Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 3]

Marc Reugebrink
Welkom in Babel
De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek

De Nederlandse poëziebeschouwing raakt maar niet uit de greep van een denken dat nu toch al minstens vijftig jaar het toneel beheerst. Wanneer er af en toe discussie ontstaat, zoals dat recentelijk gebeurde naar aanleiding van een stuk dat Elly de Waard onder de titel ‘De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij' in De Revisor 1999/5 publiceerde, krijg je heel even de indruk dat er sprake is van een belangwekkend debat, maar wie de bijdragen aan die discussie leest, kan niet anders dan concluderen dat het hier opnieuw gaat om de loopgravenoorlog die al zolang in de Nederlandse poëzie woedt. De Nederlandse poëzie zit al decennialang gevangen in een tegenstelling die de laatste jaren wordt aangeduid als die tussen “autonomistisch” en “anekdotisch” en die we ook kennen als de tegenstelling tussen “maximaal” en “minimaal”, “academistisch” en “niet-academistisch”, “zuiver” en “onzuiver” - een tegenstelling die voorheen wel werd aangeduid als een oppositie tussen “experimenteel” (of “avant-gardistisch”) en “traditioneel”, of nog langer geleden als die tussen “vorm” en “vent”, en die nu opnieuw de kop opsteekt als die tussen “modernistisch” en postmodernistisch’. Dat kun je althans afleiden uit het artikel van De Waard, door Rob Schouten (De Waard noemt hem herhaaldelijk in negatieve zin) in een reactie in Vrij Nederland van 18 december 1999 omschreven als een poging tot ‘reanimatie van een oud lijk’.

Nu is dat laatste een wat al te ongenuanceerde weergave van hetgeen De Waard in haar artikel wil beweren. Ze doet een poging om, onder verwijzing naar de recent verschenen poëziegeschiedenis van wijlen R.L.K. Fokkema, Aan de mond van al die rivieren, tot een andere indeling van het poëtische landschap te komen, een indeling die had kúnnen leiden tot een herschikking van de in polemische modder vastgelopen posities. Maar dat gebeurt niet. De Waard lijkt in het door Fokkema in zijn boek geïntroduceerde onderscheid tussen modernistische en postmodernistische poëzie even het door haar gezochte ‘nieuwe paradigma’ gevonden te hebben ‘van waaruit het mogelijk moet zijn de veelvormigheid van de hedendaagse poëzie te beschrijven’ op een min of meer ‘objectieve’ manier. Toch kan ze het vervolgens niet laten om het modernisme vrijwel geheel te vereenzelvigen met de door haar verfoeide autonomistische poëtica (die ze, met voorbijgaan aan Fokkema's invulling, uitsluitend opvat als de poëtica van de ‘taalautonomen’) en het postmodernisme als een soort reddingsboei te zien voor, onder andere, haar eigen poëzie - voor poëzie die in de ‘oude’ indeling als anekdotisch te boek staat. Het opschrift ‘postmodernisme’ (overigens door

[p. 4]

Fokkema op een specifieke, naar mijn zin: te beperkte en eenzijdige manier ingevuld, waarover ook Ron Elshout al schreef in BZZLLETIN 241-242) biedt weliswaar plaats aan veel meer dichters dan het opschrift ‘anekdotisch’ deed, maar in haar opvatting kan een als ‘taalautonomist’ geïdentificeerde dichter nooit postmodern zijn, terwijl een dichter die op grond van de oude tegenstelling ‘anekdotisch’ werd genoemd, waarschijnlijk nooit een modernist zal zijn. Zo beschouwd lijkt De Waard, ondanks haar herhaalde verzekering dat het onderscheid tussen autonomistisch en anekdotisch volstrekt achterhaald is, in haar artikel inderdaad nog eens hetzelfde toneelstukje op te voeren, zij het nu onder andere termen. Modernistisch/postmodernistisch is een tegenstelling die de accenten weliswaar wat anders legt dan autonomistisch/anekdotisch, zoals in díe tegenstelling de accenten anders liggen dan in de tegenstelling experimenteel/traditioneel of zuiver/onzuiver of maximaal/minimaal of enzovoorts - maar al die tegenstellingen zijn uiteindelijk gebaseerd op bepaalde vooronderstellingen die in de discussie ofwel vergeten, ofwel stelselmatig verzwegen worden.

Ze behoren tot wat Pierre Bourdieu in De regels van de kunst (1992) de doxa heeft genoemd: een als heuse werkelijkheid beschouwde, maar in wezen op een hele verzameling niet meer als zodanig herkende en erkende en dus ook niet meer bekritiseerde aannames gebaseerde voorstelling van zaken. Sprekend over filosofen schrijft Bourdieu: ‘Wat bij filosofen in omloop is, bij tijdgenoten maar ook bij filosofen uit verschillende tijden, zijn niet alleen canonieke teksten, zoals vaak wordt gedacht, maar ook titels van boeken, labels van scholen, uit hun context gerukte citaten, ismen die vaak zijn beladen met polemische aantijgingen of verwoestende anathema's, en die soms als slogans fungeren. Het is ook de routineuze kennis die via colleges en handboeken wordt overgedragen, het onzichtbare - en onoorbare - medium van de common sense van een intellectuele generatie, waarin bepaalde werken vaak tot een paar sleutelwoorden, een paar obligate citaten worden gereduceerd. Het is verder de ontzaglijke hoeveelheid informatie die samenhangt met het toebehoren aan een veld en die onmiddellijk wordt geïnvesteerd in de omgang met tijdgenoten: informatie over instituties - academies, tijdschriften, uitgevers enzovoort - en over personen, hoe ze eruit zien en van welke instituties ze deel uitmaken, over hun onderlinge verhoudingen, liaisons of twisten, en alles wat hen bindt aan de lopende zaken van hun tijd; informatie over de problemen en ideeën die in de gewone wereld opgeld doen en die door de dagbladen worden uitgedragen - welke historicus van de filosofie, Hegeliaan of niet, heeft ooit de ochtendkrant van een filosoof uitgeplozen? - over de debatten en conflicten van de universitaire wereld die, in geüniversaliseerde vorm, zo vaak aan de oorsprong staan van de universitaire kijk op het universum.’ Men hoeft hier

[p. 5]

alleen maar ‘filosoof’ door ‘poëziecriticus’ te vervangen en men heeft een aardig beeld van het huidige poëzieklimaat.

Bourdieu omschrijft het als de ‘misère van het a-historicisme’, van een ‘geonthistoriseerde’ en tegelijk ‘onthistoriserende’ interpretatie van bepaalde concepten die in het verleden ooit ontwikkeld zijn om vat te krijgen op, in dit geval, poëzie en poëzieopvattingen. Als men de moeite neemt in dat verleden te duiken en de oorsprong van bepaalde termen en begrippen nog eens na te gaan, dat wil zeggen: ze te verbinden met de context waarbinnen ze zijn ontstaan, ontdekt men al heel snel dat de huidige discussie over poëzie gekenmerkt wordt door een Babylonische spraakverwarring. Allerlei termen en begrippen worden door elkaar heen gebruikt, er worden tegenstellingen verondersteld die het, althans in oorsprong, niet zijn en op zijn minst twee methoden om het poëtische landschap in kaart te brengen - bij uitbreiding: twee methoden voor literatuurgeschiedschrijving - worden voortdurend in elkaar geschoven, terwijl de ene methode in aanleg toch vooral bedoeld was als alternatief voor de andere. Een meer historiserende interpretatie zou één en ander weer in, natuurlijk niet het juiste, maar toch ten minste in een juister perspectief kunnen zetten, wat overigens niet betekent dat men met dat perspectief hoeft in te stemmen. Maar door de door elkaar geklutste termen en begrippen te herleiden tot de context waarbinnen ze oorspronkelijk ontstonden en te zien als wat ze waren - niet meer dan concepten, theorieën als men wil (en dus falsifieerbaar), vooronderstellingen of zelfs voorstellen, suggesties voor een bepaalde ordening - heeft men een betere basis voor kritiek dan wanneer men op basis van de huidige comedy of errors links en rechts klappen uitdeelt. Men kan zich dan bijvoorbeeld met recht en reden afvragen wat dan weer precies de vooronderstellingen van die, nu in hun historische context begrepen ordeningsvoorstellen zijn - en daarbij lijkt het te gaan om de ook door De Waard bepleite (wetenschappelijke) ‘objectiviteit’ - en vervolgens: of zoiets überhaupt, in wetenschap én kritiek, tot de mogelijkheden behoort.

