Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 12]

Marc Kregting
Dat viel verkeerd op het centrum

Willigt het werk van Anne Vegter Sjklowskij's eis in dat kunst de perceptie moet bemoeilijken en vertragen?^1. Ikzelf slaagde er bij Ongekuiste versies (1994) amper in de zin ‘Ik sla vocht op’ te passeren. Neerslachtig en verlicht wist ik me door dyslexie bekropen. Vier woordjes, met evenveel lettergrepen, brachten me tot acute stilstand. Zeker wist ik dat de middelste twee zowel zelfstandig naamwoord als werkwoord konden zijn, en dat ter verduidelijking op elke plaats een komma tot de geplogenheden mocht behoren. De zin uitlezen zoals die er stond - het lukte pas in allerlaatste instantie.

Dat de bundel in kwestie pornografische verhalen heette te herbergen, maakte de zin wellicht te enkelvoudig voor me. Waarschuwde Ongekuiste versies niet: ‘Neemt haar bij de heupen op en zegt: “Hop.” Met de eenvoud van de dichter: “Hop, hop.”’ Of het auteurs of lezers zijn die conditionering onderkennen, literatuur heeft haar wetten die op het moment van tarten openbaar worden. En lezers zijn wel zo hebbelijk dat ze er auteurs mee vastleggen en hen daarmee voor gezien houden.

Mijn imagebuilding van Vegter werd eerder bevestigd dan opgeschrikt toen ik in haar recentste boek Aandelen en obligaties (2002) een gedicht aantrof met de redelijkerwijs niet geheel doordeweekse titel ‘mijn kostbare kut viel helemaal verkeerd op het centrum’. Misschien moest ik het toch even lezen:

Kost per uur? Drieënzestig all in
zeiden ze, ik zei een rijles is goedkoper.

Als je armen het niet doen heb je niets
aan rijles zeiden ze, laat staan een auto.

Kom nu maar op ons centrum trainen,
misschien heb je iets aan de auto

als je benen het later ook weer doen.
Zeg ik als je kut het maar doet.

Dat viel verkeerd op het centrum.
Drieënzestig all in.

Opnieuw overvielen me vermijdende reflexen. Mijn primaire reactie: reken-

1. ‘Kunst als procédee’ (1919), geraadpleegd in Russies formalisme Teksten van Sjklowskij, Jakobson, Ejchenbaum en Tynganow (1982).

[p. 13]

de dit gedicht in euro of nog in harde guldens? Mijn secundaire reactie was dat in 1963 de schedel van de womanizer John F. Kennedy in een dienstauto tot moes werd geschoten. Wel meende ik de tekst terstond te herkennen als komende uit de koker van Vegter. Niet omdat de gesneden vleeswaren er uitpuilden, maar door de botsing tussen het volwassen onderwerp en de kinderlijke stijl. Maar wat was het onderwerp eigenlijk?

Plaats van handeling lijkt een fitnesscentrum, waar zich een dialoog ontspint tussen een ikfiguur en de beheerder(s), eventueel aangevuld met recreanten. De ikfiguur informeert naar tarieven. Om haar armspieren op te kalefateren óf om onbemiddelden per auto, waarvoor ze - in de functie van maatschappelijk werkster? - recent haar rijbewijs gehaald heeft, naar het centrum te brengen. De prijs valt haar hoe dan ook tegen en ze meet dat af aan de kosten van een rijles. Uit het antwoord der aanwezigen blijkt dat de ikfiguur verlamd is aan haar ledematen. De gehandicapte pareert het met een nuchtere aanprijzing van haar intieme deel. Mislezing en dirty mind dienende is de clou dat de aanwezigen de proef op de som nemen; het heeft er de schijn van dat er een gang bang losbarst. Het woord rijles wordt ineens ranzig.

Weinig later stuitte ik op een eerdere versie van het gedicht, die gewaagt van ‘honderdveertig all in’.^2. Heeft Vegter het aantal meer dan gehalveerd vanwege de nieuwe munteenheid? Of om niet mega-overdreven te zijn? Ik meen dat de motivatie voor de wijziging ligt in de ritmiek. De eerste lettergreep van ‘drieënzestig’ heeft een nadruk ten opzichte van de resterende, waardoor een tuimeling ontstaat, een kuiltje voor de jus van de dialoog. Er komen pas weer klemtonen bij ‘all in’, waarna een komma, die keurig in de eerdere versie stond, overbodig wordt.

Ook de komma na ‘rijles’ blijkt geschrapt, wat de indruk verhevigt van spreektaal die het niet zo nauw neemt met de interpunctie. Voorzetsels, betrekkelijke voornaamwoorden en voegwoorden worden in spreektaal eveneens verhaspeld door ze weg te laten. Uitgerekend de ellips trekt zondagsdichters aan. Geaccepteerd auteur Vegter presenteert de literair geachte techniek zo leep dat zondag en maandag als het ware samenvallen. Waarin schuilen de clausules voor een kinderachtige stijl en dito denken dan nog?

