Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 3]

Bart Vervaeck
De autobiograaf als obscene aap

Wij leven in een tijd van bekentenissen die niet meer afgedwongen moeten worden. Uit welke onbegrepen behoefte een en ander voortkomt, weet ik niet, maar het is verbazend te zien met welk gemak allerhande figuren hun zogenaamd diepste emoties aan de media prijsgeven. Twee willekeurige voorbeelden uit het Vlaamse land, beide daterend uit januari 2000. Tijdens ‘De laatste show’, een praatprogramma dat ondanks de naam allicht niet het laatste in zijn soort zal zijn, vertelt Kamervoorzitter Herman de Croo dat hij nog wel eens samen met zijn vierentwintigjarige zoon in bad gaat. Bruno Wyndaele, de presentator, had op geen enkele manier naar deze confessie gehengeld. Ze kwam er zomaar uit. In het familie- en puberblad Humo wordt wel wat meer gehengeld, en dat levert een bekentenis op van de ernstige en intelligente tv-journalist Dirk Tieleman. ‘Toen ik dertien was heeft een jongen van zeventien mij een tijdlang, onder lichte dwang, seksueel gebruikt,’ zegt hij en dan volgen de details.

Er vindt in deze en soortgelijke publieke biechten een merkwaardige omkering plaats. Waar een bekentenis traditioneel draait om iets dat je liever verzwijgt en dat je in het beste geval verontschuldigend ter sprake brengt, gaat het hier om een schaamteloos etaleren dat vaak beschuldigend is. Zo zegt Tieleman: ‘De laatste tijd wordt er zoveel onzin verkocht over pedofilie en seks met kinderen, dat ik het gevoel heb dat ik moét reageren.’ De implicatie bij De Croo was ook: wie deze uitspraak beschamend vindt of wie dat bad abnormaal vindt, is niet goed bij zijn hoofd. Wie zich met enige gêne afwendt van soortgelijke confessies moet zich schamen. Hij of zij wordt geplaagd door pudeur, schijnheiligheid, of doodgewone kleinburgerlijkheid. Wie de terreur van de kosteloos geserveerde emotie niet lust, die moet wel gestoord zijn.

In de literaire wereld is het niet anders. Als Connie Palmen een gênant slecht geschreven en hysterisch boek publiceert, dan zegt Jaap Goedegebuure in de HP/De Tijd dat de negatieve reacties op I.M. ‘voortkomen uit een gêne die wordt verpakt als literaire chic’. Vaak wordt gesuggereerd dat de afwijzende reacties duidelijk maken hoe verkrampt de intellectuelen wel geworden zijn. Ik reken mij graag tot de verkrampten die niet geloven dat er zoiets bestaat als een krampvrije, ongegeneerd ‘zuivere’ emotie of een volstrekt ‘authentieke’ literatuur. Met de autobiografie als genre is er naar mijn mening niets mis. Het is even superieur of inferieur als het reisverhaal, de roman, het essay of de detective. Het gaat er maar om hoe je het genre beoefent en bekijkt. Wie een autobiografie bekijkt als een eerlijk en waarachtig verslag van echte

[p. 4]

en doorleefde emoties, die begaat dezelfde fout als de aap waarover Musil het had: het beest grijpt in de spiegel omdat het denkt dat de afbeelding het echte ding is. Wie de autobiografie beoefent alsof het een reproductie was van een vooraf bestaande werkelijkheid, die produceert maar al te vaak flutboekjes die van de lezer evenveel intellectuele inspanning eisen als van een soapkijker.

De autobiografie bekeken

De meest gangbare en traditionele definitie van de autobiografie werd in de jaren zeventig gegeven door Philippe Lejeune in zijn boek Le pacte autobiographique. Zoals de titel aangeeft, beschouwt Lejeune de autobiografie niet als een accuraat verslag van een werkelijkheid, maar als een afspraak tussen auteur en lezer, waarin de eerste tegen de tweede zegt: ‘Je moet dit lezen alsof het over mij gaat.’ Dat pact wordt bezegeld met de naam van de auteur, die dezelfde moet zijn als de naam van de verteller en de hoofdfiguur. Het ‘alsof’ is van wezenlijk belang: de autobiografie gaat niet direct over de mens achter het boek, de autobiografie is geen transparant genre, geen glasruit waarachter je moeiteloos de ‘echte’ wereld kunt zien.

