Chrysallis. Jaargang 1978

[p. 47]

Angenies Brandenburg

Angenies Brandenburg studeerde Nederlands, gaf les, en werd redacteur bij De Nieuwe Linie, met de portefeuille Cultuur & Feminisme.

[p. 48]

Groepsfoto met dames

Er zijn grofweg twee manieren om naar boeken te kijken.

Met ‘naar boeken kijken’ bedoel ik: de intuïties die je als lezer hebt, en die meestal neerkomen op oordelen als ‘Ik vind het goed; het spreekt me aan’, of ‘Ik vind het niet goed; het spreekt me niet aan’, met nog van alles daartussenin, die intuïties steun geven door te zoeken naar de elementen die je oordeel mogelijk hebben beïnvloed.

Dat het geen zin heeft dat te proberen op een afstandelijke, objectieve manier, wil ik vooropstellen. De kwalificatie goed of slecht, mooi of niet mooi, is gebonden aan de persoon van de lezer. De afbeelding van het leven bijvoorbeeld zoals Anja Meulenbelt die geeft in De schaamte voorbij, botst zo daverend met de manier waarop Maarten 't Hart vrouwen beleeft, dat hij het boek niet anders dan slecht kan vinden. Terwijl iemand die zich gespiegeld ziet in juist die afbeelding zal zeggen dat het een goed boek is. Van enig ‘gelijk’ dat een van de twee partijen zou kunnen hebben is geen sprake. Voorwaarde voor een vruchtbare benadering van literatuur is niet het onderwerpen ervan aan abstracte methoden, maar veeleer het voortdurend onderzoeken van de (dis)congruentie tussen lezer en boek, tussen subject en object. Ik begon dit artikel met te zeggen dat je dat op twee verschillende manieren kunt doen. Je kunt een boek opvatten als het portret van zijn maker, als een uit-gedrukt innerlijk. Zo ongeveer als een foto die, naarmate het boek autobiografischer is, meer met een telelens genomen lijkt, en die bij een roman de richting uitgaat van een groepsfoto met dame. Gaaf is de vergelijking natuurlijk niet: het is niet zo dat één van de figuren in een verhaal de schrijfster zelf zou zijn, op de wijze van middeleeuwse schilders die zichzelf stiekem ergens tussen de figuren van hun schilderijen werkten. Het is een manier van taalbeschouwing, meer dan van letterkundige analyse, om een boek te zien als het formele eindprodukt van een gedachten- en gevoelsproces, als een ‘spiegel van de ziel’, of als een vraagstuk van vorm of vrouw. Het is daarbij een erg riskante manier van beschouwen: ze hangt in veel hoger mate af van de intuïtie van de toevallige lezer, dan van een voorraad wetenschappelijk onderzocht taalmateriaal waarop men terug kan vallen.

[p. 49]

De andere benadering van literatuur is gangbaarder en eveneens, maar dan omgekeerd, te vergelijken met het maken van een foto. In dit geval fotografeert de lezer als het ware de volledige inhoud van het boek, om daarna de diverse onderdelen die zichtbaar zijn geworden, nader te gaan bekijken. Er komen dan patronen te voorschijn van onderlinge verhoudingen tussen de figuren, van hun verschillende visie op de (tussen de kaften van het boek bestaande) werkelijkheid, van de wijze waarop zij hun omgeving beleven, kortom van hun type zoals dat door de auteur ontworpen is.

Een goed voorbeeld van deze benadering is het artikel Van bevestigen naar bewustmaken, dat Truus Pinkster in 1975 publiceerde in het feminismenummer van Te Elfder Ure. Literatuur wordt daarin opgevat als een sociale uiting: ‘We vinden er, min of meer vervormd, onze sociale houdingen en verhoudingen in terug.’ De bedoeling is dan ook ‘om de werkelijkheid, verbeeld in romans, te vergelijken met de sociale realiteit’. Truus Pinkster spitst dit toe op een beeld van vrouwen dat én in de werkelijkheid én in romans bestaat. De vragen die zij daarbij stelt betreffen o.a. de houding die vrouwelijke romanfiguren innemen tegenover hun eigen uiterlijk, de relatie die zij vertonen tot mannen en tot elkaar, en de wijze waarop zij gezien worden door mannelijke romanfiguren. Haar analyse speelt zich af binnen de groepsfoto van het boek.

