Bzzlletin. Jaargang 31
(2001-2003)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
Pieter de Nijs
| |
[pagina 41]
| |
(streng gereformeerde) predikanten verzetten zich overigens niet alleen tegen de Gijsbrecht en Lucifer, maar ook tegen Vondels bijbelse treurspelen, zoals Gebroeders, Joseph in Dothan en Joseph in Egypte, die in 1641 in de Schouwburg te zien waren en ook daarna nog successen kenden (Gebroeders werd decennia lang tijdens de kermisweek in september gespeeld). Toch was dat gereformeerde verzet niet werkelijk de reden dat Vondels stukken minder of helemaal niet meer werden gespeeld. Vondel moest het, samen met zijn meer serieuze collega-auteurs, in de tweede helft van de zeventiende eeuw afleggen tegen de veranderende toneelmode, allereerst tegen gruwel- en sensatiestukken zoals Aran en TitusGa naar voetnoot3. van Jan Vos en Belegering ende het Ontset der stadt Leyden van Reinier Bontius, en daarna tegen classicistische stukken, zoals De verduytste Cid (naar het stuk van Corneille), en spannende en afwisselende liefdesdrama's, meestal naar vertalingen uit het Frans en Spaans. Vondels laatste bijbeldrama's, zoals Adonias (1661), Adam in ballingschap (1664) en Noah (1667) werden zelfs niet meer in het Schouwburgrepertoire opgenomen. Ook zijn uitgesproken ‘katholieke' stuk Petrus en Pauwels (1641) werd niet opgevoerd, evenmin als Maria Stuart (1646). De enige uitzonderingen hierop zijn wellicht Jephta (1659), dat nog elf opvoeringen kende, en Palamedes (1625), de tragedie die hem nog bijna voor het Hof van Holland had gebracht: deze aanklacht tegen de door Maurits toegelaten veroordeling van Oldenbarneveldt werd in het jaar van verschijnen onder meer in Rotterdam en enkele keren in Den Haag gespeeld. Toen de Amsterdamse Schouwburg na de verbouwing, die in 1665 begon, in 1677 weer open ging, was de wind helemaal gedraaid. De nieuwe regenten, vooral afkomstig uit het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, hadden andere opvattingen over wat er gespeeld diende te worden. In die zin conformeerden ze zich aan de opvatting van de stedelijke magistraat. De burgemeesters van Amsterdam vaardigden namelijk een verordening uit met de strekking dat godsdienst en de zeden op toneel niet meer mochten worden ‘beledigd’. Bijbelstof, zo maakte een van die nieuwe regenten, Andries Pels, op zijn beurt in een tekst met de veelzeggende titel Gebruik en misbruik des toneels (1681) duidelijk, hoorde thuis in de kerk, en niet in de schouwburg. Tegen het einde van de zeventiende eeuw waren de stukken van Vondel volledig van de Amsterdamse toneelvloer verdwenen, met uitzondering van één: de Gijsbrecht. Dat zou vanaf 1641 tot 1968 bijna ieder jaar opnieuw in de Amsterdamse Schouwburg worden opgevoerd, eerst omstreeks Kerstmis en vanaf 1841 op Nieuwjaarsdag. De populariteit van Gijsbrecht in de tweede helft van de zeventiende en eerste helft van de achttiende eeuw had uiteraard te maken met de ‘nationale’ problematiek of de voor Amsterdammers goed herkenbare stedelijke achtergrond, maar wellicht ook met het ‘kunsten vliegwerk - Rafael die aan het einde van het stuk uit de nok van de | |
[pagina 42]
| |
schouwburg wordt getakeld - en het ook bij de opvoeringen in de zeventiende eeuw al uiterst populaire spektakel dat het tableau vivant van de moord op bisschop Gozewijn en de verkrachting van de nonnen van het Klarissenklooster biedt. Niet voor niets duikt dat onderwerp veel op in contemporaine afbeeldingen, gravures en ‘illuminatiekastjes’ (waarvan er één nog steeds valt te bewonderen in het Nederlands Theater Instituut).  Illuminatiekastje van P Barbiers (ca 1780) met de populaire kloostermoord
In 1685 was Vondels Faeton (1663), over de onkundige zoon van Febus Apollo, die de zonnewagen van zijn vader laat ontsporen waarop de aarde dreigt te verbranden en oppergod Jupiter zich gedwongen ziet Feton met zijn bliksem te doden - een stuk dat tijdens het leven van de dichter nooit was opgevoerd - nog wel basis voor een soort operabewerking waarin dans, zang en kunst- en vliegwerk de boventoon voeren. Vondel liet niets zien van Jupiters bliksem of de val van Faeton - dat werd verhaald - en ook al behoorden de reien in het stuk in Vondels optiek te worden gezongen, een zang- en dansspel was het natuurlijk niet. In de bewerking van Govard Bidloo echter speelden muziek en dans, naast kunst- en vliegwerk, een hoofdrol. Iets vergelijkbaars gebeurde bij de bewerking die Jan Frans Cammaert maakte van Adam in ballingschap, dat in 1746 in de Brusselse Muntschouwburg werd vertoond. Vondel verdween vervolgens opnieuw gedurende lange tijd uit beeld in de Nederlandse theaters. Pas in 1846 klinken zijn verzen weer op, in het Amsterdamse Frascati, waar leden van de negentiende-eeuwse ‘rederijkerskamer’ Achilles, met als prominente declamant de auteur Jacob van Lennep, zich waagden aan een ‘concertante’ versie van Lucifer. Van Lennep was de | |