Ook Spigt verwerpt de illusie van de transparantie in zijn boek Het ontstaan van de autobiografie in Nederland. ‘Voor een autobiografie, een boek waarin een persoonlijkheid zichzelf in wording en wezen tracht te beschrijven, is de objectieve, feitelijke waarheid op zichzelf onbelangrijk. [...] De ideale autobiografie is niet de meest waarheidsgetrouwe, maar de meest karakteristieke [...]. Goed beschouwd is niet de objectieve waarheid in dit genre van belang, maar het typerende, het karakteristieke van de eigen levensbeschrijving. Een snoever moet snoeven.’ Als Reve in zijn autobiografische romans (waarin de hoofdfiguur en de verteller de naam van de auteur dragen) schrijft over zijn bezoek aan de koningin en over een eindeloze reeks mooie jongens die hij foltert en koestert, dan is geen mens zo gek om dat voor werkelijkheid te houden, alhoewel ieder lezer wel beseft dat in de moederverering en het revisme het wezenlijke van Reve schuilgaat. Het is de essentie van zijn autobiografie, maar het is niet echt gebeurd.

Wat de meeste mensen moeiteloos aannemen voor een ironisch en fabulerend schrijver als Reve, blijkt heel wat moeilijker te slikken bij zogenaamd realistische autobiografieën. Adri van der Heijden kan erover meepraten. In zijn Asbestemming valt hij herhaaldelijk uit tegen iedereen die zijn literaire werk voor werkelijkheid neemt. Zo heeft hij het over literaire bustoeristen, die de plekken uit Van der Heijdens jeugd gaan bezoeken omdat ze die vereenzelvigen met de locaties uit de cyclus De tandeloze tijd. Niets is de schrijver te veel om te laten zien dat de beschreven scènes wél de essentie van zijn

[p. 5]

leven tonen, maar niet de werkelijkheid. ‘Vergeefse moeite,’ verzucht hij, de literaire toeristen ‘bleven zich hardnekkig vergapen aan zelfs de geringste overeenkomst tussen het voorgelezene en de werkelijkheid, en ik was een roepende in de woestijn van de fictie.’

Als er één genre is dat het verschil tussen waarheid en werkelijkheid kan laten zien, dan is het wel de autobiografie. Werkelijkheid is dat wat ‘echt’ gebeurd is; waarheid daarentegen is de essentie van die gebeurtenis, de betekenis die ze heeft voor de schrijver. Die betekenis is altijd een interpretatie, een transformatie en dus een afwijking van de werkelijkheid. Zo'n waarheid is niet objectief en is helemaal niet te vinden in de overeenkomst tussen de objectieve werkelijkheid en de subjectieve voorstelling. In die zin is de autobiografische waarheid een leugen. ‘Om mijn waarheid te vertellen lieg ik me te barsten,’ zegt Jeroen Brouwers. ‘Al mijn boeken zijn autobiografisch en niettemin alle gelogen.’ Je zou denken dat zulke duidelijke uitspraken lezers en critici behoeden voor de illusie van de transparantie en de reflex van de aap in de spiegel, maar helaas: niets is minder waar. De waarheid van de autobiografie wordt voortdurend verward met de werkelijkheid.

Zo zijn er mensen die het leuk vinden om te achterhalen wie nu eigenlijk wie is in dat pakhuis van grauwe verveling en flauwe formulering dat als Het Bureau van J.J. Voskuil door het leven gaat. Om Jeroen Brouwers nog maar eens te citeren:

Het werk van die meneer J.J. Voskuil, ik kán daarvan geen kennis nemen zonder het spruw te krijgen. Dat eerste boek van hem - titel kwijt - heb ik toentertijd drie keer ten geschenke gekregen, 1 keer van de uitgever, 1 keer toen ik wegens ziekte het bed moest houden, 1 keer met Sinterklaas. Drie keer eraan begonnen, drie keer zowel geeuwend als schreeuwend van verveling van me afgegooid, alle drie de keren door de vensterruit, zodat de glazenplakker, toen hij ten derden male in mijn huiskamer verscheen, een bol stopverf knedend in zijn grote hand, tot mij sprak: ‘Weer eens aan Voskuil begonnen, meneer Brouwers?’

