Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 73]

Johanneke van Slooten
Het gedreven ritme van William Faulkner
Faulkners blues uit de Mississippi delta, en hoe zijn stijl doordrenkt is van de
Songs of the South en de New Orleans Jazz

Muziek is volgens William Faulkner het beste expressiemiddel om mensen emotioneel te raken. Maar aangezien zijn talent zich manifesteert in de werking van woorden, zegt hij daarmee ‘toch datgene te willen uitdrukken wat muziek misschien effectiever en vanzelfsprekender kan overbrengen’. Faulkner woonde en werkte het grootste gedeelte van zijn leven (1897-1962) in de staat Mississippi. Het is de streek waar zijn familie al generaties lang een belangrijke rol had gespeeld, waar het merendeel van zijn werk gelokaliseerd is en waar zijn romanfiguren in talloze gedaanten optreden. Voor dit doel herschiep hij het noordelijke gedeelte in een imaginair gebied, waarin tegelijkertijd vele sporen van de werkelijkheid terug te vinden zijn. Hij gaf zijn landschap de Indiaanse naam Yoknapatawpha, ‘land doorkruist door rivieren’, met als slagader de Mississippi waarin alle rivieren samenstromen. Deze Mici-Zibi, de Grote Rivier kreeg in de volksmond de naam: The Old Man. En zo wordt hij dan ook vaak bezongen. Bij Faulkner ondergaat deze Old Man vele gedaanteveranderingen en hij laat hem zelfs in allerlei toonaarden aan het woord: de woest bulderende en briesend voortdenderende stroom kan soms heel lieflijk zijn en verstild. In veel van zijn werk is hij voelbaar en hoorbaar, soms als klankbord of als stille getuige, maar ook als heftige en bedreigende kracht. Daarnaast treedt hij op in de hoedanigheid van grensrivier met mythische proporties.

Faulkner met z'n paard en z'n meest geliefde zwarte knecht

[p. 74]

Al vanaf zijn vroege jeugd luisterde Faulkner naar de cracker-barrel philosophers die op het dorpsplein met hun schrandere en komische volksidioom hun wijsheden verkochten. Onder de beschutting van de kastanjebomen vertelde men de volksverhalen en legendes. Faulkner absorbeerde de overleveringen van de eens zo rijke en machtige plantersfamilies met de sterke verhalen over hun heldendaden ten tijde van de Burgeroorlog, maar hij luisterde ook naar de geschiedenissen van de arme blanken, zoals van de carpetbaggers die uit het noorden kwamen of de rednecks, de arme keuterboertjes die in zijn roman As I lay dying (1930) een hoofdrol zouden gaan spelen. Hij luisterde naar de smartelijke geschiedenissen van de zwarte bevolking, de negers die in slavernij moesten werken als bedienden, of onder de brandende zon op de uitgestrekte katoenplantages, met overal stof. En hij hoorde hun jammerklachten over de verzwelgende rivier en hoe zij in het zingen van Worksongs, Spirituals en vooral hun Delta Blues een manier vonden om te overleven. Faulkner luisterde weinig naar klassieke muziek, maar hij had een gevoelig oor voor de verschillende soorten streekgebonden volksmuziek. De muziek van het diepe zuiden van de Verenigde Staten, die hij overal om zich heen hoorde, kwam op natuurlijke wijze in zijn werk terecht. Bij nadere bestudering van zijn werk blijkt dat de invloed van de door blanken gezongen Songs of the South, de gemengde New Orleans Jazz en de zwarte Mississippi Delta Blues daar een geïntegreerd onderdeel van uitmaakt, maar dit gebeurde zo onnadrukkelijk dat de literaire kritiek er praktisch geen aandacht aan heeft besteed. Toch zijn er voor de goede speurder in zijn teksten vele verwijzingen te vinden naar de traditionele muziek van de Deep South. Deze muzikale genres zijn even belangrijk voor de sfeer van zijn verhalen als het broeierige klimaat van die streek en spelen zo ook een vitale rol in zijn stijl. In zijn zangerige proza geeft Faulkner zijn karakters de stemmen en de dialecten die horen bij hun mentaliteit, hun afkomst en hun ras. De beeldende manier waarop hij in zijn vertellingen muzikale karakteristieken in taal weergeeft, maakt dat bijna al zijn werk de geest ademt van deze muziek. Uit de wijze waarop hij de gedachten van zijn personages verklankt, hun politieke en sociale verwikkelingen en psychische kwellingen in een treffende sfeer en met rake timing vertolkt, blijkt dat hij een goed luisteraar was.