Even markant oogt het cyclische gebruik van ‘Drieënzestig all in’ (in de eerdere versie nog gevolgd door ‘zei ik’): zondagsdichters willen er hun vers niet zozeer rond als wel diepzinnig mee doen lijken. Met, zoals Vegter bewijst, alle naschokken in de betekenis van dien. De dialoog krijgt bij het uitspreken monologische trekken. Onder het mom van egalitarisme kan de een wel eens minder gelijk zijn dan de ander.

2. In: Dicht op Zutphen. Een bundel poezie bij de dag van gedichten op 4 juni 2001 (2001).

[p. 14]

Meneer m/v

Wellicht weerkaatsen spiegels in ‘het centrum’ niet louter spiermassa, maar ook olympisch bevonden opinies over het zich in het zweet trainende type op fitness. Vegter neemt hem zonder glimlachleverancierspretenties serieus en zet de categoriserende lezer op droog brood. In Aandelen en obligaties bevroedt een schrijfster anderhalve meter onder haar bureau ‘gaten in een stelsel dat op leven wijst.’ Oorspronkelijk vermoedde ik, baarlijk projecterend, dat de gaten indicaties zijn voor het leven. Maar dat is, het enkelvoud indachtig, natuurlijk het stelsel, onze onverbeterlijke hang naar ordening.

Wie het gangbare denken onder kastegenoten uitvent, moet de ins en outs van het taalgebruik kennen, inclusief een fijne modus acceptandi van wat hoog is en wat laag. Op dat punt wijkt Vegter af van Pfeijffer met zijn gedicht ‘Sjonnieboy’ in Van de vierkante man (1998):

hij hiphopt als een keetreet door het leven
lokale jodelheld en bierlokalenschuimer
hij vreet de wijvenreten om het even
ons linkeballend haantje ja toch niet dan
en daar gaat sjonnie weer kanusje raggen
en voor de keet een tyfusturk steken
want sjon heeft vanavond zijn lolbroek aan
en sjonneman leg weer mutsje te krikken
want hij is godver niet vies van een piklik
onze breedgeluimde schuimspuiter
kan wel veertien keer

Op het podium zal hiermee geschmierd moeten worden om de verstaanbaarheid te creëren die de leesversie al in haar populaire spelling markeert.^3. Alle woorden en uitdrukkingen bevatten een eendimensionale codering. De schrijver identificeert zich niet met zijn personage, en brengt van een intellectuele afstand tapkastclichés te berde. Bovenal heerst er arrogantie, die ingecalculeerd is. Zoals in Doormans ‘Briefje voor de werkster’ in Kloppend heden (2000):

(...) ik weet niet
hoe, Bep, ik je vragen moet
mijn kamer schoon te maken
zonder een boek aan te raken
is dat niet te doen, daar wringt
het hem.

3. Wel kan er naar goed modernistisch gebruik altijd het vangnet worden benut van een andere tekst, in dit geval Shonny Bhoy, ‘the fleshlumpfleeter from Poshtapengha and all he bares sobconcious inklings shadowed on soulskin’ uit Joyce's Finnegans Wake.

[p. 15]

 

Het is niet goed je achter boeken

 

te verschuilen. Mick Jagger vindt dat ook.

Hier wordt superieure ideologie in stuntelige taal deels gecompenseerd door de omstandigheid van de linkshandige kamergeleerde met zogenaamd zelfbesef. Doormans ‘ik’ en ‘je’ lijken subtieler dan Pfeijffers ‘ons’ en ‘onze’ waarmee, technisch gezien, de negentiende-eeuwse auctoriële moraal een bami-akkoord sloot met de hoogwaardige burger.

‘Hoort het nederlands zich gesproken worden, amigo?’ kan daarop een relevante vraag uit Ouwens' Etgroen (2002) luiden. Ter verdere distinctie citeer ik er een strofe uit:

god sjonnie, hierna sjonnie; de puthia anita h., hierna anita ai
volzin in één woord, toch, dit tweetal: wij en daardoor, dat
geworden gaat het een eigen geheten =, geboren niets, getogen
Alles, zo ongeveer (o zoietsdergelijks). o grieken
Alles, zo ongeveer (o zoietsdergelijks). o grieken