Afkeer van het academisme

Misschien moet ik beginnen met de grondige afkeer die er in de Nederlandse poëziekritiek, maar in feite in het overgrote deel van de hele literaire kritiek, bestaat voor juist dit soort redeneringen, een afkeer van een meer academische of, zoals je vaker hoort, ‘neerlandistische’ invalshoek. Om een recent voorbeeld te geven waarin ik zelf een hoofdrol mag vervullen: in de reactie die Volkskrant-criticus Piet Gerbrandy in De Revisor 1999/6 op De Waards artikel schreef, staat, overigens als niet meer dan een terzijde, te lezen: ‘Het enige doel van Marc Reugebrink is aan te tonen dat hij heel

[p. 6]

geleerd is en alle secundaire literatuur over Faverey, Faverey, Faverey en het postmodernisme kent’. Het is een vlotte karakterisering van mijn bezigheden als criticus, die uit de mond van de classicus die Gerbrandy is, een gestudeerd man derhalve, een beetje merkwaardig klinkt. Ik zou er op kunnen antwoorden dat hij tenminste in staat is om mijn, voor mij onleesbare want in het Latijn gestelde diploma vlotweg te vertalen, zoals ik aan de in dit opzicht bepaald paranoïde Rob Schouten - die in zijn essaybundel Hoe laat is het aan den tijd overal en tot zijn afschuw ‘academisten’ en ‘neerlandici’ in de poëzie ontwaart (maar ze weer níet ziet waar ze er wél zijn) - zou willen vragen hoe hij zijn afkeer van het academische rijmt met zijn aanstelling (van 1993 tot 1996) als bijzonder hoogleraar literaire kritiek aan de Vrije Universiteit van Amsterdam. De neiging van veel critici om hun evidente academische vorming te verloochenen, is absurd (in de Vlaamse poëziekritiek lijkt men hier iets minder last van te hebben), zoals overigens ook het daaraan vaak gekoppelde verwijt van ‘elitisme’ aan het adres van hen die minder complexen hebben over hun diploma, absurd is, zeker als het gaat om een weinig gelezen genre als poëzie. Deze kinderachtige afkeer van het academische lijkt me voor een deel verantwoordelijk voor de Babylonische spraakverwarring die er in de kritiek heerst (er zijn nog andere factoren in het spel). Een poëziecriticus is uiteraard geen literatuurwetenschapper, maar hij maakt blijkbaar wel volop gebruik van de (volstrekt niet meer in hun context begrepen) termen en begrippen.

Een karakterisering van poëzie (of ook: van de opvattingen van een poëziecriticus) als ‘autonomistisch’ is ontleend aan het poëticamodel zoals dat hier in Nederland vooral door A.L. Sötemann is ontwikkeld en dat door onder andere G.J. Dorleijn en W.J. van den Akker (de zogeheten ‘Utrechtse school’) verder werd uitgebouwd en verfijnd. Dat poëticamodel was bedoeld als alternatief voor een bepaalde manier van literatuurgeschiedschrijving die tot dan toe gebruikelijk was en die uitging van de gedachte dat de literatuur van een bepaalde tijd een ‘systeem van normen’ was. Een bepaald normensysteem zou in een zekere periode de boventoon voeren en vernieuwing of verandering van literatuur zou dan een kwestie van ‘normverandering’ zijn. Het is de gedachte dat literatuur zich door een generatiewisseling vernieuwt, dat jongeren de als dominant, dat wil zeggen: de als machtig beschouwde literatuur(opvattingen) van een oudere generatie terzijde schuiven om plaats te maken voor die van henzelf. Die gedachte heeft als criterium voor literatuurgeschiedschrijving decennialang zijn vruchten afgeworpen, vooral omdat schrijvers en dichters zelf zich op die manier manifesteerden. Men moet daarbij dan natuurlijk denken aan wat we nu de historische avant-gardebewegingen noemen, met voor de Nederlandse situatie als - in Europees perspectief - erg late uitloper de Beweging van Vijftig,

[p. 7]

maar in feite stamt deze gedachte al uit de Romantiek. Het punt is echter dat men met dit criterium voor literatuurgeschiedschrijving voor wat betreft de laatste vijftig jaar en ten aanzien van de Nederlandse poëzie met lege handen blijft staan. In overzichtsartikelen wordt al langer onderkend dat er sinds de Beweging van Vijftig in feite geen werkelijk nieuwe bewegingen meer zijn opgestaan. Weliswaar zijn er de Zestigers, de Zeventigers, hadden we eind jaren tachtig de Maximalen en de Nieuwe Wilden en stonden eind jaren negentig de rapdichters even in het centrum van de belangstelling, maar geen van die ‘bewegingen’ leidde tot de rigoureuze ommezwaai die Vijftig geweest zou zijn. Geweest zou zijn, want wie een ander criterium voor literatuurgeschiedschrijving hanteert, ontdekt al spoedig dat Vijftig helemaal niet zo'n grote ommezwaai was, of dat de poëzieopvattingen van Kouwenaar veel meer overeenkomsten vertoonde met die van Nijhoff dan hij zelf, in de jaren vijftig, wilde of kon toegeven.

Het was juist die constatering die Sötemann tot zijn poëticamodel bracht. Hij ontdekte niet alleen grote overeenkomsten tussen de poëzieopvattingen van Nijhoff en Kouwenaar, maar ook tussen de opvattingen van deze beide dichters en die van Eliot, Mallarmé, Valéry, Boutens en Van de Woestijne. Daarbij had hij het uitsluitend over de poëzieopvattingen zoals de dichters die buiten hun poëzie om, bijvoorbeeld in recensies, essays, lezingen, manifesten en brieven, hadden geformuleerd. Hun gedichten zelf vertonen onderling grote verschillen. Deze overeenkomst in wat wel de versexterne poëtica wordt genoemd, was voor Sötemann aanvankelijk reden om in te stemmen met Hugo Friedrich, die in zijn in academische kringen klassiek geworden studie Die Struktur der modernen Lyrik (1956) de totale ontwikkeling van de poëzie van 1850 tot 1950 als één samenhangend geheel beschouwde. Sötemann spreekt hier dan nog van de ‘symbolistische’ of van de ‘pure’ of ‘zuivere’ traditie - een ongelukkige term, gezien het gebruik dat er later in de poëziekritiek van is gemaakt. In een artikel over de juist op basis van zijn verspraktijk aan Kouwenaar verwante dichter Sybren Polet stelt hij echter vast dat diens uitspraken over poëzie op belangrijke punten juist afwijken van die van de zogenoemde ‘pure’ dichters - een constatering die uiteindelijk leidt tot de aanname van een ‘impure’ (of ‘onzuivere’), door Sötemann verder nog ‘romantisch’ genoemde traditie. Tot die laatste traditie behoren dan ook dichters als Whitman, Majakovski, Neruda, de Duitse expressionisten, Verhaeren en de vroege Van Ostaijen (de latere Van Ostaijen behoort dan weer tot de ‘pure’ traditie).

Om het met een titel van een essay van die laatste dichter te zeggen: Et voilà. Hier hebben we de tweedeling die de polderlandse poëziekritiek tot op de dag van vandaag teistert, dit keer geformuleerd in termen die onmiddellijk een oordeel lijken in te houden - ‘zuiver’ en ‘onzuiver’ - of die in naam nog

[p. 8]

refereren aan het denken in stromingen, richtingen en bewegingen en dus aan het idee van ‘normverandering’. In ieder geval kun je uit het artikel van De Waard opmaken dat zij van mening is dat de ‘zuivere’ traditie het meest dominante normensysteem is of is geweest, ‘dat er een klimaat is ontstaan waarin “de zuiveren”, de autonomisten of modernisten, “de onzuiveren” negeren’. Haar invulling van de door Fokkema geïntroduceerde tegenstelling tussen modernistisch en postmodernistisch maakt vervolgens duidelijk dat zij meent dat het tijd is voor een klassieke wisseling van de wacht, zij het zonder het daarbij over jong of oud te hebben. Maar een dergelijke opvatting van de termen ‘zuiver’ en ‘onzuiver’ stond Sötemann niet voor ogen toen hij ze introduceerde. En ook de termen ‘symbolistisch’ en ‘romantisch’ zijn in zijn werk maar tussenstadia op weg naar een model dat een meer neutrale, of althans zo bedoelde terminologie zou hanteren, en zijn ook in dit stadium van de ontwikkeling van dat model (men kan die ontwikkeling stap voor stap volgen in het in 1985 verschenen Over poëtica en poëzie) bedoeld om aan te geven dat de beide tradities de gebruikelijke indeling in dit soort stromingen en bewegingen doorkruisen.

