|
| |
| |
| |
Pieter de Nijs
Salto mortale
Over ‘verlossers’ in de beeldende kunst
Een van de meest hardnekkige mythen in onze cultuur is de mythe van ‘de verlosser’. Er zijn talloze verhalen geconstrueerd rondom verzonnen of historische figuren met uitzonderlijke gaven, met wonderbaarlijke krachten en met een mesmeriaanse aantrekkingskracht, die de gevestigde orde op z'n kop zetten en de autoriteiten tartten met onheilsverhalen of met utopistische boodschappen het volk aanzetten tot verandering, tot oproer of revolutie. Zo'n verlosser staat vaak opeens en uit eigen beweging op, soms wordt hij tot verlosser gebombardeerd, maar over het algemeen zijn de gevolgen voor de wereld die hij met zijn (on)heilsboodschappen bestookt hetzelfde. Een verlosser manifesteert zich vaak als redder, maar is veel vaker een onruststoker, en de onrust die hij veroorzaakt, heeft niet zelden noodlottige gevolgen - voor de verlosser zelf, voor zijn volgelingen, maar vaak ook voor hen aan wie die verlosser en zijn boodschap liefst voorbij was gegaan.
In literair opzicht is een verlosser een handig vertelvoertuig. Hij - van een ‘zij’ is niet vaak sprake - zorgt ervoor dat er beweging komt in een verhaal, dat er krachten in werking worden gezet die om tegenkrachten vragen, en zo ontrolt het verhaal zich als vanzelf. Een dergelijke constructie ligt aan menig fantasy of sciencefiction-verhaal ten grondslag. Of dat nu speelt op een vreemde planeet (Duin, de Planeet van de Apen), op een nog onontdekte, schijnbaar vergeten plek in de ons bekende wereld (Atlantis, Shangri-la), of ergens in een ver verleden of in de toekomst, het verhaalstramien is simpel: een vreemdeling ontdekt een nieuwe wereld, trekt de regels en normen die daar gelden in twijfel en voilà - Armageddon.
Een zeker arrogant egotisme is de ‘verlossers’ die dit soort destructie teweeg brengen niet vreemd. Neem de hoofdfiguur uit The Timemachine (1895). De verlosser in dit verhaal van H.G. Wells is een tijdreiziger uit 1900 die in de verre toekomst plompverloren een schijnbaar paradijselijke wereld binnenvalt en terechtkomt tussen in luchtige kledij gestoken en onbezorgd rondhuppelende en -lummelende jongeren, de Eloi. De tijdreiziger wordt verliefd op een Eloi-meisje en hij waant zich in de hemel, totdat hij ontdekt dat ook dit paradijs een hel kent. Onder het aardoppervlak huizen de Morlocks, die de machines bedienen die de Eloi in leven houden. In ruil daarvoor lokken ze óm de zoveel tijd enkele van de Eloi naar beneden om die vervolgens op te peuzelen. Natuurlijk is onze tijdreiziger verontwaardigd over de gruwelijke ordening van deze duale samenleving, zeker als hij bemerkt dat zijn geliefde een van de kandidaten is voor het volgende onder- | |
| |
gronds banket. Voordat hij onverhoeds naar zijn eigen tijd terugflitst, vernietigt de tijdreiziger met het hem eigen gevoel van morele superioriteit de onderaardse wereld van de Morlocks - daarbij gemakzuchtig voorbijgaand aan het gegeven dat hij zodoende ook een einde maakt aan het paradijselijke bestaan van de Eloi.
Zo'n duale wereld - met een boven- en een onderwereld - kom je in dit soort verhalen vaak tegen. Het is dan ook een handig model, aan de hand waarvan de auteur gemakkelijk de basistegenstellingen in een samenleving, van haves en have-nots, van bazen en knechten, van goed tegenover kwaad demonstreert. Een mooi voorbeeld van zo'n duale samenleving is te vinden in de film Metropolis (1927) van Fritz Lang. De naam van de film is tegelijk die van de futuristische stad, die wordt bestuurd door John Fredersen. Frederson houdt kantoor in een gigantische torenflat, die veel wegheeft van de toren van Babel. Ver daarbeneden huizen de arbeiders die als slaven de gigantische machines bedienen die de stad van licht en energie voorzien. Zoonlief Freder vermaakt zich in het begin van de film met luchtig geklede meisjes in een paradijselijke tuin, totdat hij het arbeidersmeisje Maria ontdekt, dat samen met enkele arbeiderskinderen tot in deze bovenwereld is doorgedrongen. Freder wordt stante pede verliefd op Maria. Wanneer hij haar zoekt in de benedenwereld raakt hij verzeild in een soort van religieuze bijeenkomst die wordt geleid door Maria. Zij houdt de arbeiders voor dat ze geduld moeten oefenen: eens zal een ‘middelaar’ opstaan die hen verlossing zal bieden. Ze ontdekt Freder tussen de arbeiders en herkent in hem deze verlosser. Frederson smeedt ondertussen een complot met de demonische uitvinder Rotwang. Rotwang heeft een robot gebouwd, die de taken van de arbeiders kan overnemen. Op aanstichten van Frederson geeft hij, om de arbeiders te misleiden, dit prototype het uiterlijk van Maria. Deze valse Maria ontpopt zich echter al snel als een anti-messias. Ze raakt out of control en hitst de arbeiders op rot het vernietigen van de machines - wat overigens de vernietiging van de onderaardse arbeidersstad tot gevolg heeft. De kinderen van de arbeiders dreigen om te komen, maar Maria en
Freder weten hen uiteindelijk te redden. In een scène die sterk leunt op Hugo's Klokkenluider van de Notre Dame vechten Freder en Rotwang het uit op de daken van de kathedraal en dan volgt de slotscène, waarin Maria Freder toevoegt dat het zijn rol als middelaar is om de vrede te herstellen tussen Frederson en de arbeiders: ‘Het hart moet de verbinding zijn tussen hoofd en hand.’
