Bzzlletin. Jaargang 30
(2000-2001)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 61]
| |||||||||||||
Hans Groenewegen
| |||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||
Alle vooronderstellingen over de hemel,
haar koude en hardheid, bleken te berusten op misverstanden
en op ongeoorloofde uitbreiding van de toepasselijkheid
van verklaringen voor datgene wat meer bekend of dichtbij was
zoals een hand voor een oog.
In deze laconiek geformuleerde, boze ironie is een belangrijk thema van de moderne poëzie en filosofie herkenbaar. Wat wij van de ons omringende dingen weten, heeft minder met hun werkelijkheid en waarheid te maken dan met onze waarnemende vermogens en hun beperkingen. Wiens hand het is voor dat oog, een eigen of een vreemde hand, laat Wijnberg in zijn gedicht open. Dat doet denken aan een strofe van Hans Faverey uit diens cyclus Chrysanten, roeiers; ‘Als ik straks ene hand zie / voor ogen, help ik mij hopen / dat het een eigen hand is, / of dat het een hand is / die bij mij wil horen.’ Maimonides zou kiezen voor de interpretatie dat de hand die wij zien de hand van God is. Die hand heeft ons uitgerust met de vijf zintuigen waarmee wij kennis kunnen ontwikkelen over de wereld waarin wij leven. Die hand echter begrenst tegelijk ons kennen. Over elke wereld naar andere maten gemeten dan zicht, tastzin, gehoor, reuk en smaak kan met geen mogelijkheid een positieve, kennende uitspraak worden gedaan. De ratio, de filosofische methode, is voor Maimonides niet een alternatieve weg om te ontdekken wat zich achter die ‘hand van God’ bevindt. God is een geheime en verborgen God. Wij kunnen bedenken dat Hij de oorsprong van alles is. Maar wij kunnen Hem, de Onbewogen Beweger, niet kennen. Zijn wereld is van een andere orde. Zijn essentie valt buiten ons kenvermogen. Alles wat daarover gezegd wordt, is, in de woorden van Wijnbergs gedicht, ‘misverstand’ of ‘ongeoorloofde uitbreiding van de toepasselijkheid van verklaringen’ die op onze maat gesneden zijn. De rede stelt ons alleen in staat de grenzen van het menselijk kennen nauwkeurig te bepalen, grenzen die bepaald zijn door Gods hand. Wat er volgens Maimonides over de hemel wél op een ware en zinnige manier gezegd wordt, is afkomstig van goddelijke openbaringen. Als je zegt dat wij in het duister leven, zijn het de profeten onder ons die soms als in een lichtflits iets zien. Ook de filosofen zien soms iets, maar dat is eerder een glanzen van een onbereikbaar object. Wat de profeten noodzakelijkerwijs in de zilveren, menselijke taal van de thora vertellen, kan de filosofische exegese van die teksten onthullen als de gouden appel van de ware theoretische kennis over God. Die waarheid is dat Hij alles wat wij naar onze menselijke maat van Hem denken te kennen, niet is. Nachoem Wijnberg zelf vat deze opvatting in een klein essay over zijn eigen verhouding met buitenlandse poëzie zo samen: ‘Maimonides meent dat het | |||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||
verboden is God eigenschappen toe te schrijven of de namen van eigenschappen van eigenschappen te gebruiken als namen voor Hem. Over God kan hoogstens gezegd worden wat Hij niet is (Hij is niet groen, Hij bestaat niet uit meerdere personen) en zelfs deze negatieve eigenschappen zijn eigenlijk nog te negatief omdat de mate waarin God iets niet is onze vaardigheid overtreft om dat te beschrijven. Maimonides laat zich niet uit over de mogelijkheid God te beschrijven in tegenstrijdigheden [..].’Ga naar voetnoot1.
