Chrysallis. Jaargang 1979

[p. 131]

Hanneke van Buuren

Schreef tot nu toe literairkritisch en feministisch werk. Publiceerde in 1978 Vrouwen die van vrouwen houden. De volgende analyse verscheen eerder in Nieuw Vlaams Tijdschrift nr. 10, 1970.

‘Het jongensuur’ door de zandloper

Op de achterflap van haar roman Het jongensuur stelt Andreas Burnier dat het probleem van dit boek niet expliciet verklaard wordt: ‘de verklaring zit in de structuur’. Die struktuur is een anti-kroniek: de zwerftochten die de hoofdpersoon, het joodse meisje Simone, maakt zijn verteld in antichronologische volgorde. De hoofdstukken, genoemd naar Simones onderduikadressen, heten achtereenvolgens: Lichtstad 1945, Zanddorp 1944, Veendorp 1943, Lichtstad 1941, Waterstad 1940 en Voorbericht. Aan het begin is Simone veertien jaar, aan het eind negen.

Door middel van een ambachtelijk analytisch tekstonderzoek wil ik proberen erachter te komen hoe zo'n struktuur waarin de tijd terugloopt als het zand in een omgekeerde zandloper, door het ‘betoog’ van de auteur verantwoord wordt, en zo ja, wat dat ‘betoog’ dan inhoudt.

De titel slaat in eerste instantie op een episode uit het eerste hoofdstuk: het meisje Simone wil gaan zwemmen als het in het zwembad juist jongensuur is. Aan de kassa doet ze zich als een jongen voor, niemand ziet het met haar korte haren en lange regenjas. In het kleedhokje maakt ze zichzelf wijs dat ze er als een dikke jongen uitziet. Maar, ironie, de dikste jongen brengt haar aan, ze moet eruit. Tussen de meisjesachtigste [dikste] jongen en het jongensachtigste meisje loopt een onoverschrijdbare grens. En als je er soms even in slaagt die te overschrijden, sturen ze je meteen naar je eigen [meisjes-]gebied terug. ‘Wie is die jongen?’, vraagt haar moeder bij hun weerzien na de oorlog. En als reaktie op de mededeling dat het haar eigen dochter is: ‘We moeten gauw andere kleren voor haar vinden’ [15]. Meisjeskleren bedoelt ze. Kleren zijn essentieel voor dit motief. Alleen daarmee is, en dan nog in afzondering, vol te houden dat je een jongen bent. In het

[p. 132]

kleedhokje van het zwembad ‘niemand kon erin, was ik zeer tevreden’ [12]. Op de slaapkamer waar niemand is, bekijkt ze zich met het uniform van neef Jacob aan tevreden in de spiegel: ‘Ik zag er nu zeer manlijk uit’ [17]. Op de eenzame hei je als jongen verkleden, de meisjeskleren begraven, dan ‘kon ik daarna als jongen leven’ [13]. Maar tegen de werkelijkheid kan niemand op: ‘Ineens herinnerde ik me de blikken van de badmeester en de jongens. Van mijn korte haren over mijn borsten naar het kruis van mijn zwarte badpak. De ploerten’ [13/14]. Daarin ligt een van de hoofdproblemen van dit boek in zijn kern gevat, de biologische onontkoombaarheid aan het lot een meisje te zijn. Waarom dat zo ellendig is, beleeft een veertienjarige heel anders dan een negenjarige. Dat verklaart voor een deel de struktuur.

De veertienjarige brengt eigenlijk maar bijkomstige redenen naar voren: bv. meisjeskleren zijn belachelijk, als meisje kun je geen zeeman of piloot worden, je moet je opdirken om mannen te behagen, je hebt veel minder vrijheid. Veel essentiëler is wat de één jaar jongere Simone tegen het meisjezijn heeft. In het tweede hoofdstuk, Zanddorp 1944, m.i. het knapste van het hele boek, koppelt Andreas Burnier twee motieven aan elkaar, heel verrassend: de bevrijding van de Duitsers in zijn verschillende stadia en de seksuele gevangenschap in het vrouwzijn. Deze motieven ontvouwt ze in vier fasen die naar een climax voeren, gevolgd door een heftige anticlimax:

1. In tegenstelling tot de andere joden die in het tuinhuis moeten blijven, heeft zij van boer Victor [is de naam hier een teken?] een klein gebied gekregen waar ze ‘mocht komen’ [25]. Daaronder valt de hooimijt met de jonge Duitse soldaten die meer kind zijn dan mof. Voorzichtig wagen die een seksuele toenaderingspoging door haar een pornografisch boek te tonen. Zij hoeft alleen maar met ‘nicht gut’ te reageren en de zaak is afgedaan. Ze brengt hun het oermenselijke in oorlogsvertaling: [beschimmeld] brood en [berke-]wijn. De oorlog is een spel: ‘We speelden “eten”. De Duitse kinderen speelden daarenboven soldaat, de Mongolen speelden bondgenoot, de joden speelden évacué, de boer speelde boer’ [27].

2. Later is ze ‘betrekkelijk vrij’. Ze ‘benutte [haar] vrijheid’ [27] door wandelingen te maken op een groter gebied, tot de rand van het bos. Daar loopt ze de gedropte parachutist Mick tegen het lijf.