Al ontledend en al zoekend naar de antwoorden op de vragen die men zich stelt, lijkt het alsof er tevens iets valt duidelijk te maken omtrent de blik op de sociale realiteit die de auteur erop na houdt. Zo'n redenering lijkt evident, en misschien is ze dat ook wel, maar tegelijk is ze bedrieglijk. Het kan namelijk heel goed zijn dat een schrijver liegt in haar of zijn werk. Dit is geen academische grap; het behoort eenvoudig tot de mogelijkheden. Een van de specialiteiten van de taal, in tegenstelling tot bijvoorbeeld spierreflexen, is de mogelijkheid die ze geeft, iets onwaars als waar voor te stellen. Ik denk niet dat schrijvers dat in de regel zullen doen, maar uitgesloten is het niet.

Een analyse als die van Truus Pinkster, of als die van Kate Millett in Sexual Politics (Millett onderzoekt daarin de kenmerken die vrouwen meekrijgen in de romans van mannelijke auteurs: Lawrence, Miller, Mailer en Genet), bestrijkt als het ware de

[p. 50]

helft van de twee-eenheid vorm en inhoud. Het is zeker te grof om die twee, zoals ik hier doe, uiteen te rijten en de benadering die ik daarnet schetste, van exclusieve toepassing te verklaren op de inhoudelijke kant van een boek. Maar misschien is het functioneel in deze zin, dat het een onderscheid mogelijk maakt tussen ‘inhoudelijk liegen’ en ‘stilistisch liegen’. Het laatste is nl. vele malen moeilijker dan het eerste. Misschien is wat ik tot nu toe in dit stuk beweer, gelogen. Misschien belazer ik de lezeres met drogredenen en heb ik, hoewel ik mij feministisch voordoe, ontzettend de pest aan vrouwen. Misschien ben ik wel een man. In één ding kan ik echter mijn lezers niet bedriegen, of ik zou mezelf een bijna onmogelijk geweld moeten aandoen: in mijn stijl en taalgebruik. Uit de wijze waarop ik schrijf (of spreek) valt heel wat af te leiden over mij als persoon. Ik denk bijv. niet dat ik gauw gezien zal worden als iemand die zich bij voorkeur bezighoudt met het yin en het yang, of als iemand die nooit kwaad wordt. Dat is misschien te betreuren, maar het is wél zo, en het is zichtbaar ook.

Bovendien is de keuze van de totale vorm - dat wil zeggen de vorm van het gedicht, of het verhaal, of het essay, of het dagboek - waarin men zich uitdrukt, evenzeer gebonden aan iemands persoonlijkheid als de keuze die men maakt uit het mogelijke grammaticale en semantische aanbod van de taal. Menno ter Braak was een uitstekend essayist, maar zijn romans waren draken. Virginia Woolf, die vooral geprezen wordt om haar romans, vind ikzelf de schrijfster van de mooiste essays die ik ken. Simone de Beauvoir is, in mijn ogen, het meest zichzelf als zij fictie schrijft - hoe knap De tweede sexe ook in elkaar zit. En het is ten slotte maar beter wanneer verhalenverteller Maarten 't Hart zich niet waagt aan redenerend proza, waarin op welke zaak dan ook enig nieuw licht geworden moet worden.

Voor de duidelijkheid zullen we dus het onderscheid tussen de twee benaderingen van literatuur, de ene meer naar de inhoud, de andere meer naar de vorm, handhaven. Die naar de vorm kent dan twee aspecten: de gehele vorm (roman, gedicht etc.) en de specifieke taalvorm waarin een schrijver zich uitdrukt.

Het begrip ‘zich uitdrukken’ bevat naast een bewuste een onbewuste component, en om die laatste is het me te doen. Laten we eens zien of we iets van dat onbewuste zich uitdrukken kunnen

[p. 51]

ontdekken bij een aantal vrouwelijke schrijvers en of het inderdaad iets zegt over hen en hun beleving van de werkelijkheid.