Magnolia

In de door blanken gezongen Songs of the South worden de welgedane sigaarrokende heren in hun statige, witte huizen ten tonele gevoerd. En daarin worden de verheerlijking van het land, de zwarte grond van de delta bezongen; het verlangen naar de palmbomen en de magnolia die de zoele zuidenwind zo zoet doet geuren en vooral de eeuwig voortstromende glanzende

[p. 75]

rivier de Mississippi met zijn steamboats. De thema's van deze Songs zijn in bijna alle boeken van Faulkner aanwezig. Ook bij hem was het ‘The Voice of the Southland Calling Me Home’ die hem teruglokte naar zijn gebied, Lafayette County. In het verhaal ‘Home’ speelt Jean-Baptiste het intro: gezeten op de stoeprand bespeelt hij met een strijkstok een timmermanszaag waaruit in de stille duisternis een lustig landelijk wijsje ontstijgt dat in een ongerepte toonaard op een dubbelzinnige manier krijgshaftig is. Even later doemen de bosrijke lentebeelden uit zijn jeugd voor hem op ‘als herinnering aan een song’. Telkens speelt hij dezelfde melodie totdat zijn met heimwee vervulde herinneringsbeelden worden verdreven door het aanbrekend geweld van de nieuwe dag.

New Orleans jazz orkest

Meermalen beschrijft Faulkner het hot southern temperament, de nostalgische beleving van het zwoele, bloemrijke zuiden waar de kamperfoeli geurt. Maar de overwegend euforische, chauvinistische tendens waarmee legendes in deze blanke streekzang tot klinken komen, relativeert Faulkner door de zoete dromen vaak in de harde sociale context te plaatsen van het economische, geestelijke en morele verval na de burgeroorlog, dat moordpartijen, incestueuze verhoudingen, alcoholisme, racisme en geweld tot gevolg had. Ook maakt hij graag karikaturen door bij voorbeeld een typisch sensueel, romantiserend zuidelijk symbool een ongebruikelijke inhoud te geven door de eeuwig lijdende vrouw op te voeren met een gezicht als een ‘tragische magnolia’. Bij Faulkner hoor je de echo's van instrumentale effecten, op de manier waarop de slagwerker en de blazers van de begeleidingsorkesten ze illustratief gebruikten, zoals getrommelde paardenhoeven, tappende blote negervoeten op het harde zand, als in een sand-shuffel, de rattling sound van wagenwielen, de trage brassy sound van haast onverstaanbaar door elkaar heen pratende mannenstemmen die elkaar becommentariëren en grapjes

[p. 76]

maken over Miss-Ippi. Ook zijn figuren spreken met uitgerekte beweeglijke vocalen, loom leunend tegen de beat, de slide tones zoals in Come on Dowhun Souhouth. In hun dialogen putten ze zich uit in herhalingen van zinsdelen, in woorden en lettergrepen die op hun repeterende klank en ritme zijn gekozen, of met voortijdig afgebroken woorddelen zoals in de Songs.