[p. 133]

Door wapens en woorden wil hij haar dwingen met hem te slapen.¹ Kogels van onbekende herkomst geven haar gelegenheid ongedeerd weg te komen. Het seksuele motief is in deze fase dus aanzienlijk verder uitgewerkt. Gekoppeld aan oorlogsomstandigheden houdt het mede daardoor gevaar in. Dit was geen oorlogsspel meer, ‘het was echt’ [30].

3. ‘We waren nu bijna bevrijd’ [33]. Het gebied waar ze mag komen, verwijdt zich weer, ze mag nu alleen naar het dorp. Voor het eerst op weg naar dat grotere stuk vrijheid, wordt ze in alle hevigheid gekonfronteerd met haar onafwendbare seksuele voorbestemming [en dus begrensdheid]: ze merkt dat ze voor het eerst menstrueert. ‘Ik was géén jongen geworden’ [33]. Die mogelijkheid is voorgoed afgesneden. Paniek, bij de kapper een jongenskop laten knippen. Voor het eerst ervaart ze het vanzelfsprekende van jongensdingen: het is prettig de rand van de alpino tegen de stoppels op je achterhoofd te voelen. ‘Gek dat jongens je zo iets niet konden vertellen’ [34]. Maar het afknippen van de vlechten haalt niets uit: ‘Plotseling leek het haren knippen mij futiel en machteloos. Ik begon te huilen’ [34].

4. ‘Een paar dagen later waren wij echt bevrijd’ [34]. De joden mogen uit hun schuilplaats komen. Samen met haar vader gaat ze langs het menstruatiepad naar het dorp. Daar krijgt ze zeer pregnant te zien wat meisjezijn voor willekeurigs inhoudt. Bij de bevrijding zijn er nl. twee soorten van vrouwen: de jonge meisjes die niet fout waren, ze wierpen zich in de armen van de bevrijdende soldaten en, staat er, ‘de massa juichte’ [35]. Maar de meisjes die zich in de armen van de Duitse soldaten geworpen hebben, scheren ze nu kaal en, staat er, ‘de horde joelde’ [37]. Twee keer vraagt ze ‘en de mannen die fout waren?’, want die worden niet zo gestraft. De eerste keer krijgt ze als antwoord ‘Ssst’, de tweede keer ‘dat is wat anders’ [37]. En dát is onrechtvaardig, want het is ‘toevallig’ of je verliefd raakt op een Mick of op een mof. Haar geluksroes bij de bevrijding slaat om in misselijkheid; ze kan het kaalknippen van die vrouwen in de muziektent op het dorpsplein niet langer aanzien.²

In het uur van de bevrijding voelt ze dat je als vrouw altijd bezet gebied bent, vals onderdrukt. Voor Simone is de bevrijding van de Duitsers onlosmakelijk verbonden aan willekeurige knechtschap van de vrouw. Ze moet die bevrijding ongedaan maken, ze ‘gaat

1 De auteur had deze roman eerst Wapens en Woorden willen noemen (zie het vraaggesprek met Lidy van Marissing in Raam, oktober 1968). Wapens en woorden zijn allebei attributen van Mars (man en oorlogsgod).

2 Muziek - de grote onheilen komen altijd als er sprake is van muziek. In Waterstad en Veendorp moet ze als joods meisje weg van school vluchten terwijl de klas zingt. In Muurstad belt de nsber aan juist als ze bij de gitaar socialistische liederen zitten te zingen. In 1945 hebben haar ouders op hun beurt een wees in huis van een joodse violist en een joodse zangeres. En het onrecht dat volgens haar deze vrouwen wordt aangedaan, vindt plaats in de muziektent. Dat klopt precies, want ‘vrouwen en joden, dat is bijna hetzelfde, dacht ik. Ze kunnen niets terugdoen, ze zijn altijd schuldig’ [38].

[p. 134]

in het verzet’. ‘Ik stelde mij voor dat ik een duitse SS'er was... teruggekeerd naar het al bevrijde Zanddorp’ [38]. Ze bezet het dorp weer. De kaalknippers sidderen van angst, maar durven nog te wijzen op haar eigen kortgeknipte jongenskop. Ze snoert hun afdoend de mond: ‘Ich bin ein freier SS-Offizier, kein Mädel’ [38, kursivering van mij]. De anticlimax is een droom, de werkelijkheid blijft.

De onvrijheid van de vrouw werkt Burnier in het derde hoofdstuk uit zowel naar beneden [aardse, dierlijke] als naar boven [calvinistische hiernamaalsopvatting].

In Veendorp, waar de 12-jarige Simone in 1943 onder moet duiken, is het koud. De gereformeerden daar kenden niets dan ‘verachting en haat voor alles wat vitaal of zelfs maar warm was’ [40/41]. Voor die kou vlucht ze naar het hol [dierlijk element] dat zij en roomse Riek in een turfschuur uitgegraven hebben. Het roomse in Riek betekent een tegenstelling tot de gereformeerde kou. Het is er ‘viezer, warmer en gezelliger’ [43]. Het hol is van turf. Het staat dus heel dicht bij de aarde. Ze zitten erin als dieren. Hierin zie ik een samenhang met een ander dierlijk element: de vleselijke lusten die ze in Veendorp op dierlijke wijze botvieren. [Hun kinderen verwekken ze ‘na een kort gestoot en een knorrig “welterusten”’ [41].] In dit turfhok vertelt Riek over haar moeder die invalide is geslagen toen men er haar op vrijen betrapte. In het turfhok van de bovenmeester worden de jongens afgeranseld met de aanwijsstok, ‘de samenhang tussen dit fenomeen en het zeer grote gezin van de bovenmeester, waar voortdurend nieuwe kinderen bij werden verwekt, zag ik toen niet’ [45]. Achter het turfhok ziet ze hoe de bovenmeester de ‘aordige tiet'n’ van een leerlinge bewondert. Haar, als meisje, vangt hij op en aait hij door de haren, Herman uit dezelfde klas ranselt hij meteen daarop in het turfhok af. Turf is geloof ik volgens Andreas Burnier de Veendorpse versie van ‘sex and violence’. De moeder van Riek moet haar seksuele aktiviteiten duur bekopen, de bovenmeester is een geacht man.