Fritz Lang zijn naar aanleiding van Metropolis wel profetische gaven toegedicht. Niet vanwege die verlosserboodschap over de toekomstige verzoening tussen arbeid en kapitaal - want daar is het volledig mee misgelopen - maar vooral omdat hij in zijn film vooruit lijkt te wijzen naar wat de toekomst aan
| |
| |
gruwelen in petto heeft.
Metropolis (scène uit Fritz Lang, Metropolis)
De ‘valse Maria’ (uit Fritz Lang, Metropolis)
De robot (scène uit Fritz Lang, Metropolis)
Zijn ‘verlosser’ lijkt in maar weinig opzichten op degene die zich in het Duitsland van 1933 als zodanig opwerpt, hoewel... Ik zie waarschijnlijk spoken, maar wanneer Gustav Fröhlich, die acteur die Freder speelt, in wanhoop over het lot van Maria zijn handen wringt - een typische vorm van overacting uit de stomme filmperiode - brengt dat me toch de foto's in gedachten waarop de aankomende Führer zich oefent in de meest dramatische en expressionistische redenaarshouding. Nee, het is vooral het beeld van die arbeiders, die zich, uniform gekleed, bijna uitsluitend in groepen voortbewegen, in een mechanische tred, met hangend hoofd, alsof ze verdoofd zijn en van iedere individuele gedachte zijn beroofd. En wanneer ze dan eindelijk in opstand komen, veranderen ze in een even hersenloze, maar nu volstrekt ordeloze mob die dood en destructie verspreidt en daarbij alle (eigen)belang uit het oog verliest. Het is moeilijk om die arbeidersgroepen los te zien van die maar al te bekende beelden, van gevangenen in concentratiekampen bijvoorbeeld, maar paradoxaal genoeg ook van ordelijk marcherende SA-, SS- en Wehrmachthordes. Langs manier om massascènes in beeld te brengen lijkt, samen met zijn expressionistisch gebruik van licht en donker, een voorbode van de manier van filmen van Leni Riefenstahl - bijvoorbeeld in haar meesterwerk Triumph des Willens (1934), dat de massale en tot in alle details geregisseerde aanhankelijkheidsbetuigingen aan Hitler op de zesde nationaal-socialistische partijbijeenkomst op het Zeppelinfeld in Neurenberg in beeld bracht. De futuristische architectuur uit de film doet sterk denken aan de megalomane ontwerpen van Albert Speer, Hitlers favoriete architect, tevens ontwerper van het Zeppelinterrein. Politiek correcte critici hebben Lang dan ook wel nazisympathieën voor de voeten geworpen, wat natuurlijk nergens op slaat - zij het dat
scenarioschrijfster Thea von Harbou, die ook verantwoordelijk was voor het scenario van Langs nationale Germanenepos Die Nibelungen
| |
| |
(1924), zich enkele jaren later ontpopte als een fervent Hitleraanhangster. En toch zit er iets ongemakkelijks in die beelden van die arbeidersmassa, die zich aanvankelijk overlevert aan de luidop verkondigde fantasie over een komende middelaar van het arbeidersmeisje Maria, zich vervolgens door haar dubbelgangster binnen de kortste keren laat overhalen tot het vernietigen van de machines waaraan ze werken, om zich aan het einde van de film opnieuw willoos over te geven aan de, op aandrang van wederom de ‘echte’ Maria, door Freder tot stand gebrachte verzoening tussen hun baardige arbeidersleider en Freders vader, de bureaucraat Frederson.
Ontwerp van Albert Speer voor het Zeppelinveld
Maar de kracht van Metropolis steekt in andere dingen. De film raakt immers niet alleen aan voor die tijd bekende of veelbesproken situaties - de allesbepalende rol van de machine, de opkomst van de hoogbouwarchitectuur, het leven in de metropool, de scherpe scheiding tussen economische machthebbers en de arbeidersklasse met de daarbij behorende ongelijke verdeling van luxe en welvaart - maar ook aan een grote hoeveelheid archetypische beelden en situaties: beelden van verdrukking en verlossing, van vernietiging en van hoop op een nieuwe toekomst voor de mensheid.
Lang maakte zijn film in een periode waarin het idee van vernieuwing, van destructie van het bestaande en een constructie van een nieuwe orde, scher- | |
| |
ing en inslag was. In literatuur en beeldende kunst van de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw volgt het ene manifest op het andere en al die manifesten beweren min of meer hetzelfde: dat het oude heeft afgedaan en dat het tijd wordt voor het nieuwe. Futuristen, dadaïsten, constructivisten - allen beweren dat zij ‘een nieuwe beelding’ hebben ontdekt en dat ze de wereld zullen verblijden met een nieuwe esthetiek, die het denken van de ‘nieuwe mens’ zal kleuren.