In de begeleidingsorkesten zaten soms zowel blanke als zwarte muzikanten - wat illegaal was. Vaak ging het om studio-orkesten, zodat de gemengde gezelschappen aan het oog van het publiek waren onttrokken, wat deze orkesten tot een van de weinige plekken maakten waar discriminatie nauwelijks voorkwam. Het contact tussen blanken en zwarten verloopt bij Faulkner vaak harmonieus. In zijn verhaal ‘Black Music’ vindt er een een ontmoeting plaats tussen een blanke en een zwarte man in het decor van een ‘palm and abodelined street paved with dust marked by splayed naked feet’. Voordat ze bij de rivier aankomen speelt hij de blanke man op een tin slide whistle. Ze praten met flarden van zinnen door elkaar, drinken sterke drank uit een kruik en praten en zingen. Dan kleedt de zwarte man zich uit en neemt een duik in de rivier. Dit schuiffluitje, de Swannee-river-whistle, werd door drummers bespeeld als slide effect en kreeg in 1920 voor het eerst een solorol op de plaat Whispering van Paul Whiteman. Andere typische geluiden die de musici als sfeerbepaling gebruikten, zijn die van de bel en van de stoomfluit die het startsignaal gaf bij de steamboat race tussen de stoomboten de Natchez en de Robert E. Lee. Wanneer Faulkner de functie benadrukt van reis- en handelstraject van de Mississippi, beschrijft hij de steamboats en klinkt hun stoomfluir tot ver in de bossen of over het moeras achter de oevers. In het verhaal ‘Delta Autumn’, wacht een aantal mensen tot de stoomboot hen weer terug zal brengen naar Natchez, een zuidelijk stad. Mannen gooien hout in het ruim van het schip. De ketel is roodgloeiend van het vuur en ze gooien er steeds meer hout op, maar de stoom die eruit komt is niet krachtig genoeg voor de fluit. Faulkner laat het vuur in de ketels van het schip en het werpen van het hout als een refrein terugkomen. De bemanning drinkt klandestiene ‘moonshine whiskey, die het daglicht niet verdragen kan’ en blazen op de halzen van de kruiken. Deze moonshine whiskey was een geliefd onderwerp voor de Songs en in de delta speelden ook professionele jugblowers - bluesmusici die afwisselend zongen en de hals van een grotere of kleine kruik aanbliezen als een mondstuk van een trombone of een trompet.

Jordaan

De stoomschepen waren veelal showboats, waar onderin het ruim het vee en de katoenbalen gestouwd werden en bovenop de dekken grote dansorkesten de blanke passagiers vermaakten met nummers als ‘Sunset’ en ‘Roll on

[p. 77]

Mississippi Roll on’. Deze boten die hun komst al van verre aankondigden komen regelmatig voor in Faulkners verhalen. Als ze aanlegden in een stad of dorp, werd om hun handel aan te prijzen het stoomorgel, de galiope bespeeld. Sommige van zijn titels en tekstfragmenten lijken rechtstreeks aan deze Songs te zijn ontleend. Zo krijgt de Mississippi bij hem meermalen een vergelijkbare rol als van de veelbezongen grensrivier, soms met de daaraan gekoppelde bijbelse betekenis van de Jordaan, de scheiding der wateren, die ondanks alle ontberingen noodzakelijkerwijs moet worden overgestoken. In de roman The Unvanquished [1938] horen een paar blanken het gedruis van trampelende voeten van rennende negers die de Mississippi over willen steken, de weg naar de mogelijke vrijheid:

We could hear the feet hurrying and a kind of panting, murmer. It was not singing exactly; it was not that loud. It was just a sound, a breathing, a kind of gasping, mumuring chant and the feet whwispering fast in the deep dust. I could hear women, too, and then all of a sudden I began to smell them. ‘Niggers,’ I whispered. ‘Sh-h-h-h,’ I whispered. Just walking fast in the dark with that panting, hurrying, murmuring, going on.

Nadat, als een terugkerend blueschorus, de zich haastende voeten en het zingende geluid van hijgend gefluister enkele keren voorbijtrekt, hoort Granny, een zwarte vrouw die vlucht met een baby op de arm panting and sobbing: ‘Hit's Jordan we comin’ to. Jesus gonter see me that far' Zij wil, net als de moeder in de Song ‘Eliza's Flight’ de Grote Rivier oversteken, om zo over de grens de andere - vrije - kant te bereiken. De ‘negerhutten’ zijn verbrand door de yankees en ze vluchten, waarbij de woorden ‘holloring’ en ‘hollered’, zoals in ‘holloring the blues’, over de pagina meerennen. De herhalingen van angstkreten versterken de chaos van de stroom vluchtelingen. Sommigen sterven langs de weg, anderen werpen zich verwilderd in de Rivier. Dan klinkt het cynische commentaar van de blanke toeschouwer: ‘You don't have to worry about the Negro slaves, because they tramp the roads all night waiting for a change to drown in home-made Jordan.’

De bekendste Song over de Mississippi is waarschijnlijk wel ‘Ol’ Man River'. De blanke componist Maury Madison tekende de tekst voor dit lied op uit de mond van een slaaf:

Niggers don't dast make white boss grown; Bend your knees an' bow yo' head, an pull dat rop un-til yo're dead. We sweat and strain, body all achin' an' racked wid pain. De river Jordan, dat's de ol' stream I long to cross. Let me go ‘way from the Mississippi. Ol' Man must know sumpin' but don't say noth-in’. He rolls on an on.