[pagina 43]
| |
inspirator én ‘regisseur’ van deze weinig toneelmatige versie van Vondels nauwelijks gespeelde stuk. Het overgrote deel van het repertoire van deze rederijkerskamers, die in die tijd als de welbekende paddenstoelen uit de grond rezen, bestond uit middelmatige, contemporaine teksten. Van Lennep maakte zich daarentegen sterk voor het brengen van Nederlandstalige klassiekers: behalve Lucifer ook Joseph in Dothan, Adam in ballingschap, Leeuwendalers en Maria Stuart van Vondel, naast toneelteksten van andere zeventiende-eeu-wers als Hooft en Huygens. Lucifer werd bijna ongeveer een eeuw later opnieuw opgenomen in een voordrachtsrepertoire, dat van Albert Vogel senior. Vogel droeg de Lucifer onder meer - in Engelse vertaling! - voor aan de Amerikaanse president Woodrow Wilson in 1914. Naar verluidt was hij zelfs van plan om het stuk voor de Paus voor te dragen, waarvoor hij zich snel het Italiaans dacht eigen te maken, maar de kerkvader liet Vogel tijdig weten dat hij op een dergelijke presentatie niet zat te wachten. Van een geregeld spelen van stukken van Vondel kwam het pas weer rond 1920. Willem Rooyaards bracht met een fusiegezelschap, voortgekomen uit de NV Het Toneel en de Koninklijke Vereniging Het Nederlandsch Tooneel, in dat jaar in de nieuwgebouwde Amsterdamse Stadsschouwburg op het Leidseplein onder meer Adam in ballingschap en Gijsbrecht, naast andere klassiekers als Electra, Faust en Midzomemachtsdroom. Rooyaards zou zich als een van de eerste moderne regisseurs sterk maken voor Vondel, met onder meer een nieuwe visie op de Gijsbrecht, waarvan hij de titelrol van 1912 tot 1924 regelmatig vertolkte. De Gijsbrecht had trouwens ook in deze tijd niet te lijden onder een gebrek aan belangstelling, want ook Eduard Verkade koos voor dit stuk om er een nieuw soort, mystiek-religieuze interpretatie op los te laten. In de periode vóór de Tweede Wereldoorlog zou verder Johan de Meester vaker stukken van Vondel, waaronder opnieuw de Lucifer, op het toneel zetten. De Meester was daarnaast de drijvende kracht achter de Elkerlyc-voorstellingen, die vanaf 1950 tot 1967 jaarlijks plaatsvonden, met acteurs als Han Bentz van den Berg, Ank van der Moer, Ton Lutz en Ellen Vogel. In 1969 zette met de acties van de actiegroep Tomaat een serie vernieuwingen in in het Nederlands toneelbestel. Na 1969 lag het niet meer zomaar voor de hand wat er op de Nederlandse toneelpodia werd vertoond. Dat gold ook voor een tot dan toe nauwelijks bekritiseerde traditie als de vertoning van de Gijsbrecht op of rond Nieuwjaar - voor veel jongeren in de jaren vóór 1969 de eerste kennismaking met het toneel. Tien jaar later, in het jaar waarin de driehonderdste sterfdag van Vondel werd herdacht, kwamen regisseur Hans Croiset en dramaturg Guus Rekers met een gedenkwaardige versie van Lucifer. Sinds die tijd hebben beiden naam gemaakt als Vondelverdedigers. Met het Publiekstheater, de theatergroep die na het vertrek van de Nederlandse Comedie de Amsterdamse | |
[pagina 44]
| |
Stadsschouwburg was gaan bespelen, brachten ze in 1983 een even gedenkwaardige Adam in ballingschap. Croiset regisseerde na zijn vertrek bij het Publiekstheater nog Faeton bij toneelgroep De Appel, en verschillende andere Vondelstukken bij Het Nationaal Toneel en bij het door hem opgerichte Het Toneel Speelt, waaronder opnieuw een Lucifer in 2001. Rekers en Croiset zien zichzelf waar het Vondel aangaat als roependen in een woestijn. Waarom kiezen zo weinig regisseurs of theatermakers tegenwoordig voor een stuk van Vondel? Waarom vertaalt het gunstig onthaal dat de door hen bewerkte en geregisseerde Vondelstukken bij pers en publiek vonden zich niet in een breder gedragen interesse in diens werk? Over die vragen, maar ook over hun persoonlijke fascinatie voor het werk van Vondel, hun kennismaking met dat werk en over de vraag waarom Vondel anno 2002 nog steeds gespeeld zou moeten worden, gaat onderstaand gesprek.
