van funktionaliteit betekent. Dit acht ik ook van toepassing op het poëtische procédé van b.v. Ezra Pound, die in zijn ‘Cantos’ fragmenten opnam uit zo ontoegankelijke talen als het Chinees en daarmee de verstaanbaarheid bewust afsloot. Ik wil niet beweren, dat de dichter geen moeite mag vragen van zijn lezers, maar de lezer moet de sleutel tot een duister gedicht of een duister fragment kunnen achterhalen. Heeft de dichter die sleutel in het water gegooid, dan laat hij zijn gedicht mee verdrinken.

Tot nu hadden we het over de middelen van het gedicht. Wat is de aard van poëzie? In hun boek Theory of Literature hebben Wellek en Warren het gedicht omschreven als een ‘potential cause of experience’, wat m.i. aansluit bij de noodzaak de taal als bron van mogelijkheden in het bewustzijn te omschrijven; zij leeft immers als zodanig zolang wij de klanken niet realiseren. Het gedicht als potentiële aanleiding tot ervaringen door de lezer is tevens, aldus de Amerikaanse theoretici, een struktuur van ingeschapen normen, die b.v. het juist of onjuist zijn van een ervaring, een interpretatie uitmaken. Uiteraard zijn deze normen ook weer verankerd in de voedingsbodem van het gedicht, de taal.

[p. 10]

Voor het verder afbakenen van het gedicht, moeten we de lezer invoeren. Zijn aandeel is van fundamenteel belang voor de bestaanswijze van het literaire kunstwerk. Een beelhouwwerk, een schilderij bestaat als konkreet objekt, als ‘artefact’, maar het gedicht, als taalvorm, kan nooit zo bestaan. Het is een individuele, geestelijke ervaring, door het lezen gewekt. Wordt het niet gelezen, dan is het latent als een mogelijkheid tot bewustzijnservaring, gevangen achter de gedrukte tekst die het reproduceert, en die we nooit met het eigenlijke gedicht kunnen identificeren. Die gedrukte tekst is ook geen bindende voorwaarde. In kuituren zonder schrift bestaat ook poëzie, die daar latent in het bewustzijn leeft. Het aandeel van de lezer wordt afgebakend door de innerlijke normen die Wellek en Warren noemden. Die maken het, om een absurd voorbeeld te noemen, onmogelijk om Roland Hoists Een Winter aan Zee op te vatten als een zeeroversverhaal.

We moeten, in het voetspoor van T.S. Eliot, een scherp onderscheid maken tussen de verhouding van de lezer tot het gedicht en die van de dichter tot zijn werk. Alleen die eerste verhouding kunnen we, zonder onze toevlucht te moeten nemen tot buitenliteraire middelen, benaderen. Voor die laatste verhouding geldt hetzelfde als wat ik gezegd heb over de persoon van de schrijver. Calis laat zich in zijn boek verleiden tot merkwaardige opvattingen over hoe de dichter tegenover zijn gedicht staat. Het noodzakelijke onderscheid dat Eliot maakte, schijnt hem ontgaan te zijn, en dat is één van de oorzaken dat zijn boek zo bijzonder troebel werd. Deze verhouding dichter-gedicht is immers een nogal ontoegankelijk terrein, waar voornamelijk de dichters zelf voor gids spelen. En hoe dubieus zijn hun uitlatingen niet vaak! Calis doet bizarre en vooral nutteloze beweringen over het verzet van de dichter tegen de bedreigingen van het onoverzichtelijke gedicht, tegen de destruktieve krachten van het woord, maar ergerlijk wordt dit pas, wanneer hieraan zijn negatief waardeoordeel over oudere poëzie opgehangen wordt. Subjektieve poëziebeschouwing is best, maar het uitgangspunt mag geen onhoudbare spekulatie zijn. Wel wijst Calis ook op de rol van de lezer, maar daarbij maakt hij de fout te menen, dat dit een kenmerk is waardoor moderne poëzie zich gunstig van oudere onderscheidt, terwijl het een niet weg te denken kenmerk is van alle poëzie. Juist daardoor zijn de klassieken blijven voortbestaan, is b.v. de ‘Ilias’ niet verouderd. Wel aanvaardt de moderne dichter de rol van de lezer eerder, maar ook niet elke traditionele auteur verhief zich in

[p. 11]

olympische hoogheid boven zijn lezers, getuige A. van Collem:

Als gij mij leest, dan moet gij mededichten,
En algeheel in mijn gedicht opgaan,
Het moet gelijken op een zelf-verrichten,
Alsof niet ik, maar gij het hadt gedaan.