Poëtica als periodeconcept

Die meer neutrale terminologie vond Sötemann uiteindelijk in een studie van M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (1953), waarin getracht wordt om de overgang van Classicisme naar Romantiek in kaart te brengen. Het eerste probleem waarvoor Abrams zich gesteld zag, was de grote diversiteit binnen de verschillende, individuele literatuuropvattingen die in de door hem onderzochte, maar in feite in elke periode voorhanden zijn. ‘They seem incommensurable because stated in diverse terms, or in identical terms with diverse signification, or because they are an integral part of larger systems of thought which differ in assumptions and procedure. As a result it is hard to find where they agree, where disagree, or even, what the points at issue are,’ schreef hij. Om dat op te lossen, ontwikkelde Abrams zijn inmiddels overbekende model waarin vier elementen die in elke literatuuropvatting een rol spelen de coördinaten vormen: het werk, de auteur, de werkelijkheid en het publiek. Kort gezegd komt zijn model er op neer dat elke theorie over literatuur, elke poëtica, aandacht besteed aan alle vier elementen, waarbij het werk steeds in het centrum staat; dat is ‘the thing to be explained’. Maar in de ene soort theorie wordt het literaire werk vooral gezien als de weergave van de werkelijkheid (de mimetische poëtica), in de andere vooral als de uitdrukking van het innerlijk van de auteur (de expressieve poëtica), terwijl in de derde door hem onderscheiden theorie de nadruk ligt op de relatie tussen het literaire werk en de lezer, in die zin dat het werk bepaalde effecten bij le-

[p. 9]

zers teweeg moet brengen (de pragmatische poëtica). Tenslotte is er nog het soort theorieën waarin het literaire werk in de eerste plaats als een op zichzelf staand, autonoom geheel wordt gezien, los van zijn relaties met de buitenwereld, de lezer of het innerlijk van de auteur (Abrams noemt die poëtica's ‘objectief’; hier ten lande spreekt men gewoonlijk van autonomistische poëtïca's). Abrams presenteert dit model overigens nadrukkelijk als een ‘device’, als een instrument voor de literatuurwetenschapper die hij is, om een basis te hebben voor hetgeen hij in The Mirror and the Lamp wil beschrijven. De vier coördinaten zijn volgens hem ook geen constanten. Binnen de mimetische poëtica kan het begrip ‘werkelijkheid’ op verschillende manieren worden ingevuld en zowel op een materialistische als op een idealistische werkelijkheidsopvatting betrekking hebben. Het is niet dat Abrams dit soort verschillen onbelangrijk vindt, maar zijn doel was een ‘frame of reference’ te vinden ‘which avoids imposing its own philosophy, by utilizing those key distinctions which are already common to the largest possible number of theories to be compared’. De poging vast te stellen tot welke van de vier categoriën een bepaalde poëzieconceptie behoort, kan volgens hem dan ook niet meer zijn dan het begin van een meer adequate analyse van die poëtica. En hij voegt daar aan toe: ‘It would be possible, of course, to devise more complex methods of analysis, which, even in a preliminary classification, would make more subtle distinctions. By multiplying differentiae, however, we sharpen our capacity to discriminate at the expense of both easy manageability and the ability to make broad initial generalizations’.

Zelfs met dit voorbehoud valt er nog wel het nodige op Abrams' classificatie-model af te dingen. Zo stelt hij dat elk van de vier poëtica's gedurende een bepaalde periode in de literatuurgeschiedenis dominant is geweest. De mimetische poëtica zou ruim tweeduizend jaar de boventoon hebben gevoerd: vanaf Plato tot aan de achttiende eeuw. In de achttiende eeuw domineerden volgens Abrams de pragmatische opvattingen, die eind achttiende, begin negentiende eeuw plaatsmaakten voor de expressieve poëtica. Deze ruimde op haar beurt het veld voor, opnieuw, een mimetische poëtica, die eind negentiende, begin twintigste eeuw dan door de gevreesde autonomistische poëtica werd afgelost. Natuurlijk blijft een poëtica, wanneer zij eenmaal is geïntroduceerd, in iedere periode aanwezig; het gaat hem om de dominantie van een bepaalde opvatting van het literaire werk in een bepaalde periode. Met andere woorden: een poëtica is bij hem nog steeds een ‘periodeconcept’, ‘a regulative concept, a system of norms dominating a specific time, whose rise and eventual decline it would be possible to trace and which we can set clearly apart from the norms of the periods that precede and that follow it,’ om nog eens de volledig uitgeschreven definitie te geven die Rene Wellek in 1963 in Concepts of Criticism gaf. Klassieken en Middeleeuwen zijn dan mi-

[p. 10]

metisch, het Classicisme pragmatisch, de Romantiek expressief, het realisme/naturalisme vervolgens weer mimetisch, waarna - zo krijgt De Waard toch nog gelijk - het modernisme dan autonomistisch wordt genoemd.

Maar juist tegen die parallellen tekende Sötemann bezwaar aan. Hij neemt Abrams' vier poëtica's over, en hoewel ook hij aanvankelijk benamingen als ‘realistisch’, ‘classicistisch’, ‘romantisch’ en ‘symbolistisch’ gebruikt wanneer hij het over respectievelijk de mimetische, de pragmatische, de expressieve en de autonomistische poëtica's heeft, wijzen de resultaten van zijn onderzoek in een andere richting: de autonomistische poëtica strekt zich in zijn visie immers uit over een periode van ruim een eeuw en doorsnijdt dus de traditioneel onderscheiden literair-historische periodes van het realisme, het naturalisme, het symbolisme, het futurisme en het surrealisme. Bovendien vinden we volgens Sötemann in dezelfde periode een evenzeer dominante expressieve traditie. Wanneer men er ook nog het proza bij betrekt, kan moeilijk gezegd worden dat de mimetische poëtica de laatste anderhalve eeuw een ondergeschoven kindje van de literatuurgeschiedenis is geweest. De gedachte dat er sprake zou zijn van dominantie van één van de vier poëtica's laat hij dan ook varen. Wanneer we ervan uitgaan dat een poëtica een diachroon concept is in plaats van synchroon - en zijn onderzoek noopt hem dus om dat aan te nemen - dan kan periodisering niet op basis van poëtica's plaatsvinden. Het identificeren van bepaalde poëzieopvattingen als autonomistisch, mimetisch of expressief (over de pragmatische poëtica spreekt Sötemann niet of nauwelijks) staat dan los van het denken in termen van ‘normverandering’, van dominantie en macht, van een generatiewisseling en wat dies meer zij.

Kouwenaar en de autonomistische poëtica

Het poëticamodel was oorspronkelijk bedoeld als een instrument om de verschillende, individuele poëzieopvattingen van critici en dichters op een viertal noemers terug te brengen en ze zo onderling vergelijkbaar te maken. Toch is het eerste wat opvalt in de huidige discussie over poëzie dat de in het model voorgestelde begrippen door critici en dichters op een heel beperkte wijze worden ingevuld. Zo neemt De Waard - maar zij is beslist niet de enige - de poëtica van Gerrit Kouwenaar als uitgangspunt voor de autonomistische poëtica tout court, en dan ook nog eens: de poëtica zoals die op basis van bepaalde uitspraken die Kouwenaar eind jaren vijftig, begin jaren zestig in, vooral, interviews deed, en zoals die op basis van literair-wetenschappelijk onderzoek (onder andere door Sötemann en door Wiel Kusters, in diens in 1986 verschenen proefschrift De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar) zijn min of meer ‘vaste’ vorm heeft gekregen. Dat Kouwenaar