Wie de zeven dichtbundels van Nachoem Wijnberg leest, ziet dat de dichter het filigrein van het menselijke spreken over God in de thora kent. In zijn eerste bundels vallen namen zoals die van Abraham, Mozes, Adam. Een gedicht vormt de monoloog van een profeet, een ander de bewerking van een psalm. Vaak zijn in gedichten flarden te herkennen van bijbelverhalen, waarbij je de namen te binnen schieten die niet worden genoemd. Verschillende malen Mozes, Samuel op zijn bed in de tempel in Silo, de psalmist David, Jakob in zijn gevecht met God of de engel aan de Jabbok, Gideon als een dier drinkend aan de beek, Juda de leeuw en Sadrach, Mesach en Abednego in de vuuroven van Nebukadnezar. In het gedicht Race uit Langzaam en zacht wordt een racewagen van lego vergeleken met een vurige ‘hemelwagen’ die doet denken aan het rijtuig waarmee Elia naar de hemel werd vervoerd. Elia is ook herkenbaar in de vreemdeling die in het gelijknamige gedicht uit Alvast refererend aan de inzettingswoorden van het pesachfeest een beroep doet op het gastrecht: ‘De vreemdeling zegt: “Jullie zijn toch zelf vreemdeling geweest,” [..]’.  Blijkens het gebruik van verschillende namen in zijn eerste twee bundels kent Wijnberg ook de mondelinge leer die in de rabbijnse traditie werd gesmeed rond de thora, de schriftelijke leer van Mozes. Hij noemt bekende rabbi's als Rab (Rabbi Abba Areka, derde eeuw) en Rashi (Rabbi Sjlomo ben Jitschak, 1040-1107) die zich met de vorming van de Talmoed en de commentaren daarop hebben beziggehouden. De in de poëzie niet met name genoemde Maimonides overigens heeft in een van zijn boeken, Misjne Tora (Herhaling der wet), als eerste een systematisering ondernomen van de veelvormige verzameling teksten die de Talmoed is. Tegen de door mij gekozen achtergrond wordt zichtbaar dat Wijnbergs poëzie een veelvormigheid kent die alleen al daardoor het disparate karakter van de Talmoed citeert. Sommige gedichten doen denken aan traktaten, sommige aan gebeden, andere refereren aan disputen of aan een casuïstische verhandeling. Veelvuldig herinneren in alle bundels gedichten of fragmenten van gedichten aan de manier waarop in de overlevering en uitleg van de geloofsleer anekdotes worden verteld. Dat laatste aspect is een van de verklaringen waarom ondanks de diversiteit | |||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||
aan tekstsoorten, Wijnbergs poëzie in taal en dictie een sterke eenheid vormt. De houding van de verteller overheerst.Ga naar voetnoot2. De andere vertogen zijn in die van de vertelling ingebed. Het gedicht De verteller Rabbi Nachman uit de debuutbundel De simulatie van de schepping is tot aan de Kafkaiaanse wending van de tweede strofe te lezen als een zelfportret van de dichter: Rabbi Nachman at 's avonds alleen en daarna
zette hij het bord (meestal nauwelijks aangeraakt)
buiten de deur van zijn kamer en sloot de deur.
Hij werkte totdat een bepaald verhaal niet meer
dichter bij een geheim kwam en sprak het nachtgebed
daarna uit. Soms meerdere keren in een nacht.
Hij vroeg een vriend de papieren met aantekeningen
te verbranden na zijn dood. Rabbi Nathan deed dit.
Een week na zijn dood. Hij liep met de papieren
naar een plaats in het woud en verbrandde de halve
geheimen en de driekwart geheimen op die plaats tot as.