Het futuristisch manifest dat de Italiaanse dichter, toneelschrijver en publicist F.T. Marinetti in 1909 op de voorpagina van Le Figaro publiceerde, is in woorden nog het meest destructief:
| 1. | Wij willen de liefde voor het gevaar bezingen, de vertrouwdheid met energie en roekeloosheid. |
| 2. | Moed, vermetelheid en rebellie zullen essentiële elementen zijn van onze poëzie. |
| 3. | Tot nu toe verheerlijkte de literatuur de peinzende onbeweeglijkheid, extase en slaap. Wij willen de agressieve beweging verheerlijken, de koortsachtige slapeloosheid, de snelle passen, de salto mortale, de oorvijg en de vuistslag. |
| 4. | Wij verklaren dat de grootsheid van de wereld verrijkt is met een nieuwe schoonheid: die van de snelheid. Een raceauto, zijn motorkap versierd met dikke buizen als slangen met explosieve adem... een ronkende auto die als hij rijdt op een mitrailleur lijkt, is mooier dan de Nike van Samotrake.
[...] |
| 10. | Wij zullen de musea vernietigen, de bibliotheken, academies van elk soort, en strijden tegen moralisme, feminisme en tegen ieder soort opportunistische of vulgaire lafheid. |
| 11. | Wij zullen de grote menigten bezingen, in beweging gebracht door werk, genot of oproer, wij zullen de veelkleurige en veelstemmige vloedgolven bezingen van de revoluties in de moderne hoofdsteden; wij zullen de nachtelijk trillende gloed bezingen van arsenalen en werkplaatsen, in vlam gezet door felle elektrische manen, onverzadigbare stations, verslinders van rokende slangen, fabrieken, opgehangen aan de wolken met hun kringelende rookslierten, bruggen als gigantische gymnasten die over rivieren springen, glinsterend in de zon als blikkerende messen; avontuurlijke stoomschepen die de horizon aftasten, locomotieven met brede borst die op de rails stampen als met buizen bespannen paarden, en de glijdende vlucht der vliegtuigen waarvan de propeller als een vlag in de wind klappert, en lijkt te applaudisseren als een enthousiaste menigte. |
| |
| |
In het Rusland van vóór de revolutie leefde het idee van vernieuwing al evenzeer. De componist en beeldend kunstenaar Michael Matjoesjin omschreef het nieuwe in de kunst in 1913 als volgt: ‘In de schilderkunst de verschuiving van vlakken en perspectieven, de introductie van nieuwe begrippen als welving, zwaarte, dynamiek van de kleur en dynamiek van de vorm. In de muziek een nieuwe harmonie, een nieuwe chromatiek, een nieuwe toonladder. De gelijktijdige beweging van vier volstrekt onafhankelijke stemmen (Reger, Schönberg). In de ontdekking van het woord en vervolgens in de ontdekking van het loslaten van de betekenis van het woord: het recht van het woord op zelfstandigheid, en van daaruit de schepping van nieuwe woorden.’
Het woord ‘nieuw’ stottert werkelijk door deze verklaring heen.
Kasimir Malevitsj, kostuumontwerpen voor Overwinning op de zon
Matjoesjin werkte in het jaar waarin hij dit schreef met de dichter Aleksander Kroetsjonitsj en de schilder Kasimir Malevitjs aan een futuristische opera, die omineus Overwinning op de zon was getiteld en die in 1913 tweemaal werd opgevoerd in het Lunapark in Petersburg. Kroetsjonitsj was verantwoordelijk voor het libretto en Malevitjs ontwierp de kostuums, de decors en de scenografie. Overwinning op de zon (in 1984 in een enscenering van Chaim Levano naar een vertaling van Marko Fondse en Peter Verstegen opgevoerd in het Amsterdamse Frascati) is een ‘antisprookje’ dat wordt bevolkt door ‘sterke mannen’, tijdreizigers, sportlui en piloten, allen gekleed in fantastische kubo-futuristische kostuums, en de tekst paart destructie van het bestaande aan een luidruchtig beleden geloof aan de constructie van het nieuwe. Het eerste ‘bedreef’ opent met een dialoog van twee ‘krachtmensen’ waarin de zon de wacht wordt aangezegd:
Wij tarten het univers en dagen de hele wereld uit
Wij zullen een bloedbad aanrichten met vogelverschrikkers.
Zóveel bloed, zóveel sabels
Zóveel lichamen, zóveel kanonnen
Wij zullen de bergen laten wegzakken
Zon, je hebt hartstochten gebaard.
Je hebt met ontstoken stralen geschroeid,
We zullen je boeien met een dek van stof
We zullen je klinken in een blok beton.
| |
| |
Het is een tirade die in het ‘vierde tafereel’ een antwoord krijgt wanneer de ‘zondragers’ opkomen:
Wij hebben de zon er met wortel en tak uitgerukt
En ze rook erg naar wiskunde en vettig.
