Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 65]

Ron Elshout
Door het oog van de puber
Over perspectief en stijl in recente puberromans

Als ik lees, ‘zit’ ik soms met een dilemma: enerzijds wil ik een goed geschreven boek, anderzijds verwacht ik dat een schrijver intellectueel en stilistisch zijn personages niet voor de voeten loopt. Wanneer een schrijver zijn hoofdpersoon aan het woord laat, komt dat regelmatig voor.

De hoofdpersoon uit Alex Boogers' Het waanzinnige van sneeuw is volgens de flaptekst ‘een slimme eenzelvige jongen die na de dood van zijn zusje Esmee greep probeert te krijgen op zijn leven.’ Volgens diezelfde flaptekst levert het boek ‘het aangrijpende psychologische portret van een jongen die schreeuwt van buiten en huilt van binnen.’ Remy is van enige intellectuele bagage voorzien en dat is noodzakelijk, omdat hij anders dat ‘psychologische portret’ van hemzelf niet zou kúnnen leveren zonder ongeloofwaardig te worden.

De schrijver heeft Remy een plat en omslachtig taalgebruik aangemeten, hetgeen past bij het decor waartegen de gebeurtenissen zich afspelen, dat van de vechtsport. Remy drukt zich bijvoorbeeld zo uit: ‘Ik zat Saïd alleen maar aan te kijken en zei niks. Hij was zo opgefokt dat ik niks wilde zeggen. Opgefokte mensen luisteren niet, het maakt niet uit wat je zegt. Ik kon beter mijn bek houden.’ Wanneer hij duidelijk wil maken dat iets (een wandelingetje door het ziekenhuis, bijvoorbeeld) in zijn beleving lang geduurd heeft, schrijft hij steevast ‘na 50 uur of zoiets’, een oude vrouw is ‘een wijf van driehonderd jaar oud’ dat er uitziet alsof ze ‘vierenveertig’ kinderen heeft. Hij schrijft zinnen als: ‘Wat ik dacht was dat ik mijn zus vermoord had’ en als hij geen zin heeft om met mensen te praten, drukt hij dat uit door te melden dat hij ze ‘in hun bek wil kotsen’. Met deze verbale vechtsport is op zich niets mis, omdat ze kleur geeft aan de karaktertekening van Remy. De armoedige stijl, zo zou je die kunnen verdedigen, is functioneel en komt niet voor rekening van de schrijver, maar is toe te schrijven aan de hoofdpersoon aan wie de schrijver zich gecommitteerd heeft.

Maar Alex Boogers laat zijn personage ook over zichzelf noteren: ‘Ik zocht naar de kern der dingen, naar een dieper gelegen wijsheid, naar innerlijke harmonie, naar een bovenzintuiglijke waarneming, naar rust, ik onderzocht de wetten van oorzaak en gevolg, ik geloofde in ascese’ en hij laat hem filosofisch vaststellen: ‘Ik wist ook wel dat schoonheid een wijze van zien is, een beleving, die grotendeels bepaald wordt door de persoon, een cultuur, een achtergrond, dat het een hol begrip is [...].’ Vooral in de wijze van formuleren staat zo'n passage op gespannen voet met de context. Het pendelen tus-

[p. 66]

sen wat de schrijver in huis heeft en wat zijn personage vermag, haalt mij uit het verhaal.

Blijkbaar vind ik een ‘groezelige’ stijl acceptabel als deze de taal van de hoofdpersoon vertegenwoordigt, maar dan moet dat wel consequent gedaan zijn.

Iedere schrijver neemt voor of terwijl hij zijn verhaal aan het papier toevertrouwt, bewust of onbewust, een aantal verteltechnische beslissingen. Eén daarvan betreft het perspectief en zo kan het geschieden dat een schrijver de gebeurtenissen besluit op te tekenen gezien vanuit het standpunt van een puber (als het een jongen betreft, geldt de leeftijd van 13 tot 17 jaar; bij meisjes houdt de ontwikkelingspsychologie het op ongeveer van 12 tot 16), of een adolescent (voor de periode tussen puberteit en volwassenheid hanteert men globaal de leeftijd tussen 16 en 20 jaar).

Die keuze heeft, zoals íedere beslissing op dit gebied, een aantal verregaande consequenties voor het verhaal. Een besluit ten faveure van het één betekent bij het schrijven nu eenmaal meteen óók het uitsluiten van andere mogelijkheden. De vraag is gerechtvaardigd waarom een schrijver voor het toch beperkte blikveld van een puber of adolescent kiest - men leze daartoe het essay van Arie Storm elders in dit nummer -, maar het is niet minder gegrond vragen te stellen bij de beweegredenen van en gevolgen voor een volwassen lezer van een roman met een dergelijke hoofdpersoon. Waarom zou een volwassen lezer anders dan om ‘nostalgische’ redenen geïnteresseerd zijn in het denken, doen en laten van een groentje wiens (of: wier) leeftijd en het daarbijbehorende beperkte gezichtspunt hij ruimschoots achter de rug heeft? Wat zijn de consequenties voor een volwassen lezer wanneer een volwassen auteur voor een puberaal perspectief kiest? Laat ik daarvoor even een lezer - die ik natuurlijk grotendeels zelf ben - creëren en die naar de boekhandel sturen.

Verwachtingen

Een lezer in spe die in de boekhandel een roman ter hand neemt, komt er door de flaptekst over het algemeen onmiddellijk achter wie of wat de hoofdpersoon is. Hij wéét op dat moment dus dat hij bij het lezen meegevoerd zal worden in de gedachtewereld van een puber en dat schept bij voorbaat verwachtingen.

De schrijver kan gekozen hebben - even bladeren en hier en daar een paar regels lezen geeft snel uitsluitsel - voor een ik-perspectief. De lezer weet op dat moment dat de kijk op de wereld beperkt zal moeten zijn, als de schrijver zijn verhaal tenminste geloofwaardig wil houden. Tevens herinnert hij zich van vorige leeservaringen dat de schrijver zich hiermee de mogelijkheid

[p. 67]

geschapen heeft over het hoofd van de protagonist heen een spel met de lezer te spelen juist omdat de twee volwassenen vanwege hun gevorderde leeftijd een minder beperkte kijk op de wereld hebben. Die levenservaring wil wat! Schrijver en lezer weten en begrijpen meer dan het personage en het is maar te hopen dat de auteur deze superioriteit flink uitgebuit heeft. Met een beetje geluk komt er bovenop die superioriteitsgevoelens nog een portie humor, want er is toch geen beter vermaak dan leedvermaak.