[p. 11]

zelf ‘als poëzie-theoreticus’ verantwoordelijk is voor de situatie waarin de ‘onzuiveren’ door de ‘zuiveren’ genegeerd worden, zoals De Waard in haar artikel stelt, lijkt me gebaseerd op een misvatting. Zeker heeft Kouwenaar - al in de jaren veertig - beschouwende stukken geschreven, maar die verraden een grote invloed van de stukken die Constant Nieuwenhuijs al eerder publiceerde, gaan vooral over de maatschappelijke relevantie van poëzie (en kunst in het algemeen) en presenteren poëzie als één van de middelen om de wereld te veranderen - en dat zijn poëzieopvattingen die volgens het model van Sötemann eerder thuishoren bij de expressieve poëtica. Zijn opmerkingen over de ontoereikendheid van de taal, zowel in interviews als niet zelden in de gedichten zelf, over het ‘doodmaken’ van de werkelijkheid buiten het gedicht, zijn door hemzelf nooit als theorie gepresenteerd, maar door anderen als zodanig opgevat en zelfs als recept begrepen. Kouwenaar verzette zich in de inleiding van de recentelijk heruitgegeven bloemlezing Vijf 5tigers (1955) al tegen de gedachte dat het in zijn poëzie en in die van zijn bentgenoten om een theorie zou gaan: ‘Juist [...] omdat de experimentelen zelf nogal summier zijn met theoretische verklaringen en men daar blijkbaar naar snakt, gaat men over tot het bouwen van huizen op en-passant-uit-spraakjes en schuift hen aldus alle mogelijke bedoelingen in de schoenen, die nergens op berusten,’ schreef hij. Het vasthouden aan de uitspraken die Kouwenaar bijna veertig jaar geleden deed en het verabsoluteren van die uitspraken tot de invulling van de autonomistische poëtica hebben gemaakt dat men ten aanzien van zijn latere werk, verzameld in Helder maar grijzer. Gedichten 1978-1996 (1998), tot de conclusie kwam dat Kouwenaar ‘opgeschoven’ zou zijn van een autonomistische naar wat met voorbijgaan aan de binnen het poëticamodel gebruikte termen steeds de ‘anekdotische’ poëtica wordt genoemd. Een dergelijke ‘verschuiving’ werd ook waargenomen in het werk van Hans Faverey - die nauwelijks iets over zijn werk heeft gezegd, maar die door - vooral - Rein Bloem op een bepaalde manier werd gelezen (Dirk van Bastelaere tekende in Parmentier al eerder bezwaar aan tegen deze monopolisering van het werk van Faverey door Bloem). Ten slotte zou ook in het werk van Rutger Kopland een ‘verschuiving’ zijn waar te nemen, maar dan in omgekeerde richting: van ‘anekdotisch’ naar autonomistisch.

Deze volledige identificatie van de autonomistische poëtica met de poëtica van Kouwenaar (meestal wordt de poëtica van Faverey daarbij ook genoemd, alsof Kouwenaar en Faverey identieke opvattingen over poëzie gehad zouden hebben) doet geen recht aan wat die poëtica binnen het model is. Wie desalniettemin aan die al te beperkte invulling vasthoudt, zal bijvoorbeeld, als hij goed leest, moeten toegeven dat ook in Kouwenaars latere poëzie zijn door anderen tot een heuse theorie verdichte taalopvattingen nog steeds een grote rol spelen, terwijl het omgekeerd - uitgaande van het

[p. 12]

blijkbaar wat grotere ‘anekdotische’ gehalte van die latere poëzie - niet al te moeilijk is om ook in Kouwenaars vroege poëzie die ‘anekdotiek’ op te sporen. Daarmee wil ik niet ontkennen dat er zich in Kouwenaars werk veranderingen of zelfs verschuivingen hebben voorgedaan. Ontegenzeggelijk is de wereld die Kouwenaar in zijn gedichten beschrijft met de jaren steeds kleiner geworden. Grofweg gesproken: de dichter trekt zich steeds meer en steeds vaker terug in zijn eigen tuin waar hij voorheen de hele godganse wereld tegemoet trad - maar juist dat is in het licht van wat altijd over autonomistische poëzie wordt beweerd (de ‘wereld’, en met die ‘wereld’ ook ‘de dichter’, zouden uit het gedicht ‘verwijderd’ zijn) én in het licht van de veronderstelde ‘verschuiving’ naar een meer ‘anekdotische’ poëzie (waarin die ‘wereld’ en ‘dichter’ nu juist volop aanwezig zouden zijn) nogal ironisch te noemen.

Dat De Waard voor de beschrijving van de autonomistische poëtica vrijwel alleen de opvattingen van Kouwenaar aanhaalt, is haar overigens nauwelijks kwalijk te nemen. Er is in de poëziekritiek onmiskenbaar een tijdlang een aantal besprekers actief geweest wier poëzieopvattingen grotendeels in precies deze, zeg maar: ‘kouwenaariaanse’ (bij uitbreiding: ‘kouwenariaanse/favereyaanse’) termen tot uitdrukking werd gebracht, zodat die beperkte invulling van het autonomiebegrip zo langzamerhand tot de common sense van de poëziekritiek behoort. Tegelijkertijd werd dat autonomiebegrip voortdurend ingezet in een discussie over wat poëzie is of zou moeten zijn, een discussie waarin niet zelden de poëtica vóór de poëzie werd geschoven die ermee beschreven moest worden (ook hier kan het werk van Kouwenaar als voorbeeld dienen), en waarin dat autonomiebegrip deel was van een als reëel ervaren tegenstelling. Toch is ten opzichte van de vooronderstellingen en de bedoelingen van het poëticamodel waaraan dat autonomiebegrip werd ontleend de bij Kouwenaar, Faverey en nog een hele reeks andere dichters voorkomende variant maar één van de mogelijke invullingen van de autonomistische poëtica.

Het probleem van een pragmatische poëtica

Ik heb hiervoor al gesteld dat een meer historiserende benadering van de binnen de huidige poëziediscussie gebruikte termen die termen in een juister perspectief zou kunnen plaatsen. Maar ook dat men die aldus begrepen termen daarom nog niet kritiekloos hoeft te aanvaarden. Als je namelijk teruggaat naar de basis van het model en kijkt naar wat Abrams (Sötemann neemt dit over) beschouwt als de noodzakelijke of voldoende voorwaarden om een bepaalde poëzieopvatting tot één van de vier onderscheiden poëtica's te rekenen, ontdek je dat het daarbij steeds gaat om de omschrijving van de

[p. 13]

aard van poëzie (een poëtica bestaat gewoonlijk naast opvattingen over de aard verder nog uit opvattingen over het ontstaan, de functie of het doel, en de middelen van poëzie). Die aard is in feite het antwoord op de vraag wat poëzie is - en daar beginnen dan meteen de problemen.

Abrams stelt dat dichters en critici gewoonlijk metaforen gebruiken om die aard te omschrijven. ‘Any area for investigation, so long as it lacks prior concepts to give it structure and an express terminology with which it can be managed, appears to the inquiring mind inchoate,’ schrijft hij; ‘Our usual recourse is, more or less deliberately, to cast about for objects which offer parallels to dimly sensed aspects of the new situation, to use the better known to elucidate the less known, to discuss the intangible in terms of the tangible’. Binnen mimetische poëtica's wordt de aard omschreven met de metafoor van de spiegel. De zinsnede ‘art is like a mirror’ dient om aan te geven dat het kunstwerk de werkelijkheid imiteert. In expressieve poëtica's, aldus Abrams, is de centrale metafoor die van de lamp of soms de fontein, om aan te geven dat het kunstwerk de uitdrukking of projectie is van hetgeen in de kunstenaar leeft. Over autonomistische poëtica's heeft Abrams zich niet of nauwelijks uitgelaten (zijn studie heeft vooral de verschuiving van mimetische naar expressieve opvattingen tot onderwerp), maar op grond van het onderzoek dat Sötemann, Van den Akker en anderen naar deze poëtica's hebben gedaan, kan men hier ook een centrale metafoor onderscheiden. Sommige dichters spreken over het gedicht als ‘pseudo-persoon’, anderen over het gedicht als een ‘organisme’, als een ‘ding’ of als een ‘gewas’.

