Columbus. Jaargang 1

[p. 247]

Dichterschap

Lart des vers est l'alchimie qui transforme
en beautés les faiblesses.

ARAGON.

De naïeve overtuiging dat dichterschap slechts berust op de gave van het zich uitdrukken wordt door middelmatige talenten al te graag aanvaard. Deze gave is onmisbaar; zonder haar kan geen expressie tot stand komen; doch steeds is er feitelijk van een vorm-kiezen sprake en nimmer van een vorm-vinden alleen. Het is bezwaarlijk aan te tonen, ook al hebben wij het kunstwerk in handen, wat nu zijn wezenlijke inhoud is; een inhoud die in ongeveer gelijke toestand in de ziel van den dichter aanwezig moet zijn geweest en waaraan hij dan expressie heeft verleend.

Dit noopt ons, slechts te bezien wat er met deze zielsinhoud gebeurd is, volgens welk proces zij door den dichter in vorm is gebracht. De eigenaardigheden van de expressie op zichzelf vereisen allereerst onze aandacht, en alleen op hen kunnen wij ons oriënteren bij de bestudering van kunst. Nu is het doel der kunst zeker niet, dat zij bestudeerd worde. Toch moet men verlangen, dat de kunstenaar zich van alle eigenschappen van zijn werk bewust is: grote verantwoordelijkheid is verbonden aan het publiceren ervan.

De critiek is er om den kunstenaar zo veel mogelijk tot verantwoordelijkheid te brengen. Hier is het dus tevens de taak van den criticus, de kunst wel degelijk te bestuderen.

Het begint duidelijk te worden, dat de hedendaagse critiek over het algemeen genomen niet doordrongen is van het zo simpele feit, dat het bij kunst kan gaan om het vinden van een passende vorm, maar dat het beslist moet gaan om het kiezen van die vorm. Dit moeten is geen bittere noodzaak noch morele plicht, het is de eenvoudige consequentie van werkelijk dichterschap.

Wie dit met ons constateert, zal met ons sceptisch staan tegenover iedere verdere ontwikkeling van deze gedachte: wie zegt wat dit, met een enkel woord genoemde, werkelijke dichterschap inhoudt?

Wanneer men bovendien inziet, dat bij een goed begrip het epitheton ‘werkelijk’ gemist kan worden, dat dientengevolge ieder dichterschap staat of valt met een (uiteraard bewust) kiezen van zijn vorm, expressie, - dan blijft er geen andere mogelijkheid, de dichterpsyche te begrijpen dan door psychologisch onderzoek van het dichterschap.

Nu bestaat er een genoegzaam aantal publicaties van aldus te werk gaande auteurs, om vergelijkingsmateriaal te krijgen voor een studie. Maar heden ten dage gaat het er zeer blijkbaar niet om, dat het letterkundig georiënteerd publiek studies krijgt voorgezet.

Het is noodzaak, in zo verstaanbaar mogelijke bewoordingen te wijzen op de practische zijden van dit probleem. En te meer voelen wij die

[p. 248]

noodzaak, nu talrijke jongeren zichzelf door simpele publicatie op het peil gekomen achten van een aan de minimale eisen voldoend dichterschap. Welke zich noemende dichter onder de jongeren en jongsten heeft de moed niet eerst te zingen uit de eigen existentie doch eerst zijn existentie te laten groeien tot leven? Zulk een dichter kan alleen ook min of meer wijsgeer zijn.

Het verlangen, het dichterschap bekroond en veredeld te zien door een dergelijke vorm van wijsbegeerte, gaat niet gepaard met een verlangen, de kunst bloot te stellen aan verstandelijke kilte of aan een allernieuwste zakelijkheid. Zeker - het zij met ironie opgemerkt: het zal de jonge dichtkunst van heden in brede kringen van aanzien doen veranderen, wanneer het denken een fundamenteel bestanddeel van de dichterlijke werkzaamheid gaat uitmaken! Hier zij slechts vastgesteld, dat, ondanks vrijwel steeds aanwezige dichterlijke eigenschappen, de meeste moderne poëzie niet alle kenmerken van dichterschap bezit.