In mijn poging daartoe ga ik iets doen wat volkomen ongeoorloofd is, nl. lukraak schrijfstersnamen groeperen rond criteria die pas achteraf aan het licht komen. Geen enkel vooraf-geldig criterium, zoals Nederlandse of buitenlandse schrijfsters, overeenkost in periode, genre of materiaalkeuze, en plaats binnen een bepaalde stroming is bruikbaar. De totstandkoming van mijn groepen berust op louter intuïtie - en dan nog mijn intuïtie. Wie weet ben ik de enige die het zo ziet.

Er zijn maar weinig gemeenschappelijke kenmerken bij de schrijfsters die in dit potje zijn terechtgekomen: het zijn allemaal vrouwen en ze zijn zich daar allemaal van bewust.^* Voor het overige loopt er een grote streep door. Aan de ene kant van de streep zet ik neer: Virginia Woolf, Annie Romein-Verschoor, Andreas Burnier, Simone de Beauvoir en Renate Rubinstein. Aan de andere kant: Germaine Greer, Kate Millett, Verena Stefan, Anja Meulenbelt, Suzanne Brøgger, Anaïs Nin en Erica Jong.

Is er tussen deze twee groepen enig in het oog springend verschil? Je zou zeggen van niet. In beide zijn auteurs te vinden die essayistisch of (literair)-kritisch werk op hun naam hebben. Echter, in groep 1 iets meer. In beide ook autobiografie- of memoireschrijfsters. Echter, in groep 11 iets meer. Verder verspringt het accent van ‘minder’ naar ‘meer’ feministisch in beide groepen gelijkelijk - als we onder ‘feministisch’ verstaan: het bewust kiezen van een vrouwelijke optiek, en daardoor als toets der herkenning voor andere vrouwen dienen. Of toch, in deze definitie, in groep 11 iets meer? We zullen zien. Ten slotte beantwoorden, zigzag door de twee groepen heen, de auteurs aan de eis van persoonlijkheid. Daar bedoel ik mee dat men zou moeten kunnen horen wie de vrouw achter de vorm is - zoals twee maten Multatuli volstaan voor de identificatie van zijn stijl.

Nu deze schrijfsters, wellicht tot hun eigen verbazing, bij elkaar op de thee gevraagd zijn, kunnen we aan de slag gaan en door wat vragen te stellen aan hun werk, bekijken of er onder deze aanzetten diepgaander verschillen schuilgaan.

* Om begrijpelijke redenen wordt in deze bespreking het werk van Hanneke van Buuren, Hannes Meinkema en Ethel Portnoy niet behandeld.

[p. 52]

Aan beide kanten van de scheidslijn komt, zoals gezegd, essayistisch proza voor. Kate Milletts Sexual Politics is een studie, die qua omvang te vergelijken valt met Beauvoirs De tweede sexe. Met de schrijfster kan men het een verzameling essays noemen, waarin sommige het karakter hebben van cultuurkritiek of literaire kritiek. Ook Anja Meulenbelt heeft theoretisch-analytisch werk geschreven: Feminisme en socialisme en De ekonomie van de koesterende funktie (in het feminismenummer van Te Elfder Ure) zijn er voorbeelden van. Zowel inhoudelijk als stilistisch op dit terrein sterk, zouden beiden op die grond in de eerste groep kunnen worden thuisgebracht.

Anders ligt het met Germaine Greer, Suzanne Brøgger (van wie zojuist een tweede boek in vertaling is verschenen: Wegen en dwaalwegen van de liefde) en voor een deel Erica Jong. Zij schrijven geen essays, zij schrijven uitbarstingen. Opgeblazen tot prijskoeien door uitgerekend Henry Miller en Norman Mailer blijken ze, wanneer men eens stevig prikt, maar een mager skelet te bezitten, bevleesd met apodictische wartaal.

Ik licht een zin uit De vrouw als eunuch (Greer): ‘De ongeorganiseerde organische structuur van mijn surrogaat-familie zou het voordeel hebben dat het een onverbrekelijk thuis zou zijn omdat het niet zou rusten op de zwakke schouders van twee verbijsterde eenlingen die krampachtig proberen een paradoxaal cliché te realiseren’, die ik zet naast een zin uit A room of one's own (Woolf): ‘It is fatal for a woman to lay the least stress on grievance; to plead even with justice any cause; in any way to speak consciously as a woman. And fatal is no figure of speech; for anything written with that conscious bias is doomed to death. It ceases to be fertilized. Brilliant and effective powerful and masterly, as it may appear for a day or two, it must wither at nightfall; it cannot grow in the minds of others.’