Daarmee heb ik over de pragmatische poëtica's nog niets gezegd, en dat is dan ook de poëtica waarbij zich problemen voordoen. De centrale metafoor van de door Abrams pragmatisch genoemde poëtica is namelijk óók die van de spiegel. Als de in die metafoor uitgedrukte omschrijving van de aard van poëzie de voorwaarde is om een poëzieopvatting bij deze of gene poëtica in te delen, dan is de door Abrams pragmatisch genoemde poëtica eigenlijk een mimetische poëtica - zij het een mimetische poëtica waarin het kunstwerk, het gedicht, in de eerste plaats wordt gezien ‘as a means to an end, an instrument for getting something done’. Met andere woorden: het criterium aan de hand waarvan deze pragmatische poëtica wordt onderscheiden, is opeens niet langer de daarin omschreven aard van poëzie, maar de functie of het doel. Of, anders gezegd: waar in mimetische, expressieve en autonomistische poëtica's de functie of het doel van poëzie afgeleid wordt uit de omschrijving van de aard van poëzie, wordt in de pragmatische poëtica de aard uit de functie of het doel afgeleid.

Waarom worden de poëzieopvattingen uit het Classicisme in het, immers bij Abrams nog periodegebonden model apart onderscheiden van de mime-

[p. 14]

tische poëtica's, ondanks het feit dat in beide poëtica's de aard van poëzie met de metafoor van de spiegel wordt omschreven? Dat heeft alles te maken met de veranderde betekenis van het begrip ‘poëtica’ zelf. In de tijd van Plato tot aan de achttiende eeuw werd - grofweg gesproken - een poëtica opgevat als een verzameling regels en principes die een dichter bij wijze van spreken alleen maar correct hoefde toe te passen om poëzie te produceren. Een poëtica was zoiets als een leerboek, diende een kennisdoel. Dat hield direct verband met de werkelijkheidsopvatting en met ideeën over de wijze waarop een mens de werkelijkheid waarnam. Tot de achttiende eeuw werd - opnieuw: grofweg gesproken - de menselijke geest beschouwd als een tabula rasa waarop de indrukken van buiten zichzelf manifesteerden. De menselijke geest was passief en receptief; de werkelijkheid berustte in een vooraf gegeven, als onaantastbaar en objectief beschouwde, zeg maar: van God afkomstige orde. Als literatuur die als objectief beschouwde werkelijkheid moest afbeelden, kun je dus eenvoudig regels opstellen waaraan een dichter zich moest houden om die gewenste werkelijkheid te reproduceren.

Juist in de achttiende eeuw (de tijd van het Classicisme) kwam die werkelijkheid onder druk te staan. Er groeide het besef dat, wanneer een mens de werkelijkheid waarneemt, hij tegelijkertijd zelf aan het beeld van die werkelijkheid bijdraagt. De geest speelt nu met andere woorden een actieve rol bij de perceptie, en de werkelijkheid was niet langer objectief, maar het resultaat van een wisselwerking tussen subject en object. Het was díe werkelijkheid die de dichter in zijn gedichten tot uitdrukking moest brengen, zo vonden de Romantici die deze opvatting waren toegedaan. Het impliceerde dus een andere opvatting over wat literatuur was of dan toch diende te zijn. Vanuit dit perspectief bezien laat het Classiscisme (Abrams' pragmatische poëtica) zich begrijpen als een poging om dat wat altijd het geval was geweest - kunst beeldde een als objectief gedachte werkelijkheid af - als norm op te leggen. De poëtica van het Classicisme was dus naar inhoud inderdaad geen andere dan die uit de tijd daarvoor, maar door het bestaan van een concurrerende werkelijkheidsopvatting (en een daarmee corresponderende andere opvatting over literatuur) veranderde het karakter van de poëtica zelf: het was niet langer een theorie die kennis verschafte over wat literatuur was in een wereld die nu eenmaal was wat zij was, maar - net als de poëtica van de Romantici - een theorie met een handelingsdoel geworden: literatuur moest een bepaalde werkelijkheid afbeelden, ook al was het dan de werkelijkheid die voorheen als vanzelfsprekend en objectief werd beschouwd. Binnen het Classicisme moest literatuur blijven wat het altijd was geweest (uiteraard omdat de gedachte dat de werkelijkheid eventueel níet objectief en van God gegeven zou zijn, ongewenst was, of erger). Je zou ook kunnen zeggen: het Classicisme was conservatief; de Romantiek daartegenover progressief.

[p. 15]

Voor het model heeft dat in de eerste plaats tot gevolg dat het door Sötemann veronderstelde diachrone karakter van een poëtica wat herzien moet worden. Het model beschrijft alleen de poëtica's met een handelingsdoel, historisch gesproken: de opvattingen over literatuur vanaf de achttiende eeuw tot heden. Binnen dat model, nog steeds uitgaande van de omschrijving van de aard als beslissingscriterium, blijven er bovendien dan maar drie poëtica's over (en het is ook opvallend dat noch Sötemann noch iemand anders er ooit in geslaagd is om een ‘moderne’ vertegenwoordiger te vinden van de pragmatische poëtica). Bovenstaande maakt echter ook duidelijk dat het bij de omschrijving van de aard van poëzie blijkbaar steeds gaat om de vraag wélke werkelijkheid in poëzie afgebeeld moet worden. Ook voor de romantische dichter is het gedicht de afbeelding van een (bepaalde) werkelijkheid. Voor die dichter bestond er tussen subject en object een continuüm; subject en object vormden een hogere eenheid en het was nu juist aan de dichter voorbehouden (een bijzonder mens, ‘legislator of the world’ zoals Shelley meende, halfgod, zoals anderen dachten) om die eenheid, niet zozeer te zien, maar te schouwen en haar vervolgens in zijn gedichten af te beelden.

Als het terminologisch niet zo verwarrend was, zou je kunnen zeggen dat in feite alle poëzie mimetisch is (hetgeen trouwens het uitgangspunt is van Erich Auerbachs in 1946 verschenen Mimesis), dat er geen enkele dichter te vinden is die niet van mening is dat zijn gedichten zijn visie op de werkelijkheid afbeelden. Dat geldt ook voor de dichters die in termen van het poëticamodel autonomistisch genoemd worden. Waar er voor de romantische dichter (de expressieve poëtica) tussen subject en object nog een continuüm bestond, een hogere eenheid die in het gedicht kon worden afgebeeld, daar is voor de autonomistische dichter de relatie tussen subject en object discontinu. Elke bestaande voorstelling van de werkelijkheid - of die nu religieus, wetenschappelijk of nog weer anders van aard is - schiet uiteindelijk tekort tegenover de ervaring van de werkelijkheid. Je zou ook kunnen zeggen: alle ‘Grote Verhalen’ hebben hun aanspraak op absolute geldigheid verloren - waarmee de werkelijkheidsopvatting van de autonomisten gelijk komt te staan met de omschrijving die bijvoorbeeld Lyotard van het postmodernisme geeft. Het is die afwezigheid van absolute zekerheden die op de één of andere wijze - dat wil zeggen: op nogal wat verschillende manieren - in het gedicht wordt afgebeeld, tot uitdrukking wordt gebracht, verwoord.

Verschillende reacties op het verdwijnen van Grote Verhalen

Als je de drie overgebleven poëtica's zo invult, moet je eigenlijk zeggen dat vrijwel alle naoorlogse Nederlandse poëzie autonomistisch is. Maar dat is

[p. 16]

dus alleen het geval wanneer je je houdt aan de vooronderstellingen en bedoelingen van het poëticamodel en de omschrijving van de aard van poëzie als de noodzakelijke voorwaarde beschouwt om een bepaalde poëzieopvatting tot de ene of de andere poëtica te rekenen. Het is natuurlijk níet het geval als je de (ten opzichte van het model te beperkte) invulling uit de huidige discussie als uitgangspunt neemt. Het is een toevoeging die me noodzakelijk lijkt, daar ik zelf bij zowel De Waard als bij Schouten en - zij het meer impliciet - bij Gerbrandy (ik weet alles van ‘Faverey, Faverey, Faverey’ immers) steeds en altijd terloops wordt geëtiketteerd als een criticus die koste wat het kost aan die beperkte invulling van de autonomistische poëtica vast zou houden - iets waarop ik, net als de door De Waard in die zin geïdentificeerde Gerbrandy, zou kunnen antwoorden dat men mijn verzamelde recensies dan maar eens door moet nemen om te zien dat het mij om iets totaal anders gaat. In ieder geval niet om een poging via een achterdeur het in mijn ogen altijd veel te beperkt omschreven autonomiebegrip alsnog tot meest dominante richting in de huidige poëzie te verklaren of als zodanig te handhaven, zoals De Waard suggereert naar aanleiding van ‘een lang en venijnig stuk’ - dat viel mee: een kleine 1400 woorden - dat ik ooit over de poëzie van Anna Enquist in De Groene Amsterdammer schreef, een stuk vol ‘frustratie die de autonomisten wel moet bezielen, gezien het voor hen steeds ongunstiger wordende tijdsgewricht,’ zo meende zij.