Met het ingepakte boek onder de arm bedenkt de toekomstige lezer dat zijn vluchtige gesnuffel in de roman hem nog niet zo heel veel wijzer heeft gemaakt omtrent de stijl waarin het verhaal gegoten is. Die wil namelijk nog wel eens een probleem zijn, want er is wat het taalgebruik betreft natuurlijk een aanzienlijk verschil tussen wat de schrijver kan en wat zijn veel jongere protagonist op dat gebied presteert. Kiest de schrijver voor zijn eigen, volwassen stijl, dan gaat dat ten koste van de geloofwaardigheid en komt de lezer daardoor buiten het verhaal te staan, omdat hij er zich steeds bewust van is dat het personage dat ‘zogenaamd’ aan het woord is, nooit zou kunnen formuleren wat hij zit te lezen. Kiest de auteur voor het taalgebruik van de jongere, dan is dat ook niet zonder consequenties. Weliswaar passen taalgebruik en inhoud dan goed bij elkaar, maar een te veel aan ‘jongerentaal’ zou een volwassen lezer wel eens op grote afstand kunnen houden. Herinnert die lezer zich nog dat hij bij eerste lezing van De bomen van A. Alberts ‘eigenlijk’ een kinderboek in handen dacht te hebben?

Terwijl hij aan een plakbandje van het pakje pulkt, realiseert de lezer zich dat hij na het kortstondig geblader niet meer weet of de schrijver aan deze problemen heeft weten te ontsnappen door de keuze van een verhuld ik-perspectief. Dit perspectief, dat de gebeurtenissen belicht via een hij- of een zijfiguur, legt het standpunt van het personage weliswaar vast, maar geeft de schrijver de mogelijkheid - volwassenen onder elkaar, nietwaar? - zijn eigen visie te verwoorden.

De toekomstige lezer verwijdert het inpakpapier en bedenkt dat de derde mogelijkheid, een auctoriale vertelsituatie, toch eigenlijk een ‘goedkope’ oplossing is. De alwetende verteller beschrijft alle gebeurtenissen en personages, onder wie ook zijn puberale hoofdpersoon, van buitenaf. Toegegeven, aangaande de stijl hoeft hij zich nergens wat van aan te trekken en hij kan zich veroorloven ons zo nu en dan in het hoofd van de held(in) af te laten dalen, maar het eenduidige perspectief en de daaruit ontstane spanning ben je definitief kwijt en dat schept afstand.

Hij slaat het boek open.

[p. 68]

Jongens in wasteland

Bor (1993) luidt de titel van het debuut van Joris Moens (1962). Bor, de zestienjarige ik-figuur, lijkt als onaangepaste, hedendaagse puber op het eerste gezicht het prototype van ‘de’ randgroepjongere. Zijn habitat is gemodelleerd naar de achterstandswijken; hij zit op een multiraciale school en thuis heerst er een treurigstemmende lusteloosheid. Dat alles wordt door Bor omgezet in vooral verbale - het is en blijft een boek, nietwaar - agressie. Bor is overal - thuis, op school, in zijn ‘vrienden’kring, die voornamelijk bestaat uit racistische, seksistische en agressieve criminelen in de dop - een buitenstaander. Dat maakt hem eenzaam, maar het is ook duidelijk dat de schrijver deze truc nodig had om zijn verhaal geloofwaardig te houden. Het is namelijk vrijwel ondoenlijk een roman te schrijven vanuit het perspectief van zo'n randgroepjongere die daadwerkelijk het daarbij behorende intellectuele niveau heeft. Zo iemand mist te enen male het observatievermogen om het milieu waar hij zelf deel van uitmaakt te doorzien en er met enige afstand op te reflecteren. Ook de taalvaardigheid om dat alles onder woorden te brengen ontbreekt in zo'n geval vaak. Bor is van beide talenten ruim voorzien. De schrijver moest hem daarom boven zijn milieu uittillen en heeft hem voorzien van een meer dan gemiddelde intelligentie en een scherp oog voor de triviale werkelijkheid waar hij tegelijkertijd deel van uitmaakt én buiten (of: boven) staat. Bor beschrijft zijn sociale omgeving met het talent, maar dus ook met de afstand, van een grofgebekte cabaretier.

Ook met betrekking tot het morele oordeel over het reilen en zeilen van zijn ‘vrienden’kring levert dat een verteltechnisch probleem op dat zich al op de eerste bladzijde kenbaar maakt. De ‘vrienden’, in eerste instantie nog opgevoerd als ‘we’, hebben een paar Mormonen in elkaar geslagen. Naar het idee van Bor is Dick daarbij ‘te ver’ gegaan wanneer deze er ‘met een roei’ een paar voortanden bij een van de slachtoffers uitgemept heeft, omdat hij, evenals de anderen, niet op de gedachte komt dat blijvend letsel ‘niet nodig’ is. Wanneer Bor dit aan de anderen duidelijk maakt, ‘kan’ hij ‘merken dat ik niet meer op de Mavo zit.’ (Zelfs het Havo-niveau, zo wordt in de loop van het verhaal duidelijk gemaakt, is beneden Bors intellectuele niveau.) Het is gezien hun karaktertekening zeer twijfelachtig of Toon, John en Dick het begrip of zelfs het woord ‘Mormonen’ zullen kennen en het is nog veel dubieuzer te veronderstellen dat ze aan de morele implicaties van hun gedrag ooit één gedachte gewijd zouden hebben. De spanning die er zit tussen wie Bor in de roman is en de ik-figuur die zichzelf en zijn omgeving beschouwt, wordt door Moens handig uitgebuit. Hij lost het dilemma op door de au fond onnatuurlijke afstand die Bor-als-verteller ten opzichte van zijn milieu en zichzelf moet innemen, te gebruiken

[p. 69]

om hem des te nadrukkelijker als eenling op te voeren.