De aan Pfeijffer identieke spelwijze van ‘Johnny’ maakt de raming van het percentage aplomb lastig. Evenals Ouwens brengt Vegter stemmen uit de wereld binnen een eigen stichting. Integrale satirische distantie blijft uit, wellicht omdat kritiek nooit losgemaakt kan worden van zijn vertolker. Uit het kostbare kut-gedicht zijn Vegters protagonisten moeilijk van elkaar te onderscheiden; impliciet kunnen ze evengoed Johnny als Hans-Maarten heten. Vegter spaart ook haar eigen stem niet, Aandelen en obligaties meldt: ‘Mevrouw Vegter betrapt een autonome oorlogszin.’ Het opduiken van de auteursnaam is sinds voor Raster 79 een groot aantal schrijvers een ‘meneer m/v’ ontwierp epidemisch verantwoord in de Nederlandse literatuur, maar bij Vegter heerste ontologische verwarring reeds in haar poëziedebuut Het veerde (1991). Bovendien is het citaat dubbelzinnig, er worden naast taal ook belligerente genen ontdekt.

In Aandelen en obligaties acteert een zekere Enricus wiens naam geen connotaties heeft (of hij zou zijn beginletter H verloren moeten zijn bij wijze van onheiligverklaring). Hij heet ook ‘machtigverledenmetjemeedrager’. Zijn vrouw gaat, verder dan geproclameerd in Tammy Wynette's ‘Stand By Your Man’, totaal in hem op, en maakt van haar eigen geschiedenis een tabula rasa. Ze beschouwt hem als ‘mijn strohalmpje’. Het absolutisme van deze liefde doet denken aan de wet van Baas en Teef die Charlotte Mutsaers ooit formuleerde. En als hij haar ingeruild schijnt te hebben voor een ander? Vegter benoemt de vrouw dan als iemand ‘die tegen strohalmen streed’. Ik denk dat hier niet de structuralistische suggestie gehonoreerd moet worden

[p. 16]

dat Enricus het moet ontgelden. Volgens mij wil de vrouw niet gered worden door het gezond verstand dat de realiteit dicteert omdat dingen nu eenmaal gaan zoals ze gaan. Vegter lijkt die pragmatische reductie weg te duwen en onderzoekt zonder compromissen; haar inzet is ideologisch.

Een politieke dimensie wordt ondersteund door de afdelingstitels in Vegters bundel. Het kostbare kut-gedicht staat in ‘Voorkennis’, die samen met de Enricus-teksten uit ‘Preferente aandelen’ leiden tot ‘Fusiekoorts’. De doortraptheid van de wereld hecht zich aan die van de taal, zodat de slotafdeling, waarin tamelijke wanhoop monter bezongen wordt, ‘Effectief rendement’ kan heten. Voor wie wil, zijn dit echter ironisch in stelling gebrachte metaforen.

Pornografie van de ruis

Anne Vegter dikt het hulpeloze in taal aan en verbindt dat met ongecensureerde handelingen. Ze bedrijft de pornografie van de ruis. Omdat elk taalgebruik een ideologie onderbrengt maar zelden articuleert, vallen nevenideologieën die worden bezwangerd extra op.

Bouwt dit werk voort op het wereldbeeld van het negentiende-eeuwse naturalisme, onder welke vlag nog immer, getuige hun uiteenrafeling van familiecontracties, teksten van het centrum worden gepubliceerd? Vegter gebruikt verworvenheden van het naturalisme, die vooral door een onproblematisch gehanteerde taal wat curieus zijn geworden.^4. Haar uitkomst is anders: identiteit tussen mens en wereld blijkt vervangen door op zichzelf staande vormen.^5. Dat beschrijving tegelijk verdinglijking inhoudt, lijkt een levend protest tegen het gedachtegoed waarop veel literatuur berust. Vegter toont geen verantwoord in elkaar gestoken, tot een kern te herleiden denkmachines, maar centrifugale, bandeloos pratende lichamen wier taal mogelijk spasme is. De slotterm in het openingsgedicht van Aandelen en obligaties luidt ‘eiheid’. Er interfereren daar twee discutabele noties: eenheid en eivol. Methodisch kan Vegter worden gesitueerd binnen de groteske. Mij dunkt Paul van Ostaijen daar voor het Nederlandse taalgebied de meester in. Bij een alinea vol hemeltergende clichés uit zijn verhaal Glans en verval van een politiek man staat de noot: ‘De auteur acht het nodig, uitdrukkelik de aandacht te vestigen op de beschrijving van het verval en verzoekt zijn geachte lezers deze bizonder gelukte passus te herlezen. De auteur geeft toe dat de invloed van Couperus niet is te loochenen. Maar... beter een goed leerling dan een slecht origineel.’