We moeten een speciale feestdag instellen
De ambities van de Russische avant-garde kreeg in de beeldende kunst de meest bekende vertaling in de ‘suprematistische’ schilderijen van Kasimir Malevitsj. In de ontwikkeling daarvan speelde de opera uit 1913 een belangrijke rol: zo was het zwarte gordijn dat Malevitsj in de opera als decor gebruikte de voorloper van het befaamde Zwarte vierkant (1915). Malevitsj omschreef dat vierkant in een brief aan Matjoesjin als ‘de voorvader van de kubus en de bol’. Mogelijk werd hij bij de ontwikkeling van zijn ideeën over de suprematistische kunst beïnvloed door literatuur over het begrip ‘vierde dimensie’, vooral door populaire werken waarin men probeerde om dat begrip voor leken inzichtelijk te maken met behulp van denkbeeldige constructies als de ‘tesseract’ (een kubus die naar vier dimensies wordt ‘vertaald’), onder meer gebruikt door de mysticus Howard Hinton in diens The Fourth Dimension (1904), maar zijn inspanningen gingen het geometrisch niveau al snel te boven.
Kasimir Malevrtsj, Zwart vierkant
| |
| |
Malevitsj toonde zijn suprematistisch werk voor het eerst op de 0,10-tentoonstellling in Petersburg in 1915. Ter gelegenheid van deze tentoonstelling bracht hij een manifest uit dat duidelijk moest maken dat híj de eerste én enige ontdekker was van deze nieuwe schilderkunst. Dat manifest laat lezen dat Malevitsj er ook in woorden wel iets van kon:
Ik ben getransformeerd tot het nulpunt van de vormen en heb mezelf opgevist uit de poel vol rommel van de Academische Kunst. [...] ik ben uit het niets tot creatie gekomen, dat wil zeggen tot het suprematisme, tot het nieuwe realisme in de schilderkunst - tot objectloze creatie. [...]
Onze wereld van de kunst is nieuw geworden, objectloos, zuiver. [...] Ik zeg tegen iedereen: doe de liefde weg, doe de esthetiek weg, gooi de koffers van de wijsheid weg, want in de nieuwe cultuur is uw wijsheid belachelijk en waardeloos. Ik heb de knopen van de wijsheid ontward en het kleurbewustzijn bevrijd! [...] Ik heb het onmogelijke overwonnen en met mijn adem heb ik afgronden gemaakt. U zit in de netten van de horizon, als vissen! Wij, suprematisten, leggen de weg voor u open. Haast u. Want morgen zult u ons niet meer herkennen.
Malevitsj brak radicaal met de traditie van de kunst van representatie. In zijn ‘nieuwe kunst’ is iedere associatie met de voor het oog zichtbare werkelijkheid - object, landschap, portret - uitgebannen. Voor hem was het wezen van de kunst haar ‘objectloosheid’. De essentie van de kunst moest de uitdrukking zijn van de ‘sensatie’ ofwel ervaring van de werkelijkheid. En daar een ervaring niet in beelden valt uit te drukken, dus objectloos is, moest ook de schilderkunst objectloos zijn.
Deze sensatie (van dynamiek, van contrast, van ruimte) wordt gecreëerd door dat wat de schilderkunst eigen is: de objectloze kleurvlakken. Het Zwarte vierkant (1915) kan worden gezien als de eerste vorm van deze ‘objectloze sensatie’. Malevitsj zag dit schilderij als de ‘nul’ van de schilderkunst - vandaar dat hij kon stellen dat hij zichzelf had ‘getransformeerd in de nul van de vorm’ en dat hij ‘vanuit het niets tot creatie was gekomen’. Het zwarte vierkant verschijnt als eerste objectloze sensatie tegen het wit, dat niet de ‘achtergrond’ van het zwart vormt, maar dat de sensatie is van de ‘nonexistentie’ en van de oneindigheid.
Voor Malevitsj was het Zwarte vierkant geen product van koele berekening, maar een werkelijke ontdekking, een ware epifanie. Hij kon er een week lang niet van slapen, eten of drinken. Op de 0,10 tentoonstelling hing hij het doek op in de ‘mooie hoek’, de plaats waar Russen traditioneel hun icoon hangen. Daarmee maakte hij duidelijk dat zijn suprematistische kunst daadwerkelijk de drager zou worden van de nieuwe Russische cultuur.
| |
| |
De overeenkomst van Malevitsj' onderneming met die van Mondriaan en de Stijlgroep is evident. Het Collectief Manifest van ‘De Stijl’ uit 1918 begint met een vergelijkbare ‘nulverklaring’:
| 1. | Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn.
Het oude richt zich op het individueele.
Het nieuwe richt zich op het universeele.
De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich zoowel in den wereldkamp als in de kunst van onzen tijd. |
| 2. | De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individueele overheersching op elk gebied. |
| 3. | De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universeele en het individueele. |
| 4. | Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijke leven te realiseren.