Zoals gezegd is Bors agressie vooral verbaal. Zijn taalgebruik is geënt op de taal zoals die door de jeugd op straat gebruikt wordt, hoewel die straattaal over het algemeen veel minder cabaretesk-humoristisch is. Ook hierin komt het verschil tussen het personage en Bor-als-verteller tot uiting. Bors ongezouten opvattingen over zijn ouders, zijn broer, zijn ‘vrienden’ en vooral over zijn in herkenbare sociale klassen ingedeelde medescholieren zullen vooral middelbare scholieren bekend voorkomen. Wat dat betreft zit de schrijver de platte realiteit dicht op de huid, maar daardoor doet zich de vraag voor of Bor niet eerder een jeugdroman is, een boek over en voor ‘de jeugd-van-tegenwoordig’. Een volwassen lezer leeft en leest wellicht in de illusie een zuiver beeld van een bepaald segment van de hedendaagse jeugd te krijgen, maar vergeet dan dat het de volwassen schrijver Moens is die dit beeld aan de volwassen lezer presenteert, het is en blijft de verbeelding van een jeugd-zonder-toekomst. Wie dat vergeet, heeft, zolang Bor aan het woord is, ongetwijfeld weinig op met zijn grove humor en raakt blijkbaar gemakkelijk geïrriteerd door deze ‘no future-jeugd’. Dat overkwam tenminste Frans de Rover bij het schrijven van zijn recensie (in: Vrij Nederland, 29 januari 1994) die hij grimmig beëindigde met: ‘In die elf dagen die van Bors leven beschreven worden, is nauwelijks iets écht opwindends gebeurd, althans niets interessants dat het literair vermelden de moeite waard maakt. De 154 pagina's zestienjarig wereldbeeldproza in MTV- en RTL-taal kan doodvermoeiend zijn. “Laat iedereen de pest krijgen.” Ik wens het dit soort klierige pubers van harte toe.’ Deze uitsmijter maakt eens te meer het verteltechnische probleem en de gevolgen daarvan duidelijk. Vanuit een volwassene bezien zijn de belevenissen van een dwarse puber blijkbaar niet ‘echt opwindend’ en daarom niet ‘het vermelden waard’, maar het taalgebruik waarin de gebeurtenissen worden opgetekend, is nu juist de literaire truc -een consequentie van de keuze voor een zestienjarige hoofdpersoon. Van de weeromstuit heeft De Rover de spanning tussen het personage en de verteller opgeheven en is in Bor gaan geloven. Het is de vraag of hij beide daarmee nog serieus neemt.

Ook Kees van Beijnum geeft er met de keuze van de hoofdpersoon voor zijn overwegend positief ontvangen roman De oesters van Nam Kee blijk van zich niet volledig met het criminele milieu waar deze in rondbanjert te willen identificeren. Zijn ik-figuur is de achttienjarige Berry Kooijman. Deze ontloopt, buiten medeweten van zijn moeder, het laatste jaar van het gymnasium en zoekt steeds meer het gezelschap van een jeugdig crimineel milieu, dat zich rot verveelt, rotzooi trapt en rondhangt in en om een snackbar: ‘Ik had besloten dat het een stommiteit en een rotstreek zou zijn als ik het Barleus niet afmaakte en ik ging van school. Ik was ervan overtuigd geraakt

[p. 70]

dat ik voorlopig beter bij Fast Eddie weg kon blijven en ik zat er trouw iedere avond. Ik was tot de conclusie gekomen dat het een pijnlijke vergissing zou zijn als ik zou uitzoeken waar Ben woonde en ik stelde alles in het werk om zijn adres te achterhalen.’

Het is duidelijk dat deze gymnasiast-tussen-criminelen verbaal van alle markten thuis is, maar zowel voor hemzelf als voor de lezer blijft het een raadsel waarom hij zijn vreemde keuzes maakt. Bor kreeg wat dat betreft tenminste zijn huiselijke achtergrond nog mee als verklaring. Bor mocht dan intelligenter dan zijn soortgenoten zijn, hij wortelde in hetzelfde milieu. Berry's ouders zijn echter uit maatschappelijk ‘normaal’ hout gesneden en daardoor is de sociale tournure die Berry maakt op zijn minst geforceerd te noemen. Van Beijnum geeft weliswaar in een interview (NRC, 28 januari 2000) te kennen dat hij ‘graag een stem [geeft] aan hen die normaal niet gehoord worden’, blijkbaar heeft hij de keuze voor een volstrekt a-sociale hoofdpersoon en diens daarbij behorende taalgebruik niet aangedurfd of aangekund. Dat is vanuit de schrijver gezien alleszins begrijpelijk, want het verhaal vertellen via Jamal, Otman of Rachid (van wie verteld wordt dat hij een IQ van 48 heeft) levert psychologisch en stilistisch onoverkomelijke problemen op. De schrijver moet kiezen tussen ‘de sociale spagaat’ (NRC) die hij Berry nu laat uitvoeren of een taalkundige tour de force: het verhaal laten vertellen in de stijl van een randgroepjongere met het IQ van 48. Max Pam geeft in zijn bespreking van de roman een citaat waaruit blijkt hoe dat fout kan gaan: ‘Mijn bril, een Gucci. 380 gulden, in de Bijenkorf, weetjewel. Maar als er een wijf met de zon schuin achter haar op je af komt lopen, dan moet je hem wel eerst afzetten om te kunnen zien of het een super-deluxe-neukmonster van twintig is of een uit de vuilcontainer van een plastisch-chirurgiekliniek gekropen kreng van vijftig.’ Pam voegt er volkomen terecht ironisch aan toe: ‘Een fraaie volzin. Lees die eens hardop voor en probeer je voor te stellen hoe gebekt dat klinkt in (sic) de mond van een crimineel straatjochie.’ Van Beijnum beweert in het genoemde interview dat hij vaak complimenten krijgt over (sic) de natuurgetrouwheid van de dialogen tussen de jongens, en dat hij voor een geloofwaardig personage een sociale context nodig heeft, maar het is evident dat zijn tweeslachtige perspectief zich nogal eens wreekt. De roman maakt daardoor een geforceerde indruk en wanneer Van Beijnum opmerkt ‘Men denkt dat jongens in Amsterdam-West zo praten, maar ik heb hun taal helemaal niet letterlijk weergegeven,’ dan heeft hij op een heel andere manier gelijk dan hij zelf veronderstelt, want hij voegt daar als argument aan toe: ‘Dat zou veel te saai zijn, niet speels genoeg.’ De ‘keuze’ voor een niet-letterlijke weergave van de jeugdtaal zit gekoppeld aan het personage dat in de roman ‘aan het woord’ is. Dat moet iemand zijn met een zekere psychologische afstand ten opzich-

[p. 71]

te van het milieu, want anders kan hij er niet op reflecteren en zou hij te enen male het intellectuele niveau ontberen om zijn reflecties onder woorden te brengen.