De puberjongen in het verhaal ‘Brieven onder no’ uit Vegters Ongekuiste versies zal zich niet bekommeren om zijn leerlingenstatus: hij is in hitsige correspondentie verwikkeld met een onbekende. Aan een vijver denkt hij een nimf op in wier goddelijke vochtigheid hij het een en ander kwijtraakt,

4. Moderne poezie, concludeerde Hugo Friedrich al in 1956, laat zich vooral omschrijven met negatieve begrippen. Tenminste één, deels uiteraard ook negatieve formule kan ik toch van hem overnemen: ‘Man kann nicht mehr, wie bei alterem Dichten, uber dem Gesagten das Sagen vergessen.’ Er is een ‘Uberwicht des inkongruenten Stils’. Dat legt altijd wat nadruk op de taal zelf, op de ‘transformierenden Stil’, en kan leiden tot een ‘autonomen Organismus’ (Die Struktur der moderne Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart). Veel hedendaags proza is dan aldus ouderwets dat je het met zijn neiging tot onbekommerd verhalen zonder veel verlies kunt navertellen. Ik kan overigens niet de suggestie bekrachtigen dat in poezie de wereld op grotere afstand gekomen is.

5. Parallel en verschil zitten ook tussen het naturalisme en de nouveau roman Zie S. Dresden: ‘De “nouveau roman”’, geraadpleegd in Het vreemde vermaak dat lezen heet Een keuze uit de essays (1997).

[p. 17]

waarna hij ongerust vraagt of dat geen pijn doet, zoveel leven in haar mof.

‘Ik zou gaarne willen leven in het Leven,’ rukte zij plotseling op ontstellende en misleidende wijze een citaat van Louis Couperus uit zijn verband.
Hoe wist zij in vredesnaam dat zij vanmiddag op school de Tachtigers hadden behandeld! Jongen geloofde zijn oren niet.

De jongen heet maar liefst Jongen, wat helemaal een delging is als hem geleerd wordt dat Couperus tot de Tachtigers behoort. Misschien heeft Vegters verteller het beter met hem voor. Die vindt dat Jongen, wanneer hij vastloopt in zijn correspondentie, bijstand verdient:

Als wij die dit lezen je konden helpen, zouden wij het doen.
Wij zouden niet toestaan dat jij je bestaan aan een vrouw ophangt die jij niet eens kent. Die jou niet eens kent. Dat kan niet! Misschien heeft zij niets met jou voor, deze vrouw. Niets goeds. Waak voor de verleidingen die zij op jouw hoofd doet neerdalen, menen wij. Vergooi jezelf niet.
Jij echter, arme, jij hoort ons niet.
En toen kwam haar brief.

Door zo'n interventie ervaar je als lezer de kloof tussen jou en de verzonnen wereld. Dat went; op dit punt is wat Sjklowskij de complicering van de vorm noemde een hamerstuk geworden. Maar neig je er hier niet toe je met Jongen te vereenzelvigen? Staat de lezer niet in de geschetste doofstomme verhouding tot de verteller?

Het verhaal loopt uit de klauwen. Jongen raakt in de ban van zijn ouders, eerst van zijn pa en dan, als de nimf ‘op onverklaarbare wijze’ aan zijn moeder doet denken, van zijn ma. Het wordt ‘een haast wanhopigmakend klassieke situatie’, die driehoek, werkend met geoefende roeden en lekkende mammae. Is dat ernstig? Ik dacht van niet, getuige pa's activiteiten:

dreef zijn jeugdige penis in Jongens gat en dat zat onze Jongen niet glad. Wat een pijn dit deed, die jonge van zijn ouwe in zijn reet!

Of het zondag is wordt niet vermeld, maar de taal brengt wat voort en het rijmt allemaal prachtig en vermoedelijk heeft Jongen het zich allemaal verbeeld. Hij is op een precaire leeftijd, wars van goed en slecht. Wel heeft hij literatuur bij zijn huiswerk opgekregen en hij vraagt zich aan het slot af of het zijn ouders zijn die voor het diner op hem zitten te wachten, ‘de handen stijf boven de tafel.’

[p. 18]

Vegter doet in dit verhaal zo'n beetje alles wat een redacteur verbiedt. Overbekende structuur, oubolligheid, knipogen naar belegen ideeën, ongeloofwaardige personages, woordgrappen - het ligt er te dik bovenop. En dat lijkt me goed.

Harries hoofingang

Ongekuiste versies is voor mij een ijkpunt in de recente Nederlandse literatuur. Sowieso bleek het laatste decennium van de twintigste eeuw hier van vrouwen: Rachels rokje, Hapschaar. Met Mutsaers en Brassinga heeft Vegter gemeen dat ze een dam opwerpt tegen de psychologiserende bagger waarop proza is uitgedraaid. Per zin staat de taal bij hen op haar zij. De genoemde boeken hebben ook iets autistisch, omdat het scheppend subject zich versmald heeft. Met paradoxale gevolgen. Alles komt aan bod, terwijl niet eens politiek-correct wordt gepoogd tegenstemmen te laten horen. Die zitten immers al in de taal.