[...] |
Hoewel hij zich nooit zo onbeschaamd als een uniek profeet heeft gemanifesteerd als Malevitsj, zou je Mondriaan toch ook een kunstenaar kunnen noemen met een profetische missie. Mondriaan was ervan overtuigd dat ‘het spirituele’ waarop hij in zijn kunst mikte niet adequaat in materiële vormen viel uit te drukken, maar zich alleen openbaarde in evenwichtige, van alle vorm en betekenis bevrijde verhoudingen. De kunst kan de harmonie die zich in het bestaande openbaart niet weergeven, maar is wel in staat de kijker bewust te maken van die harmonie door de consequente abstractie van de universele beeldingsmiddelen van de schilderkunst: lijn, kleur en vlak. De kijker moet in het schilderij die ene, telkens weer anders verschijnende verhouding ervaren van de vormelementen die uiteindelijk zelf als vorm oplossen en in het niets verdwijnen. De schilder kan zo in zijn werk de sluier oplichten die de ware harmonie van de bestaande werkelijkheid verhult.
Mondriaan zag zijn werk niet als een middel om mensen in een andere, utopische of hogere wereld te brengen. Wél suggereerde hij dat in zijn werk het universele evenwicht zich concretiseert in het dynamische evenwicht van reële elementen, zoals in het contrast tussen kleur en niet-kleur en vooral in de (rechthoekigheid) van de verhouding van de twee dimensies van het platte vlak, breedte en hoogte. Feitelijk zocht Mondriaan naar iets paradoxaals, namelijk naar ‘dynamische beweging in evenwicht’. In zijn optiek was die evenwichtige verhouding alleen nog te zien in de ‘kunst van de Nieuwe Beelding’, maar in de toekomst zou de gehele maatschappij zo geordend zijn, op dat moment namelijk, wanneer op alle gebieden hetzelfde even- | |
| |
wicht heerst als er in zijn schilderijen bestaat tussen de beeldelementen van het abstract-reële schilderij. ‘Dan zal de mens ook het paradijs op aarde hebben herwonnen.’
Hitler en zijn hordes hebben niet alleen aan de dromen over destructie van het bestaande van de historische avant-garde een afdoende einde gemaakt - sinds hun optreden ligt ook op het dromen over een nieuwe orde een verdachte smet. Wellicht speelde dat mee in de theorie die degene die de beeldende kunst in het verwoeste Duitsland letterlijk weer in beweging wist te brengen, Joseph Beuys, over de maatschappelijke rol van de beeldende kunst ontwikkelde. Beuys (1921-1986) bouwde als beeldend kunstenaar en docent aan de kunstacademie van Düsseldorf aan een theorie over de kunst als ‘sociale sculptuur’ - en bouwde tegelijk aan een eigen mythe.
Beys groeide op in Kleef aan de Rijn. Het verhaal gaat dat hij als Stukapiloot of -boordschutter actief was aan het Russische front en dat hij bij gevechtsacties meermalen werd neergeschoten. Hij liep daarbij onder meer een dubbele schedelbasisfractuur op en gebroken armen, ribben en benen. Die schedelbasisfractuur zou verklaren waarom hij zich later altijd vertoonde met een vilthoed: onder zijn kaalgeschoren schedel verborg zich een plaat van metaal.
Joseph Beuys, Strassenbahnhaltestelle (Venetie)
Naar het verhaal wil, raakte Beuys na de oorlog onder meer door een afgebroken verloving in een psychische crisis. Hij kocht een grote houten kist, die hij van binnen met rubber en teer bekleedde, omdat hij het idee had opgevat om in die kist te stappen en ‘op te houden met bestaan’. Pas rond 1957 herstelde hij. Later beweerde hij dat deze fase fundamenteel was geweest voor de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap. Na deze fase van
| |
| |
absterben leek het hem of hij begonnen was aan een nieuwe fase, aan een ‘reconstructie van het leven’, of ‘reanimatie van het zelf’. Vanaf dat moment zag Beuys de kunst als hét middel om het leven te veranderen en een persoonlijke én nationale wedergeboorte te bewerkstelligen. Voor zichzelf zag hij een rol weggelegd als een soort van sjamaan, die de gruwelen van het verleden zou uitbannen en de opgelopen wonden zou helen. Hij ontpopte zich als een vooraanstaand lid van de Fluxus-beweging, was een van de oprichters van de Deutsche Studentenpartei en stelde zich in 1979 kandidaat voor de Grünen in het Duitse parlement.
Joseph Beuys, Strassenbahnhaltestelle
(‘reconstructie’)
Voor de kunst van Beuys is de cyclus van constructie-deconstructie-reconstructie kenmerkend. Strassenbahnhaltestelle (Tramhalte - monument voor de toekomst), Beuys' inzending voor de Biënnale van Venetië uit 1976, is van die cyclus een goed voorbeeld. Beuys bouwde voor het onttakelde Duitse paviljoen in Venetië een ‘monument’ uit een verticaal opgestelde, in ijzer afgegoten kanonsloop, met daaromheen vier ijzeren vaten. Iets verderop doorsneed, min of meer verzonken in de vloer, een lange rail de ruimte. Drie en een halve meter boven de grond stak uit de loop van het kanon een gemodelleerd mensenhoofd. Als spiegelbeeld van deze moderne totempaal had Beuys een diep gat geboord in de vloer van het paviljoen - het gruis dat was vrijgekomen bij het verankeren van de kanonsloop en bij het boren van het gat had hij daarnaast op een hoop bijeengeveegd. Volgens zeggen van Beuys waren het kanon en de vaten afgietsels van oorlogstuig uit de zeventiende eeuw, terwijl het hoofd door hem zelf was geboetseerd en in de monding van het kanon gemonteerd. Het geheel bleek een pendant in de werkelijkheid te hebben: een oorlogsmonument dat in het midden van de zeventiende eeuw in Kleef was neergezet door Johan Maurits van Nassau-Siegen, ter nagedachtenis aan een veldslag waarbij enkele van zijn verwanten waren omgekomen. Dat monument bestond uit een rechtopstaande kanonsloop (een zogenaamde Feldschlange), afgesloten met een ronde kanonskogel waarop
| |
| |
een Cupidofiguurtje balanceerde. De betekenis van dit merkwaardige monument ligt waarschijnlijk in de tegenstelling tussen vrede en oorlog, over het algemeen gesymboliseerd in de goden Venus (hier: Cupido) en Mars. Merkwaardig is alleen dat hier het oorlogstuig in de plaats kwam van de god van de oorlog. Beuys kwam, naar hij zei, in zijn jeugd op weg naar school bijna iedere dag langs de tramhalte pal naast dit monument.