Dit is dan het woord van een dichter, maar de poëziebeschouwer Calis maakt het te bont met zijn eis, dat de moderne dichter het de lezer mogelijk moet maken de aangeboden gegevens (!) tot een geheel eigen wereld te verwerken, waarbij de dichter de lezer niet met zijn emotionaliteit in de weg mag zitten. Hoe moet ik mij het gedicht voorstellen, dat daaraan voldoet? Calis kan dit ook niet demonstreren aan het werk van Sybren Polet, die er in zijn beschouwingen over de stijgende lijn, die een daling van de romantische temperatuur is, nog het best afkomt. Zijn betoog hangt af van wat de houding van de dichter-persoonlijkheid in Polet's verzen is tegenover de stof, een houding die weliswaar modern-objektiverend is, afstand neemt, maar daarmee juist herkenbaar blijft als de eigen ‘emotionaliteit’ van de dichter. Hoe had Calis dit anders uit Polet's gedichten kunnen afleiden? Eerder zou dan ook de ‘poëzie van gegevens’, de ‘verbruikspoëzie’ die als een tophit moet komen en verdwijnen, de poëzie die Gard Sivik propageert, voldoen aan wat Calis wil. Daarmee kan de lezer doen en laten wat hij wil, geen persoonlijkheid die het hem belet. Maar elke krantelezer is immers ook vrij het wekelijkse voetbalverslag voor poëzie aan te zien, al is het niet van Vaandrager. De verzen van de jonge dichters na Polet kenmerken zich door anonimiteit en intelligentie, orakelt Calis. De zelfoverschatting van Sleutelaar, Vaandrager, Armando, en anonimiteit? Gard Sivik-poëzie en intelligentie? Wie ontwart nog de knoop van zoveel tegenstrijdigheden?

Zoals we het gedicht in het voorgaande omschreven hebben, is het een abstractum. Dat dit de dichters een doorn in het oog kan zijn is begrijpelijk. Van ouds hebben zij een oplossing daarvoor gezocht door de poëzie te binden aan de schilderkunst, een schijnoplossing die als een lijn van Plutarchus via Horatius tot in onze tijd doorloopt, en die het gedicht beschouwt als een ‘artefact’. Nu is het redelijk een onderscheid te maken tussen een dichter, die dergelijke verlangens naar konkretisering van zijn kunst uitdrukt, en een poëziebeschouwer die er een theorie op baseert. De laatste maakt een denkfout; bij de eerste, b.v. bij Andreus of Lucebert, is het een motief van zijn poëzie. Zo'n ontspoorde

[p. 12]

theoreticus is Paul Rodenko. Misschien was hij, alle treffend juiste formuleringen die we aan hem te danken hebben ten spijt, toch teveel dichter, gebonden aan de groep van Vijftig, om door alles heen een goed poëziebeschouwer te kunnen zijn. Zijn vele uitlatingen over de lichamelijkheid van klank, woord en gedicht, de ‘massa’ van het gedicht, wekken de indruk dat de wens vader van de gedachten is geweest. Wat betekent het tenslotte voor de praktijk als Rodenko stelt, dat in traditionele poëzie de zintuigelijke grijpbaarheid van het woord verloren is gegaan, al was het rijm dan ook oorspronkelijk een paringsdaad tussen twee woordlichamen; dat de experimentelen de taal, de poëzie weer lichaam hebben gegeven? Dit zijn metaforen. Rodenko bouwde aan zijn theorie door de beeldkant van dergelijke metaforen uit te werken en de zaakkant uit het oog te verliezen. Op dat gladde ijs kwam hij dan ook onherroepelijk ten val, zodat zijn ideeën over de experimentele poëzie vaak niet geschikt zijn voor een konfrontatie met de werkelijkheid. Ik zie daarin overigens een handicap van die poëzie weerspiegeld. Zij is te dicht bij de experimentele schilderkunst tot stand gekomen, in de schaduw van de Cobra-groep.