Geen wonder dat in deze omgeving, ook wat het religieuze betreft, de vrouwen tweederangsfiguren zijn. Het kerkgebouw was expres zo weerzinwekkend mogelijk gemaakt: mannen en vrouwen apart, alleen mannen mogen opstaan bij het bidden en bij het orgel komen. En als toppunt van diskriminatie is de Here Here zelf ook

[p. 135]

nog een man.

In het volgend hoofdstuk bereikt het titelmotief zijn breedste uitwerking. De elfjarige Simone ervaart er in dromen en werkelijke gebeurtenissen drie facetten van. Daarvoor gebruikt Andreas Burnier beelden die in literatuur, mytologie en zelfs de populairste psychologie bekend staan als symbolen voor het vrouwelijkseksuele: de mijnschacht, de ommuurde stad en de ommuurde geheime lusttuin. De mijnschacht is een nachtmerrie van Simone. Daar werken ‘verzwijnde mensen’ [70]: mannen en één vrouw die een beetje kan denken, die zich het ‘licht’ herinnert. Ze kruipt door een mijngang en van achteren paart er een man met haar als een hond. Dit noemt Andreas Burnier de afdaling en kruisiging van een vrouwelijke god. De lezer ziet een godin, afgedaald in een zeer zwart symbool van vrouwelijkheid, een daad waardoor een schacht een schacht kruist, zoals mikro- en makrokosmos elkaar kruisen, een hondse kruisiging in de kopulatie.

De ‘geheime lusttuin’ [76] is in werkelijkheid een vuilnisbelt, ommuurd door een wrakke schutting, omgracht door een sloot. Net zoals er in de mijn naar erts wordt gezocht, graaft men hier naar schatten. Simone ontdekt er al iets heel prettigs en tot nu toe onbekends: het fouilleren van het meisje Gerrie. Daar komt een eind aan als Gerrie het hier met jongens aan gaat leggen. Is Gerrie een vrouwelijke god, afgedaald en gekruisigd? Ze heeft in elk geval ‘grote vleugels’ maar van ‘stank’ [74]. En dezelfde motieven bepalen zowel mijnschacht als lusttuin: het zoeken naar kostbaarheden, omschrijvingen als grijs, grauw, vuil, vooral als Gerrie zich onderwerpt aan handelingen in dezelfde sfeer als die waarin de mijngodin gekruisigd wordt. Alleen ondergaat Gerrie, tot Simones woede, haar kruisiging met lust. Gerrie is misschien een aardse vrouwelijke god, zeer natuurlijk in haar staat. Haar domein is horizontaal, je bereikt het door ‘een gat in de schutting’, alles is vlak en aards. De mijn daarentegen is vertikaal, je moet erin afdalen. De godin daar is onaards van oorsprong. Ze herinnert zich ‘het licht’. Wat is dat licht? Waarschijnlijk wat Andreas Burnier aanduidde in het begin van ditzelfde hoofdstuk bij de Sanchofantazie: het gouden schijnsel waar de mensen zijn voor hun geboorte en na hun dood. [‘Je bent dan weer overal’ [61].] Het bestaan van een levende mens is een gevangenschap binnen muren, binnen een schacht, het bestaan als levende vrouw een gevangen-

[p. 136]

schap in een gevangenschap. Het eerste beeld is kosmisch, het laatste kosmische beeld dat het kind Simone zich schept. De lusttuin is aardegebonden, dat wat ze ‘echt’ ervaren heeft, de beleefde oppervlakte zonder diepte.

Het derde beeld van vrouwelijkheid is geen kosmisch spookbeeld meer dat haar niet los wil laten en ook nog geen realiteit, maar iets wat ze maakt: een kartonnen ommuurde stad³, vol vrolijke mensen. Ze maakt hem voor haar ouders als bruiloftsgeschenk. Is deze stad nu eens een positieve aanvaarding van vrouwelijkheid? Op zich wel, in haar geval niet: daarbuiten beukt een kartonnen mensje met hoofd en handen tegen de muren. Het kan de kleine poort aan de achterzijde niet zien. Men vraagt zich af waarom het meisje dat deze stad gemaakt heeft, en dat zichzelf in dat apartstaande kleine mensje heeft verbeeld, niet binnen kan dringen in en deel kan hebben aan de uitgebeelde positieve vrouwelijkheid. De verklaring ligt in wat er over dat eenzame mensje gezegd wordt: het is een jongen.