Joseph Beuys, Grand
Strassenbahnhaltestelle werd in 1977 aangekocht door het Kröller-Müllermuseum, dat het wilde opstellen zoals het was neergezet in Venetië. Beuys bepaalde als voorwaarde bij de aankoop echter dat de onderdelen van dit monument op een geheel andere wijze moest worden geïnstalleerd: plat op de vloer, naast elkaar en zonder enige plastische betrekking onderling of tot de ruimte eromheen. Hij noemde het ‘monument’ een beeld dat hij had abgelegt: een ‘dode’ constructie, die niettemin toch mogelijkheden in zich bergt om opnieuw gereconstrueerd te worden. Daarop wijst ook de door Beuys toegevoegde titel: Monument voor de toekomst.
Beuys was in de jaren zeventig allereerst een performance-kunstenaar. Veel performancekunstenaars gingen in de jaren tachtig over tot het maken van tastbaar ruimtelijk werk. Het valt niet uit te maken of Beuys die tendens volgde. Het is interessanter om Beuys als een performer te blijven zien. De meeste van zijn ‘werken’ zijn immers slechts de nonchalant achtergelaten resten van een performance. Opbouwen en afbreken hoort voor Beuys tot hetzelfde werkproces, zoals duidelijk wordt aan een van de andere Beuys-installaties in een Nederlandse verzameling. Grond, dat in het bezit is van het Rotterdamse Boymans-Van Beuningen, bestaat uit een serie van vier L-vormige constructies van houten balken waartussen grote koperen platen zijn geklemd. Dat ze geïnterpreteerd moeten worden als levensgrote metaforen voor batterijen - opslagplaatsen van arbeidsvermogen of energie - blijkt uit de meubels die tegen drie van de constructies zijn aangeschoven: een bureau, een bureaustoel en een archiefkast. En dat deze installatie, ondanks
| |
| |
z'n ‘stevige aanwezigheid’ toch als een metafoor - een ‘uitspraak’ - bedoeld is, en niet als een sculptuur, blijkt onder meer uit de zin ‘Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiss ab’, die met regelmatige tussenpozen klinkt uit een luidspreker die bovenop de vierde constructie is neergezet.
Bij Beuys staat de sculpturalisering van het werk (het benadrukken van het objectkarakter) tegenover de (historische) dynamiek van transformaties. Wat hij in zijn werk toont, is steevast het proces, eerder dan het resultaat: niets mag verstarren tot een afgesloten vorm, in iedere constructie is tegelijk het proces van deconstructie ingesloten. In het geval van de Tramhalte wijzen alle elementen op de combinatie van transport of beweging met stilstand: de halte, de rail, het kanon (dat een kogel door de lucht kan voeren) staan tegenover het statische idee van een onveranderbaar monument. Als een illustratie van de evolutie transformeert de ijzeren loop zich ook gaandeweg in een reptiel, om te eindigen in een mensenhoofd. Ook het werk zelf heeft na Venetië een transformatie ondergaan: het is van voltooid monument - constructie - omgezet naar een bouwpakket - deconstructie - waarna het in een nieuwe omgeving en constellatie een nieuwe betekenis krijgt -reconstructie.
Beuys maakte in zijn (vaak openbaar toegankelijke) ‘kunstlessen’ steevast onderscheid tussen sculptuur en dat wat hij als plastiek benoemde. De beeldhouwer bewerkt over het algemeen een vaste stof, zoals steen of hout. Plastiek is echter organischer: het is het verharde resultaat van processen die in eerste aanleg vloeibaar zijn. Plastiek berust op het organische proces van groeien en - uiteindelijk - stollen. Beuys werkte dan ook zelden met traditionele beeldhouwersmaterialen en veel vaker met organische stoffen, zoals vet of honing.