Dat met name een beheersing van de dichterlijke idee slechts zelden uit het werk blijkt. Wij lezen vers op vers, wij lezen dichterlijk proza, dat telkens ervan getuigt, hoe de auteur zich laat meeglijden op zijn woordenstroom, tot in verraderlijke stroomversnellingen en -vallen. Welke jonge dichter leidt bewust deze stroom naar haar doel: de voleinding van een evenwichtig kunstwerk?

Deze doelbewustheid lijkt ons helaas slechts herkenbaar als een zuiver technische. De eerste zorg van den jongen dichter is klaarblijkelijk deze, dat hij geen inbreuk make op de spelregels van het sonnet. De compositie van het vers blijkt meestal nagenoeg alleen afhankelijk van zijn technische voorwaarden.

Doch behalve een voor deze tijd van tempo kenmerkend gemis aan techniek bij de jongeren (terwijl er toch immers ogenschijnlijk van een versvastheid en een rijmvlotheid sprake is) blijkt den criticus het bestaan van een verderfelijk dichterlijk vooroordeel: de waan van een vormkeuze. De waan van den dichter dat hij zijn expressie kiest.

Wanneer hij zich laat gaan naar de ‘wil’ der techniek, wanneer de techniek - dus de ‘vormwording’ - hem de baas is, - dan is de dichter niet de baas der ‘vormwording’. En dan kan er nimmer, nimmer gesproken worden van een bewuste vormgeving. Dan kiest de dichter niet de juiste gestalte voor wat hij immers in een of andere vorm moet uitdrukken. Voor deze keuze is nodig, dat de dichter tijdens het proces der vormgeving dusdanig boven zijn werkzaamheid blijft staan, dat hij van richting veranderen kan, dat hij wijzigen kan, dat hij - en dit is het voornaamste: - leiden kan, beheersen kan.

Aan de hand der voorgaande gedachtengang kan men (bijvoorbeeld) het verschil duidelijk maken tussen manier en stijl. Het publiek denkt niet in deze richting; het constateert de aanwezigheid van een ‘kunstproduct’, doch de productiewijze gaat het publiek niet aan. De publieke voorstelling nu van wat een dichter is, berust niet op studie; doch ze

[p. 249]

mag dan sterk afwijken van de voor den dichter blijkbare werkelijkheid, ze mag met humoristische tendenzen geladen, een caricaturaal karakter krijgen, - niettemin wijst zij met de eenvoud der nuchterheid op die opvallende dichterlijke eigenschappen: ‘verbeelding’ en zelfbewuste (zo niet verwaande) ‘gemaniereerdheid’. Verbeelding gaat immers spoedig lijken op waan, ook wanneer zij opgevat wordt als de eigenschap der eigenlijke phantasie op zichzelf. En wie van stijl weinig begrip heeft, onderscheidt slechts manier. Stijl is vormgeving. Stijl wil zeggen: een gedachte bewust en treffend uitdrukken door de juiste woorden op juiste plaatsen. In haar, uit de aard der zaak uiterlijke, vorm worden innerlijkheden zichtbaar.

Deze laatste gang van zaken bepaalt ook onze handelingen: levensstijl immers geeft vorm aan het ‘leven’. Maar daarvoor is dan ook meer nodig dan datgene wat vorm aanneemt: voor het gieten van een bronzen beeld is behalve de vloeiende bronsmassa ook de technisch en artistiek zorgvuldig ontworpen en kunstig bewerkte gietvorm nodig.