Onvermijdelijk wankelen dan ook de genres. Schierbeek stelde dat poëzie en proza wel eens van dezelfde loot kunnen ontspruiten, te weten de stem, niet speciaal voortgebracht ter wille van de administratie van de Nederlandse letterkunde. Leeftijdscategorieën zijn al even heikel. En zo kon Vegters van alinea op alinea stuiterende Harries hoofdingang (1999) - met zinnen als ‘Nu geneest het snel, het erge./ Na zijn verlangen smoort Harrie twee ons postelein’ - zijn ingeleverd als kinderboek, en werd het uitgebracht als roman.

Men kan het genre van het prozagedicht als compromis invoeren. Hoe onbuigzaam Vegter dan is, leert de vergelijking van Harries hoofdingang met Jansma's ogenschijnlijk verwante Picknick op de wenteltrap (1997). De netto mededeling uit Vegters berichtende lijnen is vaak schokkend omdat ze discontinu zijn ten opzichte van elkaar. Ik noem het resultaat van deze implosie minimalistische barok. Jansma stapelt echter, met blokkendooszinnetjes: ‘Het begint met glas, ik bedoel sneeuw, ik bedoel een spiegel die stuk is. Die wrijf je in je ogen. Dan heb je geen heimwee als iemand je ophaalt en meeneemt naar een ijspaleis.’ Nog los van de opzichtige verwijzing naar Andersen, heeft deze taal allang haar onschuld verloren. Jansma doet alsof ze dat niet weet en speelt kwetsbaarheid uit. Is daar wat op tegen? Sjklowskij zei: ‘De kunst heeft tot doel de mens een ervaring van het object te geven, het hem te laten zien in plaats van het te laten herkennen.’ Evenals bij Doorman en Pfeijffer, en diametraal op Brassinga, Mutsaers en Ouwens, wordt bij Jansma sentiment geambieerd, alsof de auteur bij het maken vooral de lezer in het vizier heeft gehouden en zich wil bewijzen. Stileren is verruild voor coifferen. Harries hoofdingang is daarentegen niet geassimileerd,

[p. 19]

en vraagt om inspanning door de lezer die van ver moet komen om zich tegenover het boek te bewijzen.

Meer in het algemeen biedt Vegter geen contextloos, quasi-naïef geluk en ongeluk met de kleine dingen (zoals in de film Le fabuleux destin d'Amélie Poulain waar, met behulp van een op honderdtachtig graden gewassen Parijs, de politieke pretentie vanaf druipt). Ze misbruikt door kortsluiting te maken in de taal vertelstructuren die de moraal hebben misbruikt. Dat leek nodig, want zoals Sjklowskij stelde: ‘Naarmate kunstwerken verder afsterven, breiden ze hun invloedssfeer uit.’

In Ongekuiste versies komen de te recycleren structuren bijvoorbeeld van sprookjes en fabels. Een kikker kan praten tegen een dochter van een kruisvaarder. Dat klinkt solide, maar wat als ik het ambacht splijt tot kruis-vaarder? De kikker attendeert de dochter erop dat één van haar broertjes een piel heeft als een jeneverkruik die hij gaarne uitschenkt, enzovoort. Zij wil zich ‘boordevol’ laten vullen, een zegswijze die het tweede deel waarmaakt van vaders ambacht dat goedbeschouwd een roeping is. De vader laat zich dan ook niet onbetuigd. Zijn piel blijkt een adventkaars, die het meisje wenst aan te steken in haar ‘warmste kamertje’. Dat moet er aan geloven, vuur vreet het aan. ‘Nu zat zij pas in zak en as.’ Zo'n zin demonstreert het proces dat bij Vegter actief is. Een spreekwoord, nota bene uit de bijbel, blijkt letterlijk (zak) én in de doorgevoerde beeldspraak (as) gemolesteerd. Kon Sjklowskij denken dat een vervreemdingseffect altijd optreedt zodra er sprake is van een beeld, inmiddels vervreemdt Vegter het beeld. Gekwadrateerde sleetsheid: een uitgekauwde metafoor maal een uitgekauwde structuur. Alsnog een inwilliging van de sjklowskijaanse eis dat de waarneming moet bevrijd van automatismen.^6.

6. Dirk Van Hulle concludeert dat voor elke taalgebruiker de moedertaal de vreemdste is van allemaal: ‘Ze is niet te domesticeren Zoals het Unheimliche thuis is, is het nergens. Vervreemding is dus het best met vervreemding te lijf te gaan’(in: Yang 2002/2).