Rabbi Nachman van Bratzlav (1772-1810) was een van de leiders van de joodse mystieke beweging van het chassidisme. Hij was een achterkleinzoon van Israel ben Eliëzer (1700-1760), de man bij wie de beweging begon en die Baalsjemtov (Meester van de goede naam) wordt genoemd. Hoewel het vertellen van een geconcentreerde anekdote over een, het totaal bevattend, aspect van een mensenleven binnen de chassidische beweging een karakteristieke methode is om de leer aangaande God en het heilige te verduidelijken, geldt Rabbi Nachman als de verteller van verhalen en sprookjes bij uitstek. Vertellen was voor hem een levensnoodzaak. De verhalen moesten de leer kleden. De naakte leer zou in zijn heiligheid onverdragelijk zijn. Wijnberg zet hetgeen bekend is over Rabbi Nachman naar zijn hand. Rabbi Nachman schreef zelf zijn vertellingen niet op. Dat werd naderhand gedaan door zijn lievelingsleerling Rabbi Nathan van Niemirov. Deze deed dit uit zijn geheugen en soms na een langere tijd. Rabbi Nachman keek naar het opgeschrevene niet om. De overgeleverde versies zijn daarom verre van betrouwbaar. De verhalen waren misschien beter bewaard gebleven als ze niet zouden zijn opgeschreven, als ze, in de woorden van het gedicht, zouden zijn ‘verbrand’. Wijnberg maakt Nachman tot de schrijver die hij niet was, maar die daardoor voor hemzelf de mogelijkheid biedt tot identificatie. Wie de gedichten van Nachoem Wijnberg interpreteert, kan zich met Nathan identificeren. | |||||||||||||
[pagina 65]
| |||||||||||||
In vertellingen van Wijnberg vallen ook andere namen, namen die niet in verband staan met de traditie van Talmoed en chassidische mystiek, zoals die van Nietzsche, George Curzon, Johannes Kepler, Achilles, Orpheus, de godin van de jacht Diana, Tarzan, en Pasiphae, de koningin die verliefd werd op een stier. Wijnberg behandelt ze echter alsof ze wel in die traditie staan. Naast dat over Rabbi Nachman staat het gedicht John Lennon & Paul McCartney. Het laat zien hoe Wijnberg dat andere materiaal omzet. De beide Beatles en hun publiek zijn gemodelleerd naar de verhouding tussen de tsaddik, geestelijk leider, en zijn gemeente van chassidim. De tsaddik doorvorst de geheimen van God en staat in een mystieke betrekking tot Hem. Een chassidische mysticus is nooit een mysticus voor zich. Hij is eerder een middelaar. Hij is mysticus voor de gemeenschap. Omgekeerd draagt de gemeenschap hem. De nacht is de tijd voor de thora-studie. Dit gedicht laat de ontmoeting met de koning, een mystieke omschrijving van God, in de nacht plaatsvinden. De strelende nacht die het contact verbeeldt, is als een hand voor ogen. De leiders van de generatie kijken omhoog in de nacht. Wijnberg beschrijft de mystieke ontmoeting in een beeld dat zegt dat deze mystici niets zien, niets anders dan de nacht. Zij zijn de leiders van de generatie
en de verzamelplaatsen van gevoel en inzicht
van de hele generatie. Zij zijn twee
die in de nacht van de havenstad Liverpool
doorstuderen totdat een dienaar hen waarschuwt
dat het nu tijd voor het ochtendgebed is.
Zij zijn de leiders van de generatie
die in de nacht een redenering opstellen
die doordringt tot de buitenste omhulling
van de wereld (tot vlak voor de koning)
en die zonder vervorming weerkaatst wordt
en terugvalt naar de generatie in de wereld.
Zij zijn degenen die niet slapen
maar hun gezicht oprichten en hun ogen
als de hand van de koning over de wereld streelt
als nacht, en de hand van de koning herkent hen.
Namen worden per bundel minder genoemd. Maar de anekdotes over de anonieme mannen en vrouwen - over hun verlangens en begeerten, over hun wachten en verwachten, hun reizen op ‘de breedtegraad van Jeruzalem’, | |||||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||||
over het feit dat ze overal vreemdelingen of gasten lijken te zijn, over hun lichamen die zich onafhankelijk van hun wil lijken te gedragen, die niet weten of ze naakt willen zijn of gekleed, die steeds weer dansen, zich steeds weer baden, die niet weten wanneer de slaap hen overkomt en waar het waken, die de tuin zoeken of vinden die mogelijk het paradijs is - kunnen tegen deze achtergrond worden gelezen. Deze constante in thema's en motieven is een tweede verklaring voor de sterke eenheid van Wijnbergs poëzie.