Hans Croiset: Ik ben pas vrij laat werkelijk in contact gekomen met het werk van Vondel. Ik heb wel wat lessen van mijn vader gehad en ik droeg incidenteel wel eens wat van Vondel voor - stukken uit de Gijsbrecht in de tijd rond Kerstmis - maar ik vond Vondel eigenlijk, op sommige regels na, onnoemlijk saai en vervelend. Ik herinner me dat ik, toen we in de Tweede Wereldoorlog ondergedoken waren, van mijn pleegmoeder enkele regels van Vondel leerde: ‘Waar werd opregter trouw...’ Dat heeft me als kind ontzettend geraakt, misschien omdat mijn ouders gescheiden waren - zo zeer zelfs dat ik me een paar dagen later verbeeldde dat ik die regels zelf geschreven had. Mijn pleegmoeder was zo tactisch me in die waan te laten. Maar dat was uiteraard niet de reden dat ik me voor Vondel ging interesseren; dat gebeurde pas zo'n dertig jaar later. Ik had wel eerder geprobeerd een rol te krijgen in een stuk van Vondel. Toen de Nederlandse Comedie, waar ik drie jaar heb gespeeld, een Gijsbrecht hadden gepland - in 1962 of 1963 - vroeg ik aan Han Bentz van den Berg of hij me niet een paar zinnen wilde laten zeggen. Het ging om de rol van de portier - zo'n tien zinnen - maar Van den Berg zei: ‘Nee jongetje, dat moet jij niet doen.’ Van de weeromstuit ging ik geloven dat ik niet geschikt was voor Vondelrollen. Nadat ik enkele jaren, van 1964 tot 1971, als artistiek leider van Toneelgroep Theater in Arnhem had gewerkt kwam ik in 1972 bij het Publiekstheater. In Arnhem had ik niets met Vondel gedaan en ook bij het Publiekstheater lag het niet in de bedoeling om Vondel te gaan spelen. Voor mij kwam dat pas in 1979/'80 en ook nog min of meer bij toeval.
Guus Rekers: Ik begon al tijdens mijn studietijd te schrijven als toneelcriticus | |
[pagina 45]
| |
voor De Groene Amsterdammer. In 1964 werd ik gevraagd om hoofd dramaen kinderprogramma's te worden bij de VARA-televisie, en daarop zei ik, niet gehinderd door enige kennis, ja. Bij de VARA produceerden we onder meer Maigret, de legendarische jeugdserie Ja zuster, nee zuster en het minstens even legendarische satirische programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer. In 1969 schreef ik samen met Nic Brink een verhaal - ‘Pijnlijke beugels voor een lam bestel’ - over het Nederlands toneelbestel, waar Paul Beugels een zwartboek over had geschreven. Dat was feitelijk de klaroenstoot waarop de Tomaatacties losbarstten. Ik hield een redevoering bij de Tomaatacties in november 1969 in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Onder de actievoerders waren twee groepen, de revolutionairen - de ‘slopers’ en ‘brekers’, zeg maar degenen die werkelijk met tomaten hebben gegooid - en de opstandelingen. Ik was meer een opstandeling. Ik heb wel verbaal en geschreven geweld gebruikt, maar nooit een tomaat gegooid. Na de Tomaatacties ging ik naar Oost-Berlijn, waar ik enige tijd werkte als assistent van regisseur Benno Besson bij het Deutsches Theater en bij de Volksbühnen am Luxemburgplatz. Het was in Nederland een periode van politisering, die in de artistieke kringen in Oost-Berlijn al lang vanzelfsprekend was. Toen ik in 1970/'71 terugkwam in Nederland werd ik gevraagd om de artistieke leiding over te nemen van Studio van Kees van Iersel. Ik heb dat twee jaar gedaan, maar dat was geen succes. Studio leek een eiland van experimenten, maar bleek uiteindelijk toch te zeer afhankelijk van de persoon van Van lersel. Het was de tijd waarin nieuwe groepen ontstonden, zoals het Werkteater, het Onafhankelijk Toneel en Sater. In 1972 of 1973 vroeg Hans Croiset me of ik als dramaturg wilde participeren in de artistieke leiding van het Publiekstheater. Dat was min of meer het hol van de leeuw. Ik heb Hans toen gewaarschuwd: ‘Weet wie je in huis haalt - ik heb geen zin in belegen flauwekul. Je moet me gebruiken op wat ik in Berlijn heb gedaan.’
HC: Ik kende Guus uit zijn studententijd toen ik enkele studententoneelstukken regisseerde. Ik had hem al eerder, in 1964, gevraagd om als dramaturg bij Toneelgroep Theater te komen werken, maar hij was toen net begonnen als toneelcriticus bij De Groene Amsterdammer en bij de VARA en dat ging niet samen. De functie van dramaturg was toen nog niet wat die nu is. Feitelijk vonden Guus en ik in die tijd gezamenlijk de rol van de productiedramaturg uit. Overal in Europa voelden regisseurs en artistiek leiders in die jaren de behoefte aan een intellectuele onderbouwing voor de stukken die ze wilden spelen. Die behoefte om het toneel een zwaarder draagvlak te geven was in die tijd algemeen, een gevolg - niet van Tomaat, maar van de '68-beweging. | |
[pagina 46]
| |
Ik heb met Tomaat geen bemoeienis gehad, want ik zat in Arnhem. Ik heb me daar overigens ook bewust buiten gehouden.
GR: Een van de Tomaatacties was de verstoring van de Gijsbrecht die in 1969 werd vertoond. Zo kwam er een einde aan de Gijbrecht-traditie. Na Tomaat werd Vondel min of meer dood verklaard. Dat was feitelijk niet wat mij voor ogen had gestaan. Mijn ambitie was een nationale toneeltraditie op te bouwen, in de trant van The Royal Shakespeare Company of de Comédie Française. Daarbinnen passen uitingen van ‘hogere taalcultuur’, waar Vondel in thuishoort, net zo goed als volkstoneel. Ik deed bij de VARA al veel volkstoneel en ik ben er altijd van uitgegaan dat de Bouberfamilie eigenlijk de Nederlandse volkstraditie vertegenwoordigde waarop we moesten voortbouwen. Nu speelden we bij het Publiekstheater al veel Shakespeare en Tsjechov, dat was dus wel in orde, maar geen Vondel. Ik had voor een Holland Festival al eens een bewerking gemaakt van een stuk van Bredero en ik had een zekere naam als bewerker van zeventiende-eeuws Nederlands toneel. Voor mij was het duidelijk dat we ook bij het Publiekstheater iets met Vondel moesten gaan doen. Iedere Nederlandse acteur, zo was mijn stelling, moet behoorlijk met Vondel kunnen omgaan.