Als ik op basis van de werkelijkheidsopvatting stel dat de meeste naoorlogse poëzie, gezien de wijze waarop volgens het model poëtica's van elkaar onderscheiden worden, voor het grootste deel autonomistisch genoemd kan worden (al heb je natuurlijk nog de dichters uit de protestants-christelijke hoek, maar die hebben hun eigen circuit - uitgever, tijdschrift - en zijn voor het overgrote deel - dichters als Lenze L. Bouwers, Anton Ent, Koos Geerds en nog enkele anderen niet te na gesproken - althans voorlopig, uit het ‘officiële’ poëzieklimaat ‘weggeschreven’), dan is het hoogstens om te laten zien dat het poëticamodel ons ten aanzien van de huidige stand van zaken in de poëzie nauwelijks verder helpt. In ieder geval kan de als reëel ervaren tegenstelling, ondanks de gebruikte terminologie, niet beschreven worden als een verschil in poëtica, zoals zij ook niet beschreven kan worden in termen van de meer ‘klassieke’ normverandering. Er is na Vijftig geen rigoureuze omslag in werkelijkheidsopvatting meer geweest; er zijn alleen maar verschillende reacties te bespeuren op het verdwijnen van die ‘Grote Verhalen’.

Zonder al te veel in details te willen treden zou je kunnen zeggen dat de centrale vraag is of de afwezigheid van een als absoluut beleefde werkelijkheidsopvatting nog als een probleem wordt ervaren (met andere woorden: of de dichter zich in het volle besef van de afwezigheid toch nog blijft richten op een ‘echte’, een absolute, maar ook dan steeds principieel onkenbare werke-

[p. 17]

lijkheid), of gewoonweg wordt aanvaard, eventueel als een bevrijding wordt ervaren. Of als je bereid bent die werkelijkheidsopvatting postmodernistisch te noemen (in de Europese zin, niet in de Amerikaanse zin, waarop Fokkema zich voornamelijk baseert): het gaat erom of je de postmoderniteit opvat als ‘a strategy of conceptual interrogation towards objective reality (an “incredulity toward metanarratives”)’, dan wel als ‘an ontological declaration of the state of objective reality (“the dissolution of metanarratives”)’, zoals Timothy Bewes het omschreef in Cynicism and Postmodernity. In dat laatste geval is de postmoderniteit (die voor Bewes samenvalt met de eerste, zeg maar Franse opvatting) ‘transformed from a series of critical proposals into the latest manifestation of Spirit (Geist), of historical progress’.

Dat lijkt me de werkelijke achtergrond van die telkens onder andere termen, en de laatste jaren dus vooral als die tussen autonomistische en anekdotische poëzie geformuleerde tegenstelling. ‘Experimenteel’ versus ‘traditioneel’ bijvoorbeeld, was zo bezien een controverse tussen enerzijds dichters die zich in het volle besef van de onmogelijkheid van enige absolute werkelijkheid desalniettemin bleven richten op wat één van hen omschreef als ‘de ruimte van het volledige leven’, op de ‘experience’, de ervaring die zich door geen taal, geen filosofie, geen mythe of religie liet inperken; en anderzijds dichters die zich als reactie op de ontoereikendheid van alle Grote Verhalen terugtrokken in een persoonlijke wereld, door de experimentelen aangeduid als een wereld van ‘het klein geluk’ en door hen met de slogan ‘klein geluk is geen geluk’ naar de schroothoop verwezen. Datzelfde laat zich zeggen over de tegenstelling ‘zuiver’ / ‘onzuiver’ - nogmaals: níet wanneer je kijkt naar de wijze waarop Sötemann die termen invulde, maar als je uitgaat van de betekenis die er later aan gegeven is. De door Fokkema voorgestelde en door De Waard gretig overgenomen tegenstelling ‘modernistisch’/‘postmodernistisch’ dreigt ons dan echter onmiddellijk weer aan de voet van de toren van Babel te brengen, omdat Fokkema ‘postmodernisme’ opvat als ‘an ontological declaration of the state of objective reality’, als de ontbinding van de metaverhalen, niet als ongeloof aan die metaverhalen, zoals Bewes en de Franse postmoderne denkers het zien: als een kritische strategie om elke werkelijkheid blijvend in vraag te stellen, dat wil zeggen: ook de opvatting dat de metaverhalen volledig verdwenen zouden zijn. Fokkema labelt deze laatste - ik zeg nu maar: Franse - invulling van het postmodernismebegrip als ‘modernistisch’; De Waard stelt het vervolgens gelijk met ‘autonomistisch’ en ‘zuiver’: Babel ten voeten uit. Daar kan men vervolgens lang over bekvechten, wat overigens niet per se zinloos is (zoals Gerbrandy in zijn artikel stelt): de begrippen worden in de discussie gebruikt en voor die discussie en voor een beter begrip van hetgeen daarin aan de orde is, lijkt het me belangrijk om te weten wat er met de termen en begrippen wordt bedoeld.

[p. 18]

Taalgericht of neoromantisch

Als je bij deze tegenstelling dichters wilt zoeken, vind je aan de ene kant, om niet te zeggen: aan het ene uiterste, inderdaad de meer ‘taalgerichte’ dichters (de term komt uit een artikel dat Tom van Deel schreef in het onder redactie van G.J. van Bork en N. Laan in 1986 verschenen Twee eeuwen literatuurgeschiedenis), en aan de andere kant de (door Van Deel zo omschreven) ‘neoromantische’ poëzie - zeg maar, om het eenvoudig te houden: Kouwenaar en Komrij. Dat de eerste, nu weer in termen van het poëticamodel, autonomistisch, is hoeft geen betoog; dat de tweede dat óók is, wekt vermoedelijk nog steeds verbazing. Ogenschijnlijk schrijft Komrij immers romantische poëzie van de oude stempel en de suggestie dat het hier om een restauratieve tendens ging, werd nog eens extra versterkt toen hij zijn bloemlezing Duizend en enige gedichten uit de negentiende en twintigste eeuw publiceerde - een bloemlezing die nadrukkelijk aansluiting leek te zoeken bij de Romantiek, met verwaarlozing van veel belangrijk geachte moderne, avant-gardistische poëzie. Maar voor Komrij is een gedicht een tekst die niets met (enige voorstelling van) de werkelijkheid te maken heeft. Alles onecht, zo noemde hij een bloemlezing uit zijn eigen werk dan ook onomwonden, en in een inleiding over de ontdekking van zijn eigen dichterschap schreef hij: ‘Gedichten hadden hun eigen flora en fauna. Ze hadden met de natuur niets van doen. Ze moesten de natuur vermoorden. Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anders zou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden. Wie wilde ontsnappen mocht geen sporen nalaten.’ Het zijn zinnen die naadloos lijken aan te sluiten bij wat altijd over de poëzieopvatting van taalgerichte dichters wordt beweerd, al is er dus dat ene belangrijke verschil.