Het titelmotief maakt dus deze ontwikkeling door: armoedig-intellektualistische argumenten tegen het meisjezijn [1945], konkrete onvrijheid van de vrouw [1944], aardse en dogmatisch-religieuze minderwaardigheid van de vrouw [1943], symbolisch voorgestelde en in een zeer wijd, soms kosmisch, verband geplaatste onvrede met het vrouwenlot [1942]. Vanaf 1943 loopt het jongensmotief over in een ander dat er ten nauwste mee samenhangt: het horen-bij-motief. De samenhang zit hierin dat het meisje Simone eerst aansluiting zoekt, met alle geweld, bij de jongens, en naarmate ze ‘jonger’ wordt, ook bij groepen die niet alleen jongens omvatten.

Een eerste aanzet van dit horen-bij-motief zien we al in Lichtstad 1945. Uit het opdringerige optreden van twee Canadese militairen ervaart Simone dat ‘er tussen mannen meer broederschap was dan tussen vrouwen’ [21]. Zelfs mannen die in hiërarchie verschillen, spannen samen en vormen één groep als het tegen meisjes gaat. Jongens stoten meisjes ook uit bij spannende avonturen: in 1944 moet ze met de zonen van boer Victor [die voor hun seksuele behoeftes geen meisjes maar elkaar en dieren nodig hebben] het lijk van de parachutist gaan zoeken. Op het moment dat ze het op het spoor zijn, stoten ze haar uit. 's Avonds zullen ze het gaan ophalen, maar zij ‘hoeft niet mee’ [32]. In oorlog en erotiek mogen

3 Vergelijk voor stad = vrouw in het OT bv.: de bruid Sion, de hoer Babylon en meer resent de funktie van Dresden in Mulisch' Het stenen bruidsbed.

[p. 137]

meisjes niet meedoen. In 1943 vindt ze een tijdelijke aansluiting bij twee jongens, Harm en Oele. Hun territorium is de hei ‘omdat’ hun huis daaraan grenst. Haar konijnestrikken mogen daar niet op. Zelf komt ze trouwens ook tot de ontdekking dat ze er niet bijhoort: ‘Ik was geen negen meer, zoals de tweeling, en ik was geen jongen. Ik was een groot meisje, en ik voelde me belachelijk’ [53]. Het jaar 1942, waarin de onvrede met het vrouwzijn een kosmische wijdte bereikt, is voor Simone tegelijk een dieptepunt van eenzaamheid. Eten doet ze dan alléén, niemand let er op haar, niemand interesseert er zich voor haar. De grote mensen zingen allemaal samen gezellig socialistische liederen. En ze slapen in paren, maar ‘ik slaap altijd alleen’ [63]. Wanhopig schept ze zich een droomprins Sancho die naar haar luistert. Maar de bezetter drijft haar naar een ander onderduikadres en op de haastige vlucht verliest ze het schrift waarin ze alles over Sancho opgeschreven heeft: ‘ik ben Sancho kwijt’. Bovendien voelt ze zich op het volgende adres nog meer alleen als op het vorige: ‘Bij oom Hein en tante Saan voelde ik mij erg alleen tussen de grote mensen. Maar hier in het koude, lege huis is het nog eenzamer’ [67].

Van het volgende hoofdstuk, waar Simone is ondergedoken bij de familie Grünberg, draagt het erbij-willen-horenmotief het hele middendeel en dat is zeer breed uitgewerkt. Eerste variatie: ‘Erbij horen: rooms jongetje zijn, de zesde van dertien kinderen, zes jaar naar het roomse schooltje en dan naar de fabriek’ [82]. Bijmotief: de zoetheid van de roomse rotzooi en stank en het roomse vuil op de boerderijen, vlg. de omgeving van roomse Riek in Veendorp. Tweede variatie: willen horen bij de Grünbergs die ‘zo rustig en beheerst [waren], zo cultureel. Ik wilde niets liever dan bij zulke mensen horen’ [83]. Derde variatie: bij haar ouders: ‘En bij mijn ouders hoorde ik ook al niet’ [83]. Die vinden dat ze niet zoveel moet lezen. De Grünbergs zeggen dat ze erg kritisch was voor een meisje. De jongetjes willen niet altijd met een griet voetballen. Ze begrijpt het niet [wat haar isolatie nog onverdraaglijker maakt]: ‘maar waarom’, ‘wat bedoelen ze dan toch?’ Dit hele stuk staat vol vraagtekens, zes op amper vier kleine bladzijden, de dialogen niet meegerekend. In de rest van dit hoofdstuk staat er buiten de dialogen geen een. Waarom kan ik er niet bij horen - voor- en naspel van dit driemaal herhaald motief zijn hetzelfde: Simone staart hoog op een ladder naar een wazige horizon, met ‘wreedzoete on-

[p. 138]

bestemde weemoed’ [82], ‘vol verlangen’ [85].

In het eerste deel van dit hoofdstuk verbant mevrouw Grünberg haar van de meisjesslaapkamer. De direkte aanleiding hiertoe was dat ze het ‘barbaarse’ [hier valt de kuituur door de mand] bespiedgat dichtplakte waardoor mevrouw de meisjes op eventueel kattekwaad kon betrappen. Het derde deel richt zich in het biezonder op een daar inwonende broer van mevrouw, Christfried. Deze figuur wekt heel sterke reminiscenties aan de Wernerfiguur uit Lichtstad 1945 en Waterstad 1940, een erg belangrijke figuur in dit boek. Het is een joodse jongen en haar beste vriend uit het allereerste begin van de oorlog. Hij leerde haar natuurkunde. Na de bevrijding hoort ze dat hij is vergast. Christfried leert haar wiskunde. Ook hij is een soort van balling: door de oorlog kan hij niet meer naar zijn universiteit. Ze vertelt hem dat ze later natuurkunde wil gaan studeren. En hij antwoordt niet wat alle anderen gezegd zouden hebben: dat is niets voor een meisje.