HC: Guus Rekers en gastregisseur René Lobo brachten in 1975 een Gijsbrecht bij het Publiekstheater. Als artistiek leider was ik daar uiteraard bij betrokken, maar ik had met de inhoud van die voorstelling geen bemoeienis. Het opnieuw op de planken zetten van een Gijsbrecht was in die tijd een vrij dappere daad, van alle betrokkenen, omdat de Gijsbrecht-traditie een van de aanleidingen was geweest voor de Tomaatacties, maar ook omdat een nieuw gezelschap, het Publiekstheater, juist dat stuk van Vondel in de Stadsschouwburg bracht. Het ging weliswaar om een zwaar bewerkte Gijsbrecht, maar die sloeg toch aan.
GR: In de Gijsbrecht die we in 1975 brachten kwam de Gijsbrecht-problematiek min of meer op z'n kop te staan. We speelden in een decor met stalen frames, met typische vertegenwoordigers van het toneelestablishment als Max Croiset als Gozewijn en Siegrid Koetsze als Badeloch. Hans Boswinkel was Gijsbrecht en Theu Boermans was Arend. De rij van Badeloch, ‘O Kerstnacht’, was een schokkende vertoning, want daarin werd Vondel veel meer in zijn waarde als protestfiguur, als ‘opstandeling’ neergezet. Met dat idee over Vondel en met die thematiek van de ‘opstandeling’ heb ik tijden rondgelopen. In 1979 deden we Les Justes van Camus. Ook in dat stuk draait het om de thematiek van ‘revolutionair’ versus ‘opstandeling’ - de keuze voor de ene of de andere manier van verzet. Dat leefde in die tijd, met | |
[pagina 47]
| |
bijvoorbeeld de Rote Armee Fraktion, enorm. Toen kreeg ik in de gaten dat dat thema bij Vondel ook nadrukkelijk aanwezig was en dat daarvoor in diens werk duidelijke aanknopingspunten te vinden waren. En toen - het is inmiddels 1980 - had ik mazzel. We zouden een stuk van Schnitzler doen en Hans ging op vakantie en nam een enorme tas met boeken mee, maar hij kwam terug met de mededeling dat hij geen concept had. De cast voor Schnitzler was al rond en daarmee hadden we een superieure bezetting in huis: een aantal grote ‘Vondelzeggers’, zoals Ton Lutz, Jean Retèl, Sigrid Koetsze en Carol Linssen, maar ook acteurs die volledig onbekend waren met Vondel, zoals Marijke Veugelers, Wim van der Grijn, Alexander van Heteren en Filip Bolluyt. Ik stelde dus voor om met deze cast Lucifer te doen.
HC: Ik had me een zomer lang verdiept in dat stuk van Schnitzler, Die Komedie der Erfhürung, maar ik zag daar bij nader inzien liever van af. Ik had wel een aantal alternatieven, maar Guus kwam met Lucifer, en daarvoor kozen we, onder meer vanwege de tijdsdruk.
GR: Ik maakte razendsnel een bewerking van de tekst, want we hadden uiteraard wel bedacht dat het stuk akoestisch hoge eisen stelt. Vanwege die alexandrijnen en dat barokke taalgebruik, met veel woorden die tegenwoordig onbekend zijn, en die eindeloos uitgewerkte Vergiliaanse metaforen die Vondel gebruikt zouden er toch begripsproblemen kunnen ontstaan. Ik heb bij mijn bewerking geprobeerd om te komen tot een gemakkelijker herkenbare taal, maar ik wilde ook zoveel mogelijk trouw blijven aan de alexandrijn en aan dat barokke woordbeeld. Het concept was duidelijk: het stuk draait om de opstandeling die God van onrechtvaardigheid beticht, maar hem zo lang mogelijk trouw blijft, totdat hij zich laat overhalen door de Luciferisten en dan kan hij niet meer terug. Die opstand, en hoe je dat rechtvaardigt, dat is een centraal thema in het werk van Vondel.
HC: Guus had een heel duidelijk idee over dat stuk. Hij zag in Vondel een opstandeling - zoals Lucifer ook een opstandeling was. Hij bracht dat intellectueel - ook in verband met Camus' ‘opstandeling’ - onder woorden, ik zag dat meer intuïtief.