Het gaat om een andere opvatting van de autobiografie: bij Voskuil is ze afbeelding, kopie, werkelijkheid; bij Brouwers transformatie, creatie, waarheid.

Je hoeft de oplagen van Voskuil niet eens te vergelijken met die van Brouwers om te weten welke opvatting in onze tijd de bovenhand haalt: uiteraard die van de transparantie en de aap. Allicht wordt die gevoed door een flinke dosis voyeurisme en narcisme. Het eerste heeft iets te maken met de mode van het rampentoerisme: als er verschrikkelijke dingen gebeuren, haast de nieuwsgierige medemens zich richting onheil, alwaar hij vol mede-

[p. 6]

lijden zichzelf kan feliciteren dat hij daar weer mooi aan ontsnapt is. Ik vermoed dat een soortgelijke vorm van toerisme de lezers van I.M. in de ban houdt: wat is het toch allemaal erg. En zo verdomd echt. Gelukkig is het niet echt voor ons, lezers. Als je zelf zoiets gruwelijks meemaakt als de dood van je partner, dan verliest de werkelijkheid haar kunstzinnige aantrekkingskracht. Echt is pas leuk als het voor de anderen is. Als tegengewicht voor deze afstandelijkheid schuilt in de borst van de echte toerist ook de narcistische vereenzelviging met het gebeuren. Wil je je niet ergeren aan de vorm van I.M., dan moet je daar dwars doorheen kijken en in de reutelende vertelster een afbeelding van jezelf kunnen zien. Door de identificatie en de empathie kan de luie lezer (werken hoeft hij echt niet in dit soort van autobiografie: alles wordt voor hem gedaan) zich op dezelfde hoogte hijsen als de door hem zo bewonderde grote en lijdende schrijver. Misschien zorgt dat wel voor de catharsis bij de lezer.

Van voyeurisme en narcisme is het maar een kleine stap naar het obscene en de pornografie. Over die twee dingen heeft Stefan Hertmans onlangs een interessante studie gepubliceerd, Het bedenkelijke. Onze zogenaamde cultuur van openheid wil alles in de openbaarheid brengen: emoties, rechtszittingen, politieke discussies. Of het nu gaat om het allerbanaalste of het meest geheimzinnige: alles dient getoond. De televisie toont zowel het dagelijkse leven van een groep gewone mensen als het verdoken bestaan van pooiers en mensensmokkelaars. De belangstelling voor zulke onthullende reportages blijkt eindeloos groot. Welnu, zegt Hertmans, deze vorm van tonen is obsceen omdat hij abstractie maakt van al wat onder de oppervlakkige zichtbaarheid schuilgaat en wat sneuvelt in het etaleren. De man die ziet hoe een vrouw zich helemaal uitkleedt, ziet niets meer van die vrouw (de verhouding met de andere sneuvelt) maar ziet nog alleen een icoon, waarin hij zijn eigen verlangens tegelijkertijd kan uitleven én verdoezelen. Ze worden letterlijk en figuurlijk een zwarte plek. ‘Dit noem ik het obscene,’ zegt Hertmans, ‘een verhouding waarbij alles getoond wordt, niet alleen zonder dat er iets te zien is, maar zodat er niets meer te zien is van dat waar het eigenlijk om gaat (want het ging, of zou moeten gaan, om een vorm van zich-verhouden tot de ander). Zo werkt ook het spel van de macht en de politiek in onze “democratisch” genoemde manipulaties: in alle “openheid” alles kunnen verdoezelen, omdat “het” precies daar is waar je kijkt. Maar inhoudelijk is er in feite niets te zien, omdat alles schaamteloos wordt getoond.’