Het leven verlangt, dat wij er vorm aan geven, en wanneer wij zien dat er een gietvorm nodig is voor het vormgeven aan materie, wat kan er dan nodig zijn voor het vormgeven aan de geest? Slechts een technisch (en artistiek) zorgvuldig ontworpen en bewerkte vorm. Hier ontstaan begrippen als ‘techniek van de geest’, het bewust ontwerpen en bewerken van de levensstijl. Deze vormgeving, dit doen ontstaan van stijl is totaal afhankelijk van de bewustheid van de mens, zowel in levensstijl als in artistieke stijl. Stijl is zonder overweging, zonder denken, zonder beheersing niet denkbaar. Beheersing namelijk van de vorm en beheersing van de inhoud dier vorm. Het is reeds bij het kind zichtbaar, hoe het zich phantaserend dan weliswaar geheel aan zijn spel geeft, doch hoe het dit spel beheerst en naar zijn, beslist intelligibele, bedoelingen inricht. Ook de phantasie van den dichter zal zo beheerst, ja bepaald worden door bewustheids- en bewustzijnsfactoren: immers ontbreken deze, dan is er sprake van neurose, van een ziekteverschijnsel tout court.

Het blijkt moeilijk, deze bewustheids- en bewustzijnsfactoren tot op hun eenvoudigste vormen te ‘ontbinden’, en moeilijker, ze te verklaren. Dit is, zoals wij in de aanvang schreven, het werk der zielkunde.

De dichter is psychologisch vergeleken met den ziekelijken leugenaar en zwendelaar. Bij dezen laatste is er slechts van ziekte-verschijnselen sprake, bij den eerste treden de genoemde aangeboren bewustzijnsverschijnselen op, die de voorwaarde zijn van een ‘beheersing’ der verbeelding. De kenmerkende eigenschap, die de dichter en de pathologische zwendelaar gemeen hebben, wordt aangeduid met de naam ‘pseudologia phantastica’.

De phantasie leidt een schijnbaar logisch denken. Zij schept een gedachtengang, die van de werkelijkheid afleidt, die, objectief bezien,

[p. 250]

leugen is.

Deze gedachtengang vermag niet alleen, de feiten anders voor te stellen dan ze werkelijk zijn, - doch door haar komen deze feiten den phantast tevens als de eenvoudige waarheid voor. Hier onderscheidt zich nu de dichter van den leugenaar: hij denkt pseudologisch, phantastisch als deze, - maar staat bij het denken en phantaseren a priori met een hoger ‘ik’ boven zichzelf.

Hij herkent en erkent zijn ‘leugen’. Hij beheerst het denk- en verbeeldingsproces.

Leigh Hunt noemde de poëzie: imaginative passion, verbeelde emotie. Dit houdt in, dat deze emotie als iedere andere tot daden de drijfkracht kan zijn, doch dat het weten dat zij verbeeld is, tevens deze daden ‘beheerst’, en hun een vorm geeft; met andere woorden: dat deze bewustheid de emotie beteugelt. Zo is de poëzie = verbeelde emotie = beteugelde emotie.

Criterium voor iedere poëzie moet dus kunnen zijn, dat zij ‘beteugeld’ wordt door haar maker, - die zich van den pathologischen leugenaar en zwendelaars immers door deze beteugeling onderscheidt.

Dit kan niet afleiden van het besef, dat kunstenaarschap met het denken nog niet gegeven is. De kunstenaar is in aanleg kunstenaar, lang voordat hij redeneert.

Vandaar ook, dat de pseudologica phantastica er in de kunst niet veel aan af doet, zij doet geen afbreuk aan het artistiek gehalte van een kunstschepping, integendeel.

Niet zonder recht hebben de Tachtigers, - heeft vooral Willem Kloos, vorm en inhoud steeds in een adem genoemd. Al scheen het dat zij meer de nadruk legden op de vorm dan op de inhoud - zij noemden de inhoud alleen wanneer zij ook over de vorm spraken, dus om het beeldend proces te belichten, - de quintessens van hun redenering was toch, dat het expressief vermogen en daarmee het scheppend vermogen maatstaf is voor het kunstenaarschap. De vaagheid van deze bewoordingen voor wie met deze soort van overdenkingen niet vertrouwd is, werd door Couperus vermeden: ‘achter het simpele schrijvertje, dat zit te pennen...... staat dat Andere, die Andere - en die is het eigenlijk, die het hem doet!’