Uitgeserveerde traditie

Contexten worden gelokt en verworpen. In Ongekuiste versies leidt dat tot pornocamp. De dominantie van het dubbelzinnige - we leven een eeuw na dato nog in een freudiaans tijdperk waarin A altijd B betekent - wordt met eigen middelen bestreden. Zonneklaar lijkt waarom Sjklowskij's mening dat de functie van het beeld het duidelijkst tot uitdrukking komt in erotische kunst achterhaald is. Erotiek stoelt op verhullen, terwijl pornografie wil onthullen. Naaldhakken, die bij erotiek de vorm van de blote voet accentueren tijdens het traject van het verlangen, kunnen bij porno aanblijven in bed. Alles verloopt zo vanzelfsprekend dat het vreemd wordt. Aldus kan de voor de pornocamp benodigde taal eenvoudig doorbranden. Een reden voor de vertraging bij het lezen van dit werk, taal sputtert tegen porno die als het ware resultaatgericht is. In een zinnetje waarin een berin aan een jager slob-

[p. 20]

bert, levert dit een grootse dubbele punt op: ‘En hij werd: geil.’

Schaamteloos omspringen met het vertrouwen dat de lezer in taal en daarmee uitgeserveerde traditie stelt, was al aan de orde in Vegters debuut De dame en de neushoorn (1989). Laatstgenoemde steekt zijn kop tussen de benen van eerstgenoemde, samen gaan ze ‘terug naar hun geheime plekjes’ en als zij vertelt, legt hij zijn kop in haar schoot. Het verhaal gaat over hun ontmoeting. Zij was als kind met haar vader in het oerwoud en 's avonds kroop ze tegen zijn buik. Toen ze alleen de buschbusch inging, trok ze een pantervel aan ‘van geel-met-zwarte-vlekken’ - erotiek op de commerciële zender. Verderop bevestigt ze dat ze ‘een wild meisje’ is. Het verhaal laat zich kenschetsen als initiatie. In alle eenmalige onschuld natuurlijk, want als het meisje en de neushoorn elkaar ten afscheid zoenen, moeten ze blozen.^7.

Vertellen blijkt bekennen, een klaarblijkelijk primaire levensbehoefte. Heel Kort, hoofdpersoon van het eropvolgende boek Verse bekken! (1990), vraagt ‘Heb je iets te vertellen?’ op dezelfde manier als ‘Hebbie nog iets te eten voor me?’ Bij Vegter is zwijgen zilver en spreken goud. Dat blijkt ook als Heel Kort zijn laarzen kwijt is. De ikfiguur oppert onder de tafel, maar daar ziet Heel Kort ‘poten zonder laarzen.’ Dan komt het idee:

‘Op de mat natuurlijk,’ mompelde Heel Kort. Toen keek hij op de mat.
Daar stonden twee glimmende laarzen.
‘Zei ik het niet?’ zei Heel Kort.
‘Dat zei je wel,’ zei ik.

In Verse bekken! schept men zich door het leven. En door dromen, met de resultaten waarvan Heel Kort in de werkelijkheid te maken krijgt. Het is een talent dat de ikfiguur, zoals veel mensen, mist. Vandaar het verwijt van Heel Kort: ‘Jij zegt nooit iets anders tegen steeds iets anders.’ Dat had hij tegen Vegter niet kunnen waarmaken. Haar personages klampen zich vast aan iets wat met en door de taal verandert.

7. Maar wie durft zijn oren te tuiten bij het woord ‘neushoorn’? Het lijkt soms of de geoefende lezer hier niet aan toe wil geven. In Het veerde ging het er evenmin verhuld aan toe, voor zover de dichteres het rookgordijn al met had opgetrokken: ‘een bed van eikenhout,/ (Mooi zo. Wie deden het erin)?’ Guus Middag vroeg zich af war er in de titel veerde. De verbeelding, suggereerde hij (NRC, 20-12-1991).

Naturalistisch parcours

Anne Vegter heeft het begrepen op clusters van beeldspraken. In Ongekuiste versies scharniert het verhaal ‘Lekkerbekje’ om één metafoor, namelijk dat een prinsesje haar ‘oventje’ gebiedt te worden verwarmd door de ‘aansteker’ van een koekenbakker, waarna het ‘beslag’ dat hij haar geeft zal ‘rijzen’. Het verhaal staat strak van de knerpende zegswijzen, behalve de meest evidente: iemand een koekje van eigen deeg geven. Dit maakt het pas echt absurd, eigenlijk te kinderachtig voor woorden. Voortdurend kietelt het letterlijke de beeldcontinuïteit. Overigens steekt het prinsesje aan het einde als een

[p. 21]

omgebouwde Oedipus haar ogen uit. Van haar koekenbakker is de kop afgeslagen door een menigte potentiële minnaars. En met het wegsmijten verplettert ze deze numerieke meerderheid - alsnog een koekje van eigen deeg, op een omgewoeld naturalistisch parcours vol oorzaak en gevolg.