GR: Je zou Vondel kunnen betitelen als een asielzoeker. Hij moest met zijn ouders verschillende keren vluchten voordat ze zich uiteindelijk in Amsterdam konden vestigen. Dat vluchten is een soort jeugdtrauma voor hem geworden. Dáárom vecht hij voor vrijheid van meningsuiting, dáárom | |
[pagina 48]
| |
werd hij op een gegeven moment ook katholiek. Hij protesteerde ten diepste tegen het feit dat mensen op welke plek ter wereld dan ook niet konden geloven en doen en laten wat ze wilden. Die strijd voor vrijheid van geloof zat net zo diep geworteld als de strijd tegen beknotting van andere vrijheden. Vondel verdedigt de positie van Amsterdam en Oldenbarneveldt tegen het machtsstreven van Maurits, met die centralistische en absolutistische trekken. Hij had verdomd goed door dat wanneer Maurits zou winnen, de bewegingsvrijheid van de allochtone Amsterdammers onmiddellijk beperkt zou worden. Vondel mag dan in de ogen van anderen een katholieke zeurpiet zijn, voor mij is dát het harde basisgegeven in zijn leven. Vanuit diezelfde preoccupatie heeft hij ook de Lucifer geschreven. De Duitse keurvorsten hadden de Duitse keizer - eerst Maximiliaan van Oostenrijk, daarna Ferdinand III, die in 1637 tot keizer van het Duitse rijk werd gekozen - de hele Dertigjarige Oorlog lang het regeren onmogelijk gemaakt. Maar als die keizer dan toch uiteindelijk de baas wordt, zo redeneerde Vondel, dan moet je je wel tot die man verhouden, anders ga je de mist in. Dat was voor hem de reden om de Lucifer te schrijven. Lucifer is een politiek stuk, veel meer dan een katholiek stuk. Om dat katholicisme ging het in de Gijsbrecht. In de Lucifer gaat het veel meer om de verhouding tussen het hoger en het lager gezag en de problematiek die daaraan verbonden was. Iedereen wist dat die Maximiliaan of Ferdinand ook zo'n lekkertje niet was. Op allerlei momenten in zijn leven roept Vondel tijdens zijn leven: ‘dit verdom ik’. Ik vind dat, ook in de jaren tachtig en negentig, een ongelooflijk vitaal motief.
HC: Aanvankelijk zou Ton Lutz het stuk regisseren, maar die durfde het uiteindelijk niet aan, want hij was bang dat hij te veel in de oude Vondeltraditie zat. Ton suggereerde daarop dat ik de regie zou doen. Er was niet veel tijd - maar één maand - en ik zag er nogal tegenop. Zo wist ik bijvoorbeeld niets van alexandrijnen af. Ik vroeg Lutz dus om hulp en samen lazen we het stuk: ik las die regels voor zoals ik dacht dat het kon, en volgens hem was dat in orde. Het regieconcept van die Lucifer kwam geleidelijk tot stand. Rekers wilde een circustribune en clowns, maar het idee om de engelen op schommels neer te zetten ontstond bij toeval. Het repetitielokaal waarin wij werkten was die zomer daarvoor verhuurd aan de VPRO. Die hadden voor een televisieprogramma een trekkenwand gebouwd en al werkend kwamen we op het idee om daar gebruik van te maken, om daar dingen aan te hangen. Die schommels gaven het stuk een hemelse atmosfeer - want het was natuurlijk erg onhemels om dat stuk op aarde te doen. Frank Raven ontwierp het decor, maar voor de realisering zorgde Frits van de Haspel, onze technische leider. Frits was geweldig: wij wilden altijd van alles, maar híj moest altijd | |
[pagina 49]
| |
zeggen of dat technisch gerealiseerd kon worden... Frits toverde ook nog ergens een oude acrobaat in ruste tevoorschijn, die de acteurs kon leren wat je met zo'n schommel allemaal kon doen. Zo kwam de ene vondst na de andere en zo hebben we het stuk letterlijk van de grond gekregen. De rollen werden bezet door een mix van oudere en jongere acteurs. Ton Lutz, die zelf Gabriël speelde, liet de jongere acteurs, die weinig van Vondel of van alexandrijnen wisten, horen hoe Vondel vroeger klonk. Maar nadat hij zichzelf op video zag, schrok hij enorm, en toen is hij gaan spelen alsof hij die teksten op het moment zelf bedacht. Dat werkte fenomenaal. Die jongere acteurs, zoals Siem Vroom en Wim van de Grijn, hadden het voordeel dat ze, net zoals ik, niet belast waren met een spreektraditie. Ik denk dat Ton ongelooflijk veel heeft opgestoken van de benadering van die jonge, talentvolle acteurs, die geen opleiding in die Vondeltechniek hadden gehad en op hun muzikale gevoel afgingen. En Ton heeft hen op zijn beurt geholpen met zijn kennis en kunde.