Tal van dichters hebben deze ‘pseudologia phantastica’ reeds vroeg en bewust bij zichzelf waargenomen. Goethe karakterizeert haar producten als: ‘Luftgestalten und Windbeuteleien’, die hij tot ‘künstmäszige Darstellungen’ leerde verwerken, - wat de pathologische leugenaar niet doet daar hem het vermogen tot vormgeven ontbreekt.

Friedrich Hebbel spreekt van ‘das wahre Form-Talent’, dat een dichter eerst tot waarachtig dichter maakt, en ook hij beschouwt dit talent als méér dan een technische bekwaamheid: ‘Das Schöne entsteht, wenn

[p. 251]

die Phantasie Verstand bekommt’.

Wanneer Hebbel niet hiervan doordrongen was geweest, had hij zijn drama's niet kunnen schrijven. En het lijkt ons simpelweg veelbetekenend, dat de Nederlandse letterkunde der laatste jaren veelal de hier genoemde ‘beheersing’ mist, en, onder meer daardoor, geen drama voortbrengt.

De pseudologische phantasie wordt dus in het dichterlijk scheppingsprocédé blijkbaar wel gebruikt, doch zij beheerst het niet. De dichter staat met zijn ‘tweede ik’ boven dit scheppen. Deze beheersing van het scheppingsprocédé is dus de laatste maar onmisbare voorwaarde voor het tot stand komen van kunst.

Meer dan alleen de hier genoemde uitspraken van dichters wijzen op een gelijk inzicht. Uitspraken van dichters, die toch ook steeds bewuste ‘critici’ van het eigen werk zijn.

De critiek op eigen werk vereist een verstandelijke distantie, die niet acuut behoeft te ontstaan, doch die - zoals wij het hiervoor neerschreven - in elk geval een bewustheid van den dichter veronderstelt. Een bewustheid van het dichterschap, zoals alleen het deel kan zijn van dichters die over het dichterschap nadenken. En men mag eisen, dat de dichter over zijn werkzaamheid nadenkt, evenals ieder, die zelfverantwoordelijk werk verricht.

Want hier is van verantwoordelijkheid sprake, zo niet in positieve dan toch in negatieve zin. Wanneer onze generatie dan al geen grote dichters voortbrengt, de critiek dient toch de kleine dichters, waaronder nagenoeg alle jongeren, te stimuleren.

Niet tot het ‘maar raak’ publiceren, doch tot grotere zelfcritiek, verdiept zelfbewustzijn.

Veel kan, uit verschillende gezichtshoeken, over de huidige jongerenliteratuur gezegd worden. ‘Veel’, eerder in qualitatieve dan in quantitatieve zin. Voor wie zo objectief mogelijk staat tegenover de jongste publicaties, behoeft het geen twijfel, dat zij voor 90% achterwege hadden kunnen blijven.

De jongeren-tijdschriften zoals ze thans verschijnen bewijzen op den duur, dat zij er voornamelijk zijn pour le plaisir de se voir imprimé. Poëzie die een minimum aan innerlijke rijpheid toont, verschijnt er nagenoeg niet. Althans te weinig om er ook maar een enkel periodiek maandelijks mee te vullen.

Evenwel: zichzelf bevrijden van de pose, zichzelf terugbrengen tot die laatste kern van wat in dit ‘zelf’ waarachtig is, - het vereist moeite. En: wie dit eenvoudigste ‘zelf’ wil ontwikkelen tot een waardige grootte, wie beseft dat gaven er zijn om gebruikt te worden, ook wanneer er geen politieagent achter de deur staat, - die moet zich méér, ja blijvende moeite getroosten!

En het moderne, jonge dichterschap hier te lande, - het is niet strijdbaar,

[p. 252]

het is indolent.....

Het is slechts in één opzicht ijverig: zo snel mogelijk zijn versjes aan een tijdschrift in te zenden ten einde voor de openbaarheid dichter te kunnen heten.

Men gedenke Horatius, die aanried het geschrevene 9 jaren te onderdrukken: wanneer het dan nog leesbaar was - ook, en wellicht vooral voor den schrijver zelf - dan was het wel voor de eeuwigheid bestemd!

THOMAS VODIJN