Alsof ik nog vier was, en bloempjes plukte in de Haarlemmer Hout, sla ik het ene boek na het andere open op een toevallige pagina, en noteer ik een toevallige zin. Naast Woolf komt Brøgger (Verlos ons van de liefde): ‘Maar dat is in de regel niet het geval wanneer de liefde tot een monogaam principe gemaakt wordt dat verbondenheid en intimiteit met alle anderen uitsluit. En ik noem oppervlakkige gezelligdoenerij de meest effectieve uitsluitingsmethode die er bestaat, een triviale vorm van porno-

[p. 53]

grafie - een belediging van het verlangen der mensen naar vereniging.’ En naast Brøgger een stukje uit de Tamarkolommen van Renate Rubinstein: ‘Dit is, lijkt mij, het probleem van de bigamie. Zou het niet geweldig zijn om twee mannen te hebben? Eén voor de zomer en één voor de winter. Je zou zoveel meer tot ontplooiing komen, je leven zou voller zijn. Je houdt van allebei en de kant van jezelf die bij de ene niet volledig aan bod komt, ontvouwt zich bij de andere. Maar wat je ook zaait of stekt dat krijgt eigenlijk geen echte kans.’

Naar beste weten kan ik stellen dat dit evengoed vier andere stukjes van dezelfde auteurs hadden kunnen zijn. De overeenkomst in thematiek is bijna spontaan: alleen bij Tamar heb ik ernaar gezocht. Dat de tekst van Woolf precies een uitspraak bevat die ongeveer dodelijk is voor een bepaald soort vrouwenboeken, is al evenmin opzet. Het maakt een spelletje als dit alleen wel opwindend. Het zou trouwens niet om de inhoud gaan, maar om de vorm. Bij Woolf en Rubinstein hebben de zinnen ritme, en is de woordkeus natuurlijk (in dubbele betekenis: de natuur zelf speelt een beeldende rol) en direkt. Beiden doen een bewering, maar korten die tegelijk in tot iets concreets, iets wat je kunt zien. Je ziet hoe het vermeende meesterwerk verwelkt in de late schemering. Of hoe het Tamarplantje geen wortel schiet omdat het in twee tuinen tegelijk wil staan. In beide gevallen laat iemand zich uit over de werkelijkheid, zoals die (in haar ogen) is. Greer en Brøgger daarentegen laten zich uit over de werkelijkheid, zoals die (in haar ogen) zou moeten zijn, - al loopt dat bij Brøgger via een ontkenning. Goed beschouwd zíe je bij hen ook niets. De combinatie van abstracte begrippen, dikke bijvoeglijke naamwoorden, zwaargelaarsde zinnen en een stellende, generaliserende toon, zorgt er op doeltreffende wijze voor dat je de schouders ophaalt over het beweerde.

Het wordt er, hoe verhit het ook mag klinken, neutraal door. Het bijt zich niet vast in je herinnering. Wat overblijft is niet de contour van een persoon, díe persoon, die schrijft, maar een abstractie in zichzelf: een opgewondenheid over iets.

Waar wijst zoiets op? Op gebrek aan zelfvertrouwen, aan identiteit?

Onwaarschijnlijk is dat niet.

Er is een merkwaardig verschijnsel, dat ik tot dusverre alleen bij

[p. 54]

een aantal vrouwelijke schrijvers heb aangetroffen. Het is dat ze ofwel na de uitbarsting van dat ene boek verder zwijgen (Greer, Solanas), ofwel in een volgend boek blijk geven van hun beduusdheid over het eerste (Jong, Brøgger, Millett). Dat kan omkleed zijn met een boel veinzerij, zoals bij Erica Jong, maar het kan ook tamelijk waarachtig aandoen, zoals in Flying van Kate Millett, dat zij schreef na het succes van Sexual Politics. Echt begrijpen doe ik het niet, maar de noodkreten over haar te snel gekomen beroemdheid annex verwerping door de fakkeldraagsters van ‘de beweging’ klinken oprecht.