GR: Dramaturgisch mankeert er wel het een en ander aan de Lucifer, net zoals aan de andere stukken van Vondel. Je moet vaak met een kaarsje naar het échte conflict zoeken. Ook in de Gijsbrecht zit feitelijk maar één - klein - conflict, namelijk dat tussen Gijsbrecht en Badeloch, wanneer Gijsbrecht zegt dat zij met hun kinderen moet vluchten, en zij zegt dat ze bij hem wil blijven. In de Lucifer hebben we het conflict tamelijk spitsvondig verzonnen. We hebben er een beetje apocrief een aantal psychologische motieven uit opgedolven om spanning te creëren. Een daarvan was dat engelen geen zintuigen hebben, geen seks kennen, maar bloedgeil het verhaal over de aarde en de eerste mensen aangeleverd krijgen, zodat ze iets van jaloezie gaan voelen. Dat beperkt zich niet tot de wereld van de geest, maar breidt zich uit naar de wereld van het lichaam, dat ze niet hebben. Die engelen kennen alleen de hemel en worden opeens met iets nieuws geconfronteerd, met de aarde en met de mens, met die ‘man’ en ‘mannin’. Dat is een sterk psychologisch motief in de Lucifer: hoe verhoud ik mij tot iets wat ik niet ken? De engelen gaan verlangen naar seks en worden jaloers. Dat is niet wat Vondel heeft verzonnen, dat hebben wij erin gelegd. We kregen daarop ook wel kritiek in de trant van: leuke voorstelling, maar wat heeft dit met de oorspronkelijke motieven van Vondel te maken? Maar je hebt als theatermaker uit een andere tijd altijd het recht om in zo'n tekst iets te benadrukken wat voor je eigen tijd geldig is. Het andere ‘verzonnen’ conflict was het moment dat Lucifer beslist. Daarin zit iets van klassieke heroïek. Je kunt dat heel martiaal interpreteren, maar wij hebben toen vooral zijn underdogpositie benadrukt, namelijk dat | |
[pagina 50]
| |
hij tot veldheer is gemáákt. Hij weet al dat hij verloren heeft op moment dat hij beslist.  Scène uit Lucifer van het Publiekstheater (1997-80) met Jan Retèl (Belzebub), Siem Vroom (Apollion) en Manelle Fiolet (Belial)
Verder zat er een Beckettiaans aspect in het stuk. Dat kwam voort uit de gesprekken over wat engelen eigenlijk zijn. Iemand maakte de opmerking dat die engelen in een soort tussenruimte lijken te wachten op God. En dat is een Beckettiaanse gedachte. God zie je ook niet, en die engelen praten over God zonder dat ze weten wie dat is. De enige die het weet is Lucifer, want die is Gods lieveling. Dat is de vraag ook: hoe kun jij, als lieveling van God, nu twijfelen aan zijn besluiten? Dat aspect hebben we, pour besoin de la cause, ook wat opgejut.
HC: Dat wereldvreemde van de gedragingen van die zich noemende engelen, als ‘tussen de mensen geplaatste vreemdelingen’ - dat waren voor ons inderdaad van die toekomstloze, eeuwige Beckettfiguren. Zo is die kleding ook tot stand gekomen, met die bolhoedjes. Die waren bedoeld als een verwijzing naar Beckett. Zo bleef het toch een beetje in de buurt van de clowns die Rekers eerder in gedachten had, en kreeg het iets luchtigs, dat je toch ernstig kon maken. Ik zie de Lucifer niet als een dramatisch onding, eerder als een machtige, spannende, volgens Griekse wetten gebouwde, Nederlandse tragedie. Het is een typisch Renaissancetragedie naar Grieks voorbeeld. Vondel had er zoveel vertaald - Iphigneia, Elektra, Oidipous - en hij was zo onder de indruk gekomen van de dramaturgische techniek van de oude Grieken dat hij die wilde navolgen. Die strenge wetten heeft hij in Jephta het strengst geponeerd, maar bij Lucifer was hij ook al een eind. Het conflict van Lucifer is heel menselijk. Die Godheid heeft Lucifer ongelooflijk verkeerd behandeld. Uit de mentaliteit van het stuk spreekt een heel | |
[pagina 51]
| |
sterk gevoel voor rechtvaardigheid. Je zou ook kunnen berusten met het idee ‘hier kan ik niet tegen op’, maar Lucifer komt in opstand. Er is veel moed voor nodig om in een land, dat in oorlog is met Spanje en de nodige problemen kent met het rooms-katholieke geloof, engelen die in opstand komen aangekleed op toneel neer te zetten. Vondel vervulde in zijn tijd de rol van intellectueel geweten. Wellicht werd er op hem neergekeken en werd hij niet echt geaccepteerd in hogere en intellectuele kringen, maar dat had meer te maken met het succes dat hij kende als schrijver, ook als schrijver van vlugschriften en hekeldichten. Hij had een Carmiggelt- of Jan Mulderachtige functie. Hij was een soort columnist en een luis in de pels van de autoriteiten. Vondel was populair bij de drukkers, want vlugschriften vonden gretig aftrek en er kon goed geld mee verdiend worden, door de drukkers dan, want Vondel zag daar nooit een cent van.
GR: De voorstelling sloeg in als een bom, zoiets was nog nooit vertoond. En het was verbazend om de verademing te voelen die door die volle zalen ging: is dit Vondel? Is dit Nederlands?
HC: We hadden met Lucifer een enorm succes. We hebben het stuk, afgezien van de tournee, ongeveer dertig keer in Amsterdam gespeeld. De zalen waren euforisch. Stel je voor: er werd voor het eerst gelachen bij Vondel! Het was, vooral na de Tomaataffaire en de wonden die dat had geslagen in het Nederlands toneel, zo'n enorme ervaring, dat een schouwburg in Amsterdam - het bolwerk van die acties - op z'n kop ging, of op de banken ging voor Lucifer. Adriaan van Ditvoorst verfilmde het stuk op een magistrale manier, misschien wel beter dan de voorstelling, omdat hij het nóg hemelser kon maken. Je ziet in zijn film misschien maar een of twee keer de planken vloer van de schouwburg waar we het stuk hebben opgenomen, dus je ziet nauwelijks wáár het stuk zich afspeelt. Ik zag me na die voorstelling nog helemaal niet als een Vondeladept, maar ik las wel verder en Guus Rekers stookte me op. Adam in ballingschap, dat we in 1983 deden, was een soort vervolg op Lucifer. Het concept daarvan was het ‘eeuwige op de vlucht zijn’ van de mens. Je ziet in dat stuk Adam en Eva niet als de eerste, maar als de laatste mensen op aarde. Dat concept heb ik vooral uitgewerkt met Tour van Schayk, die de tekst goed kende, omdat hij die als kind had moeten reciteren. Hij was verantwoordelijk voor het toneelbeeld en de kostuums. De enscenering, de kleding, de koffers die de engelen dragen, die Holocaust-achtige atmosfeer - dat alles verwijst naar een wereld in puin, waarin de mens eenzaam ronddoolt. | |
[pagina 52]
| |
GR: Na Lucifer is Adam in ballingschap waarschijnlijk Vondels meest speelbare stuk. De interpretatie hiervan, die vooral van Hans kwam, draaide om wat toen erg speelde: de terreur van de consumptiemaatschappij en de vervuiling van het klimaat. Het idee was: hoe kun je door eigen toedoen het Paradijs zo verpesten dat je er eigenlijk niet meer leven kunt.