Tegenover de verbanning in het eerste deel van dit hoofdstuk en tegenover alle mislukkingen ergens bij te horen in het tweede centrale deel staat hier één geslaagde en probleemloze relatie: ‘hij was de enige mens waarvan ik kon begrijpen wat hij bedoelde. We hadden een tweeling uit een rooms gezin kunnen zijn’ [86]. Maar ogenblikkelijk na deze konstatering belt de sd aan. En hiermee komt er een eind aan deze vriendschap.

Ergens bij horen geeft zo'n heerlijk geruststellend gevoel van zekerheid. Ontzettend is het als je overal uit verdreven wordt. Alle zekerheden dienaangaande vallen weg in het laatste hoofdstuk: - Midden onder de Franse les roept het schoolhoofd alle joodse leerlingen uit de klas. Ze moeten weg, het is op deze school niet veilig meer voor hen.

Terwijl hun kastjes worden leeggeruimd, zingt, heel ironisch, de klas het Franse liedje: ‘Marlb'rou s'en va t'en guerre’ met het gillende refrein ‘Ne sait quand reviendra!’

- Mevrouw Cohen, bij wie ze dan schoolgaat, moet onderduiken. Dat betekent weer een nieuwe omgeving waar ze even veilig leven kan zonder angst voor een onzeker lot. ‘Ik zou graag blond en protestant willen zijn, zes jaar lang op één lagere school zitten, en altijd weten wat er de volgende week gaat gebeuren’ [99].

- Het ergste wat een kind kan overkomen, is verjaagd worden uit het eigen gezin. Het laatste hoofdstuk opent met een beschrijving

[p. 139]

van het kind Simone in haar bed, haar oren tegen de verwarmingsbuis. Daardoor probeert ze geluiden op te vangen uit de wereld van de volwassenen waar ze zich niet-begrijpend uit geweerd weet. Tweemaal in dit hoofdstuk schildert Andreas Burnier dit tafereel. De oorlogsdreiging komt steeds dichterbij. Op een avond komt haar moeder onverwacht binnen als ze weer ligt te luisteren: joodse kennissen zijn opgepakt op hun vlucht naar Engeland. Binnenkort zal ook Simone moeten onderduiken, apart van haar ouders. Op dat ogenblik overvalt haar de eenzaamheid van haar toekomstig lot: ‘Maar dan ben ik alleen, en u bent samen’ [100]. Dit hoofdstuk geeft verder geen relatie tussen haar en haar ouders dan die via de schaars opgevangen geluiden door de verwarmingsbuis, een navelstrengsymbool. Het wegmoeten van de ouders betekent een doorknippen van de navelstreng, ze ‘vergeet verder aan de verwarming te luisteren’ [101]. En net als elke pasgeborene valt ze behuild in slaap.

Mijn konklusie is dat bij Andreas Burnier voor de veertienjarige het bestaan veel enger is dan voor de negenjarige. Banaliteiten, trivialiteiten zijn voor de Simone van '45 aanleiding om met alle onzinnig geweld aansluiting bij de jongensgroep te zoeken. Zeer gespecializeerde redenen tegenover veel essentiëlere die ze in '44, '43 en '42 tegen het vrouwzijn aanvoert. Naarmate ze jonger wordt, verwijdt zich het verlangen een jongen te zijn tot dat naar aansluiting, eerst naar aansluiting bij jongens, dan bij jongensgroepen of groepen in het algemeen, dan bij groepen waarin ze echt moet horen wil ze kunnen leven: vrienden, de intellektuele schoolgroep en de biologische groep van het gezin. Maar als bij iemand de navelstreng met deze laatste groep te vroeg wordt doorgesneden, mislukken ook alle andere aansluitingen. Aansluitingen bij zeer wijd genomen groepen op jonge leeftijd en bij steeds specialere naarmate ze ouder wordt. Op het laatst hoort Simone nergens meer bij en het lichaam waarin ze gevangen zit, vervult haar met groeiend en tegelijk steeds armelijker verzet.

Een negenjarige heeft op zich alle mogelijkheden nog in kiem. De volwassener geworden veertienjarige is veel ‘vastgelegder’, gespecializeerder in waarnemen en denken. Maar dat houdt tegelijk een verarming in en een definitieve afstoting van wat niet gerealizeerd kon worden. De paradoksale lijn die ik door dit boek

[p. 140]

zie lopen, is dat de mens meer en ruimer leeft, naarmate hij jonger is. De ontwikkeling van het titel- en het erbijhorentema laten dit duidelijk zien. Van een derde interessant motief wil ik de ontwikkelingsstadia achter elkaar plaatsen met overigens dezelfde konklusie maar met de gaafste ‘bewijsvoering’.

In Lichtstad 1945 vertelt ze het huisgenootje Tessa over een tijdmachine die nog niet bestaat en waar je mee in het oude Perzië kunt komen. In '44 doet ze nog niet aan science fiction maar wel aan gewone: een heel kleine waarvan ze ogenblikkelijk de irrealiteit erkent: die van de SS-Offizier. In Veendorp 1943 zegt ze zelf van haar dagdromen dat ze dwangmatiger, systematischer en schematischer worden [vergeleken bij verder in het boek]. Ze gaan over openbare scholen waar je iets leerde en over de bevrijding die dat mogelijk moet maken.