Millett voert in Flying een zeer grote stijlverandering door, die te vergelijken is met Anja Meulenbelt in De schaamte voorbij. Het lijkt alsof beiden zich openlijk op de borst willen slaan voor eerder gedane arbeid. Alsof de studie-achtige stukken die zij voordien schreven, te mannelijk waren of gewoon te verstandig. Zowel Flying als De schaamte voorbij zijn ‘persoonlijk’ geschreven - wat in dit geval wil zeggen dat het woord ‘ik’ een zeer hoge frequentie heeft, dat de zinnen dikwijls brokkelig zijn of elliptisch, dat de gedachten- of gevoelsgang niet een stromende beek is maar een bokkend paard, en dat de ervaring on-middellijk (zonder ‘formele’ vertaling) wordt weergegeven.

Dat, kortom, de schrijfsters al schrijvend over zichzelf een subjectiviteit aanboren die in geen enkele verhouding staat tot de objectiviteit van hun essays. Ze zijn geen individu, integendeel, ze zijn een gedeeld geheel. En dat is precies het punt waarop zij afwijken van schrijfsters als Annie Romein-Verschoor, Simone de Beauvoir, Virginia Woolf en, naar ik aanneem als zij ooit nog eens memoires schrijven, Andreas Burnier en Renate Rubinstein. Ook hier weer treedt de vrouw achter de vorm naar voren: de laatste vijf schrijfsters zijn identificeerbaar, ongeacht wat zij schrijven. Het maakt niet uit of hun belangstelling zich richt op iets buiten henzelf of op iets in henzelf. Als zij spot in hun pen hebben, hebben zij ook zelfspot. Als ze relativeren, doen ze dat ook zichzelf. Als ze in hun andere werk een enorm beschrijvend talent vertonen (Woolf), verdwijnt dat niet in hun autobiografie. Als ze zich elders bezighouden met de maatschappelijke werkelijkheid (Beauvoir, Annie Romein), doen ze dat ook in hun levensbeschrijving. Ze zijn, wat je noemt, herkenbaar. Maar in een andere zin dan de schrijfsters van zgn. egobiografieën, waartoe ook Anaïs Nin en

[p. 55]

Verena Stefan behoren, en misschien Doris Lessing op haar langdradig slechtst. Bij hen ligt de herkenbaarheid niet in het gemak waarmee je de auteur kunt waarnemen en thuisbrengen, maar in de mate waarin vrouwelijke lezers zichzelf herkennen in het geschrevene. Het voornaamste kenmerk van een egobiografie is dat het een poging is van de schrijfster, zichzelf te scheppen - en niet iets anders. Je krijgt ook niet iets anders te zien. Een egobiografie van het type Nin - Meulenbelt - Stefan - Millett is eerder analytisch dan descriptief. Menselijke verhoudingen, en het ‘ik’ daarin, worden ver uitgesponnen, maar over de omgeving, de ‘literaire ruimte’, kom je bijna niets te weten. Er worden wel plaatsen van handeling gegeven, maar er is geen doordringende wisselwerking tussen mensen en dingen. De persoonlijke chaos is interessant, menselijke relaties zijn interessant, maar het waarnemen en beleven van zaken die daarbuiten vallen is dat niet. Er is nooit het indirekte van een gevoel, dat opgeroepen of beschreven wordt door middel van een feilloze selectie uit allerlei omgevingselementen. De aandacht is gericht op wat de personen bij zichzelf en jegens elkaar voelen.

Opnieuw een paar stukjes tekstvergelijking. Wederom, op mijn erewoord, lukraak gekozen.

Kate Millett in Flying: ‘Place of shame. One goes there to remember. In case the new life lets you forget. It takes but a second to locate each figure arrested in the same gesture as ten years before, the entire tableau frozen just as I dreaded it. Feeling safe, I fancy I look good hitting the door, with someone, swimming fast through the mob at the bar. But still nervous at being sized up, still not many inches away from all the wallflower nights in years-ago bars clinging in desperation to a fifty-cent beer.’

Anaïs Nin in het Dagboek 1931-1934: ‘Ik schenk hem mijn vertrouwen. Ik trek me niet terug uit de wedijver. Ik vertrouw dat hij me bewondert. Dit, zegt hij, is een verbetering. Enkele maanden geleden zou ik me teruggetrokken hebben. Nu vertel ik hem dat ik gedroomd heb van elkaar nabij zijn nadat hij de laatste keer zo'n begrip voor mij aan den dag heeft gelegd.’