John Lennon & Paul McCartney bevat elementen die de verhouding van Wijnberg tot het denken van Maimonides verhelderen. Deze leiders zijn te omschrijven als rationele mystici. Hun weg tot ‘de koning’ is een redenering. Daarmee komen ze tot het uiterste van wat volgens de filosofie van Maimonides mogelijk is: tot de buitenste omhulling. Zoals ik schreef, reikt volgens hem het menselijk kenvermogen niet verder. Wijnberg deelt in dit gedicht het rationalistisch optimisme van Maimonides. Al is het in dit vroege gedicht geen goud wat er glimt, de ontmoeting aan de rand van het kennen vindt werkelijk plaats. In latere gedichten, met name in die uit de zesde bundel Geschenken, is de mystiek te duiden ontmoeting aan die rand minder vanzelfsprekend. Nachoem Wijnberg voert daarover, geheel in de lijn van de talmoedische traditie waarin allen uit alle eeuwen discussiepartners zijn, een dialoog met Maimonides. In Langzaam en zacht staat Dispuut. Dat gedicht herinnert aan de rabbijnse gewoonte de wet te bediscussiëren tot alle tegenstrijdigheden in de voorschriften en interpretaties van de voorschriften zijn verdwenen. Die ontmoeting kent naar zijn aard geen einde, dan met de komst van de Messias: Ik heb al zoveel
argumenten gegeven
zonder tegenstrijdigheden.
Ik ben moe en wil stoppen.
Waarop kan ik mij verder beroepen,
op een droom die ik had,
op een krantebericht,
op een mening van Rashi?
De geleerden van het Rijnland waren gedood,
in Mainz en Worms waren geen geleerden meer,
in Troyes was Rashi.
Geen zin kan zijn letterlijke betekenis ontsnappen.
| |||||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||||
Ter vergelijking, stel:
alle scholen zijn verbrand
en een man die zijn studie afbrak om zijn familie te onderhouden
schrijft op wat hij geleerd heeft en wat hij had kunnen leren.
Waarop kan ik mij verder beroepen,
op een twijfel van Rashi,
op de tranen in mijn ogen als ik aan het begin van zijn werk denk,
op mijn vermoeidheid?
Ik wil mij baden en gaan eten
en een boek lezen
dat ik prachtig vond toen ik het las
en waarvan ik stukken vergeten ben.
Een boek waarvan elke zin
tenminste letterlijke betekenis heeft
en die vergeten kan worden
en onbedorven teruggevonden.
Misschien zijn mijn rechten uitgeput
maar ook dan vraag ik
te mogen stoppen
en mijn hoofd in mijn armen te mogen rusten.
