Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 92]

Bzzlletin
Poezie

Verpuurde kristallen
Over Verzamelde gedichten van Gilliams

In Gregoria of een huwelijk op Elseneur verbeeldt Elias zich de reactie van zijn moeder op een van zijn brieven. Hij stelt zich voor dat hij met moederlijke weetgierigheid wordt aangespoord zichzelf schrijvend te exploreren en dat zij op de lacunes in zijn brief de vinger zal leggen, namelijk dat hetgeen waarvan hij zich had willen verlossen er niet op zodanige wijze in aanwezig is, dat hij het is die naar verlossing smacht. Hij veronderstelt het advies te zullen krijgen naar een noodzakelijk, onvervangbaar woord te zoeken. Hij vergelijkt dat met bloed persen uit een verwonding die met de punt van een naald wordt toegebracht. Dit veronderstelde advies (dat hij dus eigenlijk zichzelf geeft) lijkt de schrijver niet alleen bij het schrijven van zijn proza opgevolgd te hebben. Vooral in zijn gedichten is hij op zoek naar meer dan een ertsige delfstof, hij is op zoek naar kristal, zoals hij het zelf formuleert. Elders noteert hij dat het hem in zijn zelfportretten gaat om zelfontleding die het mogelijk maakt zijn levensstijl te verbeteren, te verpuren.

Of Gilliams er in geslaagd is door middel van zijn poëzie zijn levensstijl te verbeteren, waag ik op grond van de lectuur van zijn oeuvre te betwijfelen, maar dat hij in het verpuren van zijn gedichten geslaagd is, staat buiten kijf, zoals te zien is in de vierde druk van zijn Verzamelde gedichten, die in de schaduw van zijn verzamelde romans en verhalen verscheen.

Zeventig gedichten in twee-entachtig levensjaren (meestal geschreven voor 1958), het zoeken naar een noodzakelijk, onvervangbaar woord, het verpuurde kristal,- het kan niet anders of evenals bij zijn proza heeft Gilliams zichden’ zelf hoge eisen gesteld en moet hij voor elke regel een gevecht geleverd hebben. Niet voor niets gebruikt hij dat pijnlijke beeld van de punctie.

Bij het schrijven van een gedicht komt men, volgens Gilliams, te weten ‘of de innerlijk gefluisterde woorden adequaat in leesbare lettertekens zichtbaar opgetekend kunnen worden’. Dat dichterlijk credo moet natuurlijk omgekeerd gelden voor de lezer: van wat daar zichtbaar is opgetekend moeten in hem ‘innerlijk gefluisterde woor-overblijven, zoals ‘melancholie’ bijvoorbeeld, na het lezen van ‘Elegie’: [...] ‘Maar ik toef hier voor het venster / van een boerenkamer / waar een stoel de stilte tekent / en de bloemen bruin verwelken / in een glas groen water.’ Of onvervuld erotisch verlangen na het lezen van ‘Nachtzoelte’, waarin water ‘met schokken valt’ over ‘naakte sidderende leden’, maar ‘uw jonge kou ongerept blijft.’ Gilliams vroegste verzen zijn nogal traditioneel en hebben nog weinig van zijn eigenzinnig taalgebruik dat zo kenmerkend is voor zijn proza. Maar vanaf ‘De fles in zee’ (1927-1929) krijgen zijn taalgebruik en beelden het noodzakelijke, onvervangbare, kristalharde dat hij zichzelf adviseerde. Zo begint ‘Tristitia ante’ met een aantal scherp geëtste beelden van een besneeuwd landschap. In een regel als ‘Eéns knaagt de kou tot op het been’, vallen de winterse kou, de gevoelde rampzalige eenzaamheid én de later optredende dode haas samen. Nadat ‘ik’ ‘de haas gemarteld vind, / onbewust en stijf / in zijn bloed op de sneeuw,’ eindigt het gedicht met deze strofe:

Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.