De schrijver zadelt de lezer op met de gevolgen van zijn ‘keuze’. Doordat hij geen keuze heeft durven of kunnen maken, sleept hij met zijn hoofdpersoon de lezer mee in een spagaat (om die beeldspraak maar even trouw te blijven): uiteindelijk wordt het milieu van de randgroepjongeren tóch weer van buitenaf getekend. Berry's taal zit te dicht tegen de Wolkeriaanse stijl van Van Beijnum aan om als insider geloofwaardig te zijn. Het slot van de recensie door Aleid Truijens (De Volkskrant, 21 februari 2000) wekt dan ook verbazing. Zij noemt eerst de ‘verklaring’ (de veelbetekenende aanhalingstekens zijn van Truijens) voor Berry's ontsporing weinig aannemelijk en ‘verdedigt’ (de veelzeggende aanhalingstekens zijn van schrijver dezes) dat door er op te wijzen dat De oesters van Nam Kee ‘geen sociologische beschouwing of een levensechte reportage’ is, maar een roman. Het lijkt me te verdedigen dat een lezer van een roman mag eisen dat de ontsporing van een hoofdfiguur literair en psychologisch geloofwaardig gemaakt wordt. Truijens besluit: ‘In de roman is het portret van deze jongen volstrekt overtuigend, en ontroerend. Van alle verhalen die in de zichtbare werkelijkheid besloten kunnen liggen, koos de verteller Van Beijnum dit ene. Hij deugt niet, deze Berry, dat is zeker, maar je kunt niet anders dan blindelings zijn partij kiezen.’ ‘Overtuigend’? Dat zou dat portret wellicht zijn als de schrijver hem niet zo'n buitenstaander gemaakt zou hebben. De ‘verteller Van Beijnum’? Dat is juist het probleem: Van Beijnum is de verteller niet, dat ‘is’ Berry - en juist daarom gaat het mis. Had Van Beijnum voor een alwetende verteller gekozen dan had hij Berry midden in de zelfkant kunnen plaatsen, desnoods met een IQ van 48 en had hij zich niet in de taalkundige bochten hoeven wringen die hij zich nu moet permitteren. ‘Blindelings zijn partij kiezen’? Waarom zou ik als lezer, wanneer zelfs de schrijver daartoe uiteindelijk niet in staat bleek?

Een schrijver die stilistisch te veel wil brilleren moet alleen al daardoor afstand van zijn puberende personage nemen en dat is niet zonder gevolgen voor de lezer. Neemt de schrijver geen afstand van zijn jeugdige personage dan is dat niet zonder consequenties voor de stijl.

Een goed voorbeeld daarvan levert de roman Na de klap van Trinus Riemersma. Hij plaatst zijn hoofdpersoon, de opgroeiende Ake, in het letterlijk te nemen wasteland van een vernietigd West-Europa dat er uitziet als een uitgestrekt ground zero.

Schrijvers van toekomstverhalen hebben goed beschouwd maar twee opties: zij voorzien een wereld die door het gebruik van geavanceerde technieken welhaast utopisch is óf zij zien de toekomst uiterst somber in. Het zijn uiter-

[p. 72]

sten: alles is beter (meestal behalve de mens, soms ook de mens) óf alles is slechter (meestal ook de mens): juist door de vergevorderde technologie leeft de mens in een totalitaire staat, of is de wereld, op een enkele overlevende na, vergaan. Trinus Riemersma koos in zijn roman Na de klap, zoals de titel al aan geeft, voor de laatste variant.

De roman vertelt voor een groot deel chronologisch wat Ake meemaakt - en dat is niet heel veel, want zijn leven bestaat voornamelijk uit overleven: voedsel zoeken, zijn plaats in een haveloze groep rondtrekkende overlevenden veilig zien te stellen, ontmoetingen met andere overlevenden zoveel mogelijk vermijden vanwege het gevaar, schuilplaatsen zoeken, zowel tegen dreigende overvallen door anderen en, zeker niet in de laatste plaats, tegen het vrijwel steevast koude weer. Gaandeweg vlecht Riemersma steeds meer herinneringen door het verhaal en deze voeren uiteindelijk terug naar de wereld vóór en tijdens ‘de klap’.

De schrijver heeft Ake in de ik-vorm opgevoerd en zowel de eenvoudige stijl als het naïeve perspectief van Ake die op het eind van het verhaal veertien jaar is, maakt de kracht en de zwakte van de roman uit, want daardoor krijgt het boek nog wel eens de allure van een jeugdboek. Dat is, als eerder gezegd, de logische consequentie van de perspectiefkeuze, die Riemersma dus geaccepteerd heeft, ook met betrekking tot de psychologische kanten van het verhaal. Voor Ake is niet alleen de vernietigde wereld terra incognita, dat geldt ook voor het leven op zich. De wereld en Akes beperkte gedachtewereld worden gespiegeld in een kale, zakelijke stijl die zo nu en dan opgesierd wordt met hedendaagse, jongensachtige formuleringen als ‘Het waren kinderen, maar ouwer als ons’, ‘kankerwreed’ en ‘vetgaaf’, die het ‘toekomstbeeld’ verbinden met het heden van de lezer en er daardoor een lugubere actualiteitswaarde aan geven. De verder koele, constaterende stijl reflecteert het eentonige, troosteloze, uitsluitend op overleven gerichte, daardoor vaak hardvochtige en van elke vorm van jeugdig ‘optimisme’ gespeende pragmatisme, waarin voor gevoelens nauwelijks plaats is. Een kind dat binnenkort ‘toch dood’ gaat, kun je maar beter meteen weggooien; als een vrouw zwanger is, ‘hebben we dus niks aan haar.’ Het is de afstand tussen de psychologische kennis, levenservaring en het taalniveau van de volwassen lezer ten opzichte van die van Ake waar de roman optimaal gebruik van maakt. Evenals bijvoorbeeld in Kinderjaren van Jana Oberski verhevigt het surplus aan kennis van de wereld dat een volwassen lezer inbrengt het afschrikwekkende van de gebeurtenissen waarop Ake relatief ongevoelig lijkt te reageren, omdat hij de gevoeligheid die daarvoor nodig is domweg niet heeft kunnen ontwikkelen.