In de thora is geen eerder of later. Zij is geen geschiedenisboek in onze betekenis. In de germaans-christelijke geschiedenis van de jodenvervolging lijkt echter ook geen eerder of later, geen voor of na bedreiging te zijn. In de elfde eeuw vonden in West- en Zuid-Europa pogroms plaats. De chassidische gemeenschappen in Europa zijn in de twintigste eeuw vernietigd. Dit gedicht zet een profetische droom, een commentaar van Rashi en een krantenbericht als gelijktijdige en gelijkwaardige elementen naast elkaar. Zowel de derde als de voorlaatste strofe van Dispuut staan in een betekenisvol verband met de implicaties van Maimonides' gebruik van het beeld van de schaal en de appel. Met de laatste regel van de derde strofe refereert de leerling die in dit gedicht spreekt aan de noodzaak dat de goddelijke waarheid gevat is in de zilveren schaal van de menselijke taal van de thora. Zilver is zilver, daarover valt wat zinnigs te zeggen. Daartegenover is in de voorlaatste strofe een wrevel te horen over het doorredeneren van het zilver naar het goud, van de letterlijke betekenis naar diepere. Het hangt er vanaf welke klank bij het hardop lezen het ‘tenminste’ krijgt: de beloftevolle dat er meer | |||||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||||
is dan alleen de letterlijke betekenis of de vermoeid geïrriteerde van iemand die verlangt eindelijk eens een boek te lezen waarin alleen staat wat er staat en dat zo de lezer bevrijdt van de verantwoordelijkheid voor inhoud en interpretatie. Van hieraf lopen de wegen van de dichter Nachoem Wijnberg en de filosoof Maimonides uiteen. Maimonides wil door het zilveren filigrein de gouden appel doen zien glanzen. Wijnberg ziet de glans van een donkere appel. Dat is te mooi gezegd. Wijnberg ziet niets anders dan donker, dat hij in zijn gedichten doorgrondt met de vasthoudendheid waarmee een joods mysticus de lichtende, vlammende hemelen doorvorst. Kan de filosoof vertrouwen op zijn schitterend verstand en zijn briljante redeneerkunst, de dichter moet het doen met zijn zintuigen en de stoffelijkheid van de taal. Met de filosoof kan hij de schaal bekijken en beschrijven, maar op het moment dat het aankomt op het doorschouwen van de openingen is hij niet tevreden met de glans van de ratio. Hij wil als een mysticus de appel zelf zien, en vasthouden. Hoewel ook in de joodse traditie voldoende mystieke stromingen zijn, put Nachoem Wijnberg nauwelijks uit hun taal- en beeldeigen, voor zover ik kan waarnemen. In een enkel gedicht in Geschenken roept een beeld associaties op met beschrijving van de God van Israël zittend op zijn vlammende troon temidden van de vurige engelen zoals hij in de teksten van de Merkawa-mystici wordt beschreven. In Denk aan je klinkt driemaal: ‘Ik denk aan je als afgesproken’. In de taal van de liefdespoëzie, die mystieke poëzie ook is, klinkt de overeenkomst van het verbond van God en Israël dat Israël zijn Heer en de Heer Israël gedenkt. In een wanhopige omkering beschrijft de lyrische stem zichzelf ‘als op een stoel zittend terwijl een brand woedt’. Het trishagion ‘heilig, heilig, heilig’ van de engelen voor de Troon in de zevende hemel, echoot in Geef mij, dat in zijn bede om aanwezigheid evenzeer de taal van liefde en mystiek verenigt: Ik zag iemand op straat en dacht dat jij het was.
Vandaag zag ik iemand die net als jij liep,
die zich net zoals jij rechtop hield.
Geef mij, geef mij, geef mij,
verschijning.
Geef mij, geef mij, geef mij,
verwondering over aanraking.
| |||||||||||||
[pagina 69]
| |||||||||||||
Nachoem Wijnberg blijft uitgaan van Maimonides' streng rationalistische uitgangspunt, in overeenstemming met het beeldverbod in de thora, dat de werkelijkheid van God ontoegankelijk is voor de menselijke waarneming. In zijn kritiek op de antropomorfe beschrijving van God zegt de laatste dat Hij alleen negatief te omschrijven is, dat wil zeggen door te formuleren wat Hij niet is. Toch spreekt hij nog van licht. Wijnberg neemt een stap die Maimonides niet gezet heeft. De consequentie van diens rationaliteit is een ontmoeting op de grens van het menselijk kennen, die niet langer rationeel genoemd kan worden, maar wellicht mystiek. De dichter ziet geen gouden licht, hij ziet alleen het negatief daarvan: het donker. Vele malen wordt in de gedichten van Nachoem Wijnberg iemand in het donker wakker. Orpheus is in De voorstelling in de nachtclub ‘Een man die in het donker ontwaakt’. De figuren uit de thora die Wijnberg noemt, of wier namen zijn teksten oproepen, zijn meest mannen die God ontmoeten: Mozes, Samuel (‘Hij verwacht geen sprekende stem / die niet zijn eigen stem is, / 's nachts en alleen in zijn kamer [..]’; Training uit De expeditie naar Cathay), Elia, Jakob in zijn nachtelijk gevecht aan de Jabbok. Die ontmoetingen vinden plaats in de nacht, in het donker. In de eerste regel van het eerste gedicht van Alvast wordt het licht uitgedaan. Zo gaat een dubbelzinnige duistere ruimte open. Of die regel een constatering is of een imperatief blijft onuitgemaakt:  Geur als ik het licht uitdoe.