[p. 93]

Regels als deze lopen vol betekenis. Natuurlijk is dat ‘wit’ een echo van de sneeuw, maar minstens evenzeer wordt het ‘ik’ wit voor de ogen en herhaalt dat wit in alle hevigheid het niets. De woorden ‘smal’ en ‘nauw’ zijn in deze context gevat in een paradox: uit de gevangenschap in eigen lichaam is niet te ontsnappen, maar tegelijkertijd demonstreert de dode haas in de sneeuw hoe kwetsbaar dat eigen lijf is.

De innerlijk gefluisterde woorden die bij de reeks ‘Het Maria-leven’ (1930-1931) een rol spelen heeft Gilliams in Gregoria geformuleerd: ‘Iedere versregel van mijn mariale gedichten krans werd me door de tragiek ingegeven, - de tragische verwijdering van moeder en zoon [...].’ Wie de reeks leest, ziet weliswaar dat hij doortrokken is van bijbelse allusies, maar ziet tevens in dat dit leven van Maria niet voor niets aan de moeder van de dichter is opgedragen. Het accent wordt sterk gelegd op ‘wat de moeder spreekt [...] is de onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft.’ De moeder is het onbegrijpelijk wezen dat ‘moederziel alleen’ is, hetgeen onder meer verbeeld wordt in de tegenstelling tussen haar teerheid en de harde diamanten kern die in haar groeit na de annunciatie:

Zij is haar lichaam zacht gaan strelen,
zij was de kleine tere en hierbinnen
droeg ze 't diamanten, harde goed
dat haar beschrijnen en doorsnijden moest.

Het is buitengewoon hoezeer Gilliams zich in de reeks weet te identificeren met de Mariafiguur. Het vermoeden dient zich aan dat dit vermogen vooral de gemoedsgesteldheden van zijn hoofdfiguur geldt. Gevoelens van melancholie, eenzaamheid, afkeer van het leven, maar ook liefde en mededogen zijn de sensitieve Gilliams bepaald niet vreemd, maar ze moeten omgezet worden in het verpuurde kristal van de poëzie, zoals in de ijzingwekkende, inderdaad kristalharde paradox dat de moeder de zoon, met wie zij ooit één was, uitsluitend nog kan ontmoeten ín (dat hier letterlijk genomen dient te worden) de eenzaamheid (van de dood):

Nu sluit zij met ijs van haar stilzwijgendheid
de ganse gaping tussen geest en lijf,
tot zij geworden is de blinde starende
in eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt.

Gilliams schreef een ‘Grafschrift’:

De hoge woorden die de harten breken,
worden in 't vlietend water neergeschreven.
- Een steen rust op de bedding der rivier.
Hij riep de wieren niet om hem te strelen.

Aan dat beeld van het snel voortstromende water waarop de woorden geschreven werden, is af te lezen dat Gilliams niet veel fiducie had in zijn schrijverschap - het panta rhei principe gaat hier verwoestend te keer, maar ook die steen op de bodem zou een beeld voor de dichter kunnen zijn. Het is nog maar de vraag of die ongeroepen wieren zich nu wel of niet aan die steen zullen hechten. Gezien het karakter van Gilliams' gedichten en het karakter van hun schepper ligt het voor de hand te veronderstellen dat het niet zal gebeuren. Die steen ligt daar onbegrijpelijk eenzaam, onaantastbaar, vervuld van mysterie en is niet uit op streling, maar op harde puncties uit het leven van een schrijver die vond dat hij slechts in de dood de losprijs kon betalen.