HC: Ik vond het een moeilijker stuk om te doen dan Lucifer, want dit stuk is veel abstracter. In de zeventiende eeuw speelde men overigens Lucifer wel vaker in combinatie met Adam in ballingschap. Adam, Noach en Lucifer hebben overigens wel iets met elkaar te maken. Het stuk heeft ook iets te maken met het dementeren van het gezag. Dat kwam bijvoorbeeld tot uiting in de rol van Gabriël, dit keer gespeeld door Frans Vorstman, die in het stuk in een rolstoel wordt rondgereden.  Scène uit Adam in ballingschap van het Publiekstheater (1983)
Na Adam was ik niet meer te stoppen en bedacht ik dat ik meer stukken van Vondel wilde doen. Ik zag er ideale scripts in en bovendien vond ik die taal fantastisch. Ik ben een paar jaar later weggegaan bij het Publiekstheater, en heb Faeton gedaan bij De Appel, in 1987. Ook daarin speelde ‘de mens op de vlucht’ | |
[pagina 53]
| |
een rol. Ik breng dit soort stukken, maar ook Oidipous of Elektra, altijd in verband met de gebeurtenissen van 1940-45, met wat ik noem het gat in onze beschaving. Ik zie in alles een voorafschaduwing en een navertellen daarvan, om te proberen dat te begrijpen. Met het Nationaal Toneel deed ik in 1988 opnieuw een Gijsbrecht. Ook dat was een enorm succes. We hadden een zaalbezetting van 105 procent - zelfs de trappen werden verkocht. We speelden het in de Haagse Schouwburg met Kerstmis en op 1 januari in Amsterdam. Daar heb ik me echt in uitgeleefd. Ook met mijn eigen groep, Het Toneel Speelt, ben ik begonnen met Vondelstukken, zoals Jephta, Joseph in Dothan en opnieuw Lucifer, in 2001.
GR: Het concept van de Lucifer van Het Toneel Speelt was ánders dan dat van het Publiekstheater. Hans heeft in zijn bewerking die draai van Lucifer ‘malgré lui’ niet overgenomen. Wellicht lag dat ook aan de jongere acteurs. Maar het strekt Croiset tot eer dat hij in deze bewerking bewust jonge acteurs heeft ingezet, vanuit het geloof dat ze ook dit stuk taalcultuur moeten beheersen.
HC: Ik zag de mogelijkheid om hetzelfde stuk te doen in een veranderd tijdsbestek, waarin iets serieuzer gedacht kon worden over het méér dat er is tussen hemel en aarde. Je zou het toch in de jaren zeventig niet hebben kunnen maken om acteurs met vleugels op het toneel te zetten! Ik kon het eenvoudiger doen en had geen pump and circumstance meer nodig. In dit geval heb ik gerealiseerd wat ik in 1980 al wilde, namelijk een vrouw die Lucifer speelt. Dat was in die tijd ondenkbaar, want we zaten midden in de feministische golf, en om dan de slechte Lucifer door een vrouw te laten spelen... Terwijl je dat natuurlijk alleen maar doet om aan te geven dat man en vrouw in die regionen niet bestaan. Ik vind het wonderbaarlijk dat niemand in Nederland Vondel doet. Racine en Corneille, die ook in alexandrijnen tot ons komen - maar dan vertaald - worden wel gespeeld, maar het origineel durft niemand aan. Ik heb me vooral na Adam sterk gemaakt voor producties in de eigen taal, in de overtuiging dat die successen met Vondel ook andere theatermakers zouden aanzetten om met Vondel of met andere Nederlandstalige stukken aan de slag te gaan. Maar het lijkt erop dat collega-regisseurs op je neerkijken wanneer je kiest voor Vondel. Zelfs in mijn eigen club leggen oudere, Nederlandstalige stukken het af tegen nieuwe en buitenlandse stukken.