Muurstad 1942 staat vól dagdromen [en nachtmerries]. Hier leest men over de obsessie van de mijnschacht [Simones versie van De Mijn van Zola]. En over haar onmacht om tot een positieve aanvaarding van hetzelfde onderwerp te komen in wat een fusie is tussen dagdroom en zelfgeschapen realiteit: de kartonnen stad waar ze als jongen niet in kan.

Maar de belangrijkste fiktie uit dit hoofdstuk lijkt me die over Sancho. Middeleeuwse resten in Muurstad bevolkt ze met een koning die zijn zoon Sancho opgesloten houdt, omdat die het land tegen de vijand wil beschermen terwijl de koning nog wat wachten wil met de strijd.⁴ Ze zal hem helpen ontsnappen met geheime voedselvoorraden en geheime tekens. Tegenover de ondoordring-baarheid van de volwassenenwereld zet zij geheimen in haar wereld. Van het fiktieve karakter is ze zich welbewust [in tegenstelling tot bv. de Perzië- en Griekenlanddromen uit Waterstad 1940]: daar wijzen o.a. tegenstrijdigheden op als de volgende: ze smeekt Sancho haar niet alleen te laten, en tegelijk: ze zal hem nooit terugzien als ze hem eenmaal heeft ‘laten ontsnappen’ [61, kurs. van mij]. Laten staat er, niet helpen. Ze is zijn vader, zijn cipier, zijn helper, alles tegelijk. Dit geeft heel subtiel het karakter van fiktie weer: een hele wereld vol mogelijke wezens binnenin je. Maar het belangrijkste van deze fantazie zit in twee kleine regeltjes. Sancho en Simone hebben het over sterven. Dat is niet zo erg want ‘dan ben je weer daar, weet je wel’ ‘Je bent dan weer overal, weet je wel’ [61, kurs. van mij]. De elfjarige Simone geeft blijk

4 Bij lezen en herlezen van deze episode raak ik ervan overtuigd dat er verband bestaat tussen deze vorst en die andere middeleeuwse Castilliaanse koning Alfonso de Geleerde waarvan Andreas Burnier een uitvoerig sitaat geeft bovenaan haar Voorbericht. Deze dertiende-eeuwse vorst had ook een zoon Sancho die een herovering van Spaanse provincies op de moslims voorstond, waar zijn vader niet zoveel haast mee maakte. (Vgl. De koning zeg: ‘Nee, we moeten wachten.’ De zoon wil niet wachten 60). Zijn karakter beschrijft de Cambridge Medieval History als ‘wilful’, een term die herinnert aan Andreas Burniers ‘onbesuisd’. Simones Sancho heeft niet helemaal onbaatzuchtige motieven; ‘dan is het land van mij’ [60]. De historische Sancho heeft een goed deel van zijn mannenleven besteed aan de strijd tegen zijn vader omwille van de troonsopvolging. De naamgeving Gerrie Goetheer uit hetzelfde hoofdstuk is dan geassocieerd volgens ontaalkundige wetten aan Alfonso's liefste maîtresse Doña Guillen de Guzman.

[p. 141]

van een wijze opvatting over het bestaan die bij het ouderwordend meisje niet meer voorkomt. Ze weet dat het leven hier op aarde een beperking is. Een eenduidigheid, een vastgelegdzijn op één mogelijkheid, één plaats. Na de dood is er geen enkele beperking meer [‘overal’]. Je bent dan ‘weer’ waar je voor je geboorte was. Teruggekeerd op het punt van uitgang, waarbij het punt geen punt is maar juist de onbegrensde wijdte van bestaan. Begin en einde van dat begrensde leven zijn gelijk. Dezelfde wijsheid als in de Sancho-fantazie ligt, maar dan in andere woorden, in het Voorbericht onder het citaat van Alfonso de Geleerde: sommige gesneuvelden, nl. zij die na hun verwonding nog hadden geleefd en dus min of meer de dood hadden zien ‘aankomen’, lagen ‘opgerold als foeten in de uterus’ [103]. De 14-jarige van de tijdmachine geeft er geen blijk meer van zulke wijsheid te bezitten. Die is verdrongen door banaliteit, trivialiteit, realiteit. De 11-jarige van de Sancho-fiktie kent dit wijde, onbegrensde zijn nog, maar weet dat ze er in dit leven van uitgestoten is, dat dit leven zich tot dat andere verhoudt als gevangenschap tegenover volmaakte vrijheid. Maar de 9-jarige draagt dat wijde bestaan vol onbegrensde mogelijkheden nog fragmentarisch in zich. Voor Simone uit Waterstad 1940 is het niet alleen mogelijk nu al deel te hebben aan een later stuk van haar leven in een land als Griekenland, maar ook een verdubbeld bestaan te leiden, in twee lichamen tegelijk. Ze is ervan overtuigd dat ze ergens anders is als ze slaapt, nl. in Perzië [vgl. de verschraling van dit motief in '45: tijdmachine]. ‘Heb ik in Perzië ook een serie herinneringen?’ [90]. Daar vult ze alle mogelijkheden aan die er tijdens haar dagbestaan in Waterstad juist niet voorhanden liggen: ze is een prins, ze kan vliegen en er is warmte en licht.