[p. 78]

In de door blanken gezongen Songs over de Rivier zoals ‘It's a Treat to Beat your Feet on the Mississippi Mud' worden de zwarten als uitsluitend vrolijke, lachende, in hun handen klappende en op de gladde modder tapdansende darkies voorgesteld. Deze goedgehumeurde darkies figureren eveneens af en toe bij Faulkner, maar dan met ironische bedoeling. Bovendien laat hij ze in hun eigen taal of dialect aan het woord en toont hij tevens het schrijnend lot van de slaven. Zo stelt hij in zijn roman Intruder in the Dust (1948) met het verhaal van de zwarte Lucas Beauchamp de rechteloosheid van het rascistisch systeem in Mississippi aan de kaak.

Groezelige klodders schuim

Faulkners romans als As I lay dying en The Wild Palms gaan veeleer over de bedreiging van de Mississippi. Ook in andere boeken beschrijft hij het rampspoedige verloop van overstromingen, hoe bruggen, bomen, huisraad en dode dieren worden meegesleept. In zijn verhaal ‘The Old Man’ laat Faulkner de Grote Rivier zelf met zijn schuimende bruine water, beladen met modder, op overdonderende wijze aan het woord komen. Op een fysieke manier beschrijft hij hoe in het jaar van de overstromingen een dwangarbeider in een bootje door de woeste aanstormende golven overvallen wordt. Met het typische slepende zuidelijke ritme suggereert hij hoe er aanvankelijk onder het volkomen roerloze, onschuldig ogende, haast stemmige wateroppervlak een diep zwak onderaards gerommel hoorbaar is. Het klinkt als een ondergrondse trein en duidt op een krachtige verborgen snelheid. Het stille, starre oppervlak maskeert de dreiging van de voortsnellende razende overstroming die het land zal verzwelgen. Het basgefluister van de Ol' Man ontaardt in een ‘woedend brullen onder het chocoladekleurige schuim’. Dan horen de dwangarbeiders ineens getokkel op een gitaar en ze zien op de oever ‘een jonge, zwarte man met slanke heupen, zijn gitaar aan een stuk touw van een katoenploeg om de nek bungelend. Hij had verder niets bij zich, geen eten, geen andere kleren’. Hij was een muzikant die als een minstrel langs de plantages en houthakkerskampen trok. Deze individualisten die niet in een band pasten, waren vaak rondtrekkende gitaarspelende blueszangers die op de rivierboten en ver weg op het uitgestrekte platteland actuele gebeurtenissen bezongen. In ruil daarvoor kregen zij te eten en onderdak.

In As I lay dying brengen de blanke echtgenoot en kinderen de overleden moeder in een lijkkist naar haar geboorteplaats om haar daar te begraven. Vuur en water moeten getrotseerd worden. Het boek is vanuit de verschillende personen, per hoofdstuk vanuit een ander perspectief en in een andere stijl geschreven. Zoon Darl, beziet de rivier die zij met paard en wagen door

[p. 79]

waden, omdat de brug door de plotselinge regenval weggslagen is. De troebele, donkere stroom lijkt tegen hem te spreken, hij kolkt en murmelt langs de spaken en rond de knieën van de ezels. Het gele oppervlak is monsterlijk gedeukt door wegebbende kolkingen die even langs het opppervlak trekken. De rivier is overdekt met rommel en dikke groezelige klodders schuim. Dan begint de worsteling met de lijkkist, het wilde verdrinkende paard en de zich vastklampende mensen in de spiralende stroom

De Punch Miller's Band in Herman Park, 1933 Met Georgia Boy op klarinet

New Orleans Sketches

In zijn verhalende essay Mississippi daalt Faulkner zigzaggend vanuit het hoogste punt in Memphis af tot in het diepste hart van het zuiden, de Golf van Mexico - naar New Orleans, de stroom volgend van de grote rivier down South. Over de jazzcomponist en pianist, professor W.C. Handy uit Beale Street in Memphis, de notoire redlight street, het decor van enkele verhalen, schrijft Faulkner dat deze ‘Father of the blues’ met zijn orkest op alle bals in Mississippi te horen was. In zijn roman The Town (1957) laat hij het orkest van Handy dan ook in een dergelijke balzaal spelen. Met de muziek uit New Orleans had Faulkner als jongen al kennis gemaakt doordat hun beter gesitueerde buren een grammofoon, een zogeheten talking machine, bezaten en hij danste op nummers als de jazzy foxtrot ‘Toot, Toot, Tootsie Goodbye’. Tijdens de vele parties probeerde hij al dansend de zuidelijk belle, Estella Oldham, het hof te maken. Dit mislukte, maar later zou hij haar meer kunnen imponeren met zijn gedichten, zoals de Mississippi Poems en met zijn tekeningen van uitbundig spelende zwarte New Orleans orkesten, waarbij blanke mondaine mensen zich tot de dans laten verleiden door de opwindende swing. Hij tekende ook danstaferelen in de Red & Blue danceclub en

