Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 123]

Bzzlletin
Poezie

Een realistische kijk op de wereld
Over Gedichten 1939-1998 van L.Th. Lehmann

Voor wie, zoals ik, in 1956 geboren is, kon het poëtisch oeuvre van Louis Th, Lehmann lang een blinde vlek blijven. De meeste bundels die hij publiceerde, verschenen tussen 1940 en 1966. Lehmann vaardigde het decreet ‘gij zult niet bloemlezen’ uit en is dus bijvoorbeeld in Komrij's Beroemde Bloemlezing onvindbaar. Vervolgens wijdde hij zich aan twee romans en promoveerde hij, om pas in 1996 met Wuchtige steden (en zo) opnieuw als dichter van zich te doen spreken. Met de verschijning van Gedichten 1939-1998 kan men de achterstand in één klap inlopen.

De verzamelbundel bevat alle gebundelde gedichten en een grote afdeling ‘verspreide gedichten’. Omdat in de ‘aantekeningen’ vermeld wordt waar een gedicht is voorgepubliceerd kan de lezer een aardige indruk krijgen van Lehmanns aanwezigheid in de literaire tijdschriften. Zo ontvouwt zich een kleine literatuurgeschiedenis aan de hand waarvan Lehmanns schrijverschap te volgen is. Hij heeft het nooit zo bont gemaakt als generatiegenoot Cees Buddingh' die, in de woorden van Fokkema, kameleontisch deelnam aan zowat elke literaire stroming sinds 1940, maar het karakter van de bladen waar Lehmann in publiceerde, reflecteert de tijdgeest die zich op zijn beurt weerspiegeld ziet in Lehmanns gedichten.

Voor de oorlog publiceerde Lehmann in Werk, de voorloper van Criterium, en gedurende de oorlog in het legendarische surrealistische tijdschrift van Theo van Baaren en Gertrude Pape, De schone zakdoek (dat in slechts één exemplaar verscheen). Daarna publiceerde hij geregeld in Podium en Libertinage, de voorloper van Tirade, terwijl hij in de jaren zestig bijdroeg aan Barbarber.

Lehmann is dan ook geen metafysisch bevlogen dichter. Hij is niet wars van taalspelletjes als de surrealistische cadavres exquis - gedichten waar verschillende dichters onafhankelijk van elkaar aan bijdroegen - die in een bijlage zijn opgenomen, Ze maken een speelse maar vrijblijvende indruk, evenals enkele limericks die hij later schrijft.

Lehmann houdt zich in het begin aan traditionele vormen als rijmende kwatrijnen en sonnetten. Later wordt de vorm beduidend losser, maar in Vluchtige steden (en zo) keert de sonnetvorm terug. Overeenkomstig met de literaire opvattingen van de tijdschriften waar hij in publiceerde, hanteert Lehmann over het algemeen een laconiek aandoend parlando, waarmee hij in zijn eerste werken een poëzie schrijft met romantisch-ironische inslag: ‘[...] Lief meisje, hoe kon je hier zo verdwalen? / Ga mee, morgenochtend kom ik je halen, / want horen wij niet bij elkaar? / Dans op het gras, schop uit je sandalen! / Dan speel ik op mijn gitaar. // Zo kan al 't vroegere worden verdreven / Arcadië is nog intact gebleven. [...]’ (‘Groteske idylle’)

Later, zoals in de bundel Luxe uit 1966, klinkt zijn poëzie nuchterder en relativerender:

Wij kunnen over haar spreken
alsof wij haar gisteren nog gezien hebben
en morgen weer zullen zien,
alsof zij in een ver buitenland is
en daar alles doet wat levenden doen,
zelfs aan ons denken.
Maar zij is er niet,
zij is niet zij, maar het,

[p. 124]

 

dat nu in een kist, per auto

 

naar een tuin met stenen wordt gebracht.

 

Voor ons is niets veranderd

 

dan dat wij ons beroerder voelen dan gisteren,

 

maar dat komt wel meer voor.