Wie de autobiografie als werkelijkheid bekijkt, trapt in deze obscene val. Hij is gebiologeerd door de werkelijkheid, het beeld achter de spiegel. Zijn blinde plek is de waarheid, de vervorming die inherent is aan de spiegel. Nog anders uitgedrukt: zo'n voyeuristische lezer ontdoet de autobiografie van alle kleedjes die de kern van het genre uitmaken en heeft alleen oog voor wat

[p. 7]

er zogenaamd achter schuilt. De vorm wordt verwaarloosd, de inhoud vergoddelijkt. Maar in de literatuur is er maar één inhoud: de vorm. Of preciezer: de andere ‘inhouden’ zoals emoties en filosofietjes kun je ook in nietliteraire vormen aantreffen en behoren dus niet tot het specifiek literaire. Wie geen oog heeft voor de manier waarop het gezegd wordt, die verliest ook de waarheid van het gezegde, ‘zodat er niets meer te zien is van dat waar het eigenlijk om gaat’ in de literatuur, namelijk de literariteit. Ik heb de indruk dat mensen die dwepen met Palmen en Voskuil een afkeer hebben van literatuur en van alle formele aspecten die een tekst tot literatuur maken. Voor hen is de vorm slechts een doorgeefluik of een raam. Het gaat hen niet om het luik of het glas, maar om datgene wat doorgegeven of getoond wordt.

Geen wonder dat de literaire vorm bij Palmen en Voskuil tot een absoluut minimum beperkt is. Het gaat om chronologische verhaaltjes, bekeken vanuit één of hooguit twee focalisators, verteld met bijna kinderlijk eenvoudige zinnen en rudimentaire beeldspraak. Alles appelleert aan de herkenbaarheid en wil in geen geval de aandacht vestigen op de formulering. Wie, zoals ik, gelooft dat literatuur in de eerste plaats ‘vormulering’ is (het woord komt van Polet), die zal bij Palmen en Voskuil niet veel literatuur ontdekken. Hun boeken hebben zo goed als geen enkele weerbarstigheid, ze vragen geen moeite van de lezer, ze ontwrichten geen enkel verwachtingspatroon en vermijden geen enkel cliché. Er mogen blijkbaar geen obstakels geplaatst worden op de snelweg naar de emotie, de kick, de naakte werkelijkheid. In het beste geval kan de literaire vorm getolereerd worden zoals een alcoholicus de bittere smaak van jenever tolereert: als een noodzakelijk kwaad naar de roes. Vóór iemand anders het zegt, doe ik het zelf maar: uiteraard heb ik geen gelijk. Het gaat hier niet om gelijk halen, want je komt niet verder dan het tegenover elkaar plaatsen van verschillende opvattingen van de autobiografie. De courante visie noem ik met Hertmans de blik van het obscene of met Musil de blik van de aap. De visie op de autobiografie als een formeel pact en een vormelijke creatie, is natuurlijk niet waardevrij en is ook niet intrinsiek superieur aan de blik van de aap. Ze behoort tot het academische en formele veld en is geworteld in een jarenlange traditie die de literatuur definieert als een afwijkend en ontwrichtend proces van vormgeving. Er is in onze tijd weinig ruimte voor soortgelijke ontwrichtingen, tenzij dan de kelderruimte van De Slegte, waar heel wat tegendraadse autobiografieën terechtkomen. Heel wat, maar niet allemaal, zoals ik nu zal laten zien.

De autobiografie beoefend

Er zijn de laatste jaren in de Nederlandse literatuur heel wat interessante

[p. 8]

autobiografieën verschenen. Ik noem er slechts enkele, nogal willekeurig: Tussen mes en keel van Geerten Meijsing, 60 000 uur van Gerrit Krol, Groente van Atte Jongstra, Pop op de bank van Willem Brakman, De walsenkoning van Louis Ferron, de recente Kladboeken en Feuilletons van Jeroen Brouwers. Het zijn zeer uiteenlopende boeken, in geen geval uitsluitend postmoderne werken. Noch Ferron noch Brouwers noch Meijsing horen thuis in die richting. De slordige lezer zou Meijsings zelfmoordboek zelfs in de buurt van Palmen kunnen situeren, maar dan zou hij eens temeer het formele aspect negeren. De stilistische en formele virtuositeit van Meijsing staat immers erg ver af van de vormelijke onbeholpenheid van I.M.