Sjklowskij focuste op erotische kunst, omdat het object daar meestal wordt voorgesteld als iets wat men voor het eerst ziet. Vegter legt het onbekende echter aan de maagdelijke personages als bekend voor: als adventkaars is de piel vertrouwd. Aldus is Sjklowskij's ‘mechanisme van het niet-herkennen’, zijn alternatief, toch relevant. Een beeld wordt niet als beeld beleefd. Een desautomatisering die zijn weerga niet kent, tenzij men Rita Corita heeft beluisterd: ‘De koffie gaat erin als koek.’

In de pornocamp van Ongekuiste versies zou Sjklovskij veel van zijn gading hebben kunnen vinden. Bijvoorbeeld in het verhaal ‘Wenske en de koe’ waar de hand van de een dieper en dieper onder de staart van de ander verdwijnt:

Wenskes arm speelde ‘pompje’ of ‘ontstoppertje’ in de koe.
En haar hand was de ‘ontdekkingsreiziger’.

De koe wordt aldus uiteindelijk verlost van een kalfje. Elke geboorte heeft bij Vegter alleen complicaties: ‘Wenske zat alleen nog met haar andere hand in de maag.’

Het terra incognita ligt niet in de gebeurtenissen, maar in de taal waarmee ze opgedist worden. Ik repte al van spaaklopende woordclusters, en Ongekuiste versies brengt ook hele registers voor het voetlicht. Uit de filosofie:

Verstopt zijn of gevonden worden!
‘Het leven tussen deze polariteiten wordt beleefd in termen van lichamelijkheid,’ wist de jager.

Een ander register, in Aandelen en obligaties dus hernomen, is dat van de economie:

In het berinnehol was een produktielijn gestart op gronden van eenzelfde vruchtbarende wellust.
Men produceerde hier eerlijke, hoog gepotentieerde kwaliteiten innigheid.

Of van de meteorologie:

Het klimaat verschilde wel eens van land tot land.

[p. 22]

Toch was het overwegend zacht in ieder land, met kans op vocht.

De biologie:

Parthogenese: voortplanting door onbevruchte eieren. Genesis: Adam en Eva - eerste mensen - raadselachtig ontstaan van de mens - geniale primaten of zonderlinge produkten van voortplanting zonder geslachtelijke bevruchting?
Als wij nu dat schimmeltje, paranecium tetraurelia, en dat is geen hermafrodiet, dat in staat is zichzelf te reproduceren onder de loep leggen, spreken wij over een krachtig plantje dat reproduktie tot stand brengt zonder de impuls van een zaadje.

Antropologie:

Hij verloor het bewustzijn en gaf zich over aan archetypische voorstellingen van ‘de vrouw als Neanderthaler’, ‘de vrouw als verzinnebeelding van de onvervangbare vruchtbaarheid’, ‘God als vrouw’.

Het doeltreffendst toont Vegter zich inzake de musicologie:

Lekkerbekje zei: ‘Langzaam.’
Zij zei: ‘Expressief.’
Zei: ‘Groter worden.’
Zei: ‘Iets terugnemen.’
‘Voorzichtig,’ zei zij.
Hij beet haar voorzichtig.
‘Sneller.’
Zij zei: ‘Licht en vrolijk.’

Ze laat, net als Belcampo en Hermans dat deden, alinea's één zin omvatten. Als de zinnen zouden doorlopen, doemde er een verhaal op dat nu gefrustreerd wordt. Helemaal bij hardop lezen, dat het verschil tussen ‘zei’ en ‘zij’ negeert, en de scène als het ware onder een stroboscoop legt. Toch houdt Vegter de controle, vervangt de bevelen niet door lento, con expression, crescendo, diminuendo, ritenuto, accellerando, vivo e scherzando - taal zou over the hill gaan.

Telkens stelt de scabreuze omgeving een register met zijn verankerde formules in een kwaad daglicht. Pornografie is de motor, het onderwerp van Ongekuiste versies is de taal.

En voor wat betreft de tweede term van die bundeltitel: sommige verhalen

[p. 23]

lijken notoire taboedoorbrekers rechts in te halen. Jan Cremer lees ik wanneer er sprake is van lippen die bij het schudden van een hoofd ‘als natte lappen’ over wangen kletsen, of bij ‘blote tietenboel’. En zijn verhitte taferelen van drie vrouwen in een auto, waarbij één er desalniettemin in slaagt vanaf de achterbank met een hand te sturen, de overtreffende trap van Wolkers' ontmoetingsscène in Turks fruit? Vegter laat de auto rijden richting Oostenrijk, van de streek Tirol van kom-met-je-waldhoorn-tussen-mijn-Alpen. De dames zijn op weg naar Italië, ongetwijfeld in het spoor van Goethe en Stendhal en gerespecteerde anderen. Het woord queeste valt onbesmuikt. Tradities én traditieverstoringen worden gedesautomatiseerd.

