Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 21]

Arie Storm
De roman als puber

Bij het schrijven van een roman moet je met enorm veel zaken rekening houden. Zo werpt zich al spoedig de vraag op: ga ik een roman schrijven met een plot of zonder een plot. Er zijn auteurs die beginnen met het bedenken en ontwerpen van een intrige. John Irving zei eens in een interview dat hij begint met het schrijven van de laatste bladzijde. Hij weet dan hoe alles afloopt en vervolgens werkt hij daar naartoe. Van Thomas Rosenboom is bekend dat hij eerst een uitgebreid schema maakt waarop hij aantekent wat er in welk hoofdstuk precies gebeurt. Je hebt daarentegen ook schrijvers die gewoon maar beginnen en die wel zien waar ze uitkomen. Ze willen zich als het ware laten verrassen door het gedrag van hun eigen personages. En tot slot heb je auteurs die volstrekt plotloze boeken schrijven. Wat te doen? Bij elke nieuwe roman die ik schrijf zit ik weer fijn over dit soort keuzes te tobben.

Maar een roman is niet alleen een plot of de afwezigheid daarvan. Belangrijker misschien nog (terwijl ik dit opschrijf twijfel ik er alweer aan, dat bewijst wel hoe complex de materie is) zijn: 1) de toon van het verhaal of de stem van de verteller; 2) de manier waarop je in een roman met tijd omgaat (om het eenvoudig te formuleren: vertel je het verhaal chronologisch of gooi je juist alles lekker door elkaar); en 3) de beschrijving en de keuze van het decor waarin de gebeurtenissen gesitueerd worden, zeg maar: de ruimtes die je in een roman voor jezelf als schrijver creëert. Ga je goed, verrassend en vernieuwend of op zijn minst intrigerend met deze drie zaken om, dan kan dat garant staan voor een werkelijk bijzondere roman.

Waar je verder rekening mee dient te houden, is de complexe verhouding tussen fictie en werkelijkheid. Een roman kan toetreden tot de hoogste rangorden van de literatuur wanneer dit probleem bevredigend wordt opgelost. Ik houd onder meer van het lezen van romans door het bijzondere en zeg maar gerust wat curieuze taalgebruik dat erin wordt gebruikt. Daarmee bedoel ik niet dat het taalgebruik in een roman schimmig of onduidelijk moet zijn, integendeel, maar het taalgebruik dient wel bij te dragen aan de geheel eigen wereld die in de roman wordt opgeroepen. In een roman zijn de zaken nooit zoals ze op het eerste gezicht lijken te zijn, in een roman zit altijd een krankzinnige logica. Een roman lijkt wellicht op de ‘werkelijkheid’ (de wereld buiten het boek), of schijnt wellicht rechtstreeks aan die werkelijkheid ontleend te zijn, maar is in feite nooit die werkelijkheid en is er ook geen product van. De roman schept juist een geheel nieuwe werkelijkheid. Elke goede roman heeft iets magisch. En dat tover-

[p. 22]

en, dat doe je onder meer met het taalgebruik.

Waar leken, ik bedoel hiermee met alle respect mensen die geen romans schrijven of juist mensen die dat wel doen maar niet kunnen of onhandige beginners, niet zelden het grootste probleem van maken, is het vertelperspectief in een roman. Ik heb Nederlands gestudeerd en ik moest daar veel teksten lezen van literatuurwetenschappers (leken bij uitstek, zou ik bijna zeggen, ware het niet dat ik op een bepaalde manier ook wel weer veel aan hun werk heb gehad) en die bogen zich vaak juist over dit punt: het vertelperspectief. Dat leverde heel ingewikkelde modellen op met implied authors, auctoriale en personale vertellers, focalisatoren, narratologische stemmen, camera's en god weet wat niet al. Schrijvers denken zo niet. Die hebben een ‘ik’ of een ‘hij’ of een ‘zij’ en misschien wel een ‘wij’ of een ‘je’ en gaan daar met zoveel mogelijk gezond verstand mee om en ook met een zekere onbezorgdheid. Natuurlijk kun je veel fouten maken bij het hanteren van een bepaald vertelperspectief, maar dat zijn technische fouten die door een goede scholing verholpen kunnen worden. Het hanteren van een strak vertelperspectief kun je gewoon leren.