Wat alle interessante autobiografieën gemeen hebben, is een doorgedreven aandacht voor de vorm, die niet alleen verzorgd en fascinerend is, maar ook onzuiver. Het gaat om mengvormen. Tussen mes en keel combineert de lyriek van de confessie met de nuchterheid van het wetenschappelijke, psychiatrische verslag. 60 000 uur verbindt literaire technieken met procédés uit de wereld van de wiskunde en de computer. In Groente krijgt ‘de autobiografie van een ander’ de vorm van een encyclopedie en een geschiedenisboek. Pop op de bank vermengt de zogenaamd realistische autobiografie met het fantastische van een ‘kweeste, een epos met de mythologische trekken die daar bij horen.’ De kladboeken en feuilletons van Brouwers zijn collages van essays, beschouwingen, verhalen, portretten en zelfportretten. En De walsenkoning maakt van de autobiografie een haast religieus genre, tegelijkertijd gebed én vervloeking.

De autobiografie is met andere woorden een onzuiver genre. Ten eerste inhoudelijk, omdat die inhoud steeds balanceert op de grens tussen fictie en realiteit; ten tweede formeel, omdat de vertelstrategie uit verschillende bronnen tegelijkertijd put: essayistische, encyclopedische, romaneske en noem maar op. Interessante autobiografieën krijg je niet door de inhoud te verschralen (‘ja, ja het is allemaal echt gebeurd’) of de vorm te versimpelen. Nochtans is dat wat gebeurt in de zogenaamd transparante autobiografie geschreven en gelezen vanuit de ‘zuivere’ emotie en de ‘authentieke’ uitdrukking.

Natuurlijk zitten er ook essayistische stukken in I.M. Heel veel zelfs, want Connie Palmen is een filosofe en dat leidt tot een ontzaglijke hoeveelheid denkwerk: over de verhouding tussen fictie en werkelijkheid, over de oorzaken van Ischa's gedrag, over de gronden van de liefde en, waarom niet, over het denken zelf. Bijvoorbeeld: ‘Denken is nooit onpersoonlijk. Hoe abstract het ook kan worden, het denken begint als een poging om een persoonlijk probleem op te lossen.’ Als je dat doortrekt, is de persoon het begin van alles en kan elke vorm van denken verklaard worden vanuit het ik. Alles wordt autobiografisch. Zo zegt de vertelster dat ze meent ‘te begrijpen hoe auto-

[p. 9]

biografisch zelfs zoiets als het abstracte, filosofische denken was, dat abstracties voortkwamen uit de persoonlijkheid van de filosoof zelf en veel minder ontwikkeld waren om het leven in het algemeen te begrijpen, dan om helderheid te krijgen over het eigen leven’.

Het grote woord is eruit: helderheid. Al wat meerduidig en complex is, moet in dit soort van autobiografie gereduceerd worden tot het eenduidige en eenvoudige, en dat is steeds het ik. Hoezeer de vertelster ook doet alsof ze beseft dat alles fictie en verzinsel is, toch blijft ze vasthouden aan een ultieme grond, een kern van waaruit alles vertrekt. Ze zegt dat ze niet gelooft aan ‘iets wat voor oorspronkelijk, nieuw, authentiek of juist voor van God gegeven moet doorgaan’. Zij ziet immers steeds ‘het maakwerk erachter’ en vervolgt: ‘Al dat maakwerk noem ik gemakshalve fictie. Natuurlijk heb ik die houding zelf ook weer ontwikkeld omdat ik last heb van hoe ik ben.’ De laatste zin is in tegenspraak met de eerste. Enerzijds zegt de ikfiguur dat ze niets erkent als authentieke oorsprong; anderzijds beweert ze dat die opvatting haar oorsprong vindt in het niet-geproblematiseerde ik. ‘Hoe ik ben’ bepaalt hoe ik schrijf en denk.

Dat wil zeggen dat filosofie en literatuur bij Palmen steeds teruggevoerd worden tot het ik. Dat zou niet eens zo erg zijn als er nog een besef was dat ook dat ik slechts bestaat in de filosofische en literaire vormen die Palmen eraan geeft. En dat het met andere woorden geen verklaring biedt voor wat dan ook, omdat het zelf een onderdeel van het probleem is. Palmen noemt alles autobiografisch en bedoelt daarmee: te reduceren tot ‘hoe ik ben’. Een interessante autobiografie draait de rollen om: het ik dat ik ben is geen vooraf gegeven vertrekpunt maar een constructie van het autobiografische genre. Het ik produceert en verklaart de autobiografie niet, de autobiografie produceert het ik en maakt er een rijkelijk onhelder verhaal van.