Loersloerie

De vruchtbaarheid van het denken van Sjklowskij voor dit werk verrast ten dele. Uiteraard waren zijn thesen ook de legitimatie voor een bepaald soort literatuur. Formalisten in het interbellum analyseerden teksten waarin schoon schip werd gemaakt met de essentialia die in bijvoorbeeld het naturalisme zaten ingebakken. Helemaal verlost van de zondeval der boventijdelijke ballast waren de teksten echter niet. God en causaliteit mochten zijn opgeheven, men zocht nog naar vleesvervangers.

Frans Kellendonk schreef dat in de syntaxis zich de verhouding van de schrijver tot de religie en de metafysica uit. Voor de modernisten die hij onderzocht moest de zinsbouw een leemte overbruggen.^8. Vegter stamt uit een tijd waarin dit geen probleem meer heet te zijn, en haar grammatica is ongecompliceerd nevenschikkend. Bijna ongecompliceerd, want propvol. Aandelen en obligaties toont de minder rooskleurige kant van de praktijk aan het enige voortbestaan dat iemand nog gegund is: het nageslacht. Ook biedt het glimpen van het oude, overkoepelde leven. Het gedicht ‘Domineeskinderen’ telt terug in de week, een sinecure omdat de agenda vastlag. Met op woensdag bezoek van een oom Rob waarbij ‘halloooooooooooo’ opklinkt (met twaalf apostolische o's). Je zou er een ongeloof van gaan verbreiden.

Bij alle laconiciteit merk je als lezer dat er iets weerloos bevochten is. De ‘eiheid’, waarin ik poëticale dingen zag, heeft ook een eigenschapskant - kwetsbaarheid, iets wat net niet rond is. De beginstrofes van het gedicht met de onheilstitel ‘Persona’ gaan zo:

Wij concurreren niet met elkaar: ik met mijzelf.
De een streeft niet beter dan die twee.
Een loyale instelling van mijn hersenfacties
laat de een naast de ander zonder aanziens des getals.

8. De veren van de zwaan. Essays (1987). Het gaat met name om Bordewijk, James, Lewis en Pound.

[p. 24]

 

Haar taal is een ander verhaal: temperament! licht! duisternis!

 

Wat een samenvatting van een ongezond verstand!

 

Ik benijd haar daar natuurlijk om

 

en daar schaam ik mij niet voor.

Dit werk is zo monter en berustend dat het in zijn tegendeel omslaat. Vegters uitroeptekens wekken in elk geval bij mij al de indruk van neerslachtigheid en opstand. Misschien is dit domweg de consequentie van wat bij Sjklowskij vervreemding heet en wellicht zijn wortels heeft in de desubjectivering uit het modernisme. Ik beschouw het als radicale identificatiedrang, die zich in Aandelen en obligaties ook kan voltrekken bij een blik in de spiegel, een bijkans animistische daad: ‘Laat mijn poppetjes staan! Mijn iris is nog jong!’

Vegters werk is zeker uniek in een klimaat dat verwondering pas accepteert als er luciferhoutjes tussen de ogen staan. Al het andere, inclusief taal, komt bij haar bloot te liggen zonder dat het lichaam antistoffen aanmaakt. Het zou ook ondoenlijk zijn bij het alomtegenwoordige gebabbel anno de 21ste eeuw. Precies dit lauwe water van de werkelijkheid lijkt permanent over Vegters personages te stromen en ze vloeien daarin mee. Stijl en mimicry worden synoniemen:

terwijl de zon naar het maantje lacht komen wij niet meer bij van haar, tijdens bij voorkeur gewone dag.

Hoe ver ligt het ultramodernistische, door Joyce met triatlongeduld bewerkte Finnegans Wake af van dergelijke, bij gebrek aan beter als poëzie gepresenteerde teksten? Een zinsnede als ‘And be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean’ (in de vertaling van Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet: ‘En, bij de dormet, wie komt daar op de lijn van zijn kast aftogen als dat zijn verre-van-schoonnicht de loersloerie niet is.’) is in zijn kunstmatigheid ideosyncratisch, en ik acht het niet onmogelijk dat soortgelijke paneuropese frasen vandaag de dag door mobiele telefoons worden uitgestoten.

De vertraging bij het lezen van Vegter kan te wijten zijn aan verhelderende intenties bij het communiceren. Een kwestie van doorconsumeren.

Marc Kregting (1965) debuteerde als dichter met De gezel (1994). Daarna verscheen Kopstem/Stopnaald (1997), een bundel met verhalen en gedichten. In 1999 publiceerde Kregting het prozawerk Da capo Trilogieen, gevolgd door de dichtbundel Hakkel je, hakkel je. Brieven (2000). Dit voorjaar verschijnt proza in De Leliering. Gemengde berichten.