Er wordt in enkele veelzeggende passages afgerekend met religieuze overtuigingen en er is een survival of the fittest aan de gang, die het noodzakelijk

[p. 73]

maakt het leven te nemen zoals het komt. Hoewel Ake vaststelt dat hij sinds de dood van zijn zusje geen gevoelens meer gekend heeft, lijkt hij niet bestand tegen de zich opdringende herinneringen. Hij trekt vanuit Noord-Frankrijk naar Drachten waar hij oorspronkelijk vandaan kwam. Hij zal het onder water gelopen Nederland niet meer kunnen bereiken, maar geeft zich op het eind over aan het gevoel ‘thuis’ te komen. Daar schuilt de kern van Riemersma's areligieuze metafysica: via Ake wijst hij een vorm van leven die uitsluitend neerkomt op overleven af. Er moet ‘iets anders’ zijn, maar als dat andere, dat gezien het voorafgaande in de roman wel eens ‘het menselijke’ zou kunnen zijn, niet meer voorhanden is, dan is de dood een thuiskomst. Zie daar de humanistische strekking van een ‘ijskoude’ roman. Daarvoor moest de schrijver zich identificeren met een protagonist die nog nauwelijks de kans heeft gehad ‘het menselijke’ te ervaren en zich niet alleen diens kinderlijke zienswijze eigen maken, maar ook diens ‘onhandige’ stijl.

Het levert een flauwe paradox op: we weten nu dat Van Beijnum een Wolkeriaans prozaïst kan zijn, maar wat Riemersma stilistisch vermag is geheel schuil gegaan achter zijn hoofdpersoon.

Meisjes

Meisjes verkeren in hun eigen wasteland. Zo geeft Nelleke Zandwijk in De dag van de jas stem aan de als ik-personage opgevoerde Marina. Zij beschrijft in een aaneenschakeling van scènetjes, anekdoten en cabareteske taalgrapjes de eenentwintig jaar van haar leven met haar tweelingzus Alida en hun beide ouders. Het verhaal speelt zich af tijdens een vrijheid-blijheid-opvoeding tegen het op de achtergrond gehouden decor van de jaren zestig en zeventig en vertelt over de buitenechtelijke escapades van de moeder en de daarop volgende scheiding en het mislukte liefdesleven van Marina.

De keuze het verhaal als een terugblik te presenteren zou de vertelster de ruimte kunnen bieden om - op afstand - in een ironische, volwassen stijl terug te kijken op haar tamelijk bizarre jeugdjaren, maar ze heeft gekozen voor een kinderlijke stijl, die soms op gespannen voet staat met het gekozen volwassen perspectief, tenzij ze daar mee wil uitdrukken dat Marina ‘eigenlijk’ in het adolescente stadium is blijven steken. De stijl heeft een quasinaïef effect en wordt gekenmerkt door redundantie in het vertelde (vooral plotselinge invallen nemen graag de gedachtegang over), spontane overgangen in ‘gedichtjes’, en het weglaten van komma's voor voegwoorden en vooral in opsommingen: ‘Mijn familie zag Muns eerst niet zo zitten; is het een mannetje of een vrouwtje wat eet ie waar slaapt ie hij is wel heel klein wat loopt ie raar het kan echt niet hij moet terug in de eik’; ‘Mijn moeder zong moet je niet altijd aan zo-homer denken als je naar popjes wiegenkleed

[p. 74]

kijkt’, ‘En borrelhap. Toastjes nootjes olijven kaasblokjes leverworst ansjovis gevulde eieren tucjes’. En op één bladzijde: ‘Dat [haar eigen leven] legde zo ontwapenend bloot als lokkertjes, als een kom kom kommetje en wie niet weg is is gezien [...] binnen de kortste keren liepen mannen vrouwen vooral vrouwen en kinderen sceptici zeurpieten en zwijgers leeg als luchtballonnen [...] Een stotteraar een onbegrepen homo een wees een buitenlandse met heimwee een vrouw met een gewelddadige man.’

Door het ontbreken van de komma's krijgt de stijl iets hysterisch dat vooral functioneel is wanneer het effect aangewend wordt om de opgefokte taal van Marina's moeder (‘goh wat stom of niet dan?’) weer te geven of de opgedraaide sfeer in het gezin (hetgeen mij de bedoeling lijkt), maar doordat Zandwijk het zo vaak toepast, wordt het op den duur ook wel een opzichtig en voorspelbaar trucje (wat mij niet de bedoeling lijkt).