Beetje kliederig sterven
Over Alle kinderen zijn van glas van Wouter Godijn

In 1997 debuteerde Wouter Godijn met de roman Witte tongen, waarin hij op ingenieuze wijze Carry van Bruggens stelling ‘Distinctiedrift is levensdrift, eenheidsdrift is doodsdrift’ van een contravorm voorzag door de distinctiedrift met doodsdrift te verbinden. Hij liet ‘goed’ en ‘kwaad’ een valse beurtzang vertolken. Op deze thematiek inhakend vermeldt de flaptekst van Godijns dichtbundel, Alle kinderen zijn van glas, dat ‘goed en kwaad een symbiotische

[p. 94]

relatie lijken te onderhouden, zoals ook schoonheid en lelijkheid in elkaar overgaan.’ Zulke teksten wijzen in de richting van Baudelaires Bloemen van het kwaad, maar ging het bij Baudelaire om strak vormgegeven gedichten die als het ware contrasteerden met de inhoud, Godijns gedichten lijken vormloos en de stijl ‘kliederig’. Dat laatste is een groot verschil met de roman die gekenmerkt wordt door nuchtere verteltrant, een zelfs wat vlak te noemen stijl. Je zou kunnen zeggen dat Godijn in de roman zijn stijl niet in het geding brengt, terwijl hij dat in zijn gedichten juist wel doet. De toon die hij in zijn gedichten laat ontstaan is misschien het beste te omschrijven met debunking:

Een clair-obscur van modder en licht:
Een gedicht als een halfdode watervogel.
In het riet. Een beetje kliederig bezig met sterven.

De formulering is scherp en ijzingwekkend, maar het werkelijk ontluisterende, want het niet relativeerbare relativerend zit hem in dat ‘beetje. Dat klinkt laatdunkend, bijna onverschillig en die houding lijkt hij niet alleen aan te nemen ten opzichte van sterven, maar ook van het leven. In het gedicht ‘Huiswerk’ staat onder meer:

Ik moet mijn zegeningen tellen:
- van wie? van wie? -
ik heb twee vrouwen, een grote en een kleine,
en een vader die echt kanker heeft,
nog spannender dan de verhalen die hij vroeger
voor het slapengaan

vertelde.

Nu is hij net zo'n in verval geraakt speelgoeddier.
‘Opa is een teddybeer met één oor geworden.’

Tellen maar? Een - twee...
O jee, foutje, Ik had moeten schrijven
‘voor wie’.

De zelfcorrectie laat zien dat de slordigheid een bewuste keuze is, het gedicht ziet er opzettelijk uit als een bijna laconieke notitie. Inhoudelijk getuigt dit gedicht op het eerste gezicht van een indifferentie die de mijne niet is: de zieke vader als een zegening opvoeren is een niet al te kiese ingreep, maar lijkt de uitwerking van een gedachte die Godijn al vroeg in de bundel onder woorden brengt: ‘Wat je overhoudt als alles is afgekeurd: / de enige manier waarop het misschien nog iets wordt.’ (blz. 10) Het verschil met Rob Chrispijns ‘Als je één ding maar onthoudt: dat je heel veel weg moet gooien voor je écht iets overhoudt’ is evident. Het gaat Chrispijn om een strenge selectie ten einde iets van kwaliteit over te houden, bij Godijn draait het uit op een som die op (bijna) nul uitkomt. Zijn ‘iets’ ligt erg dicht bij een cynisch ‘niets’. In de tweede strofe van het gedicht over de kliederig stervende eend blijkt het tafereel gadegeslagen te worden door een ‘publiek’:

Publiek erbij om geciviliseerd te geeuwen.
‘Komt er nog wat van?
We zitten hier nu al eeuwen.’

De houding van de omstanders strookt zo te zien niet met het vernederende lijden van de eend. Godijn compliceert de tekst door gedicht en watervogel op elkaar te betrekken, zodat onduidelijk is of hun onverschilligheid de tekst of het sterven betreft. Waarschijnlijk maakt ook dit niet uit, want men gaat ‘teleurgesteld’ weg, zonder op een of andere manier ingegrepen te hebben. Is het juist deze volstrekte onverschilligheid waar de dichter mee worstelt, want de uiteindelijk ‘verlossing’ komt van een engel, die een rat blijkt te zijn? Hij maakt vretend een eind aan het sterven van de eend. Sterven is blijkbaar niet iets wat je, zoals ‘Kinderverhaaltje’ zegt, ‘te zijner tijd gewoon uit de losse pols’ doet.