Als een bloem, dat wil zeggen: moedig.
Riviervis verdwaald in de oceaan,
in slaap bewegend.
Ook slaap is een donkere ruimte. Doodsslaap kan geïmpliceerd zijn want een riviervis is in de zee niet in zijn element.
Bij John Lennon & Paul McCartney was nog sprake van contact, van een ontmoeting. In het gedicht waarin de echo van Samuel klinkt is dat al minder zeker. Hetzelfde geldt voor Op de manier van in een donker paleis uit Is het dan goed. Daarin wordt het verlangen naar de nacht, naar het donker uitgesproken omdàt het de ruimte voor ontmoeting is: ‘Zou je deze nacht lang kunnen blijven / of zou je mij een nacht / die net zo is kunnen wensen / met wat je in het donker vertelt aan een die nog niet kan spreken / niet meer kan spreken, niet wil spreken?’. Maar is het wel een ontmoeting als die ene niet spreekt? Is hij er wel? Zwijgen is een daad - een daad zelfs van liefde volgens de profeet Zefanja. Maar beduidt deze stilte zwijgen of afwezigheid? Bij al het donker in de poëzie van Nachoem Wijnberg komt daarom de | |||||||||||||
[pagina 70]
| |||||||||||||
vraag op of het wakker worden in het donker, het gewaarworden van het donker nog wel als ontmoeting kan worden omschreven. Slaat zelfs het voorbeeldig negatieve spreken over Hem niet om in de ervaring van Zijn afwezigheid? De Jakob van Schreeuwend in lucht of in water uit Geschenken is ‘kreupel van zijn stappen en slaan in de leegte / in zijn niet aangenomen gevechten’. Elders in dezelfde bundel wordt de bereidheid tot een ontmoeting geformuleerd: ‘Omdat er geluid komt uit het donker, / let je op, / totdat je hoort dat het regelmatig is.’ Regelmaat wijst op iets machinaals, niet op een boodschap van iemand die spreekt. Of regelmaat wijst op het horen van de eigen hartslag, in eenzaamheid. In het laatste gedicht uit Geschenken stelt de lyrische stem vast: ‘Achter mij een muur of de hemel. / Daar kan toch niets tegen teruggezegd worden.’ Deze berustende constatering is in Geschenken niet aan de gedichten vooraf gegaan. Daarin doet Wijnberg volop pogingen om uit de ‘door bewijsmuren ingesloten tuin’ te breken. Hij probeert de grenzen van de ruimte waarin hij zich bevindt, te doorbreken om in de andere ruimte te komen. Hand vergeten begint zo: ‘Hij slaat een raam kapot en valt zijn vuist achterna / door het glas.’ Of hij schreeuwt om een antwoord van God, zoals in Psalm 22: Luister.
De woorden die ik uitschreeuw
als
een kudde,
het veld plattrappend,
en er is geen ander veld.
Er is een verdrinkend paard onderaan een waterval,
er is bloed over de helft van mijn gezicht.
Leidt het je niet af naar mij te luisteren
van je zeker en voortdurend verlies?
Maar ik houd een oog open voor jou
zodat je daardoor kan kijken
en nog eens kijken en een antwoord kan bedenken
en weer willen terugnemen als een onbedoeld maar losgelaten offer.