[p. 80]

vooruitlopend op zijn toneelstuk Banjo on his knee (1924) portretteerde hij een zwarte banjospeler, die geknield vooroverhellend zittend, een blank verliefd dansend paar begeleidt met zijn spel.

William Fa(u)lkner tekenboek New Orleans jazz orkest

Nadat hij op zijn twintigste New Orleans enkele malen bezocht had, bleef Faulkner daar later een half jaar wonen en schreef zijn New Orleans Sketches (1925). Met de schrijver Sherwood Anderson liep hij vele middagen door de stad en praatte met mensen, 's Avonds ontmoetten zij elkaar weer en brachten hun tijd door in cafés, jazz- clubs, cabarets en danslokalen. Verder ging hij regelmatig naar de luxe bordelen, grote gebouwen ingericht in een overdadige chique Franse stijl met elegante meubels, veel spiegels, kroonluchters, palmen en grote vazen op piëdestals. In zijn roman Soldiers Pay (1926) danst daar een vrouw de Shimmy op jazzmuziek, een wilde buikdans waarbij haar chemise openbarst en zij al shakende haar borsten ontbloot. Faulkner citeert hier uit de songtekst ‘I Wish That I Could Shimmy Like My Sister Kate’ en verderop noemt hij de jazz-classic ‘Shake It and Break It’ waarvan de zinsnede ‘shake that thing’ frequent in bluesteksten gebruikt wordt om een seksuele uitnodiging aan te duiden. Veel van de woorden uit deze jazz hebben een erotische lading of directe visuele bijbetekenis, vandaar dat Faulkner dit soort termen graag overnam. Zijn ‘hot mamma’, het slang voor ‘een meisje dat beschikbaar is’ heeft Faulkner ontleend aan de song ‘Red Hot Mamma’ waar de zangeres Sophie Tucker - The Queen of Jazz - beroemd mee werd. Zij behoorde tot de shouters -zangeressen die zonder microfoon boven het orkest uit moesten komen. Faulkner vroeg ook wel eens jazz- en bluesmusici om bij hem thuis te komen spelen en dan luisterde hij vol aandacht.

In de chique bordelen speelden de zwarte geschoolde all round pianisten, vanwege de zinderende hitte meestal in een laag tempo, maar als er zwarte jazzorkesten kwamen, was er meer vuurwerk. De beroemdste bandleaders

[p. 81]

werden professor genoemd. In ‘Fable’ beschrijft Faulkner de Basin Street, een roemruchte straat uit het rode district waar bekende jazzmusici optraden als de dandy pianist Jelly Roll Morton en waar Louis Armstrong begon als trompettist. Zij werden bewonderd door de mooie, wufte hoeren met wespentailles in lange witte jurken met veel kant en Armstrongs nummer ‘It's sleeping time down South’ maakte er furore. De jazzcomponist Spencer Williams schreef ter ere van deze straat ‘Basin Street Blues’. Faulkner schrijft over deze straat dat de mannen er niet alleen kwamen ‘to unbutton their pockets or to do business’, maar ook om te dansen en zich te vermaken. Faulkner was vooral heel enthousiast over de clarinettist George Boyd, Georgia Boy genoemd, die hij in een van zijn stamcafés, de Entertainersclub in Franklin Street, hoorde spelen met cornettist Lee Collins. Aan hem wijdt hij in Soldiers Pay een scène die zich afspeelt in een club waar veel gedanst wordt en schrijft: ‘He got the trumpets in his blood.’