Anja Meulenbelt in De schaamte voorbij: ‘Ik wil me niet verantwoordelijk voelen voor ze. Niet hun gewicht om mijn nek, naast de ballast van mijn eigen leven dat ik net kan torsen. Niet opnieuw mezelf overslaan, al mijn energie gericht op het begrijpen

[p. 56]

van een ander. Ik voel me hard en streng als ik het Hans vertel. Ontzettend onaardig om mannen die zo hun best doen in de kou te laten staan. Maar ik kan het niet meer. Zelf afhankelijk zijn is even pijnlijk als nu zien hoe iemand afhankelijk is van mij.’

Verena Stefan in Häutungen: ‘Das licht im fahrstuhl ist sehr hell, ich betrachte Samuel aufmerksam. er macht einen schritt auf mich zu und küsst mich auf der mund. wir kennen uns nicht, wir wissen nichts von einander. die ausgelassenheit ist in den menschenknäueln der kneipe zurückgeblieben. wir stehen uns allein gegenüber. gleich werden wir uns ausziehen und zueinander in ein bett legen. der küss kann uns nicht über unser vorhaben hinweg täuschen. wir bleiben voreinander stehen.’

Annie Romein-Verschoor in Omzien in Verwondering: ‘En die wachtende houding past, ook nu nog, zo evident in ons cultuurpatroon én in de maatschappelijke en huiselijke omstandigheden, waaronder wij leven, dat ik - wachtte. Maar ik heb altijd het land gehad aan wachten, dat zinneloos door je handen laten glijden van de tijd als droog zand, waar je geen greep op hebt, dat gespannen uitzien naar iets dat groter en groter wordt als een rots die je op zee voorbij vaart, en van het moment van beleven af meestal als iets volkomen onbelangrijks wegzakt aan de horizon van de vergetelheid. Er is heel weinig zinrijk wachten: op het voorjaar in februari, op de geboorte van een kind.’

Wat is de kern van het verschil tussen de eerste vier schrijfsters, en de laatste? Misschien is het dit, dat Annie Romein, en wat dat betreft kan zij dienen als vertegenwoordigster van de eerste groep, gaat schrijven nadat zij heeft nagedacht over zichzelf. En dat Kate Millett, Anaïs Nin, Anja Meulenbelt en Verena Stefan al schrijvend hun gedachten vormen en hun gevoelens benoemen. Als aanduiding hiervoor zou kunnen dienen dat zij alle vier (Stefan niet in de flash-backs) in de tegenwoordige tijd schrijven, terwijl Annie Romein, net als Simone de Beauvoir, de verleden tijd gebruikt. Ook de zinslengte is een aanwijzing: waar Annie Romein een beeld ontwikkelt in een lange, sequens-achtige zin, zijn de zinnen bij de andere vier kort, op het verbetene af. Ze zijn niet mooi-kort, maar functioneel-kort. De vogel moet bij de staart gegrepen worden voor hij het raam uitvliegt - al verliest hij daarbij zijn veren.

Het is precies daarom, dat alle schrijfsters uit de tweede groep,

[p. 57]

zeker in hun autobiografisch werk, een hoge graad van herkenbaarheid bezitten voor de lezer. Die lezer is vaak een vrouw, en het mag bekend heten dat vrouwen meestal niet uitblinken in gevoelens van eigenwaarde, zelfvertrouwen en superioriteit. Als je dan een boek leest waarin je een zelfvertrouwen ziet ontstaan, waarin je iemand zichzelf ziet ontwerpen, met alle gekruk van dien, dan moet het wel zijn of je in een eindelijk afgestofte spiegel kijkt. Op een minder geruchtmakend plan treedt hetzelfde herkennings-effekt op bij het lezen van Bonte Was-boekjes, of Vrouwenkranten.

De schrijfsters uit de eerste groep daarentegen lijken heel wat zekerder over althans hun eigen levensgevoel en hun kijk op de werkelijkheid, niet over hun werk: Virginia Woolf bijv. geeft in A Writer's Diary blijk van angst en depressie zodra er een boek van haar zal verschijnen, of wanneer een roman stroept en haar inspiratie onder een boom ligt uit te rusten.