Zoals zeggen: ik wil je niet
verliezen.
| |||||||||||||
[pagina 71]
| |||||||||||||
Bij een zo directe verwijzing naar een tekst die het uitgangspunt is geweest, zijn in de bewerking de weglatingen van veel betekenis. Iemand met een protestantse achtergrond, zoals ik, ontkomt bij het noemen van psalm 22 die begint met de woorden ‘Mijn God, mijn God waarom hebt gij mij verlaten’, niet aan een associatie met de kruisiging. Voor mij heeft het daarom betekenis dat de elementen die de evangelist Mattheüs aan deze psalm heeft ontleend om zijn verhaal te vertellen, door Wijnberg zijn weggelaten. In de context van de Nederlandse cultuur maakt hij de christelijke onteigening-door-toeëigening, ongedaan. Daarna pas wordt een andere weglating van belang. In de psalm staat een formulering die geldt als een klassieke formulering uit de joodse mystiek om de relatie tussen God en zijn volk te omschrijven: ‘nochtans zijt Gij de heilige, die troont op de lofzangen Israëls.’ Tot een lofzang komt deze nieuwe psalmist niet. Zijn verlatenheid is gegeven. Hij vraagt niet naar het waarom. Hij eist gehoor. Hij komt daarbij tot een pregnante omkering. Gewoon in de talmoedische traditie is de opdracht gode gelijk te worden. Dat is een ethische opdracht volmaakt te zijn. En mystici zoeken de ontmoeting of eenwording met God. In dit gedicht biedt de lyrische stem zichzelf aan voor de eenwording. Cynisch. Hij vestigt de aandacht op zijn bebloed gelaat, de zichtbare kant van zijn lijden. Eén oog zit dicht. Hij biedt de Volmaakte aan onvolmaakt te worden. Lucide. Het andere oog houdt hij open, zodat God - niet Wijnberg, ik noem de afwezige tegenover hier zo, - erdoor kan kijken. God, wat krijgt hij te zien? Het platgetrapte veld - er is geen ander veld dan dit aan onze, hier gekwetste zintuigen gebonden veld zou Maimonides zeggen - het verdrinkende paard, zijn eigen zwijgen en zijn eigen afwezigheid. Hij wordt genood zijn eigen afwezigheid onder ogen te zien en er antwoord op te geven. Door het enjambement slaat een soeverein cynisme dat de situatie van verlorenheid scherp benoemt - jij wil me niet - om in een bede om troostende aanwezigheid: zeg dat je me niet wilt verliezen. Met de nodiging aan God door dat ene oog naar zichzelf te kijken wordt hem als een laatste argument voorgehouden dat hij door voor de mens afwezig te zijn, zichzelf verliest.
In alle bundels van Nachoem Wijnberg is deze thematiek van de ontmoeting in het donker in meer of mindere mate aanwezig. Met de genoemde uitzondering van het gedicht over de beide Beatles heeft daarin niet de ontwikkeling van Wijnbergs dichterschap plaatsgevonden. In extreme gestalte maakt Geschenken een ontwikkeling op een ander gebied zichtbaar, Psalm 22 naast De verteller Rabbi Nachman laat die ontwikkeling zien. De verteller is een lineair vertelde anekdote, uit één stuk. In Psalm zijn beeldfragmenten die uit verschillende contexten afkomstig zijn naast elkaar gezet. Ze staan in | |||||||||||||
[pagina 72]
| |||||||||||||
dat ene gedicht samen zonder dat ze nu naadloos op elkaar aansluiten. In het gedicht blijven openingen. In de langere, meer vertellende gedichten van Geschenken valt het fragmentarisch karakter nog meer op. Voorheen vertelde hij zijn anekdotes in tot op zekere hoogte ongecompliceerde taal. Grammaticaal vertoont De verteller heel wat minder eigenaardigheden dan Psalm. De elliptische zinnen, de zinnen die middenin herbeginnen zijn typerend voor Wijnbergs jongste poëzie. Elders zijn lidwoorden zijn weggelaten. Naar welk van de in een gedicht voorkomende personen een persoonlijk voornaamwoord verwijst is niet altijd duidelijk. Op die plaatsen vervaagt de grammatica de grenzen tussen de personen en maakt een eenwording mogelijk. Formuleringen zijn opgebouwd met een eigenzinnige, onnadrukkelijk paradoxale woordkeus. In zijn zesde bundel gaat Wijnberg daarin het verst. Alvast, de zevende, is in grammaticaal opzicht minder ontregeld dan Geschenken. Toch zijn de veel kortere gedichten vaak elliptisch geformuleerd. Titel en gedichten lijken soms als montage van fragmenten uit verschillende taaleigens tegen elkaar opgezet. Van het volgende gedicht bijvoorbeeld lijkt de titel afkomstig uit het instructieboekje voor klaarovers. Wat erop volgt is een lofzang in negatie op het donker. Kijk naar links, kijk naar rechts
In deze lucht lukt het mij niet opgetogen
of bedroefd te raken. Te kalm, te helder; ik kan verder zien
dan ik reik. De wachters van het donker
losten op, zijn afgeslacht waar zij bleven staan.