In Faulkners New Orleans Sketches is deze ‘vreemde paradoxale stad aan de zee met haar zowel fatale als lome sfeer’ sterk voelbaar. Maar zoals het gladde wateroppervlak van de ‘lazy river’ de woeste onderstroom verbergt, zitten de heftige innerlijke roerselen bij de stadsbewoners en bij Faulkners personages dicht onder de huid en zo bevatten zijn romans en verhalen veel verborgen, geheimzinnige gegevens. De dampige moerassen landinwaarts, de vochtige warme lucht die zwaar hangt tussen de huizen doen de pas vertragen en geven de spreker of zanger de ruimte om zijn woorden als het ware te laten uitstrekken in de tijd. De langgerekte klinkers zweven tussen de zachte aanhechting van de medeklinkers, zo geeft Faulkner mede door het manipuleren met de ‘duur’ en het over elkaar heen schuiven van verleden, heden en toekomst een gevoel te verblijven in een gestolde, zwevende tijd.

Vergelijkbaar met de collectieve improvisaties van New Orleans Jazz voegen de met elkaar bij wijze van spreken - samen spelende en elkaar becommentariërende ‘vertellers’ zich bij Faulkner meestal in een strenge vorm. Binnen de afgeronde eenheid van tijd, plaats en ritme behouden alle stemmen van de personages hun eigen specifieke karakteristiek en vooral hun eigen logica. Zo verweven alle afzonderlijke verhalen, beschouwingen, blikken van de een naar de ander en commentaren zich tenslotte tot een coherente poëtische compositie. In sommige romans kronkelen de lange lijnen van denken en spreken zich als marathonzinnen door de tekst, afgewisseld door uitgesproken korte gescandeerde staccatozinnen. Ook laat hij zijn personages soms als een solist optreden zodat zij hun gedachten de vrije loop kunnen laten en hun observaties tonen in klankrijke en dynamisch weloverwogen woordopeenvolgingen.

[p. 82]

Fuzz Wuzzy Rag

De straten van de half Amerikaanse, half Franse stad New Orleans (The French Quarter) waren doortrokken van muziek: lopende brassbands die jazzy marsmuziek speelden ter gelegenheid van begrafenissen en festiviteiten of ter opluistering van picknicks in de parken. Krantenjongens begonnen soms hun loopbaan als muzikant doordat ze om er uit te springen gingen spelen op een banjo gemaakt van een sigarenkistje, op allerlei soorten trommeltjes of ze bliezen op hun zakkammetje, blue blowing on a comb. Vanwege de vochtige warmte in de clubs speelden jazz-groepen vaak op straat. Ter aankondiging van concerten troonden ze op het balkon van de music-hall. Daar zouden deze entertainers het danslustige publiek later op de avond onderhouden met hun zelfs in de snelle nummers bij tijd en wijle vertragende muziek, die zwaar achter de beat, tegelijkertijd verend en soms zelfs springerig was. Niet alleen Faulkners mis-en-scènes in clubs, bordelen, straten en parken ademen de sfeer van New Orleans, ook de woorden, het gedreven ritme van de taal, de trage rondcirkelende intermezzo's en de beweegredenen van de personages.

Professor W.C. Handy noteerde traditionele melodieën, gitaarspel of een blues gezongen door een eenzame zwerver als materiaal voor zijn composities en zo verwerkte Faulkner volksverhalen, de retoriek van het Zuiden, familiegeschiedenissen die hem ter ore waren gekomen of een persoonlijk relaas, maar ook klankindrukken en beelden indirect in zijn teksten en in zijn dictie. In zijn werk komen veel taalroffels voor, zoals het tientallen malen herhalen van woorden als ‘bellering’, ‘bellowing’ en ‘bammering’, het snotterende onsamenhangende jammeren van de idioot Benjy in de roman The Sound and the Fury. De onsamenhangende manier van denk-praten van Benjy toont verwantschap met de Fuzz Wuzzy Rag van Professor Handy die klinkt alsof flarden van een verwarde droom zich met elkaar vervlochten hebben. Het repeterend, aanhoudend schreeuwen ‘hollering, hollered’ van Cousin Denny en de ‘panting, gasping, hurrying, feet in the dust’, zijn voorbeelden van Faulkners ratelende woorden, vaak alliteraties, die soms bladzijden lang door de tekst heen rebbelen en andere woorden in hun vaart meenemen. Ze doen denken aan de beroemde New Orleans slagwerkroffels die zich ontwikkelden bij het spelen van de jazzmarsen: een lang aangehouden, gebonden voortgang van ritmische accenten met een duidelijke dynamiek in hard en zacht. In de doorlopende reeksen van slagwerkeffecten als van de drummer Baby Dodds die ook wel press roll genoemd wordt, zou men de onafgebroken, zich paginalang voortslingerende zinnen van Faulkner kunnen herkennen. Ten tijde van de stomme film speelden sommige New Orleans muzikanten, die uitmuntten in een barokke, lichtvoetige en melan-