Maar voor het niet-heldere is er geen plaats in de transparante autobiografie van Palmen omdat er, geheel volgens haar reductionistische visie, geen plaats voor is in haar leven. Ze tolereert het onbegrijpelijke of ingewikkelde niet, want dat geeft haar leven geen zin. ‘Ik wil per se zin opleggen aan het leven,’ zegt ze, ‘ik vind er zonder zin niks aan.’ En zin betekent: het duistere verhelderen door het terug te voeren tot de persoonlijkheid. De kennisleer van de transparante autobiografie á la Palmen is een verregaand gevulgariseerde vorm van psychoanalyse, die op een simplistische manier uitlegt hoe het nou écht zit met al die schijnbaar ingewikkelde dingen als het denken, de relatie tussen fictie en realiteit of de emotionele problemen van Ischa. Het echte is in al die gevallen het ik.

Enkele voorbeelden. Als Ischa knorrig doet tegenover zijn dochter, is dat voor de vertelster niet moeilijk uit te leggen: ‘Het schiet onmiddellijk door mij heen dat zijn reactie met iemand anders te maken heeft.’ De vulgaire

[p. 10]

psychoanalyse weet wat: zo'n man voert natuurlijk de strijd met zijn eigen ouders weer op. Als Ischa seks niet ziet als een manier om zijn persoonlijkheid te uiten, heeft de filosofe daar weer een makkelijke verklaring voor: ‘Er zit niks meer tussen, en daar kun jij niet tegen, daar kun jij niks mee zeggen wat je de moeite van het zeggen waard vindt. Het woord is jouw vehikel van de liefde, niet het vlees.’ Het liefdesleven van Ischa kan mechanistisch verklaard worden: ‘Omdat het steeds zo gaat, leg ik hem uit. Omdat zo veel geluk voor hem ondraaglijk is, omdat hij zichzelf daarna bestraft door zich van me te verwijderen.’ En als Ischa het heeft over de duistere verbindingen tussen seks, eten en liefde, sust Connie hem met alweer een handige dooddoener uit het magazijn van de Firma Freud voor Fröbeljuffrouwen: ‘Daarom ben je dik, omdat je niet kunt ontvangen.’

De niet-transparante autobiografie grossiert niet in dergelijke reducties en simplificaties die voor levenswijsheden moeten doorgaan. De autobiografie van iemand als Brouwers of Krol problematiseert het schrijven over het ik. Zulke auteurs beginnen niet van een probleemloos ik dat dan accuraat weergegeven en opgeroepen kan worden in een helder geschrift. Integendeel. Ze vertrekken van de paradox dat er geen ik is buiten de taal en de beschrijving, terwijl die beschrijving tegelijkertijd het ik vervalst en zelfs vernietigt. Het autobiografische ik wordt een pop bij Brakman, een leegte bij Brouwers, een positie in een database bij Krol, een fictie in een historisch verhaal bij Jongstra. In alle gevallen toont de autobiografie het element van het schrijven, het graphein, dat bij de transparante versie weggemoffeld wordt achter het narcistische autos en het realistische bios.

Dat wil zeggen dat de niet-transparante autobiografie een hoge mate van zelfbewustzijn ontwikkelt. Ze beseft dat ze geen venster is dat uitzicht biedt op ‘hoe ik ben’ en dat er geen ultieme basis is van waaruit het schrijven vertrekt. Autobiografieën die vasthouden aan het credo van ‘hoe ik ben’ miskennen dat ook dat een theorie is. Ze wekken de indruk dat ze ‘levensecht’ en ‘onopgesmukt’ over de realiteit praten, maar uiteraard praten ze uitsluitend over een bepaalde visie op die realiteit. Kan niet anders, zegt een verstandig mens dan, en dat klopt ook wel. Alleen: de transparante autobiografie doet alsof die visie samenvalt met de werkelijkheid. De vertelster van I.M. doet alsof haar interpretaties de échte en reële basis blootleggen van al wat is.