Zijn idee over de kunst als ‘sociale sculptuur’ is hierop gebaseerd. Om dat idee concreet te maken gebruikte Beuys graag de metafoor van de bijenkorf. Bijen - zo suggereerde hij - vormen samen een organische, ‘sociale’ maatschappij. In de bijenkorf heeft de individuele bij geen individuele functie - iedere bij fungeert als lichaamsdeel, in dienst van het geheel, zoals iedere cel in het menselijk lichaam fungeert als deel van een geheel. Doel van die organisch samenwerkende cellen is het op gang houden van de cyclus van het leven: bijen zetten stuifmeel uit bloesems om in honing, die dient als voeding voor nieuwe bijen. Beuys noemde dat proces van transformatie het produceren van ‘warmte’. In de bijenkorf is het warmteprincipe, dat chaotisch is, gekoppeld aan koude, ofwel aan de geometrie van de vorm, zoals die zich uitkristalliseert in de individuele cellen van de korf. Volgens Beuys moet de kunstenaar die twee principes met elkaar verenigen: het geometrische en gestructureerde moet samengaan met het chaotische en warme.
| |
| |
Wanneer je de metafoor van de bijenkorf overplant naar de menselijke samenleving, krijgt Beuys' idee over kunst als ‘sociale plastiek’ concreter vorm. Volgens Beuys zou ook de menselijke samenleving een perfect functionerend organisme moeten zijn, niet in de zin van een perfect functionerende staat, maar van een werkelijk humane, dat wil zeggen sociale én warme, maatschappij. Beuys koppelde het warmtebegrip dan ook steeds aan begrippen als broederschap en samenwerking. Uiteindelijk kwam hij zo tot de formulering van een ander kunstbegrip, dat betrekking heeft op iedereen en dus niet een zaak is van individuele kunstenaars: iedereen is een kunstenaar, in die betekenis dat iedereen meewerkt aan een proces van warmtevorming en transformatie.
Beuys is desondanks een goed voorbeeld van een kunstenaar die zichzelf messianistische proporties aanmeet. In zijn optiek is de kunstenaar een ‘motor’ voor veranderingen, een ‘sjamaan’, wiens activiteiten gericht zijn op het gezond maken van de maatschappij en op het vrijmaken van creatieve krachten. Steeds opnieuw ging hij daarom de discussie aan, en steeds opnieuw predikte hij dat de kunst een zaak van iedereen is - niet in de zin dat iedereen kunst moet maken, maar in de betekenis van kunst als middel tot verandering in de richting van ware sociale samenleving. Zijn leven valt te interpreteren als een twintigste-eeuwse kruisstatie, als de lijdensweg die de middelaar of verlosser moet doormaken om de wonden van de mensheid te helen en haar de weg te wijzen naar een nieuwe toekomst. Zelfs de stigmata - de oorlogswonden, de metalen schedelplaat - ontbreken niet. En passant droeg Beuys zelf het nodige bij aan het beeld van de kunstenaar als verlosser dat de media van hem verspreidden. Het materiaal dat hij bij zijn performances gebruikte, krijgt een mythische bijklank door de verhalen die hij daarover vertelde. Het vet, de schapenwol, het vilt, het zijn stuk voor stuk middelen om warmte vast te houden of te genereren, de warmte die Beuys in zijn jeugd zou hebben gemist - Beuys had een moeizame, kille relatie met zijn vader en hij groeide op in de crisistijd die Duitsland in de jaren twintig zo hard trof - of die hem zou hebben gered toen hij met zijn Stuka boven de Krim was neergestort. Beuys verkondigde namelijk graag dat de Tartaarse nomaden die hem meer dood dan levend uit het vliegtuigwrak hadden gered hem met behulp van vet en vilt acht dagen warm zouden hebben gehouden tijdens hun tocht richting hospitaal.
Waarschijnlijk is er niemand die zoveel moeite heeft gedaan om de kunst ‘te redden’ van de postmoderne twijfel als Beuys. Het is daarom dubbel ironisch dat ook hij, net als veel andere personalities wier leven vooral door de moderne massamedia tot mythische proporties is opgeblazen - Jacky
| |
| |
Kennedy, Marilyn Monroe, Cassius Clay, Elvis Presley - niet ontkwam aan portrettering door een andere legendarische twintigste-eeuwse kunstenaar. In 1980 maakte Andy Warhol een zeefdruk van Beuys - mét eeuwige vilthoed. Warhol is in ongeveer alles het tegendeel van Beuys. ‘Bij Beuys blijft de kunst een verlangen naar de kunst, naar haar vermogen tot synthese: het kreëren van een nieuwe planeet die haar waarborg vindt in “de mythe”, “de kreatieve oorspronkelijkheid” en “de direkte demokratie”, opdat alles op organische wijze met elkaar verknoopt blijft,’ aldus Frank Reijnders in zijn Metamorfose van de barok (1991). Bij Warhol niets van dit alles. Waar Beuys' ondernemen omschreven kan worden als een mythische zoektocht naar de warmte van het leven, als een poging tot reanimatie of bevrijding van het creatief potentieel van een herboren mensheid, daar valt Warhols kunst als niets meer te zien dan als de ultieme relativering van de betekenis van de kunst in het tijdperk van de postmoderniteit.