[p. 83]

cholieke beweeglijkheid, ter illustratie van de film onder meer hinnikende paarden, wagenwielgekletter, loeiende koeien, hoefgetrappel en oorlogsgeweld na. Dit soort geluidsweergaven roepen associaties op met Faulkners verklankingen van militaire eenheden, zoals de ‘galloping thunder of guns’, ‘shrill-yelling infantry beneath tattered flag’ en ‘toad-squatting guns of panting men and the trembling of horses’. Emotionele kreten worden visueel gemaakt doordat hij ze in de volle lengte letterlijk uitschrijft - zo lang als hij vindt dat een jammerklacht of het instemmend mee-hummen van een kerkgemeenschap duurt. En zo huilen de honden met langgerekte oeh whoe-klanken en kreunen de mensen met aanhoudende ‘nnnnnnn’en aan het eind van de woorden. In The Sound and the Fury is te horen hoe Quentins angst voor zijn fantasieën over de incest die hij met zijn zusje gepleegd zou kunnen hebben en het angstbeeld van zelfmoord dat daar weer uit voortkomt, hem pijnlijke kreten doet slaken.

Het persoonlijke karakter van Faulkners taal komt sterk naar voren in het gebruik maken van slang en dialecten, in nieuwe woorden, het eigen veranderlijke geluid en het moduleren binnen de zinnen. Wanneer hij negerstemmen sprekend laat zingen schrijft hij hun taal fonetisch. De th's veranderen in d's, de g's aan het eind van woorden als ‘going’ verdwijnen en ‘Lord’ wordt ‘Lawd’. Sommige woorden trekt hij samen, plaatst ze in een ongebruikelijke volgorde en verkleurt soms hun klanken in een repetitief ritme. Deze grillige grammatica en the sound met de jazzy accenten komen soms heel dicht bij de zwarte Mississippi Delta Blues, een muzikale verteltechniek bij uitstek.

Muddy Waters

Van zijn kindermeid, ‘de belangrijkste vrouw in zijn leven’, de negerin Caroline Barr, zijn ‘Mammy Callie’, die in 1840 in slavernij geboren werd op de plantage en in het huis van William Faulkner honderd jaar zou worden, hoorde hij als kind de verhalen over een heel ander zuiden dan dat van zijn voorouders. Hij hoorde de geschiedenis van de slavernij, over de uitbuiting en over ‘Lawd Jesus’. Zij vertelde hem de zwarte volksverhalen, de anekdotisch getinte jokes en de traditionele kennis van de negercultuur. Klinkend vanuit de negerhutten in de backyardvan de witte herenhuizen, op de plantages en bij de Grote Rivier hoorde hij als kind al deze blues van de Delta.

Het zijn vaak smartelijk gezongen verhalen over ellendige sociale omstandigheden, discriminatie en het lijdzaam gedragen lot. Een zwarte blueszangeres als Bessie Smith, die in bittere armoede in Mississippi opgroeide, zong in ‘Muddy Waters’ haar Mississippi moan over de angst voor overstromingen van de rivier en de modder die overal om haar heen drijft. Ze zong ook over liefdesperikelen en omspeelde ze met de geuren en kleuren van erotische

[p. 84]

zinnebeelden. In een vaak wringend ritme komen in de blue notes de zwevingen en verglijdende nuances van de diepste emoties en innerlijke motieven tot uiting. Niet alleen de thema's, ook de duistere melancholieke geest van de Mississippi Delta Blues, de tragische manier van zich uitdrukken in de bluesteksten, het dubbelzinnig woordgebruik en de ondermijnende grappen die op onverwachte plekken tussendoor gemaakt worden om ironische plaagstoten uit te delen, zijn in Faulkners teksten terug te vinden.