Voor taalgerichte dichters is poëzie nog steeds wel gericht op het bereiken van de ervaringswerkelijkheid, van de door geen taal, geen filosofie, geen religie ingeperkte ‘ruimte van het volledig leven’. Ieder gedicht is hier zowel uitdrukking van het verlangen naar die werkelijkheid als van de onmogelijkheid die werkelijkheid binnen het gedicht te halen. In die zin is bijvoorbeeld Kouwenaars poëzie - ondanks zijn verzekering dat hij ‘zo aards als een kakkende hond’ en maar ‘een eenvoudige heiden’ is - nog steeds in zekere zin transcendent. Hugo Friedrich spreekt in dit verband over ‘leere Transzendenz’. Het ‘nicht mehr gläubig, philosophisch, mythisch zu füllende Unbekannte [je zou dat kunnen opvatten als een “definitie” van Luceberts “ruimte van het volledige leven”] ist [...] Pol einer Spannung, die, weil der Pol leer ist, zurückschlägt auf die Realität,’ schrijft hij, en vervolgt: ‘Da diese in ihrer Unzulänglichkeit gegenüber der - wenn auch leeren - Transzendenz erfahren ist, wird die Leidenschaft zur Transzendenz eine ziellose Zerstörung der

[p. 19]

Realität. Diese zerstörte Realität bildet nun das chaotische Zeichen für die Unzulänglichkeit des Realen überhaupt wie auch für die Unerreichbarkeit des “Unbekannten”.’ Komrij lijkt veeleer een dichter te zijn die het zoeken naar een dergelijke werkelijkheid, de ‘hartstocht voor het transcendente’, heeft opgegeven en onomwonden stelt dat het gedicht maar een kunstding is, onecht, een speeltje voor taalgoochelaars, en de poëzie zelf, de hele literatuur, een speeltuin - iets wat bijvoorbeeld ook de vroege, ‘ironische’ Rawie kenmerkte voordat hij zijn sonnetten zelf serieus begon te nemen en een lichtelijk ridicule, oubollige verzenbakker werd. Literatuur, poëzie, draagt niet langer bij aan ons beeld van de werkelijkheid, is louter intellectueel vermaak geworden, behalve in landen met totalitaire regimes misschien, waar althans de leiders in literatuur nog wel eens een staatsgevaarlijke activiteit willen zien.

Ik presenteer deze beide reacties op de als postmodern te omschrijven werkelijkheidsopvatting hier nadrukkelijk als - zelfs enigszins extreme - voorbeelden (voordat je het weet, wek je weer de suggestie in te stemmen met de tegenstelling ‘autonomistisch’-‘anekdotisch’). Er zit van alles tussenin, en er is ‘taalgerichte’ poëzie die eerder aansluit bij de gedachte dat het einde van de metaverhalen de objectieve werkelijkheid is, dan dat ze als kritische bevraging van werkelijkheidsvoorstellingen kan gelden, bijvoorbeeld het werk van b. zwaal. Ook de laatste bundels van Beurskens lijken me daar meer en meer onder te vallen (al is de algemene opvatting dat Beurskens in zijn latere werk niet langer ‘taalgericht’ zou zijn). Omgekeerd is er werk dat oppervlakkig beschouwd niets gemeen heeft met dat van de ‘taalgerichte’ dichters terwijl het zich desalniettemin op het bevragen van elke werkelijkheidsvoorstelling blijft richten, bijvoorbeeld de poëzie van Arjen Duinker. Hoewel zijn poëzie nergens de indruk wekt dat zij gerelateerd zou kunnen worden aan een aantal van de cliché's die met de in kouwenariaanse/favereyaanse zin ingevulde poëtica verbonden zijn (‘witte poëzie’, dunne, graatmagere, benige, kale, harde poëzie waarin het zwijgen ‘getoonzet’ wordt), schrijft ook Duinker: ‘Ik zwijg over de werkelijkheid’. De werkelijkheid als werkelijkheid en niets anders dan dat is in zijn werk gewoonlijk een ‘droom’, een ‘wonderlijke mist van duidelijkheid’, een verlangen ‘zonder omwegen’ eenvoudigweg te zijn. Maar waar Kouwenaar vanuit in principe datzelfde verlangen een poëzie vol ‘moord’ en ‘doodslag’ schrijft, waarin het woord wordt ‘gekeeld’ en van alle maken doodmaken het volmaakste wordt genoemd, daar schrijft Duinker een poëzie waarin zelfs een steen het op een bloeien zet. Zijn werk staat in ieder geval nog steeds ver af van een opvatting waarin op grond van de gedachte dat het ‘einde van de Grote Verhalen’ daar is, het zoeken naar het uitdrukken of afbeelden van werkelijkheid is opgegeven, waarin het postmodernisme als sluitstuk van een volgens normverandering

[p. 20]

begrepen geschiedenis wordt gezien, en men het soms ook letterlijk over ‘het einde van de geschiedenis’ hééft.

Poëzie als vrijblijvend intellectueel vermaak

In ieder geval is het niet moeilijk om de criticus Schouten te zien als iemand die heilig gelooft in de ontbinding van de metaverhalen, iemand die op grond daarvan meent dat in de poëzie alles mogelijk is of toch ten minste zou moeten zijn en dat er in de poëzie ook geen enkele tegenstelling meer bestaat. Iemand die de Franse invulling van het postmodernismebegrip is toegedaan (zoals in de Vlaamse poëzie het geval is, waar bijvoorbeeld dichters als Hertmans, Van Bastelaere en Spinoy als postmodernisten te boek staan, terwijl ze in de Nederlandse poëziekritiek meestal, totaal onbegrepen, worden neergezet als ‘autonomisten’ in de beperkte zin van het woord) stelt bij Schoutens houding onmiddellijk de vraag waarop hij zich voor die opvatting dan baseert. Dat deed bijvoorbeeld Marc Kregting in Poëziekrant 1999/3. Hij kwam onder meer tot de slotsom dat er achter Schoutens schijnbare ‘anything goes’ wel degelijk keuzes schuilgaan, dat er voor Schouten blijkbaar nog heel wat poëzie is, die ondanks dat alles geoorloofd is, niet schijnt te kunnen. De doorgaans als wat meer ontoegankelijk beschouwde poëzie wordt door Schouten vaak negatief besproken en dan onmiddellijk geïdentificeerd als een poging om een in zijn ogen achterhaalde poëzieopvatting nog eens uit te venten. In andere gevallen - zoals bijvoorbeeld bij het werk van Oosterhoff - bespreekt hij dat nu toch niet onmiddellijk als toegankelijk te omschrijven werk in neutraliserende termen, met voorbijgaan aan wat de wonderlijke taalexercities van Oosterhoff allemaal impliceren of kunnen impliceren. In nog weer andere gevallen bespreekt hij het totaal niet. Hij doet dat overigens niet alleen met als ontoegankelijk beschouwde poëzie, maar met alle poëzie die zichzelf, in zijn ogen, te serieus neemt. Voor dat soort oordelen wenst Schouten zich niet te legitimeren, en een ieder die hem om legitimering vraagt - hij doet zijn uitspraken immers niet in de Kennemer Bode of een ander plaatselijk sufferdje, maar in een binnen het literaire veld als gezaghebbend beschouwde boekenbijlage - is weer zo'n vervelende autonomist die een oud lijk wil reanimeren. Zo werden Kregting - door de altijd zorgvuldige Schouten overigens voor de gelegenheid Kregtin k gedoopt - samen overigens met mijzelf (‘ink’ incorperated, zal hij gedacht hebben) in het hier al aangehaalde Vrij Nederland-artikel opgevoerd als ‘bastaardzonen’ van een hele generatie ‘autonomistische’ besprekers, die nog steeds ‘onwrikbaar hun stalen autonomistische poëtica uitmendelen’, hetgeen neerkwam op ‘vaag gemurmureer aan de randen van het rijk’. Het is een beeldspraak die, behalve misschien een toch wat ongezonde

[p. 21]

belangstelling voor ‘raszuiverheid’, duidelijk maakt hoe Schouten zichzelf ziet: als de zelfgekroonde keizer van de poëziekritiek, als lid van het Centraal Comité van een centraal geleide poëzie - en de poëziekritiek in Vrij Nederland heeft inderdaad al jaren alle trekken van de Pravda. Het heilig geloof in de ontbinding van de metaverhalen leidt hier tot de grove misvatting dat men dus volledig soeverein is, dat het voldoende is om het eigen oordeel als ‘maar subjectief’ te presenteren, terwijl die subjectiviteit door de plek waar zij aan de oppervlakte komt - nogmaals: een als gezaghebbend te boek staande boekenbijlage - nooit ideologisch neutraal is. Wie Schoutens kritieken leest, waant zich op de meest recente Republikeinse conventie in de Verenigde Staten, waar men een generaal kon horen beweren dat met de Val van de Muur nu eindelijk alle ideologieën overwonnen waren - wat een poging was om te verdoezelen dat het Amerikaanse kapitalisme zelf een ideologie ís, een bepaalde opvatting van de werkelijkheid waarop men heel goed kritiek kan hebben zonder onmiddellijk voor fascist of communist uitgemaakt te worden. Toch is dat precies wat Schouten doet: wie kritiek heeft op zijn als objectieve werkelijkheid voorgestelde opvatting dat alle metaverhalen ontbonden zijn, is onmiddellijk een autonomist.