Elsbeth Etty (NRC Handelsblad, 16 maart 2001) beoordeelt Van Zandwijks (Marina's) perspectief uitsluitend positief: ‘Wat haar boek geestig maakt, is dat de ik-figuur consequent blijft observeren als een kind, ook als ze al ruimschoots meerjarig is,’ schrijft ze. In de praktijk blijkt juist dat consequente van het eenmaal gekozen standpunt problemen op te leveren. In zijn uiteindelijk toch positieve recensie (De Volkskrant, 9 maart 2001) toont Arjan Peters aan dat Van Zandwijk in haar perspectief minder consequent is dan Etty veronderstelt. Peters citeert uit de roman de volgende passage: ‘Spelletjes waren niet aan mijn moeder besteed. Ze kende behalve domino maar één spelletje en dat heette Ga Weg Jij en het ging als volgt,’ en wijst er op dat de laatste zin stilistisch op eerste gezicht een kinderzin lijkt, maar dat de stem van de schrijfster hoorbaar wordt in de formulering ‘ging als volgt’, waar een kind eerder ‘zo’ zou zeggen. Een ander door Peters verstrekt voorbeeld is een kommaloze en daardoor in kindertoon gestelde zin die overgaat in een te volwassen opmerking over de man van Tollund: ‘Bruine bonen tuinbonen wortels las ik op de wikkels en ik zag schillen van opperdoes en malta en alpha verschrompeld als de zwarte vingers van een veenlijk, van de man van Tollund die gevonden was met een touw om zijn nek. Omdat Moeder Aarde hem tweeduizend jaar geleden als bruidegom had aangewezen.’ Terecht merkt Peters op: hier wringt iets. Evenals bij Van Beijnum wreekt zich hier een tweeslachtige perspectiefkeuze en dat is jammer, want elders werkt die juist wel. Beide critici citeren met recht Marina's commentaar op haar vaders gewoonte rotjes tussen de benen van zijn dochters te werpen: ‘Maar op de een of andere manier zat er dan wel leven in. We hadden het nog bijna liever dan de periodes waarin zijn Zweedse slipper zo moedeloos aan zijn tenen bungelde en waarin zijn rug als een schelp om zijn hart gevouwen zat.’ Het beeld is niet alleen van een uitzonderlijke kracht, het is ook volkomen aannemelijk dat een dochter het als kind zo gezien en

[p. 75]

als volwassene zo geformuleerd heeft.

Ook Susan Glimmerveen moet het probleem omzeilen dat er een kloof gaapt tussen het intellectuele niveau van haar in de ik-vorm opgevoerde hoofdpersoon Roos (die in de roman Kaf op een plattelandshuishoudschool zit) en wat zij haar wil en moet laten formuleren. Daartoe geeft zij te kennen dat Nederlands het enige schoolvak is waarvoor Roos redelijke prestaties levert en laat zij Roos zich bedienen van een bij het perspectief passende eenvoudige stijl in meestal korte zinnen waaraan nogal eens leestekens ontbreken. Daarnaast heeft Roos haar verhaal niet alleen vrijwel chronologisch, maar ook eclectisch opgezet, want het verhaal van haar jeugd wordt doorschoten met brieven, gedachten, schoolopstellen, citaten (vooral de bijbel geeft te denken), commentaren, in toneelvorm gegoten fantasieën en een woordenlijst uit Het Speciale Schrift, waarin zij opvallende citaten en ‘moeilijke’ woorden noteert, die de lezer dan later weer - vaak ontroerend naïef - opgenomen ziet in andere teksten. Daarmee buit de schrijfster het verschil in kennis tussen Roos en de volwassen lezer volledig uit, zowel in het humoristische als in het tragische. Zo is Roos van mening dat het gezeur over de Eerste Wereldoorlog maar eens afgelopen moet zijn, omdat die tijdens de Middeleeuwen plaatsvond. 1418, nietwaar!? Maar onmiddellijk nadat zij het te berde gebracht heeft, constateert zij dat haar vader weer zo lacht ‘van oh oh oh meisje toch’ en ziet ze hoe zijn ogen bedroefd staan. De tragiek van Roos is dat zij intellectueel meer wil dan ze kan en dat ze dat ten volle beseft. Zij hoort, vindt ze, tot het kaf. Glimmerveens humor en tragiek zijn daardoor scherper en wreveliger dan de tragische ondertoon die bij Van Zandwijk te vinden is. Wellicht stemt de afstandscheppende werking van de terugblik milder, want Roos' ontevredenheid staat in een grimmig effect sorterende tegenwoordige tijd.

Toch doorbreekt ook Glimmerveen op verschillende momenten het perspectief. Monica Soeting (De Volkskrant) merkt in haar recensie droogjes op: ‘Haar naïeve observaties en tragikomische dialogen mengt ze met opmerkingen die je van een vijftienjarige huishoudschoolleerlinge niet verwacht.’ Het voorbeeld dat Soeting verstrekt, is een notitie van Roos nadat ze in Pompeï een afgietsel van twee elkaar omhelzende vrouwen gezien heeft: ‘Dit is het soort tragiek dat ik zoek. Niet het lamme, zinloze verdriet van afgebroken lijnen en mogelijkheden. Eenzame pijn maakt het leven vlak, omdat de ziel ontsnapt.’ Dat Roos méér ziet dan haar, het lyceum bezoekende, zus en haar ongeïnteresseerde moeder, is nog aannemelijk, omdat zij er als enige blijk van geeft de culturele interesses van haar vader te delen, maar zowel de pathetiek als de holle retoriek van de zin contrasteert in hevige mate met Roos' gebruikelijke laconieke en directe taalgebruik. Of wil de schrijfster suggereren dat Roos hier weer iemand citeert?

[p. 76]

In ieder geval heeft Soeting gelijk wanneer zij wijst op de te grote stilistische verschillen tussen het verhaal-in-het-heden en Roos' fantasieën over het Antilliaanse eiland waar het gezin gewoond heeft. Dat zijn verhalen waaruit een hevig verlangen naar het inmiddels gedroomde eiland blijkt, die nog gemakkelijk aan Roos toe te schrijven zouden zijn, ware het niet dat de stijl -om onbegrijpelijke redenen - volkomen afwijkt. Soeting concludeert dat deze ‘op een volwassen manier vertelde - dus met interpunctie en zonder joligheid - verhalen duidelijk maken dat het Roos allesbehalve aan intelligentie ontbreekt.’ Soeting suggereert dat Glimmerveen ze had kunnen weglaten, maar ze zijn een mooie ondersteuning van Roos' verloren gevoel. Vooral dringt de vraag zich op waarom Glimmerveen in deze passages stilistisch vóór haar personage is gaan staan.