De titel van zijn verhaal ‘That Evening Sun’ is ontleend aan de St. Louis bluessong ‘I Hate That Evening Sun Go Down’, gecomponeerd door professor Handy. De blanke kinderen uit het grote witte huis luisteren verrast naar de wijze waarop de hoofdpersoon, de zwarte kokkin Nancy, de blues inzet. Eerst horen ze vanuit de keuken verschillende keren haar stem, dat geen zingen en geen huilen behelst maar het ‘typische geluid dat negers maken’. Maar later in haar hut klinkt dit kreunen, de moaning als het zingen van de blues. In Faulkners verhaal ‘Sunset’ is er net als in het gelijknamige lied sprake van het oversteken van de rivier. Dit keer krijgt hij niet de bijbelse betekenis van de Jordaan, maar de negerslaaf, een tot slachtoffer gemaakte zwarte man, denkt wel dat zijn verlangen naar vrijheid aan de overkant ingevuld zal worden. Hij komt van het platteland en hoopt in zijn naïviteit via een boottocht over de Mississippi naar Afrika te gaan. Maar dan blijkt de pont tot zijn grote teleurstelling niet zó ver naar het Zuiden te gaan. Faulkner schreef dit in de hoekige taal van het negröide dialect en het typische swingende ritme letterlijk op, met spaties, het weglaten en samenvoegen van woorddelen. In ‘Mountain Victory’ is de lokatie de keuken, ‘het territorium van de negers’, waar ‘the big fat mamma with the meat shakin’ on her bones' de scepter zwaait. Ook hier spreekt een zwarte man met de typische versnellende en vertragende verende dictie en zachte soms zoevende aanzetten, met herhalingen van delen van zinnen en uithalen.

De verteltechniek die Faulkner veelal gebruikt en die eveneens karakteristiek is voor de Mississippi Blues volgt een verteller die becommentariëerd wordt door zijn luisteraars en zich laat stimuleren om verder te gaan. Spirituals, kerkzang en blues kunnen haast onmerkbaar in elkaar overgaan, zeker wanneer religieuze teksten gebracht worden als bluesmuziek. De black mammy, waarvoor zijn geliefde Mammy Callie, model stond, wordt in The Sound and the Fury belichaamd door de zwarte huishoudster Dilsey. Wanneer zij tegen het eind van het boek in haar volle fysieke aanwezigheid haar hut uitkomt beziet ze de kale aarde, die ‘generaties lang gepatineerd is door blote voetzolen’. Ze gaat op weg naar de kerk. In de passage waarin de priester ‘tramping steadily back and forth beneath the twisted paper and the Christmas bell’ zijn preek houdt, laat Faulkner zijn zinnen dansen en zingen. Spelend met de beelden uit de spiritual ‘Swing low, sweet chariot,

[p. 85]

comin' fer t'cyah me home’, waarin met de vrijheid in zicht de Jordaan wordt overgetrokken, sleept de priester zijn kreunende, als gehypnotiseerde publiek, mee in de blues. ‘They did not mark just when his intonation, his pronunciation, became negroid, they just sat swaying in their seats as the voice took them into itself’. De priester ziet het licht, hij ziet het woord en vervolgt:

De Mississippi-stoomboten Natchez en Robert E Lee

‘I tells you, dey'll come a time. Po sinner sayin Let me lay down wid de Lawd, lemme lay down my load. Den whut Jesus gwine say?’ [De gemeente reageert:] A low concerted rose from the congregation: ‘Mmmmmmmmmm! O Jesus! Oh I sees! and another voice without words like bubbels rising in water. “Beddren! I sees hit! Sees de blastin blindin sight! I hears boastin en de braggin” Mmmmmmmmmmmmm! Jesus! I sees, O Jesus!’

Wie Faulkners stem wel eens heeft gehoord, zal getroffen zijn door de ingehouden haast waarmee hij voorleest. Niet alleen bij het voorlezen van de overstromingspassage uit The Old Man, waarin hij het snelle up-tempo neemt van de voortrazende stroom, ook in andere fragmenten stuwt hij zijn woorden voort in vliegende vaart, opverend op een gescandeerd, meeslepend ritme. Hij leest zoals hij schrijft, op ritme en klank, met het contrast tussen afgebeten en uitdijende woorden, de hoorbare aanzet van de adem, de schommelingen tussen hard en zacht en uitvloeiers van klinkers aan het eind van de zin maakt hij zijn teksten beweeglijk - tot muziek.

Johanneke van Slooten (1948) studeerde filosofie. Ze publiceerde essays over moderne literatuur en muziek in het werk van onder anderen Schonberg, Beckett, Lucebert, Calvino en Berio.