‘Poëziekritiek is, dacht ik, bedoeld om de lezer te informeren en hem een indruk te geven van de kwaliteit van het besproken werk,’ schrijft Piet Gerbrandy in zijn reactie op De Waards artikel. ‘Natuurlijk heeft iedere criticus zijn voorkeuren, hoezeer hij die ook probeert te overwinnen. Is het dan zo erg als de lezer verschillende visies krijgt voorgeschoteld?’ Dat is natuurlijk aardig geprobeerd, dat beroep op het welzijn van de lezer, maar het is een wat merkwaardige uitspraak in een artikel dat er voor het overige geheel op gericht is om te ontkennen dat Gerbrandy zelf ook maar ergens bij hoort, zelfs dat hij ook maar een visie zou hebben. Dat hij wil ontsnappen aan het etiket ‘autonomist’ dat hem door De Waard wordt opgeplakt, is gezien de beperkte invulling die zij aan dat begrip geeft begrijpelijk en terecht (maar, om daar nog eens op terug te komen, níet als het om het volgens de vooronderstellingen van het poëticamodel ingevulde autonomiebegrip gaat). Maar vervolgens stellen dat je gelooft zelf geen enkele poëtica te hebben, tot geen enkele richting te behoren, is een poging jezelf als onbevangen en visieloos voor te stellen, of althans: de eigen, ook nu weer als hoogstpersoonlijk voorgestelde visie, aan elke discussie over poëzie te onttrekken op een plek die voor het beeld van de poëzie toch als belangrijk beschouwd moet worden (een dichter heeft nauwelijks iets aan een positieve bespreking in een provinciale krant als hij in de landelijke dag- en weekbladen wordt afgeslacht). Juist daarmee is geen enkele lezer gediend, lijkt me toch.

En het is ook niet waar. Natuurlijk heeft Gerbrandy een poëtica, zijn ‘voorkeuren’ zoals hij dat noemt. Uit wat hij afwijst en wat hij prijst, en vooral

[p. 22]

ook: de argumenten die hij gebruikt om zijn oordelen te staven, verraden een poëzieopvatting. Die verhindert hem uiteraard niet om nieuwsgierig te zijn naar de oordelen van anderen, zoals hij schrijft, maar met de anderen die hij in zijn artikel de revue laat passeren (Fens, Schouten, Middag, Doorman, Van den Berg, De Vos, De Boer) blijkt hij het eigenlijk nooit helemaal eens te zijn - met sommigen niet, merkwaardig genoeg, omdat zij onvoldoende persoonlijkheid zouden hebben ‘om een duidelijke visie uit te dragen’. Gerbrandy is te lui of te laf om zijn eigen poëzieopvatting te expliciteren. Anderen moeten dat maar doen, zo zegt hij nadat hij een lijstje met uiteenlopende dichters van zijn voorkeur heeft gegeven. Maar wee je gebeente als je dat dan vervolgens ook zou doen; Gerbrandy trekt zich dan onmiddellijk terug achter zijn martiale snor en begint te schimpen. Zo stelt ook hij zich, op een belangwekkende plek en onder het mom van ‘maar’ persoonlijke keuzes, in wezen soeverein op.

Op die manier wordt de poëzie voortdurend geneutraliseerd en voorgesteld als een vrij veld waarin iedereen zijn zegje mag doen, zolang men zich maar houdt aan het gebod dat men zijn eigen opvattingen niet al te serieus neemt of die van anderen op hun merites wenst te beschouwen. Doe je dat laatste wel, dan moet je vaststellen dat zowel Schouten als Gerbrandy uiteindelijk de gedachte aanhangen dat ‘het einde van de Grote Verhalen’ een objectieve werkelijkheid is. Een dichter wordt zo iemand die wat intellectueel vermaak biedt in de marge van een werkelijkheid die elders wordt ‘gemaakt’ (de opvatting van Komrij, die gezien dit tamelijk dominante standpunt in de Nederlandse literatuur van dit moment, volkomen terecht dichter des vaderlands is geworden). Hij of zij is niet langer iemand die met poëzie een bijdrage levert aan een visie op de werkelijkheid. Poëzie doet niet terzake in deze wereld, zo stellen Gerbrandy en Schouten impliciet, en wie afgaat op verkoopcijfers en dát het belangrijkste argument vindt om iets wel of niet van waarde te achten, die geeft hen gelijk. Mij is de houding van De Waard dan duizendmaal liever, ook al vind ik haar artikel onzorgvuldig en sta ik in velerlei opzichten lijnrecht tegenover haar visie op poëzie en haar, in haar eigen gedichten voortdurend uitgedrukte werkelijkheidsopvatting. Over de mij wat al te veel in haar poëzie brullende Enquist - ‘de wanhoop staat met windkracht tien in mijn rug’ - zullen we nooit tot een vergelijk komen, al was het maar omdat De Waard meent dat Enquist veel talent heeft.

Literatuur

M.H. Abrams, The Minor and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. London/Oxford/New York, 1953

Dirk van Bastelaere, ‘De making van een Faverey’, deel I, II en III. In, respectievelijk Parmentier jrg. 8, nr. 1, nr. 2/3 en nr. 4.

Timothy Bewes, Cynicism and Postmodemity. London/New York, 1997.

Pierre Bourdieu, De regels van de kunst. Vert. Rokus Hofstede. Amsterdam, 1994 (oorspr. Parijs, 1992).

Tom van Deel, ‘De poëzie van zeventig en tachtig’. In: G.J. van Bork en N. Laan (red.), Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Groningen, 1986.

Ron Elshout, ‘Een bont gezelschap. Over postmodernisme en poëzie’. In: BZZLLETIN 241-242.

R.L.K. Fokkema, Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. Amsterdam, 1999.

Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. München, 1956.

Piet Gerbrandy, ‘De tijd der eenzijdige bewegingen heeft nooit bestaan’. In: De Revisor 1999/6.

Marc Kregting, ‘De titel is het bewijs. Rob Schouten en de beeldvorming rond recente poëzie’. In Poëziekrant 1999/3.

Poëzie als kritische strategie

Rob Schouten, Hoe laat is het aan den tijd. Amsterdam, 1998; ‘Poëtenstrijd? Welnee!’. In: Vrij Nederland, 18-12-1999.

Bourdieu stelt in De regels van de kunst dat er bij de poging om de ‘met polemische aantijgingen en verwoestende anathema's’ beladen ismen weer te herleiden tot hun historische context, sprake is van een ‘dubbele historise-

[p. 23]

ring’. Hij bedoelt daarmee dat bijvoorbeeld hetgeen ik hier ten aanzien van het in de huidige discussie gebruikte autonomiebegrip heb gedaan - het herleiden tot de vooronderstellingen van het model waaruit het afkomstig is - zelf niet zonder vooronderstellingen is, zijn eigen historische context heeft. Dat is de context waarbinnen ik tussen de twee reacties op het veronderstelde ‘einde van de metaverhalen’ onverwijld kies voor het ongeloof, niet voor de ontbinding. Mij gaat het om een poëzieopvatting waarbinnen poëzie, op welke wijze dan ook (‘taalgericht’, ‘anekdotisch’ of wat dies meer zij), als een kritische strategie beschouwd kan worden om elke werkelijkheidsvoorstelling blijvend te bevragen, een poëzie die haar hartstocht voor het transcendente niet heeft prijsgegeven, ook al kan zij voor dat verlangen geen duidelijke invulling meer vinden. Het is een poëzieopvatting die ook en vooral de cynische werkelijkheidsvoorstelling bevraagt die meent dat elke werkelijkheidsvoorstelling relatief is. Op objectiviteit maakt zij dan ook geen enkele aanspraak. De door De Waard verlangde objectiviteit levert op zijn hoogst een poëticamodel op waarmee men vrijwel niets kan beschrijven van hetgeen nu juist de poëzie interessant maakt.

A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Groningen, 1985.
Elly de Waard, ‘De tijd der eenzijdige bezegingen is voorbij’. In: De Revisor 1999/5.
Rene Wellek, Concepts of Criticism. New Haven, 1963.

Marc Reugebrink (1960) is dichter, schrijver en essayist. Hij publiceerde de dichtbundels Komgrond (1988) en wade (1991). In 1998 verscheen de roman Wild vlees.