De zakelijke, nuchtere toon van het gedicht bevalt me wel, zeker gezien het onderwerp van het gedicht dat juist door dat timbre harder aankomt, maar bij de relativerende indifferentie van de laatste regel haak ik af. Het is echter de toonsoort waar Lehmann voor gekozen heeft, In deze toonzetting speelt hij in ‘Fundamenteel’ een spel(letje?) met Rimbauds ‘ik is een ander’:

Ik kijk naar mijn broekspijpen en schoenen
terwijl ik ze aan heb,
en verbaas me dat dit ik is.
Ik is vast iets anders.
Maar wat?

Het gedichtje begint met een bij de Barbarber-generatie passende verbazing over het gewone, zet die op spanning met Rimbauds uitspraak en ontsnapt met een grapje. Het vrijblijvende dat de Barbarber-poëzie nu aan lijkt te kleven wordt veroorzaakt doordat die poëzie voor een groot deel functioneerde als een verzet tegen het poëtisch taalgebruik van onder meer de Vijftigers door een persoonlijk selectie uit de realiteit als poëzie aan te bieden. Die literair-politieke kant speelt hooguit historisch nog een rol en van de verwondering over het alledaagse blijft nu niet veel meer over dan een droogkomisch effect, zoals in ‘Regen’: ‘De blikjes / onder de lekken / zeggen: Pak, pek, peung.’ en ‘Banjo tune’: ‘O, het lyrisch blaffen: /Penk/penkepenk /etcetera. /Penk.’

Poëtisch gesproken is er aan deze gedichtjes niet zo heel veel te beleven, en dat geldt ook voor aforistisch aandoende gedichtjes als ‘Twee jambische trimeters’: ‘Ik heb een neef, / die is mejoor. / Daar schrik ik van. // En 'n achterneef, /die weigert dienst, / zoals het hoort.’

Hoewel Lehmann in ‘Schools puntdicht’ schrijft: ‘De haalbare kaart / is het halen niet waard,’ mikt hij poëtisch of metafysisch zelden hoog. Hij lijkt dan ook geen hoge pet van poëzie op te hebben. Zo schrijft hij: ‘Poëzie staat op papier, / dat stof verzamelt / tussen rekeningen / en lidmaatschapskaarten / van vergeten jazzclubs.’ Blijkbaar vindt hij dat de poëzie maar niet te veel pretenties moet hebben en kiest hij voor een realistische kijk op de wereld, Desalniettemin geven zijn gedichten regelmatig blijk van een - overigens niet minder realistische - maatschappelijke betrokkenheid in de vorm van beheerste en vaak ironisch geformuleerde woede, Zo geeft hij al in 1966 een niet mis te verstane - en inmiddels profetisch gebleken - ‘Waarschuwing’: Als ze morgen weer in het openbaar / gaan geselen, folteren, vierendelen, / onthoofden en hangen, / moet de televisie er als de kippen bij zijn, / anders verliest ze kijkers.’ Ook zijn laatste bundel, Vlucht/ge steden, getuigt van verzet, hier tegen de snelheid van de stadsvernieuwingen, Want hoe nuchter hij schijnbaar ook is, enige melancholie is hem niet vreemd: ‘Welk zinnig mens wil heel 't verleden weer? / Maar jeugddécor had ik wel graag gehouden.’

Gedichten 1939-1998 is een reis door de tijd, door het werk van Lehmann, door een aantal poëticale opvattingen die ik daarom niet graag gemist had, al was het maar om het woord ‘draaiorgelbyzantijns’ om het interieur van een kerk in één keer ‘neer te zetten’, of om ‘Naaktfiguur’ waarin de evocatie van ‘de brandende onvoldoendheid / met 't eigen spiegelbeeld’ van de ‘zij’ in compassie kan wedijveren met die uit Slauerhoffs ‘Pastorale’ (Verzamelde gedichten, deel l). Die nuchtere afstandelijkheid (‘(en zo)’) van Louis Lehmann is, vermoed ik, slechts ‘een symbolische slof’.