Andy Warhol, portret van Joseph Beuys
Warhol heeft de kunst haar ultieme ‘bevrijding’ bezorgd, namelijk de bevrijding van betekenis. Bij hem wordt alles aan alles gelijk, diepte is oppervlakte, binnen is buiten, buiten is binnen. Warhol zag de Amerikaanse maatschappij als een wereld van readymades, een wereld waarin keuze geen zinvolle actie is: ‘Alle Cokes zijn hetzelfde, en alle Cokes zijn goed,’ suggereerde hij, en: ‘Er zal een dag komen waarop het beeld samen met de naam die het draagt z'n identiteit zal kwijtraken.’ In Warhols silkscreens verdwijnt in ieder geval ieder onderscheid - tussen waar en vals, tussen schijn en werkelijkheid. Of het nu gaat om een portret van een beroemdheid, om een afbeelding van een soepblik of een colaflesje, om een afbeelding van een carcrash of een zelfmoord: de oppervlakkige verschijning van het beeld absorbeert onmiddellijk alle mogelijke diepte. Warhol selecteert zijn beelden uit de massamedia, hij bootst ze precies na, met als effect dat ze - in de kunst - verschijnen als dat wat ze werkelijk zijn, namelijk ‘pure beelden’, van iedere (andere) betekenis ‘bevrijd’.
Tegelijk creëerde Warhol zijn eigen mythe. Hij omgaf zich tijdens zijn carrière in toenemende mate met een keur aan mediapersoonlijkheden, van popmuzikanten tot en met filmcelebrities, en hij gaf zijn leven vorm zoals een reclamemaker dat doet met het product dat hij aan de man moet brengen. Warhol demonstreerde daarin de allesbepalende rol van de media in het creëren van ‘betekenis’: het beeld bezit zelf geen enkele betekenis - het spreekt slechts uit wat mensen erin willen zien.
‘Als je iets wilt weten over Andy Warhol, kijk dan naar de oppervlakte van zijn schilderijen en films en mij, en daar ben ik dan. Er zit niets achter’, zei Warhol eens. In zekere zin heeft Warhol de kunst inderdaad verlost - van haar tobbend zoeken naar haar plaats in de postmoderne wereld, van de vraag naar onderscheid - tussen ‘hoog’ en ‘laag’, ‘kunst’ en ‘kitsch’, ‘echt’ en
| |
| |
‘onecht’, ‘mooi’ en ‘niet-mooi’. ‘All is pretty,’ zei Warhol, en hij zet Beuys' slogan ‘iedereen is een kunstenaar’ subtiel om in waar het feitelijk om draait: ‘iedereen is een ster’. Tegelijk betekende dat ook de ultieme vernietiging van wat kunst tot dan toe was geweest.
In een wereld waarin iedereen een kunstenaar is, en een ster, waarin alles mooi is - in zo'n wereld zijn geen verlossers nodig. In zo'n wereld realiseert iedereen zijn eigen droom - zo'n wereld is de ultieme utopie, daarin bestaan geen tegenstellingen, omdat er geen verschillen bestaan en omdat alles aan alles en iedereen aan iedereen gelijk is. Warhol verschijnt in die optiek als de ultieme verlosser - een verlosser die werkelijk geen discipel van het kaliber Jeff Koons van node heeft. In deze wereld krijgt iedereen de kans op zijn eigen vijftien minuten glorie.
Zeker is dat de beeldende kunst ná Warhol door een verontrustende hoeveelheid puur ‘persoonlijke kunst’ is overspoeld. Kunstenaars blikten hun eigen excrementen in (Manzoni), stelden zichzelf als kunstwerk ten toon (Gilbert en George), fotografeerden zichzelf in de meest extreme travestieën (Cindy Sherman) of verklaarden hun eigen lichaam tot het ‘doek’ waarop de kunstenaar zijn kunsten kon loslaten (de Franse kunstenares Orlan, die haar gezicht meermalen middels plastische chirurgie liet aanpassen aan ‘eeuwige schoonheidsidealen’. Het meest extreme voorbeeld van deze trend is het werk van een van de zogenaamde Young British Artists (YBA's), Tracy Emin. Emin hakte in 1992 haar eigen schilderijen in mootjes omdat ze haar leven interessanter vond dan haar kunst. In musea begon ze ‘zichzelf’ te exposeren: haar babykleertjes, haar beddensprei, haar dagboeken en een tent waarin ze de namen had geplakt van iedereen met wie ze ooit had geslapen. Voor de Turner Prize-competitie in 1999 stuurde ze haar beslapen en onopgemaakte bed in, met daarnaast lege wodkaflessen, sigarettenpakjes, gebruikte condooms en tissues, tampons, slipjes, medicijnen en nog zo wat, dat gezamenlijk, zo verduidelijkte de kunstenares, als ‘een zelfportret’ gezien kon worden. Het is de vraag of dit soort ‘kunst’ ooit een transcendente waarde zal worden toegekend.
Andy Warhol, Campbell Soup Can
Toch is het fenomeen verlosser niet geheel uitgestorven. Op een geheel ander terrein, namelijk de recente politiek blijkt met de fortuinlijke opkomst van de politieke mediaster tenminste dat het geloof in een verlosser nog niet is verdwenen. Daar is de mythe van Hem die bereid is tot actie om ieders leven een beslissende keer in de goede richting te geven, nog springlevend. Maar het is goed mogelijk dat zo'n grote sprong voorwaarts een salto mortale zal blijken te zijn.
Pieter de Nijs (1953) is neerlandicus en kunsthistoricus en eindredacteur van BZZLLETIN
|
|
Auteursrechtelijk beschermd