Maimonides laat zich niet uit over de mogelijkheid om over God in tegenstrijdigheden te spreken, constateerde Wijnberg in zijn essay. Misschien probeert hij zelf precies dat te doen in delen van zijn poëzie. De paradoxen, de grammaticale afwijkingen, de open ruimtes tussen de gemonteerde beeld- en verhaalfragmenten zijn erop gericht ‘betekenismuziek’ te laten ontstaan. Wijnberg introduceert die term in zijn essay als een echo van Van Ostaijens ‘De la musique avant toute chose’. ‘Die betekenismuziek’, schrijft hij, ‘is niet muziek die betekenissen uitdrukt, of slechts zeer zelden, zoals ook programmatische muziek zeldzaam is, maar muziek die ruimte voor betekenissen laat en ze zo waarneembaar maakt.’ De opvattingen van Maimonides leiden tot de conclusie dat de mens is opgesloten in de wereld van zijn zintuigen. Alleen een profeet, door een bijzondere goddelijke genade, ziet even voorbij de zintuiglijk waarneembare wereld. Met de ontwikkeling van zijn poëtische technieken plaatst Wijnberg | |||||||||||||
[pagina 73]
| |||||||||||||
zich in de lijn van de dichters van de modernen die zelf het contact met het onbekende, of de grote onbekende, zoeken. Rimbaud zei het zo: ‘Ik zeg dat je ziener moet zijn, jezelf tot ziener maken. De Dichter maakt zichzelf tot ziener door een langdurige, mateloze, beredeneerde ontregeling van alle zinnen.’ De ontregeling van zinnen en zintuigen breekt de gevangenis van de taal open tot een werkelijk zilveren filigrein. De woorden worden opzij geschoven zodat er ruimte komt andere betekenissen waar te nemen. Donkere. De betekenis van het donker. Gedicht van de geschenken begint met twee ellipsen: ‘Dankzeglijst in de vorm van een verlanglijst. / Verlanglijst in de vorm van een dankzeglijst.’ In de vijfde strofe van het gedicht dat over taal en donker, over mystici en God gaat, wordt een dank uitgesproken die daarom tevens als verlangen gelezen kan worden: Dank voor de volgorde
waarvan ik kan zeggen dat die goed voelt, dat dat de betekenis is
die zich aan mij opdringt, zoals het donker
als ik in het donker wakker word.
Een eerdere versie van dit essay werd geschreven in opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst ter viering van de toekenning van de Herman Gorterprijs 1997 aan Nachoem M. Wijnberg voor zijn bundel Geschenken. Deze versie is voor publicatie in BZZLLETÏN bewerkt en geactualiseerd. Nachoem M. Wijnberg, De simulatie van de schepping. Haarlem 1989. Hans Groenewegen (1956) is poëziecriticus. Hij redigeerde Door geen poëzie meer uitgewist (1997) en Die zo rijk zijn aan zichzelf (1997) - beide over het werk van Faverey - en Licht is de wind der duisternis (1999), over het werk van Lucebert. |
|