[p. 125]

Alleen nog woorden waken
Over Slaapschuld van Peer Wittenbols

Het voorlaatste gedicht uit Peer Wittenbols' Slaapschuld heet ‘Sterven’;

Als dit mijn buitenkant is
Dan heb ik het koud
Is dit iets anders
Dan ben ik bang

Ik leer bij

Wie bang is verveelt zich niet
Wie het koud heeft verveelt zich niet.

Ik verveel mij niet meer.

De stervende ‘ik’ die hier aan het woord is een oude vrouw, Ellie. In het laatste gedicht van de bundel lijkt de dichter de balans op te maken van haar leven. De laatste strofe daarvan luidt: ‘We kregen boeken met wijsheid / Of mooie platen, 10.000 keer de zon, 4 keer een kind / En's zomers hoogstens / De vrouw met de baard.’ Met die kille cijfers en dat laatdunkende ‘hoogstens’ is het een treurig slotakkoord, maar er staat óók in het gedicht: ‘Bril versleten van wat zich liet bekijken.’ Dat moet een vol, maar au fond teleurstellend leven geweest zijn.

Peer Wittenbols is - het staat op de flaptekst van Slaapschuld - vooral schrijver van theaterstukken, maar Slaapschuld wordt op de titelpagina aangeduid als ‘gedicht’ en achterop de bundel als ‘gedichtencyclus’. De bundel bestaat uit zeven afdelingen die ‘Het eerste uur’ tot en met ‘Het zevende uur’ heten en te beschouwen zijn als scènes. Wittenbols' theaterbloed kruipt waar het wil, want zijn poëziebundel is gestructureerd als een scenario. Het centrum van het ‘verhaal’ wordt gevormd door de oude vrouw die - in haar huis, Suikersteeg 7 - gevallen is en door haar overgewicht en de pijn niet overeind kan komen. Tijdens haar zeven uur durende lijdensweg vlecht de dichter niet alleen meer stemmen in verschillende lettertypes (onder meer die van Ellie en van hemzelf) door elkaar, maar ook twee tijdsniveaus: we beleven stukken van Ellies laatste nacht, waarin merkbaar de televisie aanstaat, en we krijgen via terugblikken, herinneringen en associaties flarden van haar leven te zien. Daarin heeft een traumatische gebeurtenis plaats gevonden; toen zij veertien was heeft ze een verboden romance gekend met ene Rainald. De twee ontmoetingen met hem zijn in dialoogvorm opgenomen - Ellie heet daarin ‘Veertien’ en ‘Veertien en een dag’. De tweede ontmoeting eindigt zo: ‘Een week heeft de schuur / Naar kak geroken / En naar groene zeep. // De schuur waar haar vader / Weer een meisje van haar maakte. // Waar haar vader / Weer een maagdje van haar maakte. // Met één enkel nekschot. // Genickschuss.’ De gebeurtenissen werken in de hele bundel als een motief, want ze worden op allerlei manieren omspeeld, onder meer met verwijzingen naar het kaal scheren van ‘moffenhoeren’.

Ik zou een lezer nooit op deze manier het gras voor de voeten wegmaaien door de ‘plots’ zo weg te geven, als de bundel zijn kracht uitsluitend daaraan zou ontlenen, maar - hoe aangrijpend het gegeven op zich ook is - de waarde wordt voor een groot deel bepaald door de taal waarin de verhaallijnen ‘verteld’ worden, hetgeen ook blijkt doordat de bundel tegen herlezing meer dan bestand is.

Peer Wittenbols beheerst verschillende taalregisters die hij tegen elkaar uitspeelt. Naast een quasi-naïef parlando dat hij vooral gebruikt als het gaat om het weergeven van zuiverheid of de breekbaarheid van intimiteit, hanteert hij een taaltje dat bijzonder geschikt blijkt voor vals-‘vrolijke’ liedjes. Niet alleen contrasteren daarbij verschillende soorten taalgebruik, ook motieven vormen pijnlijke tegenstellingen. Zo geeft Rainald in het gedicht ‘Rainald één uur voor zijn dood in de schuur’ les in Duitse telwoorden: ‘Ein, zwei, drie, vier Hände. [...] Ein, zwei Munde’. De les verkeert in een intiem samenzijn en mondt uit in een gebed - dat gezien de daarop volgende gebeurtenissen nogal cynisch is, omdat Rainald voor bescherming van Ellie en hemzelf bidt. Een paar bladzijden later komt dat telmechanisme terug in zo'n vals liedje, waarvan de eerste strofe luidt:

[p. 126]

 

Een, twee, drie, vier

 

Jongen sla je wijfjesdier

 

Sla haar rotte vod

 

Sla haar rug kapot

 

Breek d'r beide duimen

 

Morgen eten we pruimen

Zo laat Wittenbols ook de programma's die de televisie blijft uitstralen een contrast vormen met de onluisterende situatie waarin Ellie zich bevindt en haar (meestal gruwelijke) herinneringen, maar in één adem door prikt hij de valse illusies van de televisie door:

Komen daar de meisjes
Van na de reclame
Van overzee.

Met hun lijfjes
Vol opgetogen gymnastiek
Met ondergoed zonder gewicht
Met haar alsof er
Geen wind bestond. [...]

C'est le ton qui fait la musique. Wittenbols montagetechniek en de ‘frisse’ toon die hij hier aanslaat, maken dat het beeld vals wordt en dat het Ellies leven een dimensie extra geeft. Een dichter (een theatermaker) die de taal (het verhaal) het werk wil laten doen, moet kunnen doseren. Wittenbols kan dat. Hij formuleert hard en droog, liefelijk en naïef, nuchter en cynisch al naar gelang dat nodig is, Zijn vergelijkingen zijn beeldend: slapende eenden lijken op onverkochte broodjes; zijn formuleringen zijn scherp: ‘Zij moet luisteren om haar breuken heen’ en soms allebei: ‘de vork is het koude klauwtje / Van een veel te jonge dode.’

In ‘Het tweede uur’ staat ‘Van overal’, een gedicht dat uitsluitend bestaat uit een opsomming van Ellie blijkbaar aanwaaiende gedachten. Het lijkt een beetje op Multatuli's ‘Pak van Sjaalman’: iedere gedachte begin met: ‘Over...’. Quasi-achteloos staan daar ‘haar boze vader’, ‘een pruik waaraan iedereen kan zien dat het een pruik is’ en een zinnetje ‘Over dat je voorzichtig moet zijn als je huilt op de snelweg’ tussen allerlei bric à brac, zoals gedachten over kampeerspullen, stofzuigerzak, krukje, paraplu.

Er ligt ergens een oude, dikke vrouw op de grond te sterven, Wittenbols schept van haar een diamant die bij lezing en herlezing van de bundel steeds meer facetten blijkt te hebben, Zij blijkt meisje, minnares, gelovige, moffenhoer, dochter, echtgenote van de volkse Kees, moeder, weduwe en ‘plintenzuchtster’ in zich te verenigen.

De bundel bevat niet of nauwelijks abstracte woorden als ‘verdriet’ of ‘verlies’ en daardoor doet de taal optimaal zijn werk op het moment dat de vader al voorspeld had: ‘Dat haar vader / jaren na het schot / Gaapte en dat / Zijn ogen dan traanden / En ze even kon zien / Hoe het zou zijn / Als hij huilde. // En dat ze dat zei / Tegen hem / En dat hij antwoordde: // Dan kun je alvast wennen.’// ‘Waaraan?’// Aan wanneer de herinneringen komen.’

Op bladzijde 72 staat: ‘Een kanarie was in wezen / Een geverfde mus / Zijn lied: dat van huiselijk verdriet.’ Slaapschuld is een lied van méér dan huiselijk verdriet en Ellie is daardoor veel meer dan een ‘mus’. In haar herinneringen balt Wittenbols een heel leven samen dat de cynische balans uit het slotgedicht en de waarschuwing voorin de bundel, dat elke overeenkomst met bestaande personages toevallig is, logenstraft.

RON ELSHOUT

L.Th. Lehmann, Gedichten 1939-1998, Amsterdam, De Bezige Bij, 2000. Peer Wittenbols, Slaapschuld, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2000.