De verwarring die we bij Rodenko vinden, wordt voortgezet door Calis, die geheel in de ban van Rodenko's voorstellingen over het konkrete karakter van het gedicht blijkt te zijn. Als hij in zijn boek b.v. de vroege, expressionistische gedichten van Marsman bespreekt, schrijft hij dat Marsman, beïnvloed door de kubistische schilderkunst van zijn tijd, zijn gedichten tot objekten maakte, dat de stedengedichten voorbeelden zijn van kubistische poëzie, en gezien zijn gebruik van het woord ‘objekt’ schijnt Calis dit letterlijk te bedoelen. Maar wat is er feitelijk aan de hand? De voorstelling van een stad volgens de uitbeeldingstechniek van de kubisten, kunnen we als stof voor Marsman's kreativiteit beschouwen. Hij schreef zijn verzen zo, dat die voorstelling op een overeenkomstige manier in de geest van de lezer werd opgewekt. Daarmee is het gedicht zelf nog niet kubistisch; de taal erin verwijst hoogstens naar het kubisme. De bespiegelingen van Calis over het gedicht als konkreet objekt, die een lang overwonnen standpunt opnieuw in diskussie brengen, zijn niet los te denken van zijn genoemde, vreemde voorstellingen over de verhouding tussen dichter en gedicht.

Er is nog een uiting van verzet tegen de abstraktie van het gedicht, namelijk de typografische experimenten van Apollinaire, Van Ostayen en anderen. De Franse dichter schreef zijn vers

[p. 13]

‘La Mandoline, l'Oeillet et le Bambou’ door in de vorm van deze drie voorwerpen de letters te plaatsen. Daarmee schiep hij een speelse variant op de mogelijkheden een gedicht te illustreren, maar inhoud noch persoonlijkheid zouden in een dergelijk gedicht anders worden wanneer de woorden op de gewone manier gezet werden. Van Ostayen werkte soms op een gelijksoortige wijze. Bovendien past hij een, sindsdien op grote schaal en vaak klakkeloos nagevolgde, typografische variant toe, door woorden die ten gevolge van een grote emotie in gesproken taal een sterke intonatie zouden krijgen, met enorme letters te laten drukken, waarmee hij zijn toevlucht nam tot een in wezen niet-poëtisch middel en de mogelijkheden van de ruimere marge van het taalsysteem versmaadde. Dit verklaart voor mij het enigszins krampachtige van Van Ostayen's proefnemingen voor wat de poëziekant betreft, hoe fraai ze typografisch gezien ook blijven.

De neiging bestaat het belang van de gedrukte tekst te overschatten. Rodenko ging daar te ver in, toen hij Van Ostayen's ‘poëtische collages’ de invoering van een nieuwe, visuele grammatikale kategorie toeschreef. Te ver ging ook J.B. Charles,^* die de moderne i.c. experimentele poëzie wezenlijk van de traditionele onderscheiden zag, doordat de eerste leespoëzie en de laatste deklameerpoëzie zou zijn. Een gebrek aan inzicht in de aard van het gedicht, brengt de poëziebeschouwer er in dergelijke gevallen toe te menen, dat gedicht en gedrukte tekst identiek zijn. Deze vergissing wordt ook begaan door de velen, en niet alleen avantgardistisch ingestelden, die een loodzwaar belang hechten aan b.v. het weglaten van hoofdletters of leestekens.

Tot besluit een vergelijking om mijn opvattingen over het gedicht te illustreren. Elektriciteit is in het stopkontakt aanwezig als een spanning, een mogelijkheid. Pas als kontakt wordt gemaakt met een stekker en een draad die voldoende geleidend zijn, wordt de stroom mogelijk gemaakt. De stroom van het gedicht, mogelijk gemaakt door het lezen van een in principe toegankelijke taalvorm, opgewekt door het spanningsverschil tussen gedicht en lezer. De stroom ook die bij de lezer de lamp van de ervaring laat branden.

* J.B. Charles: Het woord onder de griffel, De Nieuwe Stem, 9e jg., 1954.