De transparante autobiografie verdoezelt het feit dat de beoefening van het genre steeds een theorie van het genre insluit. Ze lijkt te kiezen voor de praktijk, (wat ik aangeduid heb als ‘de autobiografie beoefend’) terwijl ze onvermijdelijk ook een visie omvat (‘de autobiografie bekeken’). De niet-transparante werken van auteurs als Ferron of Jongstra combineren de twee. Als zij schrijven over ‘hoe ik ben’, schrijven ze steeds ook over de literaire technie-

[p. 11]

ken die het mogelijk maken te schrijven over ‘hoe ik ben’.

Ik wil hier niet pleiten voor een abstracte autobiografie die uiteindelijk nog alleen over het genre praat. Integendeel, de werken van Brouwers, Krol, Brakman en al die anderen zijn veel concreter dan die van Palmen of Voskuil. Dat komt doordat ze voortdurend gebruikmaken van suggestieve beeldspraak, terwijl bij Voskuil alles beschreven wordt in een dorre verslaggeverstijl en bij Palmen alles bol staat van de psychologiserende en filosoferende abstracties als ‘zelfvernietiging’, ‘zelfvergetelheid’, ‘contact’ en ‘intimiteit’. Zulke abstracta moeten, paradoxaal genoeg, de illusie wekken dat het hier over de echte zaken des levens gaat.

Als tegengewicht voor die abstrahering dient de onbeschaamd sentimentele formulering die zo uit het gemiddelde levenslied lijkt te komen. Met duizenden zijn ze in I.M., de hysterische en tranerige zinnetjes waaruit een erg onfilosofische en naïeve taalopvatting spreekt, - alsof taal een directe vertaling van emoties is. Eén voorbeeldje slechts: ‘Omdat hij huilt en om wat hij zegt, huil ik opeens ook en ik zeg heel vaak achter elkaar dat het echt bestaat, lieve, lieve schat, echt waar, het bestaat en het hoeft niet over te gaan.’

Of het gaat om de droge taal van Voskuil of de van tranen doorweekte taal van Palmen, in beide gevallen wordt elke suggestiviteit vermoord. Dat is een nevenwerking van het obscene: als je te veel laat zien, blijft er echt niets meer over. Ik denk hier aan Ansichten uit Amerika, een roman van Brakman, waarin de schrijver het heeft over ‘de ervaring hoe iets op slag kan verdwijnen als het wordt uitgesproken’. ‘Het is steeds dezelfde moeilijkheid,’ zegt hij, ‘vermelden is niet genoeg. Als een figuur alleen maar zegt “ik ben eenzaam” kan het antwoord slechts zijn “ik ook” en men loopt haastig verder.’

Suggestieve teksten bevatten heel wat open plekken, duistere hoeken waarin de lezer een verlangen kwijt kan dat misschien niet zoveel verschilt van de obscene lust, maar dat in tegenstelling tot die lust niet gestild of bevredigd wil worden. Wie Brakman apprecieert, wil niet weten wie of wat nu ‘precies’ en ‘echt’ schuilgaat achter de vele raadselachtige uitspraken en fragmenten. Hij of zij geniet van wat onuitgesproken blijft en wat juist daardoor veelzeggend wordt. Dat genieten is geen louter formalistisch of intellectualistisch plezier. Het gaat steeds om een betrokkenheid bij de tekst, zowel emotioneel als filosofisch. Ik verdedig dus geen formalistische lezing tegenover een inhoudelijke. Evenmin propageer ik een intellectualisme ten koste van de emotie. Ik pleit voor een literatuur die de twee niveaus met elkaar verbindt. Die verbinding wordt volgens mij verzekerd door de beeldspraak, die tegelijkertijd zorgt voor de formele constructie van de tekst en voor de inhoudelijke rijkdom. Beelden spreken tot de verbeelding, maar ook tot het intellect. Ze mobiliseren het hoofd en het hart omdat ze iets suggereren dat tus-

[p. 12]

sen die twee werelden zweeft en dat steeds duister blijft. De nieuwsgierigheid - of voor de psychoanalytici onder ons: de lust - die hierdoor gewekt wordt, bevat net als de obscene blik een zekere mate van blindheid, ten eerste omdat ze haar eigen motivatie nooit volledig kan overzien (waarom vind je bepaalde beelden zo veelzeggend?) en ten tweede omdat ze bij de interpretatie van de beeldspraak telkens opnieuw op onverklaarbare dingen stuit. Ze streeft, in tegenstelling tot het obscene verlangen, niet naar het ultieme inzicht dat alles zou laten zien.