Dat is een neiging die blijkbaar maar moeilijk te onderdrukken is, want ook in Hendrickje Spoors Het leven bestaat worden de gebeurtenissen voornamelijk gepresenteerd door de ogen van Heleen, een ‘zij’, hetgeen veroorzaakt dat de schrijfster een enkele keer het oogpunt van haar personage uit het oog verliest. ‘De kinderlijke onbeheerstheid waarmee hij aan haar borsten zat,’ zijn geen vaststellingen van een veertienjarig meisje dat amper seksuele ervaring heeft. De vierde roman van Spoor beschrijft ongeveer zes maanden uit het leven van de bijna veertienjarige Heleen.

Drie briefjes hangen er in het verloop van het verhaal boven haar bureau: ‘Alles stroomt en niets blijft’ (een citaat van Heraclitus dat ze van haar vader hoort); ‘Je moet leren verantwoordelijk te zijn voor je eigen beslissingen en handelingen,’ dat ze door haar moeder toegevoegd krijgt, die dat later zal ontkennen vanwege het moraliserende gehalte van de uitspraak en: ‘Without true love, no Sublime,’ ontleend aan Steve, een dealer en kraker die ze via haar vriendje Axel, die zich Stan laat noemen, heeft leren kennen. Het heen en weer pendelen tussen volstrekt verschillende citaten uit verschillende bronnen, het ontkennen door de moeder van haar eerder gedane uitspraak, de naamsverandering - dat alles is typerend voor haar belevingswereld. Het Heraclituscitaat en ‘verandering’ zijn sleutelbegrippen in de roman. Niet voor niets probeert Heleen op zeker moment Ovidius' Metamorfosen te lezen en stelt ze vast: ‘Het ene verhaal ging zonder logische overgang over in het andere, als een opsomming van feiten [...].’ Dat is meteen een adequate samenvatting van Heleens leven. Huisdieren worden zonder dat daar enige logica in zit, vervangen door andere: een aquarium met zeepaardjes maakt, na de dood van de diertjes, plaats voor een Japanse nachtegaal, die op zijn beurt vervangen wordt door een valse dobermannpincher. Haar gescheiden ouders wisselen van partner alsof dat niets bijzonders is en dat levert Heleen niet alleen steeds een andere vaderfiguur op, maar ook veranderende leefregels. De liefde die zij voor haar vader voelt,

[p. 77]

slaat om in haat. Ze zwalkt in haar emoties voor haar vriendje heen en weer tussen gevoelens for old times sake, een enkele vlaag van verliefdheid en volkomen onverschilligheid. Kortom: het is geen wonder dat ze er niet in slaagt om enige greep op haar bestaan te krijgen. Het leven - wat dat ook zijn mag - ontsnapt haar en eigenlijk zou ze daar misschien mee willen doen wat er met het lichaam van haar moeder gebeurd is toen die net zo oud was als Heleen nu: na een busongeluk ‘hadden ze haar opnieuw moeten bedenken.’ Ook in de uiteenlopende visies op seks en liefde is weinig eenheid te vinden. Haar vader citeert Plato die zei dat iedereen kinderen kon krijgen, maar dat het maar voor een enkeling is weggelegd onsterfelijke werken te creëren. Voor haar moeder is seks ‘net zoiets als het eten van een boterham’ en Steve houdt haar voor dat seks ‘should be like a voyage to the Sublime,’ maar voegt er meteen aan toe dat het sublieme iets is dat ‘you can't grasp.’ Wanneer ‘het’ er op aandringen van Axel van komt, voelt Heleen nauwelijks iets, hooguit is het pijnlijk, maar ze laat hem begaan. Voor Heleen is het leven niet anders dan een onlogische opsomming van gebeurtenissen die ze meemaakt, maar waar ze voor het grootste deel buiten blijft staan zonder ze in kaart te kunnen brengen. Pas op de laatste bladzijden lijkt ze - na een bezoek aan de stervende Steve die haar toevoegt: ‘Live! Make an effort!’ - het leven te kunnen accepteren zoals het is en lijkt ze in staat er zelf richting aan te geven. Wellicht is de behoefte haar omgeving in kaart te brengen haar ‘zwarte zieke plek’ die ze uit haar lichaam moet wegsnijden om te kunnen léven, zoals in het beroemde gedicht van Marsman ‘Lex barbarorum’, dat Spoor voorin het boek als motto opnam.

Uit aanwijzingen in het verhaal - de muziek, krakers, de wisselende partners - valt op te maken dat het verhaal in de jaren '70 gesitueerd is, maar het accent wordt niet werkelijk op het tijdsbeeld gelegd. Evenals in De dag van de jas blijft het een decor dat inwisselbaar is, met als gevolg een verhaal van alle tijden: een puber raakt los uit de gestold lijkende kindertijd, wordt richtingloos meegesleurd met de stroom en moet een houding vinden om zich drijvend te houden in de wetenschap dat het sublieme niet bestaat, maar dat daar nog wel naar gestreefd kan worden.

Blues

Adriaan Jaeggi schreef met Held van beroep het verhaal van de vijftienjarige Sam Fittipaldi, een aardige jongen - al zegt hij het zelf - uit een gezin met drie oudere zussen, van wie de vader uitsluitend van hun moeder lijkt te houden. (Sams vader maakt het grapje dat ‘de mooie, lieve kinderen’ die zij van plan waren te krijgen, ‘misschien nog moeten komen’.) Wanneer die moeder sterft, geven ze haar een zeemansgraf, verlaat Sam het rommelige

[p. 78]

gezin en gaat zwerven. Eerst trekt hij een korte tijd in bij een assistente van zijn vader, hij bezoekt zijn dementerende oma en trekt naar een leegstaand familiehuis op een van de waddeneilanden. Wanneer zijn geld op is gaat hij terug naar huis.

Alhoewel het familieleven een aantal bizarre trekken heeft, is dat een weinig spectaculair verhaal, te meer daar Sams belangrijkste passie zwemmen is. De kracht van het boek zit hem dan ook niet in de gebeurtenissen, maar in de stijl die Jaeggi, in de huid kruipend van Sam, hanteert.