Toch zitten ook hier weer haken en ogen aan, want te dwangmatig omgaan met een vertelperspectief levert doorgaans verschrikkelijke resultaten op. En nu kom ik bij het punt dat voor dit themanummer van Bzzlletin, over jonge romanpersonages, van belang is: die verschrikkelijke resultaten komen juist vaak aan de oppervlakte bij puberromans. De grootste fout die je als schrijver van puberromans kunt maken is, denk ik, dat als je hoofdpersoon een puber is je vervolgens ook meent te moeten schrijven als een puber. Het is anders: je moet schrijven met de belangstelling van een puber maar met de schaduw van de verteller er voortdurend achteraan, eromheen en ernaast. Dat levert een interessante spanning op. De grote Amerikaanse schrijver Henry James had het in dit verband over ‘a controlly grace that successfully rules it’. In zijn magistrale puberroman What Maisie Knew (1897), met in de hoofdrol de twaalfjarige Maisie, heeft hij gedemonstreerd hoe je dat aanpakt. Voortdurend toont James in deze roman de lezer een blik onder het tapijt en dat levert een enerverend vertelperspectief op: wat wij te zien krijgen is alles wat Maisie interessant vindt. ‘Maar let op,’ schrijft James in een veel later dan de roman geschreven toelichting erop, ‘al zijn het uitsluitend haar interesses die aan de orde komen, onvermijdelijk zitten er in de roman ook beelden die nog niet binnen haar bereik liggen en die desalniettemin noodzakelijk zijn wanneer die aspecten óver haar en die ervaringen van haar die ze wel begrijpt worden verduisterd door die zaken die ze op een pijnlijke manier niet begrijpt.’ Ik zal hier geen stijlanalyse maken van James' roman, maar ik kan me nog wel het gevoel van opluchting herinneren toen ik dat boek las en zag hoe James in het hoofd van Maisie kruipt en tegelijkertijd

[p. 23]

haar door een schaduw laat achtervolgen: de stem van de verteller (die overigens ook weer niet dezelfde is als die van de auteur James zelf), een stem die stilstaat bij zaken die ver boven het begrip van Maisie uitstijgen. De roman What Maisie Knew heeft een boeiend vertelperspectief mede omdat die roman gaat over het naar elkaar toe groeien van wat de verteller al weet en wat Maisie nog te weten moet komen. Puberromans zijn interessant, of kunnen interessant zijn, als er iets bijzonders aan de hand is met het vertelperspectief. Het is niet erg onderhoudend om een roman van een twaalfjarige te lezen, het kan wel onderhoudend zijn als die roman je boven die twaalfjarige uittilt.

Jonge helden in romans hebben iets gemeen met alle andere helden in romans: ze leven in een voor hen duistere en onbekende wereld. Ze zien er de bodem van noch het plafond. Een roman heeft, zoals gezegd, een eigen krankzinnige logica en de roman gaat blinken als er even de vinger wordt gelegd op die krankzinnige logica, als er een magisch moment van inzicht is. Niet dat dit moment altijd in woorden te vangen of te reproduceren is, de gevoelige lezer vóélt dit inzicht op de een of andere manier tijdens het leesproces, zoals ook personages een dergelijke glimp kunnen opvangen of voelen.