De 9-jarige weet zich nog niet gevangen in één door zeer bepaalde mogelijkheden begrensd bestaan. Nog een kwartslag verder kan dit motief draaien: dit wijde bestaan zonder dat het zich begrenst, hoe tijdelijk ook, al is het zelfs maar in de verdubbelde levens van een 9-jarige. Dit gebeurt volgens mij in het Voorbericht waar de strijd gestreden is en waar begin en einde, dood en uterus, samengevallen zijn. Daar is leegte, ‘geen geluid ... niets bewoog, onder de koepel van licht en stilte [104]. Daar wordt, dacht ik, alles weer in alle vormen mogelijk.⁵

5 Vergelijk dit gegeven van al het denkbare dat altijd weer mogelijk kan worden met hetzelfde maar volkomen anders uitgewerkte idee in Hermans' De god Denkbaar Denkbaar de god.

[p. 142]

De grote lijn die de motieven in dit boek volgen, van zwemmen op het jongensuur tot horen bij een groep als levensnoodzaak, van science fiction over schematische en rijkgeschakeerde dagdromen naar het beleven van een wijd bestaan vol onbegrensde mogelijkheden, deze lijn merk ik ook op in de bouw van de roman. Het lijkt me het gemakkelijkst als ik op dit punt eerst het struktuurschema geef, dat ik uit de hoofdstukken geëxtraheerd heb:

1e hoofdstuk: Lichtstad 1945	1. straatspelen: Duitse gevangenen honen en blindemannetje 2. jongensuur in het zwembad, kledingfantazie 3. tijdmachine 4. kledingfantazie, reden om een jongen te willen zijn 5. avontuur met de Canadezen 6. Wernermotief 0. inbreuk op het antichronologische schema: Werner-episode uit '40
2e hoofdstuk: Zanddorp 1944	1. 1e faze bevrijding - voorzichtige seksuele konfrontatie 2. 2e faze bevrijding - brutere seksuele konfrontatie 3. 3e faze bevrijding - konfrontatie met de menstruatie 4. volledige bevrijding - volledige konfrontatie met vrouwelijke weerloosheid 0. antibevrijding: de vrouwen gewroken
3e hoofdstuk: Veendorp 1943	1. kou van Veendorp antideel 1: de dierlijke warmte bij armere Veendorpers 2. de kou van de Veendorpse gereformeerden antideel 2: de dierlijke warmte in het hol van roomse Riek 3. het lichtloze in de Veendorpse religie antideel 3: licht in de dromen over de bevrijding 4. symbolische verwijdering uit het Veendorpse bestaan bij Harm en Oele antideel 4: feitelijke verwijdering uit V. door de sd
4e hoofdstuk: Muurstad 1942	1.1. beeld: fikties van vijand op de vlucht jagen, bv. Sanchofantazie 1.2. spiegelbeeld: werkelijkheid, vlucht voor de vijand (nsber) 2. seksuele symbolen voor de vrouw 2.1. vertikaal negatief symbool: de mijn 2.2. kunstmatig ‘positief’ symbool: de kartonnen stad 2.3. horizontaal ‘negatief’ symbool: de geheime lusttuin

[p. 143]

5e hoofdstuk: Lichtstad 1941

1. spelend bij de Grünbergs, o.a. de verbanning van de slaapkamer met de meisjes as: spelend bij de ouders, erbijwillenhoren als centraal motief 1. spelend bij de Grünbergs: pseudo-Werner-motief, verbanning

6e hoofdstuk: Waterstad 1940

1.1. afgesloten van de volwassenenwereld 1.2. Perzië, droom van zon en warmte 1.3. hier alles vochtig en grauw, de Duitsers 1.4. het verhaal over de schilder as: oorlogsspel en onbegrepen woorden 1.3. de Duitsers hier zijn grauw en vochtig 1.4. schilder, en daaruit voortvloeiend: 1.2. Griekenland, droom van zon en warmte 1.1. afgesloten van de volwassenenwereld 2. het onzekermakend effekt van vreemde (Engelse) woorden as: luchtalarm 2. de verjaging van zekere veilige school onder de Franse les 3.1. het eerste joodse schooltje 3.2. vluchtplan kennissen mislukt as: vluchtplannen voor haarzelf, navelstreng doorgesneden 3.2. joods vriendje Tom opgepakt 3.1. het 2e joodse schooltje, Werner

In Lichtstad 1945 zitten alle motieven in kiem die in de volgende terug zullen komen. Ze liggen daar door elkaar als de scherven van een beeld dat gevallen is. Je kunt telkens een scherf oppakken en aan de hand van wat verder in het boek daaraan past, het beeld proberen te rekonstrueren. Deze werkwijze heb ik bij de voornaamste motieven ook gevolgd.