Over het effect van die stijl zijn verschillende critici het eens, maar ook in dit geval is er blijkbaar te twisten over het succes waarmee de schrijver zich geïdentificeerd heeft met zijn personage. André Matthijsse schrijft in de Haagsche Courant dat Held van beroep ‘een bij vlagen ontroerend, melancholiek en tegelijkertijd ook buitengewoon hilarisch boek’ en noemt het ‘eigenlijk het ideale puberboek’. Of hij met die kwalificatie doelt op de hoofdpersoon of de lezer, blijkt aan het slot van zijn recensie. Hij besluit met: ‘Held van beroep is mooi geschreven, maar de vraag is voor wie. De tere puberziel beleeft teveel groteske avonturen om door volwassen serieus te worden genomen. Anderzijds is de toon van de 15-jarige vooral een literaire. Pubers van nu spreken een andere taal. Toch zullen vooral zij met Samson Fittipaldi kunnen leven.’ Opnieuw is hier het dilemma van de schrijver zichtbaar, wanneer hij moet kiezen tussen ‘de stem van zijn personage’ of een ‘literaire’ stijl, maar het is op zijn minst opvallend dat Aleid Truijens in De Volkskrant het met Matthijsse over het effect van de stijl eens is (‘mooi en ontroerend, een aangenaam zuivere toon’), maar dat zij juist wél van mening is dat de roman ‘volledig drijft op één overtuigende hoofdpersoon’. Die verschillende opvattingen zijn niet zo vreemd als men bedenkt dat Jaeggi in de toon van het verhaal zeer consequent is en dat hij zijn verteller weliswaar met een ‘volwassen’ ironische afstand naar de familieperikelen laat kijken, maar dat hij het metaforische van het verhaal op een zeer concreet niveau heeft gehouden, waardoor het lijkt dat Sam de metaforen zelf niet in de gaten heeft. Het is aan de lezer om de zwem- en waterpassages in het verhaal niet uitsluitend te zien als Sams beschrijvingen van een aquarium, de zee, een zwembad, het zwemmen, maar er een bijvoorbeeld symbolische (een veel te zwaar woord voor zover het Jaeggi's stijl aangaat) reiniging in te zien. Hoe kolderiek sommige gebeurtenissen ook zijn of beschreven worden, door de constant volgehouden toon legt Jaeggi bij monde van Sam een melancholieke waas over het hele verhaal, die zo sterk werkt dat een volwassen lezer de schim van Jaeggi die door Sam heen zichtbaar is, wellicht op de koop toe neemt.

Iets dergelijks is aan de hand in Bas van Annie Van Keymeulen. De titel verwijst niet naar de naam van de zestienjarige hoofdpersoon van de roman,

[p. 79]

want die heet Marcel, maar naar het muziekinstrument dat hij in de loop van het verhaal gaat bespelen en dat geeft zijn geïsoleerde positie goed weer, want hij is de enige in het gezin Lijsterman die géén lid is van de dorpsharmonie met de wel zeer ironische naam Door Moed Vooruit. Het zou met het bijkans ondraagbare instrument niet eens kunnen. Intelligent - opnieuw! - als hij is, wil hij zich ontworstelen aan het kleinburgerlijk milieu, maar tegelijkertijd zit hij er emotioneel met handen en voeten aan gebonden. Evenals Jaeggi in Held van beroep bedient Van Keymeulen zich van een subtiele symboliek. Via zijn vakantiewerk bij Freddy, ‘antiquair’, leert hij de jazzmuziek kennen. De keuze voor dat genre is natuurlijk vanuit verteltechnisch oogpunt ‘logisch’, omdat jazz bij uitstek de muziek van ‘de bevrijding’ is, maar tegelijkertijd krijgt Marcel door het lot (hij krijgt de genoemde contrabas van Freddy) de rol van bassist en die is juist degene die de muzikale uitbarstingen van de andere muzikanten in goede banen moet leiden en binnen de perken houden. Het is een prachtig beeld van Marcels tweeslachtige houding ten opzichte van zijn ouderlijk milieu. Zo opgeschreven lijkt het opgelegd pandoer, maar de symbolische betekenis voert nergens de boventoon, omdat het verhaal door Marcel in de ik-vorm onnadrukkelijk en concreet verteld wordt. Marcel lijdt aan een oerverdriet dat hij in het contact met zijn bas probeert kwijt te spelen en dat in de stijl van het verhaal slechts voelbaar wordt in de spanning tussen het pijnlijk sociaal-realistische beeld dat hij van zijn achtergrond schetst en zijn ondanks-alles-loyaliteit aan zijn ouderlijk huis. In de loop van de roman wordt de stijl minder lichtvoetig en vlakt enigszins af, hetgeen gelijk opgaat met de geestesgesteldheid van Marcel, die, ondanks de aanwezigheid van fanfaremuziek en jazz, vooral doet denken aan blues, de Lijsterman blues - die voor Marcel sterk sociaal gekleurd is, maar die wellicht ooit nog overgaat in een bevrijdende jazz.

Inzichten

De in Het leven bestaat geciteerde Heraclitus leefde van 625 - 575 voor Christus. Het door hem geformuleerde besef dat het leven bestaat uit elkaar bestrijdende tegenstellingen, is anno 2002 zeker voor een volwassen lezer geen spectaculaire en nieuwe visie en dat geldt ook voor de wetenschap dat de blues van de puberteit op zeker moment plaats zal maken voor de jazz van de volwassenheid, - een eeuwige waarheid belichaamd door puberale personages in telkens opnieuw vertelde verhalen van alle tijden.

Literatuur

Alex Boogers, Het waanzinnige van sneeuw. Amsterdam, Podium, 2002. Kees van Beijnum, De oesters van Nam Kee. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 2000 Susan Glimmerveen, Kaf. Amsterdam, De Arbeiderspers, 2000. Adriaan Jaeggi, Held van beroep Amsterdam, Bert Bakker, 2000.

Annie Van Keymeulen, Bas. Breda, De Geus, 2000. Joris Moens, Bor. Amsterdam, De Bezige Bij, 1993.

Trinus Riemersma, Na de klap (uit het Fries vertaald door Jabik Veenbaas). Breda, De Geus, 2001.

Hendrickje Spoor, Het leven bestaat niet Amsterdam, De Bezige Bij, 2001.

Nelleke Zandwijk, De dag van de jas. Amsterdam, Querido, 2001.

Ron Elshout (1956) is redacteur van BZZLLETIN