De Amerikaanse literatuurwetenschapper J. Hillis Miller staat in zijn bundel Versions of Pygmalion (1990) stil bij enkele kernzinnen uit What Maisie Knew van James. Maisie wordt onderricht door haar gouvernante over de negentiende-eeuwse (seksuele) moraal en Maisie reageert ‘as if she were sinking with a slip from a foothold, her arms made a short jerk. What this jerk represented was the spasm within her of something still deeper than a moral sense.’ Je kunt er lang over nadenken wat hier nu dieper ligt - ‘still deeper than a moral sense’ -, waarschijnlijk kom je er niet helemaal uit, maar zoveel denk ik dat er wel kan worden gezegd: het diepere is te vinden buiten de werkelijkheid die wellicht aan een roman ten grondslag ligt en zit opgesloten in de roman zelf.

Ik merk dat ik hier niet erg duidelijk over ben en daarom geef ik een tweede voorbeeld. Thomas Rosenboom publiceerde met De mensen thuis (1983) een drietal voortreffelijke puberverhalen. Jonge ambitieuze helden doorzien hun eigen beperkingen en moeilijkheden niet goed en bewerkstelligen op die manier hun eigen ondergang en die van anderen. Wat opvalt is dat de jongens van ongeveer elf jaar oud over een nogal archaïsch aandoend vocabulaire beschikken. Dat werkt als een trein. Dat archaïsche taalgebruik geeft de verhalen iets aangenaam ironisch en tegelijkertijd zorgt het ervoor dat de verhalen stijf staan van de verbetenheid. Alles is functioneel bij Rosenboom: de ene stap leidt naar de volgende en alles eindigt in het ravijn. Hier en daar zijn echter passages opgenomen die niets met de intrige te maken lijken te

[p. 24]

hebben. In het eerste verhaal, ‘De jongen met de viool’, treffen we de volgende intrigerende passage aan:

Het was een glasheldere dag, de lucht een blauwe diepte zonder vlek of veeg, slechts vaal verschietend naar de horizon achter de huizen en het park. Maar recht boven hem: peilloos blauw, een louter blauwe duisternis. Was het heelal een blauwe nacht? Je stak je hand uit en die kon je niet meer zien, zomin als je helder water kon proeven, maar blauwe lucht? Wat was er zo blauw, in de lucht? Waterdamp? De damp van blauw water?

De passage gaat nog een tijdje zo door en het verhaal wordt er even helemaal door stilgezet. Het is prachtig doordat er op een eenvoudige manier een zijnsvraag wordt opgeroepen. De troebele wereld van het verhaal, gevuld met manipulaties en machinaties, wordt voor een kort moment als het ware helemaal schoongespoeld. ‘Je stak je hand uit en die kon je niet meer zien [...].’ Wederom kan ik de schoonheid van deze passage niet helemaal verklaren, maar het heeft ongetwijfeld iets te maken met het feit dat de jonge held van het verhaal op de een of andere manier een lucide inzicht krijgt in iets dat eigenlijk slechts gevoeld kan worden. (Let trouwens ook op het ‘volwassen’ taalgebruik: ‘slechts vaal verschietend’, ‘peilloos blauw’ et cetera.)

De charme van puberromans is misschien dat pubers op de grens zitten van niet-weten en weten. Ik denk dat de charme van veel romans gelegen is in het balanceren op die grens. Meestal zijn personages volstrekt onwetend van het feit dat ze een rol spelen in een roman, soms vangen ze echter een glimp op van de constructie waarvan ze deel uitmaken. Paradoxaal genoeg houdt een roman dan op een constructie te zijn, maar gaat de roman in zekere zin ademen. Het is slechts een van de tovereffecten die een schrijver kan bewerkstelligen. En hij bewerkstelligt dergelijke effecten alleen als hij de roman waardeert als wat die is: een artefact. Levensechte pubers in een roman zijn vrijwel nooit interessant, het wordt interessant als de roman in zijn geheel een soort puber wordt. Een goede roman bevindt zich altijd op de grens van niet-weten en weten.

Arie Storm (1963) schrijft en is redacteur van BZZLLETIN, Hij schrijft over literatuur in onder meerVrij Nederland In 1994 debuteerde hij met Hémans duik, gevolgd door Hemellicht (1997) en De ongeborene (2001). Begin volgend jaar verschijnt zijn vierde roman Afgunst.