De dichter die hier aan het woord is, is niet zozeer verdorven (want er spreekt opvallend weinig plezier uit de ontgoochelde manier waarop hij naar het leven kijkt) als wel bedorven. Zijn laconieke toon, zijn schokschouderen is maar quasi en zo nu en dan wordt daardoorheen plotseling iets van wanhoop en hunkering zichtbaar. In ‘Past de oude man al?’ kijken we met een zieke, oude man uit op ‘altijd hetzelfde uitgewoonde plantsoen’, maar na een blik

[p. 95]

op ‘de schaterend blauwe hemel’ en een krijsende zon eindigt het gedicht met:

Mamma, ik ben vrijwel die oude man,
ik wil naar huis, ik wil een lollie
en een kus op mijn verzegelde mond.

Godijn heeft een scherp oog voor de ontluisterende kanten van het leven. Het is er hem daarbij niet, zoals bijvoorbeeld Levi Weemoedt, te doen om het ‘humoristische’ daarvan, integendeel: absurde of op eerste gezicht humoristische beelden of formuleringen dienen in Godijns gedichten bijna steevast om ze schrijnender en scherper te maken. Een enkele keer lukt dat niet helemaal en blijft meer het kolderieke van het beeld hangen, zoals in ‘Vanuit mijn heupen’ waarin de ‘held’ zijn schoonvader voor uitglijden behoedt, om vervolgens te stellen dat hij liever een held was geweest: ‘Zes man vanuit mijn heupen aan gort knallen. / Zonder mijn sigaret uit mijn mondhoek te halen.’ In het lulligheidsbesef dat hier opgeroepen wordt, overheerst het dwaze van het beeld te veel, waardoor dat deel van het gedicht juist wel te veel ‘Weemoedt’ wordt. Maar meestal gaat het goed. Godijn heeft zijn ‘ik klieder maar wat aan’ stevig beteugeld. Tot op zekere hoogte doet zijn werk wel eens denken aan dat van Frank Koenegracht, het kent ook van die grimmige, schrijnende en nogal eens verrassende beelden. Zo komt in ‘Dromen van kolibries’ de titel van de bundel terug. Van de vergelijking die de breekbaarheid van kinderen laat zien, kun je nog zeggen dat die dicht tegen het cliché aan ligt, maar Godijn gaat door: ‘Kinderen zijn langpootmuggen.’ Wie ooit geprobeerd heeft zo'n beestje onbeschadigd naar buiten te krijgen, weet hoe kwetsbaar ze zijn en wie zich die kwetsbaarheid bewust is, kan nooit zo onverschillig zijn als Godijn het wel wil doen voorkomen:

Later was mijn vader grotendeels dood.
Hij lag op beden brulde,
ik zat ernaast en lulde
in de ruimte.
Zo af en toe voegde zich een verpleegster bij ons en
vroeg:

‘Wilt u er misschien iets bij gebruiken?’

Wie de onmacht van de zoon zo genadeloos beseft, kan welhaast niet anders dan zijn machteloosheid wanhopig overschreeuwen - en daar het volle, modderige licht op laten vallen.

Wie het pijnlijk misplaatste taalgebruik van de verpleegster zo haarfijn aanvoelt, weet precies wat hij met zijn eigen taal bewerkstelligt: de schok van het existentiële besef dat alles ‘hier telkens niets’ is, maar soms schemert daar -zijns ondanks - doorheen: ‘Zolang ik er zelf nog ben, / kan er niet eens een dode tak verdwijnen.’

RON ELSHOUT

Maurice Gilliams, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Meulenhoff, 2000 Wouter Godijn, Alle kinderen zijn van glas. Amsterdam/Antwerpen, Contact, 2000.