Toen ik, een tijdje geleden, met allerlei nog vagere noties over dit onderwerp dan deze rondliep, meende ik dat de schrijfsters uit groep 1 ‘emotioneler’ schreven dan die uit groep 11. Ik geloof dat eigenlijk niet meer. Ik heb trouwens nooit Andreas Burnier aangezien voor een denkmachine, of Renate Rubinstein voor een rigide, onkwetsbare trut. Integendeel.

Er is geen sprake van meer of minder emotioneel. Er is wél sprake van een grotere of kleinere noodzaak, de verhouding tot zichzelf te bepalen. Uit het werk van Anaïs Nin, Anja Meulenbelt, Erica Jong, Verena Stefan etc. komt dit aspect sterker naar voren dan uit dat van schrijfsters uit de eerste groep. Als dit inderdaad een factor is met een onderscheidende waarde, kunnen de namen die ik nu toevallig gekozen heb voor mijn twee groepen, aangevuld worden met andere.

Een ander mogelijk onderscheid wordt gevormd door de relatie die de auteur vertoont met haar omgeving.

Het kan een stokpaard van me zijn, maar ik blijf denken dat er twee soorten mensen bestaan. Het ene soort blijft zich eindeloos verbazen, en maakt die verbazing aldoor opnieuw productief. Hun nieuwsgierigheid gaat gelijkelijk uit naar mensen en dingen - variërend van de natuur via kathedralen naar stoomlocomotieven -, en nooit is iets, of zijn zijzelf, echt beantwoord. Als zulke mensen toevallig schrijfster zijn, is hun rijkdom aan associaties

[p. 58]

en beelden (in wezen niets anders dan vergelijkingen met andere dingen of situaties) groot. Zij maken van iets abstracts liever iets zichtbaars en ze geven juist door enige afstand of ironie hun betrokkenheid te kennen.

Het andere soort mensen is veeleer nieuwsgierig naar het vinden van waarheid, en het geven van afdoende antwoorden op de verschillende vragen die het leven zo kan bieden. Vandaaruit richt zich hun belangstelling voornamelijk op de psychologie van het menselijk handelen, en het patroon van menselijke en maatschappelijke relaties. Als zulke mensen schrijfster zijn, schrijven zij vaak boeken waarin het ‘ik’ zeer serieus aanwezig is of waarin de maatschappij een bepaald ontwerp meekrijgt. Doordat voor hen het weergeven van het visuele of het oproepen van een verbeelde werkelijkheid minder belangrijk is, kan hun werk voor de lezer een naar-binnen-zuigend karakter hebben.

Wat ik hier zeg haalt meteen een derde punt naar voren dat een rol speelt bij het maken van welk onderscheid dan ook: de persoonlijke affiniteit van degene die de criteria ervoor vaststelt. Iemand met een heel ander levensgevoel zal ook ongetwijfeld boeken en schrijfsters ander zien dan ik, en daar evengoed argumenten voor aandragen.

Objectiviteit m.b.t. literatuur is dus onzin - wat me er niet van weerhoudt uit al het bovenstaande een conclusie te trekken.

De schrijfsters uit de tweede groep, wie in de loop der tijd veel verweten is, maar die ook bewonderd zijn vanwege hun moed, zich kwetsbaar te maken door eisen van structuur en compositie, eisen die sommigen misschien mannelijk noemen, terzijde te leggen, en door hun agressie vrij baan te geven, hebben in mijn ogen hoofdzakelijk een sociale functie. Zeer veel vrouwen ontdekken in hen een soortgenoot en voelen zich door hun werk aangemoedigd, in zichzelf te gaan geloven. De schrijfsters uit de eerste groep die, ik zeg het nog eens, zeker niet minder kwetsbaar, emotioneel of wat dan ook zijn, maar die alleen lijken te beschikken over een wat groter vertrouwen in zichzelf en wat minder twijfel aan het recht op hun eigen, particuliere emotionaliteit, hebben naast een sociale, een literaire functie.

Of dat voor een lezer betekent, dat ze daarom het een ook mooier vindt dan het ander, is wel mijn zorg maar niet mijn zaak.