Suggestieve autobiografieën hebben dus niet alleen een andere stijl en vorm dan hun transparante soortgenoten, maar verschillen ook op het niveau van de kennisleer. Kennis wordt niet langer gezocht in het onthullen van waarheden maar in het verkennen van raadsels. Het beeld laat meer vermoeden dan het uitspreekt, het zorgt voor een vorm van inzicht die begint bij het onbegrip en bij het onvermogen om de waarheid in begrippen vast te leggen. Zo is er het beeld van de bloemkool in Groente, de wals in De walsenkoning, het inferno in Tussen mes en keel, de pop in Pop op de bank of de vlieg in de Kladboeken van Brouwers. Het zijn stuk voor stuk beelden die veel meer uitbeelden dan je ooit in formules of concepten kunt vastleggen. Ze zijn niet te verklaren vanuit een samenhang die buiten het literaire werk zou liggen, zeg maar een filosofisch systeem, een hysterisch ego of een saaie baan op een bureau. Je kunt ze slechts vatten door ze te bestuderen in het netwerk van beelden dat binnen het boek geconstrueerd wordt.

Natuurlijk is zo'n lectuur niet vrijblijvend. Als lezer bouw je zelf mee aan dat netwerk. Je kunt dus niet doen alsof je vanuit een soevereine positie een zuivet formalistisch onderzoek uitvoert. Maar misschien kan de aandacht voor de beeldspraak je behoeden voor de obscene verwarring van de uitbeelding met het uitgebeelde. Het vetlangen gaat in de beeldende lectuur niet uit naar het zogenaamde beginpunt van het netwerk, de auteur die alles geconstrueerd zou hebben. Het gaat veeleer om een fascinatie voor het construeren, het opbouwen van een systeem van beelden. Door dat bouwwerk kom je als lezer dicht bij de schrijver: je wordt, net als hij, een bouwmeester. De ‘echte’ auteur blijft daarbij buiten schot. De ontmoeting ligt in de re-constructie en niet in een empathische, narcistische identificatie met de mens achter het boek.

In die zin is er nauwelijks enig verschil tussen de autobiografie en de roman. Ik heb in ieder geval niet de indruk dat ik autobiografische literatuur wezenlijk anders lees of beoordeel dan romans. Uiteraard let ik op de tekstelementen die bij het autobiografische pact horen: de namen van personages, de manipulatie van ‘echte’ gebeurtenissen en feiten, de uitspraken over leven en letteren, en vele andere strategieën die je ertoe aanzetten het boek te lezen alsof het over de auteur gaat. Maar al die strategieën zijn uiteindelijk literaire

[p. 13]

procédés, die in andere vormen ook in de roman opduiken. Daarom lees ik Pop op de bank niet anders dan Inferno, en Bezonken rood niet anders dan Winterlicht. Het gaat mij steeds om de constructie en het construeren, niet om de persoon die daarachter zou zitten en die al te vaak gebruikt wordt als een excuus voor een gammel bouwwerk: het is wel zwak geschreven, maar het is toch heel authentiek. Al even vaak wordt die persoon gebruikt om de rol van de lezer te beperken: je moet niet al te veel ‘fantaseren’ rond de tekst, je moet je concentreren op het ‘echte’ gebeuren dat erachter schuilt. En dat je eventueel ook via interviews te weten kunt komen. Het belang van de tekst en de lezer wordt geminimaliseerd, dat van de auteur gemaximaliseerd. Van de weeromstuit pleit ik hier voor een omkering, al besef ik dat ik daarmee van een beeld een spiegelbeeld maak en dat ik dus ook wat begin te lijken op die obscene aap in de spiegel.

Bart Vervaeck (1958) is hoofddocent Literatuurwetenschap en Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit Brussel, redactielid van Dietsche Warande & Belfort en literatuurmedewerker van Tijd-Cultuur. In 1999 verscheen van hem Het postmodernisme in de Nederlandse en de Vlaamse roman.