De bouw van Zanddorp 1944 lijkt me als een waaier die langzaam opengevouwen wordt. De ineengestrengelde motieven van de bevrijding uit de bezetting en de bezetting van de vrouw worden steeds duidelijker zichtbaar. Veendorp 1943 is te splitsen in acht kleinere stukken die telkens tegenover elkaar staan als beeld en antibeeld. Tweemaal een beschrijving van de Veendorpse kou tegenover de dierlijke roomse warmte, eenmaal het lichtloze van de Veendorpse gereformeerdheid tegenover het licht van de wetenschap en de bevrijdingsdroom, en op het laatst symbolische ver-

[p. 144]

wijdering [doordat ze zich volkomen buitengesloten van Harm en Oele ervaart] tegenover feitelijke verbanning: de sd jaagt haar, joods wild, op. Lichtstad 1945 en Zanddorp 1944 met de waaier-struktuur vertonen een zeer excentrische bouw. Het hoofdstuk van een jaar daarvoor is niet excentrisch maar ook niet endocentrisch. Het is in zijn viermaal deel en antideel lineair van bouw. Diezelfde lijn vertoont Muurstad 1942. Hier is alleen geen sprake meer van een viermaal herhaalde tweedeling, maar van een tweeeenheid, de delen staan hier in nauwer verband als beeld op spiegelbeeld: 1.1. [fiktie] staat tegenover de werkelijkheid van 1.2. en de fiktie van 2.1. staat tegenover de werkelijkheid van 2.3. In beide delen worden beeld en spiegelbeeld gescheiden door iets gezelligs met veel mensen: tussen 1.1. en 2.2. staat het gezellige samen zingen van socialistische liederen [een schijngeluk], tussen 2.1. en 2.3. staat de vrolijke kartonnen stad met feestelijke mensen, voor het eenzame jongetje een onbereikbaar geluk. Lichtstad 1941 vertoont zelfs de lineaire struktuur niet meer. Dit hoofdstuk waarin het kind Simone snakt naar geborgenheid binnen de groepen, vertoont de bouw van een bol. Twee gelijkgerichte delen cirkelen om een zeer relevant middendeel, niet los ervan wat motieven betreft, maar met wederzijdse beïnvloeding [want verbanning is het tegengestelde van het verlangen ergens bij te horen]. Het allerlaatste dat haar tekent in en horend bij verschillende bestanen, is opgebouwd in drie bollen. Waterstad 1940 omvat drie symmetrische koncentrisch opgebouwde delen, drie bollen van motieven. De eerste bol is wat speelruimte en droomtema's betreft [Griekenland, Perzië-slaapland] het wijdst, bijna kosmisch. De tweede reikt door de vreemde en vervreemdende woorden nog over de landsgrenzen heen, de derde omvat de beperktste ruimte. In de eerste bol is de oorlog nog een kinderlijk spel, in de tweede een veraffe dreiging, in de derde een gevaar dat het kind Simone rechtstreeks aanvalt en losnijdt uit de intiemste leefgroep.

Alles in dit boek: motiefontwikkeling, bouw en volgorde van de hoofdstukken, is gericht op dat ene probleem: hoe jonger de mens is, des te wijder is hij, en des te rijker en ook des te gelukkiger. Omgekeerd, bij het ouder worden raakt hij wijsheid, geluk, wijdte en mogelijkheden kwijt, hij verarmt, verschraalt en verdwaast. Het is een paradoksale lijn. Vooruitgang betekent achteruitgang. Net zoals bevrijding levenslange gevangenschap betekent voor het

[p. 145]

meisje Simone. Er is blijkbaar geen onderbreking of afbuiging van zo'n lijn mogelijk. En toch onderbreekt Andreas Burnier deze lijn op één plaats, nl. bij het Wernermotief. Daar maakt ze inbreuk op het onwrikbare antichronologische schema: helemaal op het eind van Lichtstad 1945 vertelt ze ineens [met een regel wit ertussen] over een middag die ze '40 met Werner doorbracht. Hij had natuurkundespullen en hij leerde haar elektrische schakelingen. Zijn moeder, die veel belangstelling voor hem toont, vertelt dat hij later in Delft wil gaan studeren. In '45 hoort ze dat deze vriend waarmee ze vroeger paard en ruitertje speelde [‘een onoverwinlijke equipe’ [23]] vergast is.

In '41, wonend in dezelfde stad, alleen in de Graslaan i.p.v. in de Bloemlaan, heeft ze een soortgelijke relatie met een pseudo-Werner: Christfried, ‘de enige mens waarvan ik kon begrijpen wat hij bedoelde’ [86]. Hij is de broer van mevrouw Grünberg die dweept met de Duitse kuituur, Werners moeder had een sterk Duits aksent. Van Christfried leert ze een ander exact vak: wiskunde. En hij aanvaardt haar zoals Werner, gewoon als mens. Geen van beiden zeggen ze, dat is niets voor een meisje. Op het eind van Waterstad 1940 noemt ze Werner haar ‘beste vriend’. ‘Het enige prettige van de oorlog is, dat ik Werner heb leren kennen’ [102] is de laatste zin van het laatste hoofdstuk.

Ik geloof dat het Wernermotief symbool is voor de relatie van mens tot mens, de verwijdende sympatie, genegenheid [om een sterker woord te gebruiken], die een stopzetten, een afbuiging van de onverbiddelijke lijn naar verschraling en vernauwing kan betekenen. Kán, het hoeft niet, niet iedereen kent zo'n bevrijding in genegenheid. Simone en Werner vormen ‘paard en ruitertje’. Op een lichtloos dieptepunt van haar bestaan in Veendorp 1943 koesterde ze dromen over lichtbrengende bevrijders die zouden komen te paard. Zij zijn niet te paard gekomen, er waren helemaal geen paarden. De bevrijding was geen bevrijding. En dat paardje waarmee zij als ruitertje een onoverwinnelijke equipe vormde, is meegevoerd en vergast. Het meisje Simone zit nu levenslang ingeperkt en vastgeklonken, ze kan zich nooit meer verplaatsen.