GR: Mijn keuze voor Vondel werd vooral ingegeven vanwege de taal, en het aspect van taalcultuur, eerder dan vanwege het conflict of het drama. Maar in de zeventiende eeuw deden Vondels stukken wel enorm veel stof opwaai- | |
[pagina 54]
| |
en. Er ontstond steeds opnieuw stampei om. Dat neemt niet weg dat de Gijsbrecht enorm populair was in de zeventiende eeuw en talloze malen werd gespeeld. Dat werd mede ingegeven door lokale trots, door de groei van Amsterdam en de strijd met Den Haag en het centrale gezag. Het tweede aspect was dat van mondigheid: vrijheid van meningsuiting - het motief van lokale autonomie versus centralisme en het aspect van: ‘ik verdom het om me te conformeren aan Den Haag’. Het katholieke aspect in de stukken van Vondel is de dagelijks beleefde actualiteit van de Amsterdammer. Het feit dat katholieken in het gereformeerd geregeerde Amsterdam in de Gijsbrecht een plaats kregen, dat ze mochten bestaan in een tijd waarin ze toch als representant werden gezien van de vijand. Dat Vondel de katholieken ging verdedigen, dat klinkt heel paradoxaal, maar er waren in die tijd natuurlijk nog een heleboel katholieken in Amsterdam. Het grote schrikbeeld voor Vondel is dat hij wéér moet verkassen. Vondel zegt: blijf eraf! Dit is mijn stad, met die schuilkerken en dat fantastische gedoogbeleid. Het ging dus om lokale trots en mondigheid en altijd om het zoeken van evenwicht tussen de lokale politieke autonomie en het centraal gezag. Mijn oorspronkelijk basismotief voor het spelen van de stukken van Vondel - het aanbieden van een stuk superieure Nederlandse taalcultuur - blijft in 2002 onverkort geldig. Het kan zijn dat het Nederlands van Vondel voor een eenentwintigste-eeuwer moeilijk is geworden. De taal van Shakepeare is nu nog net zo verstaanbaar als in de zestiende eeuw, maar het Nederlandse woordbeeld is sinds Vondel ongelooflijk geëvolueerd. Dat is ook een zaak van nationale identiteit. We zijn een land van transporteurs, van eindeloze cultuurstromingen, doorstromingen, verhuizingen en omzettingen. Als je de Nederlandse taal daarop bekijkt, constateer je dat we weliswaar veel hebben geëxporteerd, maar ook eindeloos veel hebben geïmporteerd. Dat is in het Engels bijna niet aan de orde geweest. Wellicht heeft het er ook mee te maken dat Vondel verbijsterend trouw bleef aan zijn klassieke voorbeelden. Maar dat kan ook haast niet anders, want er bestond nog nauwelijks een Nederlands. Bredero heeft aan dat Nederlands gewerkt en Hooft en Huygens, maar Vondel gaf er - ook op het begripsniveau van het gewone volk - de gróte vorm aan. Hij bewerkte Elektra, Oidipous, vertaalde Vergilius, noem maar op. Wat Hooft voor het Nederlandse proza heeft gedaan met zijn Tacitus-vertaling, dat deed Vondel via Vergilius voor de poëzie.
HC: Volgens mij heeft het er niets te maken dat het zeventiende-eeuwse Nederlands ontoegankelijk is geworden. En ook al zou dat zo zijn, dan zou juist het naar boven brengen daarvan, het opdelven van de taal uit die tijd - | |
[pagina 55]
| |
de tijd waarin het Nederlands ontstond - een reden zijn om Vondel in 2020 wéér te spelen. Die taal is van een zo ontroerende schoonheid dat je een soort hedendaagse Beeldenstormer moet zijn om daaraan te gaan zitten prutsen of om het maar niet te doen. Ik zou morgen Joseph in Egypte willen doen en Elkerlyc en De Spaanse Brabander. Ik weet inmiddels dat ik in staat ben om dat zeventiende-eeuws toegankelijk te maken. Mijn acteurs mogen zondigen tegen de alexandrijn zoveel als ze willen, als het maar goed klinkt. Maar tijdens dat zondigen merkt iedereen dat Vondel precies de klemtonen heeft gezet waar ze moeten staan en dan komen ze er toch wel uit! Vondel heeft in 2002 niets van zijn zeggingskracht verloren. Het zijn hele sterke Nederlandse teksten, die zijn geworteld in onze eigen taal. Het bijzondere is dat de vorming van onze taal tot stand kwam in de periode dat Vondel schreef. De Gijsbrecht dateert uit 1638, en de eerste Nederlandse vertaling van de bijbel verscheen in het jaar daarvoor. Je zou Vondel een onbezoldigd of onbenoemd lid kunnen noemen van een commissie ter bevordering van een nieuw Nederlands. En Vondel heeft aan die taal waar we nu nog gebruik van maken vormgegeven. Maar het lijkt wel of men van de oorsprong daarvan geen weet wil hebben. Ik weet zeker dat de geheime signalen vanaf het toneel, of stukken nu goed of slecht gespeeld worden, door het gebruik van die taal bij mensen aankomen, zonder dat ze daar direct een reactie op hebben. De bouwstenen van het Nederlands komen niet op een intellectuele manier aan, maar op een gevoelsmatige wijze - zoals muziek je in euforie kan brengen. Die ervaringskwaliteit wordt nooit onder woorden gebracht. Ik denk dat een zwak Nederlands stuk al beter is dan een ietsje beter buitenlands stuk, juist omdat het uit ons komt. Wij spelen nu alleen maar zeventig procent van een origineel, want het is vertaald, terwijl we honderd procent kunnen doen.
GR: Ik weet niet wat dieper ingrijpt in een mensenleven dan taal, en Vondel staat als klankkunstenaar op eenzame, zeg maar mondiale hoogte. Pieter de Nijs (1953) is neerlandicus, kunsthistoricus en docent theatertheorie en eindredacteur van BZZLLETIN |
|
